XI сонет Миллей – пример того, как бытовая деталь становится проводником к экзистенциальному откровению. Описание весны в нем – аналитический инструмент механизма памяти, где воспоминание подобно физическому явлению: картинка «оттаивает» с тающим снегом.

В концовке этого классического шекспировского сонета канон намеренно нарушен (как и в остальных сонетах этого цикла): последняя строка удлинена. Этим, по-видимому, Миллей хотела – и не без успеха – достичь ключевого драматического эффекта: сделать осязаемой тяжесть осознания ситуации.

Наталии Корди удалось «пересобрать» эмоциональный жест оригинала на русском языке. Она нашла естественные конструкции для передачи деталей сонета: белье, «стоящее колом», ангельские рати, «схлестнувшиеся в схватке». Фартук, «показавшийся обновкой» после зимы – хороший ход, в котором чувствуется настроение узнавания старого предмета в новом мире. Найдены русские эквиваленты для каждого эмоционального слоя. Хотя потеряны несколько визуальных деталей (бурая трава, снег, просачивающийся сквозь стекло), выиграна интонационная достоверность, без которой не передать поэзию.

Важен финал, переведенный не дословно, но не менее глубоко, чем холодная констатация у Миллей (прожить весь год снова). В нем та же душевная усталость человека, который смотрит в пропасть и пожимает плечами:

…Что же, впереди был год,

И как-нибудь его она да проживёт.

Это стихотворение Рильке – не просто портрет венецианской куртизанки, а «вещное стихотворение», представляющее одну из ключевых отличительных черт поэтики Рильке. В «Куртизанке» тело женщины переосмысляется как топография Венеции (брови как мосты, глаза как каналы) и алхимический процесс, превращаясь в самодостаточный микрокосмос. Венеция перестает быть фоном и становится анатомией героини.

Достойно передать это стихотворение по-русски – сложнейшая задача. Ева Михайлова глубоко вчитывается в структуру образа, стремясь сохранить ту самую «вещность» и метафизическую тяжесть, которая так важна и составляет нерв стихотворения. Текст перевода плотный, весомый, с четкими гранями – как венецианский палаццо. Рильке строит фразы как замкнутые архитектурные объемы без дополнительных распространений, и в переводе каждое предложение или оборот – законченный кадр, самостоятельный жест. Строка о «венце алхимий» – пример удачного сжатия и пересоздания смысла. Там, где Рильке говорит о «благородном исходе алхимии», в переводе «венец» одновременно и корона, и завершение. Строка «Мосты поверх опасностей немых» хорошо передает безмолвную опасность «lautlosen Gefahr». Архаизм «причесть» в финале работает на дистанцию и холод, овеществляя желание попасть в список обреченных.

В рубрике нередко возникают стихийные мини-конкурсы, когда другие переводчики чувствуют потребность выразить свой подход и свое видение оригинала. Так, Алена Алексеева представила свой перевод «Куртизанки» https://poezia.ru/works/196026, возможно, более эмоционально понятный, но изобилующий синтаксическими перечислениями, причастными и деепричастными оборотами вследствие его «живописной» стратегии. Рильке лаконичнее, перевод же «течет», но когда слишком много деталей перечислены, они начинают конкурировать друг с другом и сливаются в «атмосферу», вступающую в противоречие с «вещностью» Рильке.

Это стихотворение – образец фирменного приема Шела Сильверстайна: взрослый подтекст в детском стишке, а именно, черная сатира на родительский эгоизм. Использовать собственного ребенка как подставку для мяча – метафорически точная гипербола, ведь многие родители воспринимают детей как аксессуар к своей жизни. Трагикомичность усиливается тем, что ребенок воспринимает это нормой.

Главная трудность перевода этого стишка сконцентрирована в одной строке: «He let me be his tee». Термин «ти» несет на себе всю смысловую и эмоциональную нагрузку. Он обозначает маленькую подставку, на которую кладут мяч перед ударом. Ее втыкают в землю и используют один раз. Для англоязычного читателя «tee» – обыденное слово, знакомое всем, а не только игрокам в гольф, из-за распространенности этой игры в массовой культуре. Но в русском языке транслитерация «ти» понятна лишь узкому кругу людей и воспринимается как звукоподражание. Ирония стихотворения заключается в том, что отец, увлеченный своей игрой, включает в нее ребенка материально, но не душевно. Быть «ти» – значит быть не партнером, а инструментом, и передать эту инструментальность без точного моментального понимания смысла термина сложно, поэтому в переводе я отказалась от экзотического для большинства читательской аудитории «ти» в пользу «подставки для мяча». Читатель не отвлекается на поиск термина, а сразу попадает в ситуацию. «Ти», о значении которого взрослый читатель, может, и догадается, но ребенок – точно нет, не задерживает эмоцию. Когда термин требует справки, магия мгновенного эффекта исчезает, как мне представляется.  

Сергей Шестаков избрал стратегию обогащающего чтения, у которой, безусловно есть свои резоны: https://poezia.ru/works/195936. Однако познавательный процесс отсрочивает эмоцию – ребенок не возвращается к переживанию, он запоминает слово – и это совсем другой опыт.

Этот классический петрарковский сонет (октава + секстет) написан 30 декабря 1816 года во время поэтического состязания с Ли Хантом на заданную им тему и превращен Китсом в гимн вечности жизни. Поэзия природы не зависит от капризов погоды: летом звучит кузнечик, зимой – сверчок, но по сути это один и тот же голос жизни, меняющий обличье. Китс называет природные звуки поэзией, поднимая их до уровня высокого искусства. Это триумф воображения: поэзия стирает границы сезонов, а насекомые – воплощение муз. Победа памяти и воображения над реальностью – главный принцип поэтики Китса.

Самые известные русские переводы этого сонета принадлежат Б.Пастернаку и С.Маршаку – их версии стали хрестоматийными. Существуют и другие авторитетные версии, в числе которых перевод филолога-китсоведа С.Сухарева.

Я сравню эти переводы с представленной в ТОПе работой А.Флори, чтобы проследить разницу в передаче ключевых фрагментов сонета.

Рассмотрим начало и финал (контраст лето – зима).

Пастернак подает круговорот жизни в разговорной свободной манере, отступая от буквы ради настроения, гениально передающего гедонизм кузнечика:

В свой час своя поэзия в природе:

    Когда в зените день и жар томит

    Притихших птиц, чей голосок звенит

Вдоль изгороди скошенных угодий?

Кузнечик – вот виновник тех мелодий.

    Певун и лодырь, потерявший стыд…

… В свой час во всем поэзия своя…

… И, словно летом, кажется сквозь дрему,

        Что слышишь треск кузнечика знакомый.

Маршак четок, афористичен, кристально ясен:

Вовеки не замрет, не прекратится

    Поэзия земли. Когда в листве,

От зноя ослабев, умолкнут птицы,

    Мы слышим голос в скошенной траве

Кузнечика. Спешит он насладиться

    Своим участьем в летнем торжестве…

…Поэзия земли не знает смерти.

… И в ласковом тепле нагретых печек

        Нам кажется: в траве звенит кузнечик.

У Сергея Сухарева, академического переводчика Китса, точность очень высока:

Поэзии земли не молкнет лад:

Не слышно среди скошенных лугов

Сомлевших в зное птичьих голосов,

Зато вовсю гремит поверх оград

Кузнечик…

…Поэзия земли не знает плена…

…И кажется - звенит самозабвенно

Всё та же трель кузнечика с холма.

Александр Флоря выступает как поэтический экспериментатор: ключевая особенность его перевода – ввод культурного слоя, акцент на античной традиции (Анакреонт*, Державин**):

Земные песни ввек не отзвучат.

Вот птицы стихли в пору сенокоса,

От пекла канув в рощу, но разнёсся

Неугомонный стрёкот вдоль оград.

Поёт Кузнечик, весел и крылат,

Он правит летний бал разноголосый.

Насытится росинкой медоноса*

И вновь куёт** мелодии баллад.

Земную песнь не извести дотла.

Зимой замёрзнут музыки и речи.

Но, скудное безмолвие поправ,

Послышится, крепчая от тепла,

Нам цвирканье Сверчково из-за печи,

Кузнечиковым звоном среди трав.

Формально близко, но местами теряется легкость Китса в пользу усложненности («скудное безмолвие поправ»). Кроме того, отмечу, что «медонос» – строгий агроботанический термин. Медоносами называют конкретные растения: гречиху, липу, донник, культивируемые для сбора меда. У Китса просто приятная травка, где кузнечик отдыхает в свое удовольствие, а в переводе – сенокос, рабочая страда, что рационализирует китсовскую поэзию земли – вечную, радующуюся. Хотя, технически, на лугу полно медоносов.

Сердцевина сонета – фраза «The poetry of earth is never dead / ceasing never». Каждый переводчик решает свою задачу по передаче смысла этой фразы по-своему:

У Маршака два отрицания подряд: «Вовеки не замрет, не прекратится / Поэзия земли» – и финал: «Поэзия земли не знает смерти». Как заклинание, трижды повторенное.

 

У Пастернака цикличность вместо вечности: «В свой час своя поэзия в природе» – и перекликающийся финал: «В свой час во всем поэзия своя». Он переводит не слова, а принцип, отказываясь от прямого перевода «never dead». У него поэзия не монолитна, она разная, но всегда есть. При этом исчезает главный парадокс Китса: та же самая поэзия звучит зимой. У Пастернака просто другой голос.

Сухарев избегает слова «смерть»: «Поэзии земли не молкнет лад» – «Поэзия земли не знает плена». Звуковая и пространственная метафоры – элегантный ход, хотя, Китс, говоря о смерти прямо, тут же ее опровергает, а в переводе Сухарева острый угол сглажен.

У А.Флори апокалиптическое отрицание: «Земные песни ввек не отзвучат» – «Земную песнь не извести дотла». Поэзия предстает как крепость, которую штурмует зима, но не может взять. Здесь слышится воинственность, хотя Китс говорит не о войне со смертью, а о естественном бессмертии. Переводчик вносит героический пафос, которого оригинал лишен.

У Китса вечность – это непосредственное ощущение (ты слышишь кузнечика зимой – значит он жив). У Маршака и Сухарева – это убеждение. У Пастернака – смена декораций. У А.Флори – победа в сражении.

Рассмотрим еще один показательный фрагмент – как переводчики сохраняют иллюзорную природу финала, когда зимний слушатель в полусне идентифицирует сверчка с кузнечиком.

Маршак: «И в ласковом тепле нагретых печек / Нам кажется: в траве звенит кузнечик».

Сухарев: «И кажется – звенит самозабвенно / Всё та же трель кузнечика с холма».  

Пастернак: «И, словно летом, кажется сквозь дрему, / Что слышишь треск кузнечика знакомый».

А.Флоря делает финал патетичным: «Но, скудное безмолвие поправ / Послышится, крепчая от тепла, / Нам цвирканье Сверчково из-за печи, / Кузнечиковым звоном среди трав». Сверчок попирает безмолвие – он победитель, а не голос из тишины. Это интересно как философия, но меняет Китсовский регистр.

Необходимо сказать о звукописи Китса – а он ее непревзойденный мастер. В этом сонете лето – текучее, певучее (открытые гласные), зима – колючая, резкая (шипящие и взрывные согласные). В каждом из анализируемых переводов эта особенность оригинала передается с разной степенью успешности, но предоставлю читателям самим ее оценить:

Джон Китс Сонеты/ пер. с англ.–СПб.:Азбука, Азбука-Антикус,2012. –320с.

перевод С.Сухарева – стр.57

перевод С.Маршака – стр.158

перевод Б.Пастернака – стр.159

 

Идея и пафос этого стихотворения – ироничный стоицизм, переходящий в тихий триумф, а основная тема – заслуженный покой как высшая награда. Аннуитет (пожизненная рента) – финансовый термин, задающий прагматичный тон. Существование ЛГ – прямой результат предшествующего капиталовложения.

Перевод Нины Пьянковой очень близок духу оригинала по ключевым образам и умиротворенному настроению чуть ироничного наслаждения заслуженным покоем. «Не беден я и не богат» точно попадает в автохарактеристику героя. «До смерти хватит их вполне / На чай с хрустящим тостом» отлично передает программное заявление ЛГ «unto the day I die / I’ll have my toastand tea». «Прекрасен жизни эпилог» – сильная афористичная строка. Сервис нарочито прозаичен в этом стихотворении – это не высокая поэзия, а почти бухгалтерский отчет, возведенный, в ранг философии, и перевод выполнен в той же стилистике.  

 

Но вот «закурю сигару» показалось мне спорным моментом: сигара – атрибут буржуазности, а герой Сервиса подчеркнуто прост и ему больше подошла бы трубка. И в логике и грамматике фразы об эпилоге жизни мне видится смысловой переворот: эпилог жизни прекрасен для того, чтобы герой смог вознаградить свое терпение в прошлом – так в переводе. В оригинале же причина и следствие иные: красота финала не инструмент, а состояние, в котором компенсируются лишения прошлого. Это гедонистическая, а не утилитарная позиция, привносимая союзом «чтоб» в переводе.

Стихотворение немецкого поэта-лирика, писателя, эссеиста, переводчика и историка культуры Рудольфа Борхардта – интеллектуала, пережившего две мировые войны, изгнание и внутреннее одиночество, – совсем иная вселенная по сравнению с «Рентой» Сервиса. Это шедевр декадентской и экспрессионистской лирики, в котором жажда саморазрушения становится последней отчаянной попыткой найти спасение в дионисийском экстазе. Это глубоко отчаянный жест: если Бог оставил человека, то вино дарует забвение как высшую форму бытия.

Перевод Вячеслава Маринина точно улавливает эйфоричную атмосферу оригинала, находя яркие решения: «Нет больше стен» – удачная сильная замена для «уже плывет пространство». Это конкретный телесный образ для описания транса. Отличная переводческая находка «мягкие бинты» – точное попадание в образ «снимал тяжесть с израненной души». «Полнота отдохновений» – словосочетание с высоким шлейфом, выражающее снятие экзистенциального бремени, прекращение страданий. «Полнота», то есть завершенность, целостность прямо перекликается с идеей оригинала «ein ganzer Mensch» (цельный человек). Энергичный ритм и естественные точные рифмы способствуют удержанию мрачной торжественной ауры этого стихотворения-гимна опьянению, где вино – и божество, и врата в иную реальность, и единственный собеседник.

Это стихотворение, ставшее народной песней, колыбельной и трагическим пророчеством одновременно, написано на идише Ициком Мангером, одним из самых значительных европейских поэтов XX века. Он родился в 1901 году в Австро-Венгрии, молодость его прошла в Румынии, знаменитым он стал в Польше, большую часть Второй мировой войны провел в Англии, после войны жил в Канаде и умер в Израиле в 1969 году. Он много ездил по Восточной Европе, и пейзажи Буковины и Галиции были постоянным фоном его поэтической фантазии.

У стихотворения нет названия – его называют по первой строке («У дороги стоит дерево»). Это дерево – архитепический образ еврейской судьбы: укорененность, незащищенность, открытость всем ветрам. Разлетевшиеся с дерева во все стороны птицы – рассеяние. Стихотворение построено по кольцевому принципу: первые и заключительные строки идентичны – это кольцо безысходности. В начале – констатация факта, пейзаж. В конце – метафора судьбы, из которой нет выхода.

Действующие лица стихотворения символичны: дерево – народ, традиция. Мальчик – поэт, мечтатель. Мать – любовь, которая искренне хочет защитить, но ее защита делает полет невозможным. Трагический парадокс. Любовь, выраженная через заботу о теле, убивает дух.

Стихотворение написано в 1938 году. После Холокоста оно читается как горестное пророчество. Те, кто мог бы улететь, но остался из-за привязанности к дому, к матери, к теплу – погибли. Это стихотворение о том, что любовь может стать препятствием к спасению.

Дмитрий Коломенский представил перевод с естественной песенной интонацией, безупречно сохранив то самое ощущение замкнутого круга, безысходности, которое есть у Мангера. «Слезы не водица» – очень органичная для этого текста фольклорная формула. Сцена спора между мальчиком и матерью энергична, реплики узнаваемы. В оригинале дерево – boym – без породы – это делает его символом, архетипом древа жизни. В переводе – клен, что органично для русскоязычной поэзии и добавляет стихотворению лиричности. Главное, что удалось: стихотворение по-прежнему разбивает сердце.

 

Одно из самых знаменитых стихотворений о природе творчества и скрытой власти художника над миром Артур О’Шонесси написал в 1874 году, и оно стало манифестом людей искусства. Ода в классической традиции предназначена для воспевания героев, монархов, богов. О’Шонесси переназначает этот высокий жанр для прославления самих творцов – этим утверждается, что художники достойны того же пафоса, что и цари. Все стихотворение построено на противоречии, заявленном в первой строфе и пронизывающем весь текст – это парадокс видимого бессилия и скрытого всемогущества. Внешне поэты маргинальны («world-losers»), внутренне – являются единственными подлинными деятелями истории.

Артур О’Шонесси работал в Британском музее и профессионально занимался герпетологией (изучал рептилий), а по ночам писал стихи. При жизни он не был знаменит, и его поэзию упрекали в недостатке серьезности, тривиальности и отсутствии глубокой интеллектуальной основы. Ирония истории в том, что именно эта «несерьезная песенка» – «Ода», опубликованная в 1874 году в третьем поэтическом сборнике Артура О'Шонесси «Music and Moonlight», пережила почти всю «серьезную» поэзию его критиков (например, поэта и критика Эдмунда Госса), идеально подтверждая тезис стихотворения.

Перевод Сергея Федосова – серьезная вдумчивая работа, выполненная с пониманием оригинала и вниманием к его философской глубине. Он стремится воссоздать поэтическую ткань оды О'Шонесси, ее ритмическое дыхание, интонацию и нерв. Перевод схватывает главное: торжественное утверждение. Строки звучат весомо, постулативно: уже первая строка – «Музыкой дух наш мятежен» – задает высокий регистр. Введение образа Голгофы в финальном двустишии: «Ведь гибнут мечты на голгофах, / Чтоб новые в прахе взошли» – обогащает оригинал русской поэтической традицией.

 

Спорным местом перевода можно счесть потерю «movers and shakers» – выражения, вошедшего в английский язык именно из этого стихотворения. Идиома обозначает влиятельных людей, принимающих решения. Но в оригинале она буквальнее и поэтичнее: «те, кто движет и сотрясает». «Стержень» – слово из другого образного ряда, оно статично. Стержень держит конструкцию, но не движет ею, оригинал же динамичен. Кроме того, разговорное «вот этой вот жизни» снижает высокий регистр строфы.

Но критические замечания не отменяют того, что перед нами талантливый, музыкальный и по-настоящему поэтический перевод. Его главное достоинство – он звучит.

 

Это стихотворение Рильке, написанное в поздний период и вошедшее в «Новые стихотворения», – одно из воплощений его метода «вещи-стихотворения»: пейзаж в нем не описывается извне, а строится как динамический процесс на глазах у читателя. Рильке не описывает вид, а разворачивает действие, происходящее с пространством, умирающим в огне и воскресающим в прохладе. Задача поэта не в выражении чувств, а в предельно точном вглядывании в предмет, пока тот сам не начнет «говорить». Пейзаж в этом стихотворении – не декорация, а главное действующее лицо, переживающее кризис и разрешение. В стихотворении нет лирического героя – само пространство проживает свою мистерию испытания и искупления. Синий цвет у Рильке – важнейший символ. В «Письмах о Сезанне» он пишет о синем как о цвете, который и есть само пространство.

Перевод Сергея Крынского – зрелая работа, точная по структуре, сильная по лексике, музыкальная по интонации. В ней сохранен главный композиционный прием Рильке – единое предложение с переломом в середине, держащее напряжение и заставляющее читателя прожить последовательный процесс: накопление – кризис – преображение.


Подготовила Ирина Бараль