Обзор ТОПа поэтических переводов за июль 2024

Дж.Дж. Белли прославился своим уникальным поэтическим творчеством на римском диалекте. Он создал более двух тысяч сонетов, представляющих собой памятник папского Рима XIX века и жизни его простонародья. Их чуть было не постигла печальная участь полной безвестности и даже физической гибели, если бы друг поэта, священник Винченцо Тицциани не нарушил последнюю волю умирающего, завещавшего сжечь их все после своей кончины. Почему-то Белли при жизни никому их не показывал и даже тщательно скрывал. К счастью, рукописи не сгорели и стали известны русскоязычному читателю частично в прекрасных переводах Е.М. Солоновича, а позднее эстафету принял автор нашего сайта А.Косиченко и несет ее неотступно и неустанно.

Такое увлечение можно легко представить себе и понять: яркое стихийное чувство юмора с заметным эротическим уклоном в качестве критического инструмента по отношению к порочным сторонам современного поэту общества не может оставить равнодушным пытливый переводческий ум, ставя перед ним, на первый – да что там – и на второй и последующий взгляды, казалось бы, неразрешимые задачи. Мастерство Белли, без сомнения, велико: сюжеты переданы живым и сочным языком улицы в форме диалогов, изобилуют разнообразными бытовыми и прочими деталями, в том числе топонимическими, все в них звенит, шумит, сверкает и переливается, как на шумной торговой площади в базарный день. Как не разбежаться глазам и как не возжелать захватить все это богатство, ничего не просыпав и не утеряв, для перемещения на почву русского языка. А.Косиченко много лет решает эту задачу, – на мой взгляд, иногда удачнее, иногда менее удачно.

Перевод, представленный в ТОПе, я отношу к творческим удачам переводчика. Язык стихотворения образный и живой при сохранении целостности высказывания. Некоторые моменты звучания отнесем к области субъективных предпочтений.

Стихотворение "Дитя гор" народного поэта Таджикистана, называемого литературоведами и критиками чудом таджикской литературы двадцатого столетия, не имеющим равных в современной таджикской литературе по величине своей личности и гениальности за то, что он мастерски соединил в своем творчестве прошлое, настоящее и будущее, написано в форме дубайти – четверостиший (другое название – рубаи). Лоик Шерали не был зачинателем четверостишия в современной таджикской поэзии, но оказал значительное влияние на формирование и эволюцию этого жанра, широко используя в них рифмовку и четырехстопный размер, что расширяет поэтическое пространство и укрепляет композицию стихотворения.

Язык стихотворения прост и понятен простым людям, таким, как земляки поэта, на которых ориентировано его творчество. В нем нет сложных и туманных философских сентенций, запутанных оборотов, а есть гармония созвучий, предельная искренность и поэтичность. В нем преобладает мир чувств, представлений, надежд, мечты, выраженный колоритным и сочным образом. Восхищение красотой природных ландшафтов вмещает в себя глубокий смысл, связанный с размышлениями о месте поэзии и поэта, который, вдохновившись красотой природы, задумывается о человеческой сущности и жизни во взаимосвязи с природой, и силой своего таланта вдохновляет переводчика бережно и причастно донести до нас, читающих стихотворение по-русски, смысл, форму и дух поэтического послания таджикского поэта. Спасибо Виру Вариусу за возможность вдохнуть вместе с ним свежий воздух ирано-таджикской поэзии.

Август фон Платен был "немецким Горацием”, как начертано на его надгробии в итальянском городе Сиракузы. Он мог бы претендовать и на роль первого поэта на своей родине в Германии, – но был еще жив Гете! Поэт эпохи романтизма (1797 – 1835), человек чрезвычайно противоречивых взглядов и суждений, талантливый лингвист-полиглот и ориенталист-переводчик, Платен мог писать на всех классических древних языках. Среди отличительных черт его противоречивого творчества исследователями отмечаются трагизм, несогласованность жанровых приоритетов, благородство помыслов и отказ следовать заповеди "не судите" по отношению ко всей той политической и общественной скверне, что видел он вокруг себя. Это был путь, который сделал поэта предтечей таких общественно-политических явлений в немецкой культуре, как решительно переоценившая традиционные культурные и художественные ценности в поиске нового в эстетике и в художественной практике “предмартовская литература” середины XIX века, эстетизм «Мюнхенской школы поэтов», – и даже европейского символизма.

Он восхищался проверенными временем жанрами – ода, дифирамб, гимн, сонет, исконные формы персидской поэзии. Будучи одним из самых ранних и значительных признанных мастеров “восточных жанров” в немецкой поэзии, фон Платен издал сборники “Газели” (“Ghaselen”, 1821), “Новые газели” (“Neue Ghaselen”, 1823), в которых, как утверждают специалисты, прослеживается влияние Хафиза. Стихотворение из первого из них представлено вашему вниманию в переводе Олега Радченко, голос которого долгое время не звучал на сайте, и теперь для меня это имя стало неожиданным и тем более радостным открытием. Чуткость к языку и стилю, поэтическая интуиция – очень привлекательные качества, которыми обладает переводчик. Я открываю для себя работы Олега Радченко и уверенно рекомендую их вам.

Стихотворение Оскара Уайльда “Symphony in Yellow” было опубликовано впервые в 1889 году в австралийском журнале “Centennial Magazine”. Впоследствии, в критическом эссе “The Decay of Lying”, Уайльд, иллюстрируя рассуждения о пейзаже у импрессионистов, копирует почти дословно собственное стихотворение: "Откуда, если не от импрессионистов, взялись эти чудесные бурые туманы, ползущие по нашим улицам, размывая свет газовых фонарей и превращая дома в гигантские тени? Кому, если не им и их мастерству, мы обязаны прекрасной серебристой пеленой, которая стелется над нашей рекой и превращает в блеклые формы угасающей благодати изогнутые мосты и качающиеся баржи? Необычайные перемены, произошедшие в атмосфере Лондона за последние десять лет, полностью заслуга определенной школы искусства" (перевод мой ИБ).

Об импрессионизме в поэзии говорят, когда стихотворение сосредоточено на определенном впечатлении или настроении с характерной для этого стиля опорой на чувственный образ, возникающий при взгляде на предмет и обозначенный особенно запоминающейся деталью. Этим обусловлен интерес к постоянно меняющемуся пейзажу, как и вообще ко всему неустойчивому – готовому исчезнуть или, наоборот, находящемуся в стадии становления. Поэт использует ритм, метр, аллитерации не столько для сообщения, сколько для инспирации погружения в спокойное созерцание символически воспринятого пейзажа, одновременно предметного и неуловимого.

Интересно проследить, какими средствами переводчик Ида Лабен воплощает на русском языке заложенное Уайльдом наполнение своего стихотворения, презренной прозой говоря.

Предмет стихотворения – городской пейзаж, предстающий окутанным туманной дымкой. Основные цветовые тона – желтый, бледно-зеленый, создающие впечатление одиночества и грусти. Из-за постоянного присутствия желтого цвета пейзаж с самого начала воспринимается как осенний, что получает подтверждение в последнем четверостишии:

Листва на вязах шелестит,

Желта, уже обречена.

Каждое четверостишие рисует отдельную законченную картину:

Мостом – подобье мотылька, –

Желтея, омнибус ползет.        (омнибус на мосту)

Мелькая мошкой, пешеход          

Виднеется издалека.            (прохожий)

Желтеет сено - им полны

Большие баржи. Мрачен порт.    (баржи с сеном около пристани)

Мы уже упоминали листья, падающие с деревьев и шуршащие под ногами.

Уайльд прибегает к аллитерации: во всем стихотворении повторяется “l”, придавая звонкость – и то же в переводе.

В строчке о тумане этот звук уступает шипящим и свистящим:

Как шарф, над берегом простерт

Туман в отливах желтизны.

Звук “c” имитирует шорох листьев:

Листва на вязах шелестит…

Разве что звука “г”, вызывающего ассоциации со звуком падающих капель, мы не находим в переводе, в силу различий фонетических систем оригинала и перевода, но остальная звуковая специфика оригинала передана удивительно точно.

Пейзаж в стихотворении распадается на составляющие: мир со своей тягучей жизнью и суетность человека, напоминающего мошку. Люди и все созданное их руками уподобляются элементам природы:

омнибус – мотылек

пешеход – мошка

туман – как шарф

Темза – зеленый изжелта нефрит.

В этом обзоре я анализирую стихотворение в оригинале, а иллюстрациями служит перевод Иды Лабен, создавая отчетливую визуальность образа, и к нему ничего не надо добавлять. Спасибо переводчику за отказ от мудрености при передаче декоративности и описательности стиля Уайльда в этом стихотворении.

Алджернон Чарльз Суинберн (1837 – 1909) – знаковая фигура в истории английского декаданса. Он стал своего рода отступником, восставшим против викторианских ценностей и бросивших вызов чопорному обществу эксцентричной манерой поведения и несколько аффектированными поэтическими изысками, выходившими за рамки традиционного викторианского понимания, за что и был назван современниками "enfant terrible” викторианской литературы. Он не побоялся открыто заявить о своей приверженности философии маркиза де Сада, и шел по “пути разложения”, пока поэт Теодор Уоттс-Дантон не вырвал его из засасывающей трясины, поселив у себя в загородном доме недалеко от Лондона, где он и прожил до конца жизни, отказавшись от пагубных пристрастий. (Здесь звучит мотив грешника, вставшего на путь истинный, широко использовавшийся в Викторианскую эпоху).

Репутация поэта-декадента закрепилась за Суинберном сразу после публикации им первого тома сборника “Поэмы и баллады” (Poems and Ballads, 1866). Этот сборник явился своего рода предтечей художественных скандалов, потрясших викторианскую литературу в последние десятилетия XIX века. Поэт осознанно нарушает фундаментальные табу, что, с одной стороны, шокировало современников, а с другой привлекало к нему поклонников из среды декадентов. Убежденный в деградации традиционных человеческих ценностей в современном обществе, когда гармонии между чувством и разумом, душой и эмоциями больше не существует, он предпочитает искать ее в древних мифах. Венера, Сапфо, Федра, Долорес, Прозерпина – его любимые героини.

Суинберн включил в свой "Гимн Прозерпине" следующие строки (в переводе И.Трояновского):

Отравленный, поблекший мир

                  ты подчинил, Галилеянин,

Мы осушаем твой потир,

                  водою мёртвой Леты пья́ны.  

 

Фразу о бледном галилеянине, подразумевающую Иисуса из Назарета, якобы произнес, умирая на поле боя, Юлиан Отступник, последний языческий император. Знаменитые последние слова, признающие победу христианства над язычеством. Суинберн не упоминает имени Юлиана, но в название стихотворения вводит имя Прозерпины, богини и защитницы Рима в древние времена, место которой теперь отдавалось другой заступнице – Марии, матери Иисуса Христа, которая и опекает город с тех самых пор.

Суинберн считает этот эпизод злосчастным поворотом в европейской истории и цивилизации. Древнегреческие и древнеримские боги были богами света и радости; мужчины и женщины осознавали, что жизнь одна, поэтому свет и радость необходимо найти на земле, до перехода в небытие. Тогда как новые христиане подчинились Богу, провозгласившему существование света и радости лишь после смерти, на небесах, путь к которым наполнен страданиями и страхом. Солидарность Юлиана Отступника и Суинберна в этом вопросе убедительно и не без блеска нам доказывает переводчик Игорь Трояновский, проделавший большую и по-настоящему значительную работу.

 

Стихотворение написано в Мёдоне во Франции зимой 1905 – 1906 гг. и опубликовано в сборнике “Новые стихотворения” (Neuen Gedichte), представляющий собой не собрание стихов в буквальном смысле слова, а книгу с продуманной композицией, включающей тематические циклы – мифологически-античный, библейский, средневековый. В идеале читатель, чтобы полностью оценить одно из “Новых стихотворений”, должен познакомиться с обеими частями этой книги.

В примечаниях к серии “Литературные памятники” изд-ва “Наука” 1977 г. читаем: “Не исключено, что не антологическое, а целостное построение сложилось у Рильке под влиянием таких примеров, как “Цветы Зла” Бодлера. Но вместе с тем книга, написанная спустя пятьдесят лет, полемична по отношению к Бодлеру, а еще больше – по отношению к символизму, проникнута стремлением к созданию более вещной, философской и лироэпической в то же время поэзии. Она является важной вехой на пути создания поэтического реализма XX в.”

В поиске новой формы диалога с миром и читателем Рильке обращается к античным богам, героям и легендам. Подобно поэтам древности, он пишет воззвание к Сапфо от имени Эранны (или Эринны) – греческой поэтессы, ученицы Сапфо (VII–VI в. до н. э.), связанной с ней тесной дружбой. Сущность творческого метода поэта можно проиллюстрировать высказыванием М.М.Бахтина о диалогизме литературы как объединяющем посреднике в связке автор-читатель (“Эстетика словесного творчества”, первое издание 1979 г.): “Задача заключается в том, чтобы вещную среду, воздействующую механически на личность, заставить заговорить, то есть раскрыть в ней потенциальное слово и тон, превратить ее в смысловой контекст мыслящей, говорящей, поступающей (в том числе и творящей) личности…”

Представленное в списке рекомендованных стихотворение в переводе Евы Михайловой обладает этими свойствами – воздействием на читателя словом, тоном, смыслом, и, что всего важнее, высокой концентрацией вещества поэзии. Лично для меня это стихотворение в этом переводе входит в число тех, которые хочется перечитывать, как хочется снова слышать звуки любимой музыки.

Подготовила И.Бараль