Обзор ТОПа поэтических переводов за сентябрь 2024 г.

Дата: 28-10-2024 | 23:13:15


Советы которые почти три столетия тому назад дал стихотворцам крупнейший теоретик французского классицизма Николя Буало-Депрео, не только не устарели, но остаются остроактуальными, и всему, о чем он говорит, легко найти живые примеры – точнее говоря, их даже искать не надо. Принять эти советы необходимо пишущим, они – основа. После них можно знакомиться с другими теориями и следовать им согласно склонностям, – как художнику любого стиля необходимо владеть академическим рисунком. А иначе лучше класть кирпичи – или печь булки – что у кого лучше получается.

И.Бараль



«Слову мы поставили пределом
Скудные пределы естества,
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова.»
(Н. С. Гумилев, 1919)

О рекомендованном к обсуждению переводе стихотворения Р.М. Рильке «Ich fürchte mich so vor der Menschen Wort» (1898), выполненном Евой Михайловой.

Прежде всего, отмечу, что упомянутое выше стихотворение Рильке основательно представлено на русском языке в переводах Т.И.Сильман «Мне страшно прислушиваться к словам...», С.В.Петрова «Слова людские меня страшат...», В.Г.Куприянова «Я так боюсь человеческих слов...», В.С.Баевского «Слова их ходят за мной по пятам...», Платона Кореневского «Меня угнетают людские слова…» и в работах многих других переводчиков.

«Слова», «слов», «к словам»… Как точно подметил Владимир Орлов в романе «Альтист Данилов», «слово, притом скованное привычками языка, примитивно и бедно, оно передает лишь часть мысли, иногда и не самую существенную, а само движение мысли, ее жизнь, ее трепет, и вовсе не передает». Здесь уместно вспомнить стихотворение Йозефа фон Эйхендорфа (1788–1857) «Волшебная палочка»:

Вещи спят и ждут лишь зова,
В каждой – песня взаперти,
Мир поет, лишь надо слово
Заповедное найти.
(Перевод П. М. Карпа)

Автор анализируемого перевода решила отказаться в в своей работе от ключевого для этого стихотворения немецкого слова «das Wort» («слово»/ «Я так боюсь человеческого слова») и обратиться к слогу («Меня пугает человечий слог»), открывая тем самым возможность использовать слог во всех трёх его основных значениях: как язык/речь в переносном смысле, как стиль/манера излагать мысли, и как звук и сочетание звуков, образующих корни слов, в которых, в свою очередь, скрыт первоначальный, сакральный смысл звуков:

Меня пугает человечий слог.
Та ясность нарекающего знака,
В которой это – дом, а то – собака,
И где зачин отлит, и эпилог.

Не секрет, что люди очень редко задумываются над вышеупомянутым «корневым» смыслом слов. В этом отношении симптоматична заключительная строка первой строфы анализируемого перевода («И где зачин отлит, и эпилог»), подчеркивающая незыблемость общепринятого значения слова. Как следствие такой установки в головах многих людей царит полная «ясность нарекающего знака», пугающая лирического героя этого стихотворения. Здесь довольно отчётливо просматривается влияние Ницше на взгляды Рильке, особенно его работы «Об истине и лжи во внеморальном смысле» (1873г.), в которой автор отрицает, что язык может адекватно описывать отношения между реальными вещами: «Мы думаем, что знаем что-то о самих вещах, когда говорим о деревьях, цветах, снеге и цветах, а между тем у нас нет ничего, кроме метафор вещей, совершенно не соответствующих первоначальным сущностям». Другими словами, язык по Ницше – это социальный инструмент, служащий людям средством обмана, притворства и формирования иллюзий. И тогда понятно, почему у автора анализируемого стихотворения и в переводе Евы Михайловой сквозит такая озабоченность:

Боюсь в словах я смысла, остроты
И знания, чем был я и чем буду,
И что любые горы им – не чудо,
Срастившим с Богом замки и сады.

В одном из писем баронессе Хейл цу Херрнсхайм в марте 1919 года Рильке заметил: «Сколько себя помню, меня никогда не покидало ощущение, что я новичок». Дух новичка… В полной мере Рильке познакомился с ним в буддизме. Вновь и вновь смотреть на окружающее тебя по-новому, видеть всё так, как это есть сейчас, а не так, как было когда-то и когда всё разложено по полочкам, ячейкам и ящичкам раз и навсегда. И этот дух новичка проявился довольно явственно и в анализируемом стихотворении и в его переводе на русский язык.

В заключительной строфе рассматриваемого стихотворения говорящий выражает свое осознание красоты языка и готовность слушать и наслаждаться словом вновь и вновь, «прислушиваться к пенью всякой вещи». В то же время мы видим предостережение людям от небрежного обращения с языком, настоятельную просьбу к ним отстраниться от такого отношения к словам. В противном случае они, эти слова, немедленно становятся немыми и зловещими:

Как я люблю, друзья, вдали от вас
Прислушиваться к пенью всякой вещи.
Не троньте их, ведь немы и зловещи
Мои певцы становятся тотчас.

На первый взгляд, может показаться, что в переводе «потеряна» заключительная строка оригинального текста «Ihr bringt mir alle die Dinge um» («Вы уничтожаете мне все вещи»). Но это не так. Если вещи тотчас становятся немыми и зловещими, речи о каком-либо обращении к таким вещам, не говоря уже о нормальном их использовании, вести не приходится. В этом смысле они – мертвы. Не могу не отметить особую уместность в этой строфе и актуальность классической рифмы «вещи –зловещи».

Оригинальный текст этого стихотворения Рильке насыщен аллитерациями («Sie sprechen alles so deutlich aus / Und dieses heißt Hund und jenes heißt Haus/ Mich bangt auch ihr Sinn, ihr Spiel mit dem Spott/ sie wissen alles, was wird und war/ ihr Garten und Gut grenzt grade an Gott/ Ich will immer warnen und wehren...). В переводе аллитерации также присутствуют, хотя и числом поменьше. Например, «Боюсь в словах я смысла, остроты» или «Срастившим с Богом замки и сады…».

О схеме рифмовки этого стихотворения и анализируемого перевода. В оригинальном тексте первые две строфы выполнены с опоясывающими рифмами. Заключительная строфа содержит парные рифмы, что можно объяснить нарастанием напряжения в последних четырёх строчках этого стихотворного текста, которое усиливается одинаковым зачином заключительных строк (Ihr rührt sie an/ Ihr bringt mir…um). В переводе это напряжение в третьей строфе в известной степени сглажено, поскольку в ней, также как в предшествующих строфах, использованы опоясывающие рифмы.

В целом перед нами интересная переводная работа, с оригинальными подходами к передаче поэтического текста, хорошо узнаваемая, которую не спутаешь с другими переводами этого стихотворения Рильке.

Подготовил В. Маринин.



В биографической справке о В.Жилке, прожившем неполных 33 года, его называют поэтом лирического склада, творчески переносившим традиции европейского романтизма на почву белорусской литературы и сочетавшего реалии национально-исторического прошлого сочетались с народной символической образностью. После смерти поэта, белорусский общественно-культурный деятель А.Луцкевич написал о нем, видел в нем «душу горячую, живую, рвавшуюся к идеалу, к красе, к новой жизни, – и одновременно такую хрупкую, такую-говоря по-русски – „нежную“ и в этой „нежности“ такую хорошую!»

Представленное в переводе Барбары Полонской «Утром» начинается словом «Прощайте!», и нам, отстоящим во времени и знающим о судьбе поэта больше, чем сам он мог знать, когда писал стихитворение, его содержание предстает в расширительном смысле: поэт прощается с миром, но дух его становится частью вселенной.

Как уже упоминалось раньше, творческая концепция переводчика Барбары Полонской предполагает близкое следование канве подлинника с использование транфсормации в исключительных случаях, когда адаптация невозможна. Эта концепция предполагает, что таким образом может быть достигнута максимальная адекватность перевода как по форме, так и по содержанию.

В представленной переводческой работе мне интересно проследить, какой эффект производят именно трансформации, и так ли необходимо в переводе с близкородственного языка повторять подлинник слово в слово.

Прощайте! Я вновь очарованный далью,        Бывайце! Ізноў мне ўсміхаюцца далі,
И солнце в крови, и ласкает мне пряди.          І сонца ў крыві і пястуе валоссе.
Оставил я дома унынье с печалью,                  Забыўся я дома нудоту і жалі,
И в мире, мне снится, нет горя – ни пяди.       І ў свеце – мне сніцца – ліхое звялося.

«Очарованный далью» – здесь полная форма прилагательного (вместо ожидаемой усеченной «очарован» создает интонацию особенной искренности и доверительности, напоминая образ очарованного странника. «Ни пяди» не просто рифмуется с «пряди», но фонетически созвучно глаголу «пястуе» в подлиннике.

Прелестные тучки румяны бывают,              Чароўнасцю веюць хмурынак румянцы,
Звон в губы целуется с тишью небесной.     І з цішаю звонкасць цалуюцца ў губы
О ветер, любимой скажи, навевая,                О ветрыку свежы, скажы там каханцы,
Какой этот мир – и родной, и чудесный!      Які гэты свет – і салодкі і любы!

Здесь замечательным примером пользы трансформации служит последняя строка: как прекрасно передано по-русски настроение и содержание, и как много изменится, если перевести буквально: «Какой этот свет – и любимый и сладкий!»

Иду по росе – по траве и по тверди,                 Іду я па росным зялёным каберцы,
И песня от счастья в истоме немеет,                 І песня ад шчасця ў знямозе нямее,
И сердце, что солнце, и солнце, что сердце,    І сэрца, як сонца, і сонца, як сэрца,
Вселенское сердце, горит, пламенеет!              Сусветнае сэрца гарыць, палымнее!

Здесь почти полное совпадение, но интересно отметить, как повышающая нота «тверди» ведет за собой более литературно выраженное сравнение «что солнце», «что сердце» (вместо «как солнце», «как сердце»), приводя стихотворение к гармоничному завершению.

Подготовила И.Бараль


 
По-своему замечательный перевод Олега А. Радченко позволяет поговорить о том, какие бывают переводы и чем они отличаются в общих чертах друг от друга. Сразу оговоримся, что речь не идет о той переводческой каше, что бытует в Инете. Речь, конечно, может идти только о тех текстах, которые имеют литературную ценность и ощутимое информационное сходство с оригиналом. В скобках заметим, оба термина, не имея в данный момент четких количественных характеристик, все же, как можно надеяться, достаточно понятны для тех, кто всерьез занимается поэтическим переводом.

Наиболее острые дискуссии в связи с проблемой достоинств и недостатков тех или иных способов перевода поэзии шли в советской печати в 60-70-е годы прошлого века. В 1964 году появилась в окончательном варианте работа К. И. Чуковского «Высокое искусство». Там выдвигалась мысль, что буквальное следование оригиналу всегда вредно, поскольку в этом случае страдает отечественный читатель, а вольные отступления от оригинального текста при достижении хоть каких-то норм эстетики неизбежны. Это правда, если иметь в виду, что читатель хочет получить на руки красивый перевод красивой поэзии, а не набор косноязычных фраз, пусть и сходных по смыслу с оригиналом.

Напротив, уже тогда массово стали появляться статьи адептов научного перевода, почем зря критиковавшие «вольности» Бориса Пастернака, природа которых на самом деле была этим многочисленным ревнителям сугубой точности не вполне ясна. Во всяком случае, разным переводчикам-практикам всегда нравилось в переводах разное, кому-то дословная точность, кому-то поэтическая красота. Однако в советских издательствах вышеупомянутой эпохи от буквалистов требовали, в том числе, удобоваримого стиля, а от переводчиков-прагматиков – не токмо вольных экспериментов, но и сохранения базовых характеристик оригинального текста.

Олег Радченко следует оригиналу весьма буквально. И в форме, и в содержании. Форма перевода ритмически почти полностью идентична оригинальной. Не только количество слогов в каждой строке идентично оригинальному, чего редко, но все же придерживаются современные переводчики, но и цезуры (точнее, принципы деления строки на смысловые единицы) почти везде совпадают. На языке теоретиков такая конструкция, строго повторяющая ритмику авторского произведения, называется «эквиритмической». Впрочем, эквиритмичность, как принцип перевода, характерна для песен, положенных на конкретные музыкальные такты, но в других случаях не является чем-то необходимым. Дело в том, что ритмо-звуковые основы разных языков, что для поэзии крайне важно, неизбежно отличаются друг от друга. Смысловые единицы одного языка с трудом укладываются в ритмические схемы другого. Именно поэтому по-настоящему эквиритмические переводы «книжной» поэзии большая редкость.

Вообще, когда говорят о точном воссоздании формы поэтического высказывания на языке перевода, надо понимать, насколько такая задача условна. Например, при переводе испанской поэзии ритмика всегда имитируется, а не повторяется полностью, испанское «ухо» слышит ассонансные рифмы, а русское их почти не воспринимает. У французов имеется силлабика и уникальная звучность, в английском языке «слишком много слов» – и так далее. Даже с родственными языками все не так просто! Буквальное сохранение ритмики требует от переводчика грандиозной усидчивости и, как правило, приводит к информационным потерям и/или косноязычаю.

К счастью, Олег Радченко очень скрупулезно подходит к реализации избранной им
манеры в своем конкретном переводе. Ему удалось сохранить как большинство
смысловых единиц оригинала, так и обеспечить общую культуру высказываний,
ориентируясь на эпоху Гёте, а не на современные речевые клише. Так что же, этот
перевод можно считать конгениальным? Увы, не всё так просто.

Для сравнения приведу фрагмент канонического перевода от В. Левика:

<Иссякла. Нет, как вековой утёс,
Что бросил в море свой гранитный якорь,
Не сдвинется, хоть волны набегают,
То ласковы, то сумрачны и бурны,
Его громаду силясь расшатать,>

Тут связь авторской формы и формы перевода не столь неукоснительна: сплошные мужские клаузулы подлинника разбавляются женскими и последняя, шестистопная строка подлинника, в переводе остается пятистопной. Этот подход, а именно, не повторение формы, а лишь схожесть, как раз характерен для советской школы перевода, к которой принадлежали как К.Чуковский, так и В.Левик. Целью этой «школы» был контакт с читателем, отчасти даже продвижение социальных идей. Но подождем ругать эту старую манеру, так как она решает другие важнейшие задачи, а именно, стремится донести до читателя авторскую образность в четких конструкциях другого языка. И при этом дает понять, пускай «в первом приближении», каковы оригинальные авторские «ритмы». То же можно сказать и о содержании. Задача была не передать авторскую мысль точь-в-точь, но требовалось соблюсти содержательное сходство. У Левика образ «утёса-великана» дан в привычном романтическом духе, соединяясь с образом некоего корабля, бросившего вечный якорь у берега. И, как следствие, этот образ символизирует романтического героя русской лирики, отчасти выросшего из поэзии Гёте.

Сравним с разбираемым нами переводом О.Радченко:

<Нет, так же, как нетленная скала,
Что, в глубине реки на якорь став,
Недвижно там царит, хоть злой поток
То бурною, то кроткою волной
Казнит её, скрывая от очей,>

Здесь некая «нетленная скала» встала на якорь, но при этом находится она не у берега, как корабль, а прямо в речной глубине. Образ тут с точки зрения читательской прагматики мало совпадающий с реальным опытом русского читателя. Как только читатель начинает осмысливать туманный (с точки зрения привычного понимания!) образ, его обуревают сомнения. Ну, например, какие в глубине реки волны, и может ли кроткая волна «казнить»? Читатель-то знает, что «кроткая» речная волна вообще-то – рябь!

Правда и то, что в глубине лишь подножие скалы, которое «там царит», а ее верхушка осталась на поверхности. Отчасти такое объяснение правомерно, однако поэтический текст, не должен требовать дополнительных размышлений, чтобы сложиться в законченную картину, и у советского редактора могли бы возникнуть вопросы к этому пассажу.

Главное в том, что исправить явно «буквалистскую» концепцию перевода в заданных условиях вряд ли возможно. Ясно, что В.Левик не просто так отказался от копирования гетевской структуры с ее ритмическим отклонением. Переложить структуру подлинника на другой язык полностью как правило невозможно. Довести текст до привычного уровня, известного знатокам русской поэзии, можно разве что за счёт отказа от следования оригинальным немецким ритмам, что и было сделано. Иными словами, результат зависит от концепции (шире – «школы»), выбранной тем или иным переводчиком. Тут читатель либо доверяет переводчику-буквалисту, либо переходит на сторону переводчика-прагматика.

Подготовил И.Белавин




Ирина Бараль, 2024

Сертификат Поэзия.ру: серия 1183 № 185661 от 28.10.2024

7 | 8 | 136 | 03.11.2024. 00:30:37

Произведение оценили (+): ["Сергей Шестаков", "Корди Наталия", "Ева Михайлова", "Алёна Алексеева", "Барбара Полонская", "Ольга Галицкая", "Владимир Старшов"]

Произведение оценили (-): []


Ирина, здравствуйте. Увидела новый замечательный редакторский обзор только сейчас. Спасибо Вам огромное. 

Барабара, и Вам спасибо за отклик и за повод, стимулирующий размышления о переводе. И, пользуясь случаем, говорю огромное спасибо Вячеславу Маринину и Игорю Белавину за неоценимую помощь в подготовке этого обзора.

Ира, Барбара! Прекрасный перевод и  не менее прекрасный комментарий. 

Замечательный обзор, спасибо всем причастным к его созданию!

Ева, спасибо за отклик и за то, что вдохновляете нас.

Блестящий Обзор! 
Прочитал с большим интересом и наслаждением. 
СпасиБо всем, кто так по-разному,  но так искренне любят искусство перевода! 
С бу,
СШ

Спасибо, Сергей! Очень радует читательский интерес.