Мне…, помнится, Михаил Лукашевич тоже сказал, что Геррик – мой поэт. Страшно подумать, как давно это было...

Геррик разный. Тем и интересен. …Вкладывать в стишок два, а то и три смысла – обычное дело для Геррика.

А перевести все ГЕСПЕРИДЫ я особо не надеюсь. Перевожу уже много лет, а ещё и половины всех строк не перевёл... Учитывая, правда, что "двум смертям не бывать", а один раз я уже умер, – жить теперь я буду вечно, и, возможно, лет через 20 переведу, в конце концов, всего Геррика...:-)))

…я так тяжело трудился, чтобы достигнуть этой лёгкости слога...:)

…я люблю чуть поперчить 17 век архаикой, чтобы он не выглядел 20 веком...

…рифмоиды я стараюсь не использовать при переводе герриков. Но иногда, ради точной передачи смысла стихотворения, приходится идти на преступление...

Кто-то из мэтров говорил (не помню кто), что если не получается вместить в перевод что-то важное, надо сделать хотя бы намёк...

…Все наши рекомендации, пожелания, замечания, как было сказано сто с лишним лет назад – это «добровольные усилия, усилия реализуемые без расчета на вознаграждение, без условия о вознаграждении, усилия по привычке трудиться на общую пользу и по сознательному отношению к необходимости таких усилий на общую пользу,- попросту, как потребность здорового организма».

«Прежде всего, у Рильке не после смерти, а как после смерти — «wie nach ihrem Tode». Это "как" — ключевое. Мы в условной реальности: женщина существует так, словно ее уже нет. Таким образом, она, как бы погребена заживо своим увяданием, и она легкая при жизни, как после своей, пока не состоявшейся смерти. …эпитет легкая в переводе не прописан прямо, а лишь подразумевается, причем наряду с очевидно внешними атрибутами образа (перчатки, платок, аромат комода): т.е. в ладу с посмертной модой — в том числе и на легкость. Так что это не вольность, а скорее некоторый недостаток буквальности, которая в данном случае не помешала бы.

Переработать строчку можно, но, как Вы понимаете, перевод потеряет гораздо больше, чем приобретет. Что и удерживает меня от этого шага.

…Считаю, что близкое к точному воспроизведение Рильке возможно только в том случае, если переводчик — это не только служитель алтаря языка, но и соавтор, пусть в менее крупном регистре. "Верность" — это не всегда калька; иногда это звучание по памяти, как, например, у позднего Бродского, переводившего Еврипида по наитию, или как у Набокова, создающего своего Пушкина. Я вовсе не возношу себя до их уровня, но порой стремлюсь мыслить в их логике: перевод как продолжение мысли оригинала, а не как археологическая реставрация. Ведь Рильке в немалой степени велик тем, что его нельзя переводить буквально… Ибо приходится иметь дело со сложными художественными законами в их отношении к мирозданию (ни больше ни меньше).»

«Фуга Смерти» – на мой взгляд, самое значительное и глубокое из стихотворений на тему Холокоста. Есть шедевры статичные, застывшие в своем историческом времени, но «Фуга Смерти» продолжает взывать к переводу, несмотря на то что русских переводов накопилось уже очень много и почти все они связаны с известными, прославленными именами: Евг.Витковского, О.Седаковой, других хороших переводчиков и поэтов. Я понимала, берясь за перевод, что на фоне этих имен едва ли смогу внести что-то новое и ценное, но стихотворение не отпускало меня. И конечно же, нового я ничего не внесла (об этом меня спрашивали в комментариях). Я просто перевела в соответствии с тем, как я вижу текст Целана.

Ключевое – это рефрен, постепенно рождающийся в середине стихотворения и настойчиво повторяющийся до тех пор, пока не становится завершающим аккордом в финале: «Золото кудри твои, Маргарита / пепел кудри твои, Суламифь».

В переводах встречаются варианты: «пепельноволосая Суламифь», «пепельные волосы твои, Суламифь» и другие аналогичные, но в таких случаях не только ослабляется трагизм звучания, но и сбивается смысл, возникают ненужные ассоциации с пепельным (белокурым) цветом, когда речь в оригинале идёт о реальном пепле сгоревших волос. В первом варианте у меня было «пепел прядей твоих, Суламифь», позже я решила, что трагичнее и резче будет: «пепел – пряди твои…». Подведен итог: ничего не осталось, всё стало пеплом…

Особенность моего перевода – наличие кое-где знаков препинания, хотя в оригинале их совершенно нет, и большинство переводчиков следует в этом за оригиналом. Пытаясь переводить, я быстро поняла, что в некоторых местах русского перевода пунктуация просто необходима для адекватной передачи смысла. Там, где острой необходимости нет, оставила текст без знаков препинания.

Ещё одна особенность – я старалась везде, где возможно, сделать рельефнее отсылки к немецкой культуре, её традиционным образам и смыслам. Это не только гетевская Маргарита с золотыми волосами (и ассоциируемая с ней девушка, которой постоянно и восторженно пишет центральный персонаж), но и «звездное небо», под которое он выходит – аллюзия к знаменитому высказыванию Канта, в котором связываются «звёздное небо над головой и нравственный закон внутри нас». Звёздное небо становится немым свидетелем попрания нравственного закона…

Ещё один ключевой момент – «Смерть это германский маэстро». Здесь у переводчиков разные варианты – мастер, учитель, маэстро. У Евг.Витковского, например, «Смерть это мастер такой…», и не без оснований: это отсылка к немецкой рациональности и технологичности в организации массовых убийств; Смерть – специалист, делающий своё дело, отключившись от «этических предпосылок». Но я выбрала «маэстро»: Смерть дирижирует оркестром смертников, играющих Фугу, требует, чтобы гибнущие играли нежнее и печальнее, и здесь тоже аллюзия. Германская культура – культура великой музыки, величайших композиторов и музыкантов, и идея массового убийства изображена с горькой иронией как элемент музыкальной композиции. А что осталось евреям поколения Целана и его родителей – пить и пить черное молоко предрассветного утра, горе и смерть без просвета.

Звуковой и смысловой акцент в переводе я сделала на непрерывности и абсурдной нескончаемости этого процесса: «и пьём мы, и пьём мы». Конечно, я согласна с комментарием А.В.Флори – это речь мёртвых, уже погибших. Но и тех, кто ещё не мёртв, но идёт к неизбежной гибели. Они тут едины – мёртвые и живые… И в этом движении к смерти в сознании жертв всё смешивается, отдельные образно-смысловые блоки постоянно повторяются, но образуя перестановки и сочетаясь по-разному, как элементы страшной мозаики, на протяжении всего текста.

Целаном показана трагическая безысходность: ни великая философия, ни великая литература, ни великая музыка не смогли предотвратить сползание в мировоззренческую и метафизическую пропасть. А евреи оказались не только жертвой грубой силы, не ведающей преград, потерявшей берега, но и попали в ситуацию покинутости культурой, в которую верили, которую любили… Германская культура с её ценностями отвернулась от них и от их трагедии.

Я продолжаю думать над переводом, меня не очень устраивает первая

строка, «млечность», да еще и «рассвет», который противоречит тотальной

тьме…

Это стихотворение Пимена Панченко очень близко мне по настроению. Я на лето уезжаю в родительский дом, и там надо мной по вечерам огромное звёздное небо, которого не увидишь в большом городе. А небо августа всегда завораживает своим звездопадом, я жду его. И ночи именно такие, как в стихах. Я это вижу, чувствую, а то, что белорусский и русский – мои родные языки, делает перевод естественным, без особых усилий. Для меня важно сохранить образность, мелодию стиха, поэтичность.

В первой строфе оригинала ночь развязывает чорныя мяхі. В белорусском тексте этот образ звучит и воспринимается хорошо, для меня он подчёркивает чёрный бархат ночи, но думая над русским вариантом, я решила, что слово-перевод мешки лишено того звучания, что вместо него должно быть что-то “не шипящее”. не нарушающее тишину ночи. Так появилась чёрная сума. Жаль, что не получилось сохранить переспелость звёзд. Этот образ мне очень нравится и, возможно, я ещё придумаю, как его сохранить.

Поскольку языки очень близкие, то дальнейший перевод строф не вызвал затруднения. Там всё похоже. Лишь в последней строфе сложность возникла с белорусским словом кахаю. Белорусское люблю означает то же, что и русское. Но есть у белорусов особое слово для чувства, более интимное, душевное, нежное – кахаю. Вот как его перевсти? И я остановилась на слове влюблённый. В нём, на мой взгляд, присутствует импульс души, сокровенность, замирание от чувства. Слово люблю здесь – это как констатация факта, а в словах кахаю – влюблённый – есть жизнь, дыхание.

Рассматриваемое стихотворение относится к классическому поэтическому жанру ши, а конкретно, к так называемым «уставным стихам», восьмистишиям, пятисловным или семисловным, которые являются строгой поэтической формой. Такие стихи должны были соответствовать установленным схемам чередования тонов, что создавало определенный мелодический ритм; соблюдать порядок рифмовки с единой рифмой в четных строчках; обязательными были параллелизмы 3-4 и 5-6 строк, а также цезура в середине строки, отделяющая последние три иероглифа. В переводе на русский язык мелодический ритм воспроизводится условно русским поэтическим метром, а рифмуются, как правило, смежные строчки. Основную трудность для переводчика представляет воспроизведение искусных изящных параллелизмов (которые рассматривают как особый метод китайской философии, ни больше ни меньше), реже смысловых, но по большей части грамматических, – из-за ограниченного выбора рифмы и нежелательности грамматических рифм.

 

Раскрывая свою «кухню», расскажу, какие вопросы возникали у меня при переводе, для разрешения которых приходится обращаться к толковым словарям, пересматривать много китайских текстов, чтобы понять значение тех или иных выражений из контекста; порою разыскивать русские переводы, чтобы посмотреть, как их переводят другие переводчики, возможно, использовать для аллюзий; углубляться в китайские легенды, популярные сюжеты, знакомиться с древними личностями, перелистывать классику (Шицзин, Лао-цзы, Чжуан-цзы и пр.) и пытать вопросами ИИ. Изначально мне были непонятны в этом стихотворении некоторые особенности китайского жилища: почему кушетка стояла возле, буквально, ступеней, что за кровать в «8 чи» (около 2,5 м), о чем пытается сказать автор через многочисленные детали описания. Далее, о какой дороге здесь говорится, что символизируют сон, лунный свет и реки Сяо и Сян.

 

В «Шовэнь цзецзы» («Рассуждения о письменах и толкование иероглифов»; 121 г.) дается значение 床 и подчеркивается, что это место для сидения и отдыха. Сохранилась легенда, согласно которой известный министр Восточной династии Хань Чэнь Фань, отмеченный в истории своими честностью и прямотой, принимая друзей, устанавливал у себя в доме такие низкие кушетки в восемь чи длиной, и садился на них вместе с гостями, развлекая друзей беседами (прежняя традиция предполагала сидения в виде циновок на полу). На подобной кушетке молодой гений династии Тан Ли Бо сочинил свой прославленный шедевр: «У постели / вижу лунный свет: // Мнится - это / иней на полу». Известный поэт династии Северная Сун Оуян Сю говорил, что большинство своих стихотворений и эссе он написал «в трех местах – верхом на лошади, в отхожем месте и на кушетке»… Ступени, вероятно, означали выход на террасу, которые обыкновенно располагались в китайских усадьбах-дворах вдоль дома со стороны, выходящей во двор или сад. Таким образом поэт создаёт уютный уголок возле окна в своем жилище, который защищен от жаркого южного солнца и овевается ветерком, где природа ограждает от шума и суеты, и где можно размышлять и медитировать. Что и происходит во второй части стихотворения.

 

Вопрос о дороге обсуждался с ИИ, который предположил, что дорогу можно интерпретировать как реальный жизненный путь – в воспоминаниях о прошлых странствиях, в том числе в районе рек Сяо и Сян, и «Сновидческое странствие души», как например у Ли Бо: «梦绕边城月，心飞故国楼» (Во сне блуждаю у лунных границ, / Душа летит к башням родной земли). У Лу Ю путешествие во сне («странствие духа к Сяо и Сян»), символизирует путь в «край поэтов и изгнанников». Реки Сяо и Сян в китайской поэзии неразрывно связаны с жизнью и смертью прославленного поэта эпохи Воюющих Царств Цюй Юаня (ок. 340—278 до н. э.), который жил в этих краях, древнем царстве Чу, и посвятил ему несколько од («Чуские строфы»), а в своей поэме «Лисао» (букв. Скорбь изгнанника) описал свое фантастическое странствие-полет в край бессмертных…

К даосскому бессмертию или, следуя за лунным светом, символом буддийского просветления, к нирване устремляется и душа Лу Ю, преодолевая тлен и земные ограничения… Еще один план, который можно увидеть в заключительных строчках – обретение творческой свободы.

 

Уважаемый читатель!

Ситуация множественных переводов одного, пусть даже очень известного текста не

слишком благотворно сказывается на издательском процессе. На переводную новинку «клюют» с куда большей охотой, чем на академическое издание, ценность коего подтверждена множественными регалиями лиц, к сему изданию причастных. Правда, новинку покупают, читают с пятого на десятое, а потом выбрасывают в макулатуру. А вот академическое издание может прожить долго, стоя в шкафу в том же первозданном виде, в каковом туда и было поставлено. В промежутке между вышеупомянутыми издательскими полюсами существуют сотни переводов и, стало быть, сотни переводчиков поэзии Рильке, пытающихся вплести в хор панегириков в сторону великого немецкого лирика собственный голосок. У кого-то получается лучше, у кого-то не получается от слова «совсем». Когда-то мэтр отечественного поэтического перевода Евг.Витковский высказался о моем Рильке примерно так: «Кое-что у Белавина получалось исключительно хорошо. Но вот Рильке у него никак не выходит». На самом деле речь шла (завуалировано) о том, что мало хорошо переводить, надо еще и удачно издавать.

Публиковать в Сети сотый вариант знаменитого «Парка попугаев» имеет смысл только в том случае, если оный сотый вариант включен в книгу, которую каждый любитель поэзии Рильке готов не только разместить в своем шкафу, но и время от времени читать. Я лично такую книгу собираюсь в скором времени издать. Но почему, дорогой Читатель, ты должен обратить внимание именно на моего Рильке, тем более что большинство переводов пролежали у меня в столе лет 40, а то и больше? Что ж, попробую кое-что обосновать.

Разница между вариантами одного стихотворения, которые предлагают те или иные

профессиональные переводчики, при прочих равных не так значительна. Есть разница между типами перевода – буквалистским, синтетическим, лингво эстетическим – или уж такими сугубо современными изысками как переводческий «дайджест», интерпретационный пересказ или «перевод текста в культуру». В области канонического перевода борьба идет буквально за «рекордные миллиметры близости», как это бывает в случае спортивных достижений. Любой переводческое достижение требует исключительного труда при явной сиюминутности успеха. Зачем это нужно мне или кому-то еще из известных мне переводчиков Рильке – ума не приложу. Но и после многих десятилетий существования в поле общественного внимания великолепных версий «Парка попугаев», изданных К.Богатыревым и В.Летучим, интерес к новым переводам этого рильковского шедевра не пропадает.

Вот, например, первая строфа оригинала:

Unter türkischen Linden, die blühen, an Rasenrändern,

in leise von ihrem Heimweh geschaukelten Ständern

atmen die Ara und wissen von ihren Ländern,

die sich, auch wenn sie nicht hinsehn, nicht verändern.

Стихотворение, по сути, издевательское, насквозь ироническое. Кстати, большинство

символистов были по совместительству ирониками. Ироничны Блок, Сологуб, порой даже Бальмонт. Рильке не исключение. У Богатырева поэтическая интерпретация (но тут налицо именно перевод, а не интерпретационный пересказ!) такова:

Под турецкими липами, в парке, в стране изгнанья,

их качает тоска, баючат воспоминанья,

вздыхают ара, но счастливы от сознанья,

что есть у них родина в заокеанье.

Никак нельзя сказать, что перевод поэтически плох или чересчур изобилует отсебятинами. Штука в том, что переводчик сразу сохраняет начало авторской версии, когда читатель перевода еще не знает, что такое эти «турецкие липы». У Рильке, как реалистического символиста, турецкие липы – это символ Востока, некой мифической «страны счастья». Говорят, что «турецкие липы» рильковского сонета – «символы другого мира, который цветёт и спокойно живёт сам по себе, не знает ни о каких конфликтах, самодостаточен». На сочетании несочетаемого – красоты птиц, живущих в очень красивом мире, и несуществующей красоты мифического Востока, затеняющей для птиц красоту их реальности – построена ирония этого стихотворения. У Богатырева эта символичность, эта ирония частично выпадают, нивелируются. Перевод из символистского становится акмеистическим, куда более приземленным, чем в оригинале.

В оригинале нет ни «страны изгнанья», ни заокеанья. Рильке говорит не об изгнанниках, прибывших из-за океана, но о мироощущении, основанном на стирании дистанции между мечтой и реальностью, скорее всего – о поэтах, этих экзотических птичках в мире всеобщего прагматизма. То есть, переводчик заведомо дистанцируется от оригинала, погружая читателя в несколько «свой мир», характерный более для картины мира, сформировавшейся у переводчика на основе жизненного опыта последнего. У Рильке и картина мира не такая, и авторская манера иная. Очевидно, налицо искажение оригинальной «стихии стиха». Это следствие особого подхода, своего рода «присвоения» оригинальной действительности переводчиком, чтобы затем в ходе определенной, хотя и вполне корректной трансформации добиться максимального лингво-эстетического воплощении идеи перевода на языке перевода. Эта идея целиком восходит к творчеству Б. Пастернака. Надо только уточнить, что никакого отношения к техникам вольного перевода этот метод не имеет.

А вот более поздний вариант Летучего:

Под турецкими липами, у газонного края

клетки в тоске по отчизне качая,

попугаи ара вздыхают, берег свой вспоминая,

какой он воочию, даже не зная.

Относительно более поздний переводчик постарался убрать огрехи, свойственные

переводу предшественника! Интонация тут более естественная, что вообще характерно для миросозерцания Рильке, а ситуация ближе к ситуации подлинника. Правда, вновь упомянуты некие «турецкие липы», но тут они напоминают обычные деревья, растущие по краям газона, как в той действительности Парижского Парка Попугаев, который и является ландшафтно-пейзажной средой стихотворения Рильке. Ушло пресловутое

заокеанье, зато появилось упомянутое в оригинале воспоминание о родине, которая даже не то что забыта (вынужденная эмиграция), но существует лишь в воображении

ситуативно привязанных к месту птиц (ностальгия по несбывшемуся, характерная для

всего творчества Рильке). Метод, применяемый Летучим сочетает блоки оригинального текста, переведенные буквально, с тонкой поэтизацией тех мест, которые буквально перевести невозможно. В свое время переводы В. Летучего (я бы назвал его метод «синтетическим переводом») очень хвалили за естественность языка, но отметим, что следствием этой естественности стало опрощение поэтического языка Рильке. Хотя именно данный вариант перевода признан издательствами «лучшим, каноническим», упомянем еще пару вариантов из наиболее достойных, фигурирующих в Инет-пространстве.

Вот интерпретация Сергея Крынского:

Под турецкою липой в цвету, у края поляны,

качая печаль на жердях своих неустанно,

ара живут, и помнят родные страны,

что далеки остались, но постоянны.

Очень интересная идея – это «качая печаль на жердях». Очень точная, почти буквальная передача оригинального образа из строки № 2 – in leise von ihrem Heimweh geschaukelten Ständern. Но дело в том, что у Рильке все строки (все элементы образа!) значимы почти одинаково, все эстетически и этически одинаково весомы. Важен весь рильковский текст, буквально каждое слово, а не только строка за номером 2, буквально вырванная из контекста. Увы, опора на один, хотя бы и характерный элемент целостного образа, волей переводчика выделенный в качестве базового, тем паче, отделенный от всего образного строя, существенно меняет структуру восприятия поэтики Рильке. Перевод, стремящийся к буквализму за счет потери синтетизма и поэтичности русского языка, неизбежно более косноязычен и туманен, нежели другие версии.

Любое стихотворение Рильке – это пример психологического портрета действительности, каждая черта которого важна для правильного восприятия образа мира, разлитого по стихам поэта. Выделение одной портретной черты за счет ослабления других признаков делает портрет недостоверным, не прорисованным. Любой словесный конструкт Рильке – буквально – иероглиф звуко-смысла, что резко усложняет передачу всех элементов любого иероглифически-целостного стихотворного образа в их композиционном единстве. В переводе С.Крынского множество лип, обрамляющих вольер с птицами, становится «единственной турецкой липой», что не соответствует реальности парижского Парка Попугаев. Вольер становится «поляной», а родные страны (хотя речь идет о загадочной стране Востока) почему-то «постоянны». У Рильке же речь о том, что образ неведомой птицам страны потому и неизменен, что фантазиен. Это вовсе не значит, что данный перевод плох, просто его преимуществами не искупаются те системные недостатки – по сути, вызванные лучшими, оригинальными переводческими находками, перетянувшими всю строфу «на себя», – которые больше принадлежат методу, подходу, чем конкретному переводчику имярек…

А вот перевод А.Марголина:

Там, где турецкие липы цветут по краям газона,

стоят и качаются ара в тоске по отчизне,

будто бы дышат Америки сладким озоном

из давешной, той, молодой попугаевой жизни.

Ясно, что техника этого варианта не каноническая, а адаптивная, хотя и этот весьма

осовремененный текст нельзя назвать откровенно дилетантским или сугубо вольным

решением. Заметно, однако, что структурно этот перевод повторяет знаменитый

богатыревский. При этом текст перевода Марголина стал куда более рыхлым, вобрав в себя совершенно ненужные для замысла Рильке тоску по отчизне, сладкий озон, Америку и прочую молодую попугаеву жизнь.

А вот моя собственная интерпретация первой строфы стихотворения Рильке:

На жёрдочках, в положении сугубо шатком,

ара горюют, отдав себя без остатка

думам о родине, неведомой им, но сладкой

как запах цветущих лип за травяной площадкой.

Можно заметить, что тут вообще нет «турецких лип», которые переехали аж во вторую строфу. Такой кульбит позволяет сосредоточить внимание на ключевом образе первой строфы, а именно на шатком положении попугаев-ара, предпочитающих горевать о родине, вместо того чтобы наслаждаться прекрасным газоном и цветением лип. На образе неведомой родины, о которой, даже если не представляют ее достаточно отчетливо (auch wenn sie nicht hinsehn), горюют эти экзотические птицы. Так мне, надеюсь, удалось передать иронию, разлитую по всему стихотворению Рильке. Так, кроме того, удалось убрать конкретику образа «родины попугаев», которая у Рильке никак не «америка» и даже не «заокеанье». У меня ара вздыхают по неведомому им условному миру, wissen von ihren Ländern, в их сознании ставшим застывшей картинкой (die sich,…, nicht verändern). Правда, появились «липы вообще», заткнувшие смысловую дыру. То есть, строфа отчасти обременена балластом, потребовавшим повторного появления символа «турецких лип» в другом месте – там, где у Рильке свежо возникает новый стиховой материал. Увы, нет перевода без потерь!

На этом замечании я остановлю свой разбор, возможно, требующий развернутой статьи, а не комментария. Сравнение текстов разных переводов между собой – дело в современных условиях неизбежное, но крайне трудоемкое. Упомяну только, что,

приступая к новому переводу, я беру в руки оригинал, комментарии к нему и отчасти

биографические заметки об авторе. А вот в процессе саморедактирования уже штудирую наиболее значимые работы предшественников. Не упустил ли я чего по слабости человеческой? Хотя… и без издательских редакторов мне тоже не обойтись!

Возможно, насельники сайта когда-нибудь попросят, чтобы я более детально высказался о своих переводах и о собственных воззрениях на поэтический труд, бесспорно, опирающийся на интуицию и даже на вдохновение? Однако о себе – либо хорошо, либо ничего. Так что в данном случае я лучше промолчу, а уж ты, дорогой Читатель, волен выбрать лучшее.

Обзор подготовила Ирина Бараль