Главный образ стихотворения Сары Тисдейл – ячмень. Это не случайное растение: ячмень низкий (low fields), гибкий, а не жесткий, колышется под ветром, но не ломается. Это образ сопротивления через гибкость, а не через твердость. Лирическая героиня заимствует модель поведения у природы, которая умеет уступать, но сохраняет корень.

В стихотворении три строфы – три движения: героиня наблюдает, как ячмень гнется и поет, и выражает намерение так же, как ячмень, гнуться и вставать из боли и в финале поменять горе на песню. Сначала образец – ячмень поет, потом – подражание. «Bending» – центральное действие. В этом слове нет катастрофы – есть непрерывный процесс. «Unbroken» – единственное слово с отрицательным значением в стихотворении, и оно отрицает слом, но не боль. Героиня не говорит «я не страдаю» – она говорит: «я не разбита». «Softly» – нежное, почти неслышное слово. Превращение горя в песню происходит тихо, без пафоса.

Чередование строк в стихотворении создает эффект покачивания ячменя. Повторение мягких текучих «l» (like, barely, low, fields) – эффект движение ветра; упругих «b» (barely, bending, by) – ощущение пружины. Особенно сильно работает строка «Singing in hard wind» – с резким повторяющимся ing – звучащая как само пение на ветру.

В прочтении Иды Лабен героиня такая же печальная, эмоциональная, как у Тисдейл, но кажется более рефлексирующей, чем декларирующей. У Тисдейл звучит: я бы встала, потому что ячмень так делает. В переводе: я бы хотела встать. В первом случае – модель поведения, во втором – мечта. Как будто бы, если оригинал говорит: «Боль и песня – одно, я это знаю», перевод говорит: «Я хотела бы в это верить». Это немного разные ответы на один и тот же вопрос, но оба – правдивые.

Оригинал Рембо написан разностопным стихом с чередованием восьмисложников и четырехсложников, что создает эффект дыхания, не успевающего выровняться, эффект рывка вперед. Он не «рассказывает» – он заставляет двигаться. Рембо в этом стихотворении невероятно плотский – он не просто любуется природой и возлюбленной, он хочет вкусить обеих. При этом он здесь отнюдь не только романтик, а тонкий ироник и пародист. Вся эта длинная и пылкая тирада героя – напыщенный, трафаретный монолог влюбленного юноши, начитавшегося модных поэтов (прежде всего Банвиля). Рембо рисует идеализированную картину побега, которая разбивается вдребезги в самом конце стихотворения лаконичной, бытовой репликой Нины: «А как же моя работа?».

Если помнить об авторской иронии, нельзя игнорировать «физику ходьбы», заложенную в оригинал как нелепость: герой предлагает бежать, прижавшись грудь к груди («сплетясь в объятиях» в переводе). Это выглядит гротескно, если представить картину буквально. Герой опьянен своими фантазиями, а не реальностью. Во второй половине стихотворения он намеренно роняет пафос, вводя коровьи лепешки, деревенскую кухню, сопливого ребенка и пса, вылизывающего ему нос – как истинный поэтический хулиган, берущий идиллию и макающий ее в грязь.

 

Зрелый тон 16-летнего подростка из Шарлевиля изумляет и кажется невероятным, даже наводящем на мысли о некоей мистификации с авторством. Однако факты исключают подделку: имеется рукопись Рембо, датированная августом 1870 года, где он цитирует строфы из ранней версии стихотворения, которое называлось «Ce qui retient Nina» – это был подарок его учителю риторики Жоржу Изамбару. В ранней версии было 29 строф, а в окончательной редакции, известной как «Les repqrties de Nina» их остальсь 27. Рембо сократил и переработал первоначальный текст, прежде чем включить стихотворение в сборник своих стихотворений «Cahier de Douai».

Приходится признать, что феноменальная литературная техника и зрелый взгляд подростка-поэта, экспериментирующего с голосами, лишь подтверждает масштаб гения. А что же делать переводчику перед лицом такого феномена? Остается одно: взять форму, наполнить ее энергий и предоставить читателю и критику судить о результате.

Это миниатюрное стихотворение Гейне уже публиковалось на страницах рубрике во множественных вариантах переводов наших авторов, сделанных во время периодически возникающих стихийных мини-конкурсов. Перевод Владимира Мялина читается с той же легкостью и музыкальностью, что и оригинал – и это его главное достижение. Гейне строит игру на контрасте: длинное письмо – короткий смысл (отказ). В переводе этот прием не просто сохранен, но усилен гиперболой («роман» вместо «длинное письмо») и сжатым финалом («достаточно строки»).

Ироничная меланхолия и легкая насмешка над собой в переводе звучит более остро и саркастично, что для русского уха естественнее и живее, чем немецкая сдержанность. В.Мялин меняет эмоционально-смысловой жест оригинала на более открытый, добавляя фамильярности («малышка», «чепуха») и придавая тексту интимности и живости. Перевод пересоздает оригинал в иной стилистической системе, жертвуя верностью интонации ради поэтической энергии.

Стихотворение Уильяма Эрнеста Хенли – классический образец викторианского стоицизма. Его тональность сдержанно мужественна – без пафоса, но с твердостью. Ночь и тьма – метафоры страданий и смерти, но они не всесильны. Главное в стихотворении – внутренний покой, отсутствие театральности. Вызов брошен не миру, а самому себе: выдержать и не сломаться.

Переводчик А.Флоря пошел по пути эмоционального усиления и конкретизации абстракций. Вместо космической ночи Хенли – конкретный «бедлам дней». Это сужает масштаб, добавляя бытовой горечи. «Я возвещаю всем богам» вместо «благодарю» меняет вектор: у Хенли смиренная благодарность, в переводе дерзкое заявление, смещающее тон в сторону горделивого бунтарства, что меняет философский посыл при всей выразительности и яркости перевода.

У Хенли спокойное созерцание смерти как тени, он не боится угрозы лет. Перевод же рисует почти Дантовский ад («сокрушительный удар», «список страшных кар», «кривлянье инфернальных харь») – это сильное и драматичное решение, но оно превращает стоическую медитацию оригинала в почти экзистенциальный ужас.

Финал звучит мощно и почти дословно. Однако у Хенли двоеточие после первой финальной фразы «I am the master of my fate:» – [потому что] I am the captain of my soul. В переводе перечисление: Своей судьбы я господин. /Своей души я капитан. «Я» при этом еще и выделено курсивом. В этом примере очень нагляден смысл, который несет пунктуация и который при беглом чтении может «проскочить».

У Хенли мысль развернута на двух ступенях – это не две равные формулы: «Я хозяин своей судьбы [а именно:] я капитан своей души». Вторая строка не повторяет первую, а углубляет ее: от внешнего к внутреннему, от общего к сокровенному. Двоеточие создает иерархию. В переводе точка – знак равноправия и параллельности. Два независимых, равных утверждения, риторическое нагнетание с эффектом накопления.

Но самое примечательное – курсив на «я». В английском «I am» – это рамка, «я» не в фокусе: акцент падает на «master» и «captain» (по смыслу) и на «fate» и «soul» по контрасту. Курсив в переводе переносит акцент на субъекта, привнося полемический, почти вызывающий оттенок, отсутствующий у Хенли. Так на уровне знака препинания и шрифта меняется логическая структура финала, и с этой точки зрения перевод А.Флори представляет дополнительный интерес для внимательного читателя.

Сонет ХIII Эдны Сент-Винсент Миллей – это сонет-видение, чья тема – отчуждение от собственной жизни. День для героини – «бледный сон» (wan dream), она движется по дому безвольной тенью, не понимая, она ли это сама или кто-то похожий. Дом наполнен страхом, но финал открывает неожиданный просвет: она просыпается ночью и ощущает себя ребенком, пускающим мыльные пузыри, которые не лопаются при столкновении с предметами. Этот сюрреалистический образ передает веру в чудо, способное разрушить невыносимую реальность и законы быта.

Переводчику этого сонета необходимо передать туманность и двойственность границы между сном и реальностью, пассивность героини, которая не действует, но путешествует без воли, убегает, оставаясь неподвижной – и финальное детское удивление магии пузырей, не подчиняющихся физике.

При этом стихотворение должно читаться естественно, без натужности, сохраняя музыку сонета – и в этом достоинство представленного перевода Н.Корди. Благодаря живым образам перевод представляет собой полноценное стихотворение на русском, адекватно передающим главный парадокс сонета: переворачивание привычного соотношения реальности и сна – и вытекающий из него второй, более тонкий парадокс: детская игра оказывается более настоящей, чем взрослая повседневность.

Наталия Корди представила сильный, самостоятельный и запоминающийся перевод, но если говорить о потерях, то я бы отметила некоторое сгущение красок по сравнению с оригиналом («мертвецкая повседневность» вместо нейтрального «daily bread») – у Миллей скорее тоска, в переводе почти отчаяние. Но финал перевода точно попадает в тон оригинала: героиня не уверена, была ли она той, кто действовал днем («двойник»), но уверена в чуде пузырей.  


Подготовила Ирина Бараль