Хам наступающий

Предуведомление от автора.

Недавно я перечитал эту статью и подумал, что интересно было бы ее показать.

Возможно, она получает новую актуальность в связи с темой иноагентов, т. е. лже-интеллигенции, действующей во вред родной стране.

Флоря А.В.

Профессор, доктор филологических наук, кафедра русского языка и литературы

Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Оренбургский государственный университет»

ХАМ НАСТУПАЮЩИЙ: ТЕМА РАСПАДА СОВЕТСКОГО МЕНТАЛИТЕТА В РАННИХ ФИЛЬМАХ К. ШАХНАЗАРОВА

Аннотация.

Статья рассматривает фильмы К. Шахназарова, в которых запечатлен процесс деструкции советских нравственных ценностей, и прежде всего — человеческого достоинства.

Ключевые слова: К. Шахназаров, Л. Зорин, А. Бородянский, фильм, «Добряки», «Зимний вечер в Гаграх», «Курьер», «Город Зеро»

Keywords: K. Shakhnazarov, L. Zorin, A. Borodyansky, film, “Good People”, “Winter Evening in Gagra”, “Courier”, “Town Zero”

В преддверии Великой Октябрьской революции, положившей начало Советской Цивилизации, возникло «пророчество» о Грядущем Хаме — одноименное эссе Д. Мережковского (1906). Он подразумевал под этим отнюдь не только экспансию деклассированных низов (это лишь третье «лицо хамства, идущего снизу – хулиганства, босячества, черной сотни — самое страшное из всех трех лиц», из которых первые два — это ли́ца бюрократической власти — и светской, и клерикальной [4]). «Грядущий Хам» у Мережковского — это наступление «духовного мещанства».

«Пророчество» Мережковского, как и следовало ожидать, провалилось. Революция, конечно, подняла со дна маргинальные, уголовные, деклассированные слои населения. Однако ее бенефициарами стали не они (значительная часть этих асоциальных элементов погибла в огне революции), а трудящиеся массы, получившие образование и социальные лифты. Выходцев из «бывших», т. е. из дворянства, буржуазии, духовенства, интеллигенции, среди бенефициаров революции тоже оказалось немало (наверное, самые яркие тому примеры — бывшие белогвардейцы, а впоследствии Герои Социалистического Труда академик Н. Семенов, нобелевский лауреат, и писатель В. Катаев). Кстати, режиссер К. Шахназаров, сын академика Г. Шахназарова, — потомок княжеского рода.

Шахназаров испытал влияние Мережковского в фильмах «Цареубийца» и «Всадник по имени Смерть», в связи со вторым фильмом он об этом говорил сам [3]. Но мы полагаем, что определенная, пусть не прямая, но опосредованная, близость к Мережковскому наблюдается и в ранних фильмах — в разработке темы «Грядущего Хама».

На исходе советской эпохи она вновь приобрела актуальность, причем в самом примитивном и вульгарном варианте — в виде одичания и маргинализации так называемого «хомо советикус». Так, в кинематографе для выражения этой темы в позднеперестроечный период были пущены в ход не просто не оправдавшие себя, но позорно провалившиеся псевдопророческие концепты — например, М. Булгакова (Шариков стал сверхпопулярным персонажем после телефильма В. Бортко «Собачье сердце») или И. Бунина в фильме С. Говорухина «Так жить нельзя». Критик А. Липков совершенно серьезно заявлял в 1990 г. о Говорухине: «Его фильм весь из “аттракционов”, причем особого рода — рассчитанных на шок. Шок от зрелища скотства, до которого докатилось человекообразное существо, прилюдно ползающее на четвереньках (не это ли сбывшееся пророчество из “Окаянных дней” И. А. Бунина — “и лицо поколения будет собачьим”)» [2, 31]. Нет, это не сбывшееся пророчество, потому что Бунин «пророчествовал» о революции, которая создала поколение отнюдь не с собачьими сердцами и мордами, но лицами Капицы, Твардовского, Довженко, Шостаковича, Чкалова (а в кино — красивыми и одухотворенными лицами советских тружеников в народных комедиях Александрова и Пырьева).

В реальности произошло прямо противоположное: подлинным «пришествием Хама» обернулось не установление Советской Цивилизации, а ее гибель. Причем оно проявилось и как «хамство» (маргинализация значительной части населения, взрыв преступности, падение морали), и как, воспользуемся словом Н. Бердяева, «хамизм» (культурная деградация, пропаганда эгоизма и мещанства) — то, что Шахназаров колоритно изобразил в фильме «Сны». Здесь «прогноз» Мережковского отчасти оказался уместен. Эрозия советских ценностей, конечно, произошла в период «застоя», но нравственной катастрофой обернулась ликвидация советского проекта.

Опозоренные реальностью концепты, насильственно притянутые к началу советской эпохи, были извлечены из забвения и перенесены в ее финал: пришедшее после 1917 г. хамство якобы разрушило страну постепенно.

В известном смысле тем же путем пошел и Шахназаров. Вернее, начал с этого свой путь в кино. Можно сказать, он опередил тенденцию, ставшую мейнстримом в период «перестройки». По мнению С.Г. Кара-Мурзы, в фильме «Город Зеро» (1989), Шахназаров запечатлел алгоритм деконструкции СССР [1]. Этой конспирологической точки зрения на фильм мы не разделяем. Другое дело — что фильмы Шахназарова с 1979 г. стали своеобразной хроникой разрушения советской морали и системы ценностей.

Можно сказать, что Шахназаров еще до публикации «Собачьего сердца» предвосхитил «шариковскую» тему в комедии «Добряки» (1979) по сценарию Л. Зорина. В этом фильме наглый и невежественный авантюрист Гордей Кабачков (одна из редких отрицательных ролей Г. Буркова; через год он сыграл подобного персонажа в фильме В. Пономарева «Амнистия») втирается в доверие к сотрудникам Института античной культуры, выдавая себя за сироту, выросшего без родительской ласки (потом оказывается, что это родители «росли без его ласки»). Накануне защиты своей «кандидатской» Кабачков посетил каждого из членов диссертационного совета и, взывая к их жалости, уговорил каждого по отдельности проголосовать за него, дабы смягчить ему горечь поражения: мол, один голос «за» все равно ничего не решает. Мягкосердечные профессора поддались на провокацию, а потом, спасая реноме института, оставили прохиндея при себе. Сначала они вынуждены были писать за него научные работы, а затем определили его на должность замдиректора по хозяйственной части. Потом Кабачков соблазнил дочь директора декадентку Ираиду. Щепетильный директор ушел на пенсию, Кабачков занял его место и принялся притеснять своих благодетелей. Несчастных стариков спас молодой ученый Ложкин, который разыскал «друга детства» Кабачкова — криминального субъекта по имени Митрофан Тиходонский. После его появления Кабачков с позором бежал, а безмозглые профессора в благодарность приняли в свой круг уголовника Митрофана (!), которого, оказывается, «с детства тянуло к науке».

Пьеса «Добряки», написанная Л. Зориным в 1958 г., корреспондирует с его же сценарием «По ту сторону радуги», который Э. Рязанов воплотил в комедии «Человек ниоткуда». Там ученые с восторгом открывают объятия дикарю-людоеду, который, правда, попав в советское — почти коммунистическое — общество, очеловечивается и цивилизуется. Есть еще одна существенная деталь, сближающая оба сценария и фильма. В «Человеке ниоткуда» мещанин от науки Крохалев (А. Папанов) произносит «пароль эгоистов» «Дайте жить спокойно», а в «Добряках» это главный принцип существования ученых мужей — жертв Кабачкова.

Одним из важнейших в системе образов фильма является профессор Витальев — как бы антипод Кабачкова. Профессор с самого начала не питает к нему никаких «добрых» чувств (т. е. не относится к «добрякам»), презирает его, голосует за его опус не из жалости, а ради «разнообразия». Но именно Витальев играет в сюжете роковую роль: он дает коллегам компромиссные советы ради спасения репутации коллектива оставить Кабачкова в институте («Пусть сидит здесь, жалкое существо»), а потом — перевести его на административную должность. В итоге он оказывается главной жертвой изощренной мести «жалкого существа», ставшего директором. Кабачков не утверждает его научную тему, а затем добивает его чудовищным хамством в манере сталинских самодуров: «Да, Витальев, культурки-то (!) тебе не хватает. Чуть хвост прищемили — нутро и полезло».

Витальева играет харизматичный В. Зельдин — актер, сроднившийся с образом Дон Кихота. Так его герой поначалу и воспринимается, но в фильме он подвергается тонкому разоблачению. Секретарша директора дает профессору нелестную характеристику: «Витальев — этому всё безразлично». Дочь директора Ираида говорит о нем: «косный старик». И, судя по конъюнктурному названию темы его исследований («Идейные основы древнегреческой мифологии»), она недалека от истины.

Но больше всего разоблачению (саморазоблачению) Витальева служит произнесенная им блестящая, хотя несколько демагогическая филиппика: «Свойство истинного ума — сознавать пропорции. Огромная четвертьмиллиардная страна семимильными шагами идет по пути научного прогресса. Что такое Кабачков в этом процессе? Где он? Дайте мне микроскоп, я хочу разглядеть его вооруженным глазом». Сарказм судьбы состоит в том, что профессор как раз и проявил свой истинный ум, не осознав «пропорций», не разглядев социальной опасности кабачковых. Когда страна идет по пути научного прогресса, роль Кабачкова в этом процессе — роль его могильщика.

Что изумляет в этом фильме — это его абсолютно фантастическая фабула. Возможно, она несколько соответствовала реалиям 1950-х гг. и, конечно, еще больше соответствует деградации науки в постсоветский период (см. материалы общества «Диссернет»). В этом отношении «Добряки» — фильм с растущим смыслом. Но такой сюжет был абсолютно невозможен в 1979 г.: чтобы Кабачков мог выдать себя за воспитанника детдома, чтобы он, не имея среднего образования, был принят на работу в НИИ (какие у него документы — остается тайной, но это нереально было бы объяснить), чтобы его безграмотная «диссертация» была допущена к защите, наконец, чтобы могла реализоваться афера с голосованием. (В то время были вполне реальны покупные диссертации, а также плагиат, о чем поведал С. Михалков в комедиях «Пена» и «Охотник», но это не случай Кабачкова.)

И это не порок фильма, а его главное достоинство. В абсолютной невозможности данного сюжета и состоит его глубинная правда: невозможное становится возможным. Иначе говоря, если происходит то, что немыслимо при советской системе, значит, в государстве что-то «подгнивает». Персонажи вступают в вопиюще, вызывающе несоветские отношения и проявляют воистину антисоветские качества — конформизм, смирение, покорность «судьбе», виктимную психологию. Они выглядят живым анахронизмом — как бы анклавом в советском обществе того древнего мира, который они изучают. Старые ученые ведут себя так, будто институт — их частная собственность, и при руководстве им можно исходить не из государственных интересов, а из протекционизма и личных симпатий: пожалеть «сироту», допустить до защиты безграмотную писанину и проч. В изумительной финальной сцене почтенные архонты в благодарность за избавление от Кабачкова принимают в институт Тиходонского, хотя не имеют на это юридического права!

Особого внимания заслуживает молодой ученый Ложкин, который, в отличие от стариков, не смиряется и проявляет социальную активность в борьбе со злом. Он пытается спасти положение, разыскивает и вызывает Тиходонского. В итоге ученые попадают из огня да в полымя, Кабачкова сменяет еще худший негодяй. Таким образом, Ложкин оказывается иллюзорным носителем советских идеалов и ценностей и принципиально не отличается от стариков, живущих по архаическим принципам.

Ведь Кабачкова можно было бы разоблачить очень легко, да и пресечь его карьеру в самом начале, если бы герои действовали официальным путем в соответствии с советскими законами и правилами. Сама система гарантировала — в данном случае науку — от подобных эксцессов, но у системы был враг — человеческий фактор. Социалистические принципы прекрасны, но они ничто без принципиальности, без смелости, социальной ответственности, без готовности следовать этим принципам и защищать их.

В фильме «Добряки» содержатся три ценных мысли.

1. В эпоху «застоя» конъюнктурная пропаганда создавала впечатление, будто советская власть завоевана навсегда (это курьезно сочеталось с песнями вроде «И вновь продолжается бой», но такие лозунги воспринимались разве что фигурально). Шахназаров показывает, что за советскую власть необходимо реально бороться даже в эпоху так называемого «развитого социализма». Если происходят локальные антисоциалистические «контрреволюции», «дворцовые перевороты», то однажды это может привести к настоящей катастрофе.

2. В фильме не лучшим образом показана гуманитарная интеллигенция, тяготеющая к схоластике и мещанству. Де-факто это псевдоинтелллигенция. Возможно, предугадывается, что представители этой страты без сопротивления сдадут социалистический проект. Причем это отнюдь не диссиденты — это просто инертные и равнодушные обыватели. Таким образом, Мережковский оказывается отчасти прав, говоря о наступающем «духовном мещанстве». Если Кабачков — хам в самом примитивном смысле, то профессора — носители духовного — не хамства, а, выражаясь по Н. Бердяеву, «хамизма». Но Мережковский прав именно отчасти: хамизм профессоров проявляется в забвении советских принципов, чего он безусловно не мог иметь в виду!

3. (Псевдо)интеллигенция вполне смиряется с унижением ее человеческого достоинства.

На последнем моменте мы остановимся особо. Киновед Р.Н. Юренев, специалист по творчеству С.М. Эйзенштейна [6], неоднократно подчеркивал, что великий режиссер соединял свои фильмы о революции с темой человеческого достоинства, унижение которого и становится главной причиной восстаний. Например, в первоначальном сценарии «Стачки» поводом к возмущению стала гибель двух рабочих, в фильме же им становится самоубийство рабочего, ложно обвиненного в краже микрометра.

Революция призвана дать человеку достоинство — с этого начинается кинематограф советской эпохи. И, напротив, кинематограф конца советской эпохи фиксирует эрозию этой фундаментальной ценности.

Девальвация человеческого достоинства — одна из главных тем фильма «Зимний вечер в Гаграх» (по сценарию А. Бородянского и К. Шахназарова). Герой — бедный, но гордый Алексей Беглов, в прошлом звезда степа, а ныне скромный консультант музыкального коллектива, — становится свидетелем хамского разноса, который капризная прима Ирина Мельникова устраивает молодой костюмерше. Возмущенный Беглов говорит ей: «А ну заткнись!». Разгневанная примадонна удаляется, бросая на ходу руководителю кордебалета: «Ну, ты сам решай, кто тебе нужнее: я или консультант». Тот рекомендует Беглову уволиться по собственному желанию, а костюмерша добивает его морально: «Зря вы так. Ирина Павловна всегда накричит, потом сильно переживает и хороший подарок дарит». Другая сюжетная линия связана с телевидением: Беглову посвящают небольшой сюжет в рубрике «Забытые имена» передачи «Музыкальная панорама», а потом объявляют, что он умер.

Обе неприятности заканчиваются благополучно. Ученик Беглова Аркадий Грачев, узнав об увольнении, утешает его: «Уволили так уволили. Без работы же не останетесь, не при капитализме живем». Да и Мельникова раскаивается в своем вздорном поведении, по ее требованию Беглова восстанавливают. Телевизионное начальство, разобравшись в инциденте с его мнимой смертью, наказывает виновных, извиняется перед Бегловым и даже намеревается сделать о нем отдельную передачу.

В реальности всё отнюдь не плохо: государство защищает человека — его права, честь и достоинство. С другой стороны, Беглов сам небезупречен: отстаивая принцип человеческого достоинства, унижает людей — того же Аркадия, желая разбудить в нем это самое достоинство. За кем объективная правда? За Мельниковой — несдержанной, вздорной, но не злой женщиной, которая осыпает благодеяниями обиженных ею людей? Или за Бегловым, с его железными советскими принципами, презирающим и оскорбляющим слабых людей без чувства собственного достоинства? Беглову нужно, чтобы в делах и человеческих отношениях всё соответствовало цивилизованным (социалистическим) нормам, а не зависело от капризов «доброй барыни». Своим поведением он как бы декларирует два принципа: «Не надо быть добрыми — надо быть справедливыми» и «Человек без достоинства не достоин его». И, по-видимому, авторы на стороне Беглова.

Но его смерть — уже реальная — в конце фильма симптоматична и в некотором роде символична. Рядовой советский человек пока еще социально защищен, но «конец прекрасной эпохи» приближается.

Стратой, в которой советские идеалы и ценности подвергаются эрозии, где нарастает упомянутое Мережковским «духовное мещанство», в этом фильме показаны работники искусства и телевидения, т. е. та часть интеллигенции, которая наиболее охотно усвоила буржуазные правила существования. Олицетворением хамизма, переходящего в хамство, становится ведущий «Музыкальной панорамы», «похоронивший» Беглова.

Одним из самых ярких явлений «перестроечного» кино стал «Курьер» (1987) — экранизация повести самого Шахназарова. Мы обратим внимание лишь на один аспект: в этом фильме инвертируется коллизия «Добряков». По-видимому, таким образом Шахназаров выражает надежду, что в эпоху «перемен» придет все-таки не Хам, а честная, искренняя молодежь. Финальная встреча героя фильма с «афганцем» как бы иллюстрирует слова Ю. В. Друниной:

Мы тоже пижонами слыли когда-то,

А время пришло — уходили в солдаты.

Юный герой-провокатор (трикстер) Иван Мирошников вторгается в жизнь семьи профессора педагогики Кузнецова, подобно Гордею Кабачкову. Заметим, что Кузнецов открыто именует Ивана хамом, правда, в бытовом смысле слова. Обращаясь к теще, он говорит: «Сегодня, Агнесса Ивановна, вы имеете честь познакомиться с типичным представителем современной молодежи: этакая смесь нигилизма с хамством». (Подобно Витальеву, Кузнецов говорит об Иване в «социологическом» аспекте.)

В ответ на высокопарное заявление профессора, что «мы, наше поколение, хотим знать, в чьи руки попадет воздвигнутое нами здание», Иван ёрнически излагает вызывающе антисоветскую, мещанскую жизненную программу: «Принципы самые несложные. Хотелось бы иметь приличный оклад, машину, квартиру в центре города и дачу в его окрестностях. Да, еще — поменьше работать». (В другом эпизоде в полушуточной беседе с начальником и его секретаршей Иван говорит, что его мечта — чтобы коммунизм на всей земле победил. Он это заявляет столь же ёрнически. Надо видеть, как в ответ ёжатся его собеседники.)

Когда изумленный профессор, не понимая Ивановой иронии, пытается полемизировать с ним посредством банальных советских идеологем: материальный достаток нужно заработать и т. д., окончательно распоясавшийся Иван срезает его: «А если жениться? К примеру, обольщу вашу дочь, женюсь на ней — и дело, можно сказать, в шляпе. У вас и связи имеются, и денежки водятся. Не захотите же вы сделать несчастной жизнь единственной дочери. Найдете возможность и в институт меня пристроить (!), и потом тепленькое местечко выхлопотать, и квартиру постараетесь купить».

Заметим, что всё это в реальности проделал Кабачков в «Добряках», а Иван ничего подобного делать не собирается, он лишь откровенно смеется над профессором, подвергая атаке его схоластические взгляды и профессиональную несостоятельность — неумение понимать молодежь и находить с ней общий язык. Существенная деталь: профессор ведет телепрограмму «Школьные друзья», т. е. имеет отношение к телевидению, сатирически изображенному в предыдущем фильме.

Кстати, всё получается именно так, когда Иван устраивает очередной розыгрыш, заявляя о мнимой беременности дочери профессора Кати. Кузнецов моментально забывает о своих принципах и изъявляет готовность облагодетельствовать «пришедшего хама».

Катя, попавшая под «разлагающее» влияние Ивана, устраивая на своем дне рождения бунт против лицемерия отца и его друзей, излагает свою жизненную программу: быть очень красивой, ехать на спортивной машине, чтобы у нее на шее был большой красный шарф, а в машине — магнитофон и маленькая собачка, — а потом добавляет: «Это честно». Катя таким образом отвечает на спор взрослых о современной молодежи, ее идеалах и ценностях, повергая в шок представителей советской педагогики и культуры. Апогей ее бунта состоит в том, что она сначала отказывается по просьбе отца спеть алябьевского «Соловья» (которого, чтобы выручить ее, поет Иван, а ему, в свою очередь, помогает профессиональная певица), а затем бравурно «исполняет» услышанную от Ивана песню про козла. Получается впечатляющая картина того, как легко и быстро с интеллигенции спадают оковы культуры и воспитания.

Катя, бросающая вызов советским ценностям взрослых, отчасти копирует поведение Ираиды — любительницы «пряных интеллектуальных игр» в декадентском вкусе и предательницы своего отца. (Заметим, что и Беглова в предыдущем фильме предает его дочь. Впрочем, на полное предательство Катя оказывается не способна.)

С поведением Кати связан еще один важный для Шахназарова момент. На исходе «перестройки» идеологи антикоммунизма пытались внедрить в массовое сознание мысль о том, что советская культура была примитивной, изображала «борьбу хорошего с лучшим» и идеализированных людей, «строителей коммунизма», говорящих лозунгами и, самое главное, чуждых сильным «общечеловеческим» страстям. Но рассказ Кати о ее «мечте» — о спортивном автомобиле, красном шарфе и собачке — обнажает убожество и пошлость этих «общечеловеческих» страстей и идеалов.

Во весь голос Шахназаров заговорит на эту тему в своих более поздних фильмах. Это фантасмагории «Сны» (1993) и особенно — «Яды, или Всемирная история отравлений» (2001). В «Снах» противопоставляются сусальная Россия 1893 г. и чудовищная постсоветская реальность 1993 г. Несколько неожиданно постсоветский кошмар преподносится не как следствие отказа от советского проекта, а результат постепенной деградации страны в советский период. (Хотя мир молодой Советской Республики в фильме «Мы из джаза», при всех его несовершенствах, выглядит у Шахназарова очень добропорядочным и светлым.) Однако в 1990-х гг. стало хорошим тоном превозносить «Россию, которую мы потеряли», и даже идиллическое очарование крепостничества (фильмы «Графиня Шереметева», «Барышня-крестьянка»). Так что Шахназаров находился в «тренде». (Потом, в «Исчезнувшей империи» и «Палате №6», он меняет акценты).

Весьма интересен фильм «Яды, или Всемирная история отравлений», где прошлое оживает в чудовищном настоящем. Фильм начинается идиллической картиной: милая интеллигентная супружеская пара — субтильный актер Олег и его необъятная жена Катя, преподавательница музыки, — наслаждаются утонченным произведением искусства — «Бандитским Петербургом». И вдруг это семейное счастье вдребезги разбивается пришествием хама — слесаря Арнольда Шарапова, нового соседа супружеской четы. Катя начинает нагло изменять мужу с Арнольдом, слабые попытки Олега протестовать называет «хамством» (!), а в довершение подлости гнусная парочка планирует отобрать у Олега его собственную квартиру. И тут на помощь артисту приходит пенсионер Прохоров, в прошлом — советский чиновник, который отравил изменницу жену, — и такой же выход он предлагает Олегу. (Прохоров вообще оказывается большим знатоком ядов и знаменитых отравлений, а заодно реинкарнацией папы римского Александра VI.) Интеллигентный актер после непродолжительных колебаний соглашается, но по чистой случайности не осуществляет своего намерения. Потом у Олега начинается роман с женой Арнольда — рафинированной интеллектуалкой Зоей, которая оказывается его давней поклонницей, но еще больше — поклонницей Чезаре Борджиа. Она убеждает Олега, что он создан сыграть роль этого злодея и авантюриста. По ходу сюжета две новообразованные любовные пары затевают отравление друг друга, но всё заканчивается благополучно.

В фильме есть сцены «бала у сатаны» в булгаковском духе: Прохоров вводит Олега в клуб знаменитых отравителей, где тот встречается с царицей Парисатидой, Калигулой, Нероном, Екатериной Медичи, папой Александром VI Борджиа и его сынком Чезаре. Смысл этой ядовитой аллегории в том, что «обновленная» Россия сбросила с себя невыносимое «тоталитарное» иго советской морали, вернулась в лоно общечеловеческих великих страстей, в лоно мировой истории, предстающей в виде злодеяний и подлостей. В этой новой реальности оживают самые черные тени прошлого, самые низменные эгоистические инстинкты. Представители творческой интеллигенции освобождают себя от «химер», именуемых совестью и порядочностью, с легкостью, неведомой Раскольникову, переступают через любые табу. Фильм наводит на мысль, что на подлости и преступления легко соглашаются люди с пониженным чувством собственного достоинства (например, посредственному актеру тщедушного вида, наслаждающемуся бандитскими сериалами, трудно уважать себя). Среда, в которой подорвано человеческое достоинство — бедностью, социальной незащищенностью, профессиональной невостребованностью, разрушением духоподъемных идеалов, деградацией культуры, пропагандой эгоизма, вседозволенности и цинизма (под видом борьбы с «тоталитарной ложью»), — делает зло банальностью.

А саркастический “happy end” состоит в том, что Олег начинает репетировать роль Чезаре Борджиа, т. е., не став отравителем в реальности, готовится отравлять людей через искусство, воплощая на сцене дух имморализма и злодейства. Уничтожение советского проекта обернулось не просто пришествием Хама, но разгулом тотального хамства и одичания.

В заключение оговорим еще два существенных момента.

Во-первых, можно сказать, что срывы, а потом скатывание в архаику в фильмах Шахназарова изображается негативно. «Пришествие Хама» — это социальный регресс, реанимация худших черт прошлого, досоветского миропорядка.

Во-вторых, проводником наступающего Хама нередко оказывается псевдоинтелиигенция, т. е. статусная интеллигенция, утратившая свои лучшие качества, ставшая «сословием мещан, мелких буржуа» [5, 42] — еще в рамках советского общества. Подлинно интеллигентными в ранних шахназаровских фильмах оказываются активно борющийся против зла ученый Ложкин («Добряки»), носители просоветских и антибуржуазных взглядов Костя Иванов («Мы из джаза») и Алексей Беглов («Зимний вечер в Гаграх»). Внутренней интеллигентностью обладает, как ни странно, невежественный Иван Мирошников — «курьер», т. е. носитель некой обнадеживающей вести. Откровенно говоря, эти образы обнадеживают мало (например, Иван говорит профессору Кузнецову: «Мы перебесимся и станем такими же, как вы»). Ложкин демонстрирует свою наивность и юридическую неграмотность. Беглов, привлекая своей бескомпромиссностью, отталкивает ригоризмом, высокомерием и грубостью, это не может быть правилом для всех. Ивану недостает культуры, да и бунтует он довольно мелко. Индивидуальное нравственное сопротивление одиночек неэффективно при наступающей социальной энтропии. Поучительно, что подлинными победителями оказываются лишь Костя Иванов и его товарищи — на заре советской эпохи.

Литература

1. Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://kara-murza.ru/books/manipul/manipul101.htm#hdr_142.

2. Липков А. Взгляд в бездну // Искусство кино. — 1990. — № 7. — С. 27-31.

3. Малашонок М.Г. Концепция «золотого сна» в религиозной доктрине Д.С. Мережковского [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/v/kontseptsiya-zolotogo-sna-v-religioznoy-doktrine-d-s-merezhkovskog....

1. Мережковский Д. Грядущий Хам [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://az.lib.ru/m/merezhkowskij_d_s/text_0080.shtml.

5. Тарасов А.Н. Десять лет позора (Тезисы обвинительной речи) // Свободная мысль-XXI. — 1999. — №7 — С. 42-55.

6. Юренев Р.Н. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Ч. 1. 1898-1929. — М.: Искусство, 1985. — 303 с.

Впервые: Россия, Европа и Азия в контексте историко-культурного взаимодействия: материалы Всероссийской конференции с международным участием (19 апреля 2019 года, Орск) / Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Оренбургский государственный университет»; редкол.: И. А. Коробецкий, И. А. Шебалин. – Ставрополь: Логос, 2019. — ISBN 978-5-907078-81-9. - С. 164-178.