Стихотворение Рильке «Театр марионеток» (июль, 1907/ первая публикация 1934 год) затрагивает не только поднятую в своё время Платоном в первой книге «Законов» (фрагмент 644b–e) тему, связанную со сравнением людей с куклами, которых боги создали либо для развлечения, либо для какого-то серьезного дела, но и касается также рассуждений Генриха фон Кляйста «О театре марионеток» („Über das Marionettentheater“, 1810 г.):

- куклы-марионетки грациозней живых актёров, потому что у первых нет необходимости включать сознание для выполнения тех или иных действий в танце. Всем этим управляет кукловод («не надо думать, если есть тот, кто за нас решает, что нам делать...»);

- движение марионетки - это движение духа, а не физического тела, которое требует твёрдой опоры (в данном случае - сцены);

- грация проявляется в маленьких детях, животных и в куклах, т.е. в тех, кто не осознаёт себя;

- кукла-марионетка это идеальный актёр;

- поскольку скованность движений является следствием осознанности, то «исправлением» этого, по Кляйсту, является бесконечное самопознание и рефлексия. Желаемый результат: состояние «невинности» , бессознательности в буквальном смысле этого слова. Абсолютная грация, по Кляйсту, достижима в двух крайних точках: либо в полном отсутствии сознания (у марионетки), либо в бесконечном сознании (у Бога).

«Театр марионеток» Рильке явно отсылает к упомянутому выше эссе Генриха фон Кляйста, но выворачивает его эстетику наизнанку: вместо грации кукол здесь подчёркивается их пугающая, механическая мертвенность, переходящая в жестокое восстание.

 В Четвёртой Дуинской элегии (ноябрь,1915) мы встречаем, пожалуй, впервые в произведениях Рильке артикулирующее «я» в такой категоричной форме в отношении театральных произведений с участием актёров в масках и кукольных сцен, при всей условности таких представлений (курсив здесь и далее мой - В.М.):

«Не т о т! Довольно! Пусть он легок также,
Но он переодет, он обыватель,
И прямо в кухню путь его ведет.
Я не люблю кривлянья полумасок,
Уж лучше куклы. Полностью. И я
Стерплю их жесты, нити и лицо
С единой миной. Я пред ними. Здесь.»
(перев. В. Куприянова)

 Нетрудно увидеть в строчках выше мостик к своему (Рильке) стихотворению «Театр марионеток», написанному восемь лет назад в Париже: «Я пред ними. Здесь.» Возможно это, на первый взгляд, незначительная деталь, но Рильке убирает (в отличие от упомянутого выше эссе Кляйста („Über das Marionettentheater“) в заглавии своего стихотворения артикль и разделяет слово на две части: „Marionetten-Theater“. Тем самым создаётся проблема в соотношении тропологической (переносной) и семантической (буквально-смысловой) функций фигуры речи, вынесенной в заголовок. Марионетка уже не просто деревянная игрушка, а нечто, претендующее на выражение невыразимого: устройства мира и места человека в нём.

Несколько слов о стихотворном метре и размере оригинального текста „Театра марионеток» Рильке на немецком языке:

Marionetten-Theater

(Furnes, Kermes)

 

Hinter Stäben, wie Tiere,

türmen sie ihr Getu;

die Stimme ist nicht die ihre,

aber sie zieh’n dazu

ihre Arme und Schwerter

ungemein und weit,

(findige Verwerter

dessen was grade schreit.)

 

Sie haben keine Gelenke

und hängen ein wenig quer

und hölzern im Gehenke,

aber sie können sehr

töten oder tanzen

oder auch im Ganzen

sich verneigen und noch mehr.

 

Auch pflegen sie kein Erinnern;

Sie machen sich nichts bewusst,

und von ihrem Innern

gebrauchen sie nur die Brust,

um manchmal darauf zu schlagen

als schlügen sie sie ein.

(Sie wissen, dieses Betragen

ist deutlich und allgemein.)

 

Ihre großen Gesichter

sind ein für alle Mal;

nicht wie die unsern: schlichter,

dringend und ideal;

offen wie beim Erwachen

mitten aus einem Traum.

Das giebt natürlich Lachen

draußen in dem Raum,

 

aus dem die von den Bänken

sehn

wie sich die Puppen kränken

und schrecken und an Schwänken

in Bündeln zu Grunde gehen.

 

Wenn einer es anders verstände

und säße und lachte nicht:

Ihr einziges Stück verschwände

und sie spielten ihr jüngstes Gericht.

Sie rissen an ihren Schnüren

herein vor die kleinen Coulissen

die Hände von oben, die Hände,

die immer versteckten, entdeckten

häßlichen Hände in Rot:

und stürzten aus allen Türen

und stiegen über die Wände

und schlügen die Hände tot.

 

Как мы видим, Рильке выбрал для данного стихотворения трёхиктовый дольник с невероятными «пируэтами» в заключительной строфе в части схемы рифмовки. Собственно говоря, «подводка» к этому была выполнена автором уже в предшествующем этой строфе пятистрочнике (вторая строка здесь состоит из одного слова «sehn» ). И в заключительных 12 строках в полной мере проявилось на рифме «участие» рук: verstände - verschwände - Hände - Hände - Hände - Wände - Hände... rissen - Coulissen… Schnüren - Türen… Rot - tot).

Из переводов этого стихотворения на русский язык автору настоящей статьи известны работы Юрия Тарнопольского, Игоря Белавина (см. https://poezia.ru/works/195292 ) и Евы Михайловой (cм. https://poezia.ru/works/195226 ). Остановлюсь подробнее на переводе Евы Михайловой.  Перевод выполнен четырёхстопным хореем.

 

Театр марионеток

(Фурн, Кермес)

То, как звери в клетке тесной,
мельтешат они рядком,
то под голос неизвестный
кто рукой, а кто мечом,
размахнувшись не на шутку,
сотрясают всё вокруг,
не без ловкости тот жуткий
облекая в действо звук.

Нет суставов и в помине
в их фигурах, вкривь и вкось
на подвесах гнущих спины,
деревянные насквозь;
мирно пляшущих с подругой,
убивающих друг друга,
как от века повелось.

Разум их — в стогу иголка,
нет и памяти ничуть,    
а из внутреннего только
им пожалована грудь.
И порой в неё не к месту
их стучатся кулаки,
благо этакие жесты
нынче всякому близки.

Полнота простит их лица,
неподвижные навек,
и пронзают даль глазницы
(не имеющие век),
будто в вечном пробужденьи
посреди дурного сна,
где на них из зальной тени
льётся хохота волна.

Из толпы, что, не смолкая,
лишь любуется взапой
на их плутни и раздраи
и как, страхом сбиты в стаи,                                                                                                                 маршируют на убой.

Но взгляни кто по-другому,
из весёлых вырвись пут —
куклы в пьесе всем знакомой
совершили б Страшный суд.  

 

За все нити дёрнув разом,
из высоких ширм — на свет
извлекли бы руки в красном,
безобразней коих нет.
И хоть верьте, хоть не верьте,
но забили, взвившись ввысь,
эти руки бы до смерти
те, кто куклами звались.

 

Здесь уместно будет задать вопрос автору перевода: не превратил ли отказ от трёхиктового дольника оригинального текста на немецком языке в пользу четырёхстопного хорея в переводе нервный гротеск оригинала, в конечном счёте, в дидактическую балладу? Не сгладила ли такая метрическая структура перевода пугающую дисгармонию, сделав текст слишком гармоничным для модернистского оригинала?

 

Использование хорея вместо дольника обязывает автора подбирать слова, обеспечивающие ударение на нечётных слогах. Это, в отличие от дольника, сужает, в известной степени, возможности переводчика в части пауз и перебоев ритма. Стих становится в своём развитии более предсказуемым. Дополнительной задачей переводчика становится не только найти нужное слово, но и поместить его в допустимое место в строке. Как здесь не вспомнить стихотворение Николауса Ленау (1802—1850 ) «Форма» (перев. В. Левика):

Если форма и готова,

Знай, поэт, стихи пусты

До тех пор, покуда ты

Мыслью не наполнил слово.

Есть слова как облаченье,

Под которым тела нет.

Сердце дрогнет им в ответ,

Но, увы, лишь на мгновенье...

Традиция переводить ( западно-европейский) дольник 4-стопным хореем восходит к экспериментам российских поэтов-романтиков XIX века. Прежде всего, упомяну здесь попытки поэта и филолога Александра Христофоровича Востокова (1781-1864) переводить хореем стихотворения немецких поэтов, написанных вольным стихом (близким к дольнику). Вот, к примеру, его перевод стихотворения Фридриха Шиллера «Жалоба девушки»:

 Небо пасмурно, дубровушка шумит,

Красна девица на бережку сидит,   

Раздробляется у ног ее волна,

Но сидит и, слезно глядя в мрак, она

Жалобнешенько возговорит:

Сердце вещее, ты замерло! весь свет

Опустел - уже мне лестного в нем нет...

                                                                         1811

 

Оригинальный текст:

 

Der Eichwald braust, die Wolken ziehn,
Das Mägdlein sitzt an Ufers Grün,
Es bricht sich die Welle mit Macht, mit Macht,
Und sie seufzt hinaus in die finstre Nacht,
Das Auge vom Weinen getrübt.

"Das Herz ist gestorben, die Welt ist leer,
Und weiter gibt sie dem Wunsche nichts mehr...
                                                                             1798

 

Четырёхстопный хорей активно выбирался авторами для перевода стихотворений Генриха Гейне, написанных вольным стихом. Ритмическая свобода в переводе обеспечивалась хореем с усечением стоп. Такой подход позволял сохранить энергичный, песенный и «сказовый» ритм подлинника:

 

 «Du Lilje meiner Liebe,

Du stehst so träumend am Bach,

Und schaust hinein so trübe,

Und flüsterst Weh und Ach!..»

                                      1824

 

Перевод Дмитрия Минаева:

 

Над ручьём склонилась грустно
Ты, любви моей лилея,
Никакой надежды в сердце
Уже больше не лелея...

                                         1868

 

Ещё один пример:

 

Das Herz ist mir bedrückt,

und sehnlich Gedenke ich der alten Zeit;

Die Welt war damals noch so wohnlich,

Und ruhig lebten hin die Leut’.

                                        1824

 

 Перевод Алексея Плещеева:

 

Скучно мне! И взор кидаю

Я на прошлое с тоской;

Лучше мир был! И дружнее

Жили люди меж собой...

                                        1868

 

 

Особо отмечу переводы четырёхстопным хореем из Гейне, выполненные Михаилом Ларионовичем Михайловым (1829-1865). Михайлов, будучи не только практиком, но и теоретиком стихотворного перевода, требовал от переводчиков как проникновения "духом подлинника", так и овладения формой в ее новом языковом воплощении, "усвоения" ее русским языком.

 

Du schönes Fischermädchen,
Treibe den Kahn ans Land;
Komm zu mir und setze dich nieder,
Wir kosen Hand in Hand.

1823–1824

 Перевод М. Михайлова:

Привяжи, душа-рыбачка,

Ты у берега челнок!

Подойди: рука с рукою

Сядем вместе на песок.

1847, (1856)

 

Но вернёмся к «Театру марионеток» Рильке. Нельзя не отметить мастерское владение автором перевода «Театр марионеток» техникой стихосложения. Качественные рифмы: «не на шутку - жуткий», «вкось - насквозь - повелось», «не верьте - до смерти»... Очень яркие образы и сравнения: «вкривь и вкось на подвесах гнущих спины», «пронзают даль глазницы», «из зальной тени льётся хохота волна», «из весёлых вырвись пут» и другие. «Мельтешат они рядком» удачно передает содержание «türmen dort sie ihr Getu». «Деревянные насквозь» — отличная передача образа «hölzern im Gehenke». «Разум их — в стогу иголка» — вольная, но семантически верная интерпретация отсутствия сознания («machen nichts bewusst).

 

В заключение разделю мнение Игоря Белавина в части квалификации рассматриваемого перевода: «У Вас /E.М./  перевод профессиональный, хотя и экспериментальный...». С небольшим примечанием касательно «экспериментальности» перевода, выполненного Евой Михайловой (переход от трёхиктового дольника в оригинальном тексте к четырёхстопному хорею на языке перевода): эта «экспериментальность» и этот эксперимент успешно длятся уже более 200 лет.

 

Вместе с тем, было бы весьма и весьма интересно познакомиться с переводом Евы Михайловой «Театра Марионеток» Рильке, выполненнoм трёхстопным дольником.

 

 

Вяч. Маринин

20.05.2026