Слово в кинематографе. Александр Владимирович Флоря

                                                       1. Понятие об эстетике слова

Говоря о значении слова, мы обычно имеем в виду семантику. Слово бывает многозначным. Более того, почти не существует слов только с одним значением. Полисемия более или менее точно и полно отражается в толковых словарях. Эти значения бывают ближайшими и отдаленными, родовыми и видовыми, то есть общими и частными (машина – механизм, техническое сооружение и машина – автомобиль), прямыми и переносными, нейтральными и эмоционально окрашенными (блеск и Блеск!).

Помимо лексических (с учетом полисемии), у слова существуют и другие значения – фонетическое (звуковой состав), словообразовательное (морфемный состав и способ образования), грамматическое (морфологическое категориальное содержание), фразеологически связанное (семантика, измененная в устойчивых словосочетаниях), синтаксическое (связь с другими словами, роль в предложении и тексте) и стилистическое (функционирование в различных речевых сферах: не сорваться в пропасть – нейтральное, балансировать на краю пропасти – книжное, как метафора опасного поведения, пропасть дел – разговорное; последние два – фразеологически связанные).

Все эти значения узуальные, от слова узус, то есть исторически сложившееся, привычное, устойчивое, общепонятное употребление и понимание слов. Узус обычно совпадает с нормой, но это понятие более широкое. Некоторые узуальные словоформы и выражения часто квалифицируются как ошибки: а́лкоголь (в речи врачей-наркологов), инженера́, ихний, справиться за пару минут (минуты – понятие не парное), для проформы и т. п., – хотя порою трудно объяснить, почему, собственно, это неправильно. Граница между узуальным и ошибочным часто бывает условной. Нам важнее другое: узуальное – это всеобщее (нормативное) или широко распространенное (не всегда нормативное, а, скорее, нормальное для данной сферы) употребление языковых единиц, прежде всего слов.

Ему противостоит окказиональное (от англ. или франц. occasion – случай) – специфическое использование языковых единиц применительно к данному случаю: в каком-то нетривиальном значении, в необычном виде или непривычном сочетании. Это делается с определенными целями: привлечь внимание к интересной мысли, выразить эмоции, открыть в слове новые смыслы, через слово обогатить наше представление о мире и человеке. Целью, наконец, может быть и просто языковая игра, красота ради красоты. Узуальное проявляется во всех речевых сферах, окказиональное – главным образом в областях словесного творчества: в риторике, публицистике и, разумеется, в художественной литературе.

Нормой и узусом определяются основные качества речевой культуры – правильность, точность, логичность, связность, чистота, уместность, богатство и выразительность. Первые шесть соответствуют оптимальной речевой культуре, обязательной для всех, последние два – это уже высокая речевая культура, которая возвышается до искусства. Однако это еще не художественная речь, хотя и весьма важные ее составляющие.

Художественное слово прежде всего окказионально. Это не значит, что оно придумано автором, специально создано им, как головотяпы и благоглупость Салтыкова-Щедрина, клеветон Лескова, вызарилась (последняя любовь в мире) Маяковского, (стая легких) времирей Хлебникова, грёзофарс Игоря-Северянина или алчь Вознесенского. (Кстати, не стоит заблуждаться насчет авторских неологизмов: они могут быть придуманы разными людьми независимо друг от друга – и это не плагиат.)

(Так, например, трудно сказать, кто придумал слово заумь – А. Крученых или В. Хлебников. Впрочем, нечто похожее мы встречаем и в Словаре В. Даля: «ЗАУМИТЬСЯ перм. рехнуться, пустить ум за разум, затеять что безрассудное (...) Заумствовать, замудрствовать, зафилософствовать, -ся, перейти пределы доступного уму; запутаться в умствованьях» (Даль, В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: избранные статьи / Совмещенная редакция изданий В. И. Даля и И. А. Бодуэна де Куртенэ / под ред. Л. В. Беловинского. – М. : ОЛМА-ПРЕСС, ОАО ПФ «Красный пролетарий», 2004. – С. 233.)

Окказиональным может быть – и чаще всего бывает – самое обычное слово, своеобразно употребленное автором текста. Значит ли это, что его употребление должно быть оригинальным, ни на что не похожим? Нет, это не обязательно. Важно, чтобы слово выражало его личность, его ви́дение действительности, отношение к ней. Для художественного произведения индивидуальность автора гораздо важнее оригинальности.

Значит ли это, что художественность совпадает с правдой? Нет. В идеале произведение искусства должно быть правдивым, но художественность – не сама правда, а форма ее выражения. Причем это не столько объективная правда – то, что есть на самом деле – сколько субъективная – то, что автор действительно об этом думает. Насчет реального положения дел он может и заблуждаться, но отношение свое выражает искренне.

Однако не любая субъективно окрашенная речь является художественной. Принято считать, что художественная речь выражает реальность иносказательно и через литературные приемы, но, во-первых, непрямое высказывание с использованием приемов возможно даже в разговорной речи – более того, типично для нее:

«– Я бы этого Швондера повесил бы, честное слово, на первом суку, – воскликнул Филипп Филиппович, яростно впиваясь в крыло индюшки, – сидит изумительная дрянь в доме, как нарыв» (М. Булгаков. Собачье сердце)

Это заявление иносказательно: несмотря на оборот честное слово, Филипп Филиппович не только не повесил бы Швондера, но и не желает, чтобы того повесили в буквальном смысле. Это иносказание: через гиперболу (прием) профессор Преображенский выражает крайнюю степень своей неприязни и раздражения. Фактически первая фраза означает: «Я ненавижу Швондера и желаю, чтобы его не было в доме». Во второй фразе есть и другие приемы: экспрессивная характеристика в виде оксюморона (изумительная дрянь – слово изумительный обычно имеет положительную окраску) и сравнение как нарыв. Эти два высказывания, конечно, часть художественного текста, но сами по себе, вне контекста, они совершенно не художественны.

Во-вторых, иносказание и приемы вовсе не обязательны для художественного текста. Это называется автологией. Например, во многих детских стихотворениях нет ни одного слова, употребленного в переносном значении, но это – произведения искусства.

Один из важнейших критериев художественности – обобщающий смысл текста, выход за рамки его буквального содержания. Даже в детских стихах или рассказах не просто излагается некая история, но из нее извлекается нравственный урок. Это простейший случай. К дидактике идейное (оно же – концептуальное) содержание текста не сводится. Суть в том, что художественное произведение всегда больше своего сюжета.

Но это можно сказать и о других текстах – например, о публицистических, где частная история служит поводом для социальных обобщений, то есть фактуальная информация (сюжет) дополняется концептуальной (идейной). В более широком смысле концептуальной информацией считается любое выражение позиции автора, его отношения к предмету речи.

Зато для художественных произведений типична еще и подтекстуальная (скрытая) информация (см. : Гальперин, И. Р. Текст как объект лингвистического исследования / И. Р. Гальперин. – М. : Наука, 1981. – С. 27-28.) Конечно, сочетание этих трех видов информации возможно и в других сферах – в той же публицистике, но там подтекст чаще порождается внешними причинами (например, «эзоповым языком») и далеко не всегда обязателен. Создатели научных или деловых текстов еще меньше стремятся оставлять часть информации «за скобками», поскольку от правильного и полного понимания зависит успех соответствующей деятельности. А вот для художественной литературы подтекст, недосказанность неизбежны, они ей присущи органически.

Вспомним, как заканчивается «Сказка о золотом петушке»:

Пушкин отличается инстинктивной точностью формулировок, даже если не ставит перед собой задачи что-то исчерпывающе охарактеризовать. Сказка – это фактуальная информация: события, о которых рассказывается. Урок, который должны извлечь «добры молодцы», – это концептуальная информация, а намек – подтекстуальная.

Здесь есть еще одно важное слово – ложь, то есть вымысел. Это не ложь в дурном смысле – обман, искажение действительности, – а явление прямо противоположное: скрытая за придуманной формой глубокая истина (поскольку в ней содержатся урок и намек).

Поговорим подробнее об этой самой «лжи», которая не есть обман. Для нее существуют специальные термины: иносказание, вымысел, а также фикциональность. Последнее слово связано отнюдь не с фикцией (ложью, подделкой и проч.), а с вымышленностью (fiction). Фикциональность – то, в чем обнаруживается искусственное происхождение текста. Это указание на то, что нам не рассказывают историю о подлинных людях и событиях (даже если это Кутузов и Бородино), а излагают авторскую версию, художественное ви́дение людей и событий. Фикциональность – то, благодаря чему мы догадываемся, что перед нами не бытовой рассказ, не «протокол», а художественный текст.

Она проявляется технически – например, если текст написан стихами, то даже господин Журден догадается, что это не живая реальная речь, а произведение литературы. Но это лишь самый очевидный пример. Есть множество других способов ее передачи. Вернемся к уже процитированному тексту из Булгакова: «– Я бы этого Швондера повесил бы, честное слово, на первом суку, – воскликнул Филипп Филиппович, яростно впиваясь в крыло индюшки, – сидит изумительная дрянь в доме, как нарыв». Мы уже говорили, что в репликах Филиппа Филипповича нет ничего художественного. (Разве что сравнение Швондера с нарывом – то есть метафора из профессиональной сферы Преображенского, но люди в бытовой речи довольно часто используют образы, связанные с их специальностью.) Это мог бы сказать и другой человек в подобных обстоятельствах. Но вот слова автора вносят элемент фикциональности. Автор не просто сообщает нам факт: профессор Преображенский стал есть крыло индюшки, а говорит об этом в художественной форме: проводит параллель между агрессивными словами Преображенского (повесил бы) и агрессивными действиями (яростно впиваясь). Установление связей между деталями текста, приведение их в гармоническое соответствие – один из важнейших признаков эстетики, художественности, фикциональности.

Обращаем особое внимание: поскольку фикциональность и особенно ее лингвистические проявления – весьма трудный вопрос, мы будем возвращаться к нему при любой возможности.

Художественное слово обладает некоторыми лингвистическими особенностями, относящимися как раз к его связям. С окружающими словами оно может соотноситься слабо или даже нелогично и парадоксально, зато оно неотрывно от текстового целого. Такое слово часто «служит намеком включенных мыслей, эмоций, волнений», хранит следы жизненного опыта автора. И, наконец, оно не поддается слишком буквальному истолкованию (см. : Ковтун, Л. С. О специфике словаря писателя // Словоупотребление и стиль М. Горького

/ Л. С. Ковтун. – Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1962. – С. 21; Ларин, Б. А. Эстетика слова и язык писателя

/ Б. А. Ларин. – Л. : Художественная литература, Ленингр. отд., 1974. – С. 33.) Многие из таких слов сочетают в себе разные значения или оттенки значений одновременно.

Добавим также, что сочетания слов могут быть странными, алогичными, даже нелепыми, но в контексте художественного целого именно в этой мнимой абсурдности обнаруживается глубокий смысл. Так, у Э. Рязанова в «Служебном романе» Новосельцев, безуспешно пытаясь «приударить» за Калугиной, позорно демонстрирует ей свои мнимые таланты, в том числе вокальный: «Друзья утверждают, что у меня красивый баритональный… дискант». Сочетание фантастическое: баритон – низкий мужской голос, дискант – высокий детский, и речь здесь не идет о сверхшироком голосовом диапазоне(1). Однако этот курьезный оксюморон (сочетание взрослого и детского) метафорически выражает противоречивый характер Новосельцева: с одной стороны, мужские черты – ответственность, когда дело касается его детей, с другой – инфантильность во всем остальном. Между прочим, когда герой А. Мягкова в ходе своего преображения начинает петь (что важно – за кадром(2)), у него оказывается довольно приятный баритон. Застенчивый и косноязычный герой обретает голос.

И в заключение назовем еще некоторые аспекты, важные для лингвоэстетики:

1) авторское определение слова, например: Вы понятия не имеете, что такое интеллигенция. Это я – интеллигенция, потому что я живу не для себя («Старый Новый год» по пьесе М. Рощина);

2) этимология – и прежде всего внутренняя форма слова, скрытая в нем метафора;

3) переносы значения – метонимия, метафора, их разновидности;

4) социолингвистический компонент слова, в частности, метафоры из профессиональной сферы героя как средство его характеристики: Хороший сын или бракованный – на склад не вернёшь, не обменяешь («Семь нянек» Р. Быкова) или: Ах, я дырявая грелка, разбитый градусник! – восклицание доктора из «Приключений желтого чемоданчика» И. Фрэза;

5) слово в символическом значении и магическом употреблении (например, в фильме А. Роу «Варвара-краса, длинная коса»: Сейчас я произнесу магические слова “Эйн… Цвей… Дрей…”, что в переводе означает “Один, два, три”); «говорящие» имена относятся сюда же;

6) особенности звучания, написания слова, взаимодействие с пунктуацией (например, титр с многоточием «Конец...» в финале «Весны на Заречной улице»);

7) слово в сочетании с элементами его семантической парадигмы: синонимами, антонимами и др.;

8) использование слова в разных значениях в общем контексте (плока), эволюция слова в тексте – вообще его связь с текстовым целым;

9) игра слов, окказиональное со- и противопоставление неродственных слов (например: Рвачи вы, а не врачи – реплика из фильма «Коллеги» по роману В. Аксенова – впрочем, несправедливая);

10) рассмотрение слова на разных языковых уровнях;

11) перенесение или подмена денотата: употребление слова по отношению к явно неподходящему объекту(3);

12) искажение слова – неошибочное (из-за дефекта дикции или волнения) и ошибочное; ошибки, порожденные невежеством, – это солецизмы; особое место занимают эрративы – намеренные искажения как приемы; существенны для фильмов знаковые трансформации фамилий Ищенко – в Ишаченко («Эх, ты, Ишаченко!» – «Весна на Заречной улице») или Мерзляев – в Мерзяев («О бедном гусаре замолвите слово»).

Материалом для нашего учебного пособия стали цитаты и мемы(4) (они же – концепты, они же – «крылатые выражения») из популярных советских кинофильмов, во-первых, потому что они хорошо известны (и цитаты, и фильмы, то есть контексты цитат); во-вторых, для кинематографических текстов (и для драматургических) характеры лаконизм, выразительность, афористичность, и поэтому они удобны для лингвистического анализа. И, в-третьих, есть еще одно важное обстоятельство: кино – искусство синтетическое, в его состав входят другие, причем весьма разнообразные, искусства: изображение, музыка, актерская игра. Сочетание с ними по-особому окрашивает кинематографическое слово, что делает его в высшей степени интересным для рассмотрения в эстетическом аспекте.

Выдающийся филолог Ю. Н. Тынянов имел самое непосредственное отношение к кино. Он входил в круг «фэксов» – в творческое объединение «Фабрика эксцентрического актёра» (1921-1926) под руководством Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга. «ФЭКС» был одним из ярчайших и ценнейших явлений молодой советской культуры. В 1920-е гг. «фэксы» ставили авангардные спектакли и фильмы и воспитывали актеров, среди которых были С. Герасимов, Т. Макарова, Е. Кузьмина, О. Жаков, Я. Жеймо (будущая Золушка). Ю. Н. Тынянов как практик писал сценарии для их фильмов, а как теоретик осмысливал их творческий опыт и особенности кино вообще. В тот период, когда кино было еще немым, он неоднократно возражал против этого определения: «Кино – не немой (...) Кино дает речь, но речь абстрагированную, разложенную на составные элементы»(5). Герои говорят, и мы видим их артикуляцию. Содержание их реплик передается титрами. Причем актер реально может произносить совершенно другой текст: «…он может говорить те слова, которые дают большее богатство мимики»(6). А звучащую речь заменяет музыка, передающая настроение говорящего (кстати, у «фэксов» начал свою работу в кино Д. Шостакович – с фильма «Новый Вавилон» – и потом уже сотрудничал с Г. Козинцевым до конца жизни режиссера). Таким образом, «речь разложилась на составляющие компоненты в этом абстрактном искусстве. Речь дана не в цельном виде, не в реальной связи ее элементов, а в их комбинации»(7) .

Итак, название «великий немой» по отношению к кино дозвукового периода неверно. Речь присутствует даже в нём, хотя и не в таком виде, как в театре (8). И, следовательно, она может быть объектом филологического изучения, даже если не произносится, а пишется в титрах. Но для звукового кино речь гораздо более актуальна, а для филолога – более интересна по двум причинам. Во-первых, титры более кратки, лаконичны и в основном информативны. Звучащая речь обладает гораздо большими выразительными и художественными возможностями. Во-вторых, она значительно усиливается паралингвистическими средствами: интонацией, вариациями громкости, паузами, темпом, фактурой голоса актера (9). Всё это может учитываться и при лингвистическом анализе.

В нашем пособии цитаты из кинематографических текстов приводятся в большинстве случаев по материалам Интернет-ресурса «Викицитатник». – Режим доступа: https://ru.wikiquote.org/wiki/

Иногда тексты цитируются автором по памяти или непосредственно с экрана – если не буквально, то без искажений смысла.

1) Художественное (эстетическое) значение слова окказионально. Это не обязательно означает, что слово специально придумано автором. Гораздо чаще имеется в виду, что оно как-то по-особому им осмыслено и прочувствовано.

2) «По-особому» не означает «уникально» – что на это не способен никто другой. Это значит «индивидуально». Автор выражает свой внутренний мир, отнюдь не всегда заботясь об оригинальности.

3) Художественное произведение фикционально, то есть вымышленно, искусственно. Если автор максимально правдиво рассказывает об исторических лицах и событиях, его личное, субъективное отношение к ним всё равно проявляется. Фикциональность присутствует даже в документальной прозе, которая называется ‘non-fiction’, или в документальном кино. Отбор материалов, их обработка и компоновка – это уже проявление авторской индивидуальности.

4) Значение слова – это заключенная в нем информация, причем не только лексическая семантика, отраженная в толковых словарях, но и коннотации (дополнительные значения, оттенки значений). Специфика художественных произведений состоит в том, что фактуальная и концептуальная информация дополняются подтекстуальной, причем не по произволу автора, а закономерно.

_______________________________________________________

[1]     Кстати, такой сверхширокий диапазон возможен не только в реальности, но может использоваться и как эксцентрический прием. Например, у того же Рязанова в «Карнавальной ночи» пьяный лектор (С. Филиппов) запевает «Как у нас в садочке» басом, а заканчивает фальцетом. В случае с Новосельцевым этого, разумеется, нет.

[2]     В «Служебном романе» закадровое пение А. Мягкова и А. Фрейндлих – это, так сказать, внутренний голос их героев. Это скрытая жизнь их души.

[3]     Под объектом, который соответствует слову, понимаются разные вещи. Это может быть конкретный предмет (Проведите, проведите меня к нему! Я хочу видеть этого человека – этого, и никакого другого) – тогда обычно употребляется термин референт, или обобщенное понятие о предмете (Для такого дела нужен опытный и знающий человек) – это обычно называется денотатом. Однако термины референт и денотат могут употребляться и в других смыслах или как синонимы.

[4]     Мем, или «ген информации», – это не общепризнанный научный термин, а скорее широко распространенная метафора. Мемы – это яркие образы или афоризмы, ставшие частью культурной матрицы. Мемы не только ориентируют нас в мире культуры, но и обладают продуктивной силой, то есть способны развиваться, порождать новые смыслы.

[5]             Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. – М. : Наука, 1977. – С. 321.

[6]                   Там же.

[7]             Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Ю. Н. Тынянов. – М. : Наука, 1977. – С. 321.

[8]     Справедливости ради следует сказать, что немые фильмы без единого слова, даже без пояснительных титров, возможны, например, «Пес Барбос и необычный кросс» Л. Гайдая или даже полнометражная картина С. Овчарова «Барабаниада».

[9]     У режиссера П. Арсенова есть два очень разных фильма, в которых происходит реинкарнация – переселение персонажей в другую материальную оболочку. В обоих случаях это проделывают злодеи: Тарталья в «Короле-олене» и космические пираты Крыс и Весельчак У в «Гостье из будущего». В первом фильме Тарталья сохраняет свой голос, и это воспринимается как знак того, что в оболочке доброго короля Дерамо злобная душа Тартальи остается неизменной. Во втором фильме космические злодеи мимикрируют полностью, имитируя и чужие голоса, что создаёт эффект курьёзности, когда этими голосами произносятся совершенно неподходящие для них фразы. (Впрочем, один раз голос настоящего Крыса проявляется.)

        Различие в фактуре голосов может порождать эстетический эффект, возможно, не запланированный создателями картины. Так, например, фильм С. Дружининой «Дульсинея Тобосская» по жанру – мюзикл, и главная героиня там поет довольно много. Исполнительницу этой роли Н. Гундареву в соответствующих сценах озвучивает Е. Камбурова. Н. Гундарева гениально играет в этих эпизодах, и мы понимаем, что поет не она, только из-за слишком большой разницы голосов. В любом другом случае это было бы недостатком, но этому фильму идет на пользу, потому что создаёт эффект преображения. Когда героиня говорит голосом Гундаревой – это земная девушка Альдонса, но в песнях она становится Дульсинеей. И дело здесь не в простом изменении голоса, а в том, что вокал Е. Камбуровой требует от Н. Гундаревой изменения рисунка роли, величественного стиля игры.

Значение слова – это информация, которую оно несет. И это не только его предметная семантика, отражаемая в толковых словарях. Это множество дополнительных сведений (коннотаций) – о самом слове, истории его употребления, использовании в разнообразных контекстах, об авторе, о мире культуры в целом. Отметим два существенных момента. Во-первых, практически все эти коннотации относятся к эстетике слова. Они и делают слово художественным. Во-вторых, они выявлены учеными, занимающимися теорией перевода (и практикой тоже: по крайней мере, один из них – переводчик с испанского). Художественный перевод – не что иное, как передача на другом языке эстетической информации оригинала. Чтобы ее воплотить в другом языке, ее нужно выявить в подлиннике, то есть проанализировать его. Заметим, кстати, что переводоведение – это вообще очень полезная наука для того, кто занимается стилистикой и филологическим анализом текста.

Начнем с профессора В. С. Виноградова. В своей докторской диссертации он выделяет 5 видов информации, которую мы можем считать эстетической(10).

Ассоциативно-образная информация – метафора, запечатленная в художественном слове в косвенной форме. Возьмем, например, диалог между студентами из фильма Л. Гайдая «Операция “Ы” и другие приключения Шурика»:

Шурик: Кто это там плывёт?

Петя: Где?

Шурик: Вон там!

Петя: А! Так это ж Лидка с параллельного потока! Хочешь, познакомлю?

Глагол плывет, означающий изящное, величавое движение, вызывает ассоциацию с лебедью или лодкой. Образ не конкретизирован, в отличие от, например, стихотворения Ю. Друниной «Девчонка что надо!», где метафора дается в явной форме:

В фильме этот образ обозначен только в самом общем виде. Мы можем не обратить на него внимания, но он поддерживается другим словом с аналогичной семантикой – поток. У этого слова здесь, конечно, другое значение, но в сочетании с глаголом плывет в нем пробуждается и внутренняя форма – изначальная метафора течения воды. А в общем ассоциативный ряд окажется богаче, если мы вспомним о контексте эпизода – то есть обратимся к текстовому целому. Ведь действие происходит во время сессии, где сдают какой-то жуткий экзамен, на котором кое-кто потонул (на наших глазах), и, соответственно, если девушка так радостно сбегает по лестнице, размахивая портфелем (это передаётся рапидом – замедленной съемкой, – отчего и получается, что она не бежит, а именно плывет), значит, она благополучно выплыла.

Словообразовательная информация – это смыслы, выражаемые аффиксами – чаще всего уменьшительными (диминутивными) или преувеличительными (аугментативными) суффиксами. Например, в фильме А. Роу «Морозко»

Диминутивы: Мачеха – Настеньке: Вязать я тебе приказывала, а вот спицами стучать, медовенькая, не приказывала (...) И чтоб к первым петухам второй чулочек готов был, не то я тебе, медовенькая, все косы повыдергаю!

Аугментатив: Иванушка – Настеньке про мачеху: Ну, и злющая она у тебя!

Настенька: Да не злющая – обыкновенная.

Хотя она в самом деле злющая – попросту садистка, и уменьшительно-ласкательные словечки придают ее речи зловещий характер.

Другой аспект словообразовательной информации – семантическая деривация, то есть возникновение новых слов только путем развития нового значения (лексико-семантическим способом). Например, в фильме Э. Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещён»: «Ты, Митрофанова, такого дяди племянница, а вавилоны на голове устраиваешь! Понятно говорю?». В общем понятно: вавилон – это прическа.

И, разумеется, этот вид информации актуален для авторских неологизмов – например: Ваше Мокрейшество (титул морского царя в фильме А. Роу «Огонь, вода и... медные трубы»); в фильме

А. Птушко «Сказка о потерянном времени»: Вот вырасту большой, изобрету ботиночно-шнуровальную машину! (поскольку машина еще не изобретена – и не будет, то понятно, что и название для нее существует только гипотетически).

Аллюзивная информация – отсылка к фоновым знаниям (у А. А. Брудного это называется затекстом)(11) . Например, в фильме А. Роу «Варвара-краса, длинная коса» возглас Чуда-Юда «Вар-вар-вар-варвара!» (в разных падежах) отсылает к популярной в Советском Союзе в 1940-е гг. Песенке д’Артаньяна (если мы не ошибаемся, на музыку С. Покрасса – из фильма А. Дуэйна «Три мушкетера») с припевом ‘Where-where-where-where is’, переиначенным зрителями в виде «Вар-вар-вар-варвары» (Вар-вар-вар-варвары, мечта моя – Париж. Вар-вар-вар-варвары, шагай вперед, Малыш. Малыш – это конь д’Артаньяна). Детям 1960-70-х гг. эта аллюзия была уже непонятна, зато их родителям она должна была доставить удовольствие.

Функциональная информация относится к стилистическим характеристикам слова: типу речи, функциональному стилю, эмоциональной окраске и т. п. Например, в комедии С. Микаэляна «Влюблен по собственному желанию» главную героиню, считающую себя некрасивой, пытается соблазнить на редкость противный «донжуан» с интеллектуальными претензиями. Он говорит ей: «Вы не ширпотреб. Вы – индпошив». Употребление в контексте ухаживания за женщиной жаргонных словечек из сферы услуг производит впечатление вопиющей пошлости.

Паралингвистическая информация – это отсылка к реальной личности автора (не образа автора и не лирического героя). Паралингвистическая информация обычно отделяется от текста, а если говорить о кино, то выходит за рамки самого фильма. Например, титры, сообщающие о создателях картины – о сценаристе, режиссере, операторе, художнике, актерах и др., – формально относятся к фильму, поскольку запечатлены на пленке, но фактически не включаются в его диегезис (художественную форму изложения)(12). Сообщение о том, что в «Иронии судьбы» снимаются Б. Брыльска, А. Мягков, Ю. Яковлев и другие, не имеет никакого отношения к сюжету картины.

Но иногда создатели фильма творчески обыгрывают такую информацию, увязывают ее с художественным целым. Тогда эта сугубо служебная информация отчасти входит в диегезис и приобретает эстетический смысл. Например, «Волга-Волга» Г. Александрова открывается куплетами, представляющими главных героев и исполнителей. При этом их показывают на экране – в костюмах и в гриме, то есть в образе. Поскольку «Волга-Волга» – фильм о талантливости народа, в этом музыкальном прологе устанавливается связь между героями и актерами: те и другие – артисты. Таким образом передаётся мысль, что между самодеятельными и профессиональными артистами нет непроходимой стены, первые могут превратиться во вторых, это одни и те же лица. (Как говорится в другой комедии Александрова: сегодня пастух, завтра артист.) Зритель не может с уверенностью сказать, кто перед ним – персонажи фильма или актеры на кинопробах. Эта параллель иногда подчеркивается сходством рифмующихся фамилий: Дуня Петрова – Любовь Орлова, Алеша Трубышкин (он играет на трубе, вернее, на ту́бе) – артист Тутышкин.

Что касается «товарища Бывалова», чья фамилия не рифмуется с фамилией исполнителя, то здесь параллель устанавливается по контрасту – по несозвучию фамилий. Нам как бы говорят: не волнуйтесь, он не настоящий – на самом деле он тоже талант (да еще какой!) и любимец публики: И. Ильинский, который только притворяется бюрократом и бездарностью (эта мысль подчеркивается настойчивыми повторами: «Артист Ильинский, Ильинский, Ильинский, артист Ильинский играет эту роль»).

Филолог-испанист и переводчик С. Ф. Гончаренко выделяет дополнительные виды информации, которые он уже подчеркнуто относит к художественной речи: эстетическую (гармонию формы и содержания), катартическую (удовольствие от преодоления трудностей при создании текста и его восприятии), гедонистическую (чистое удовольствие от текста), аксиологическую (моральные ценности, выраженные в тексте) и, наконец, суггестивную (средства «художественной магии», словесного «гипноза»)(13) .

Поскольку возникла тема гипноза и магии, то для иллюстрации мы обратимся к фильму Н. Бирмана с очень подходящим названием – «Волшебная сила искусства» (по сценарию В. Драгунского, с А. Райкиным в главной роли). Фабула его такова: пожилая учительница Елена Сергеевна встречает на улице бывшего ученика, ставшего актером, и рассказывает о притеснениях со стороны соседей по коммунальной квартире – супругов Мордатенковых. Тогда ученик под видом хулигана и бандита заявляется к учительнице, которая будто бы подала заявление на обмен своей комнаты. Он устраивает для Мордатенковых совершенно гомерический спектакль, разъясняя, что́ их ждет, когда в квартиру вселится всё его дикое семейство, а заодно и «кореша́»-алкоголики, с которыми он лежал в «институте психиатрии». Мордатенковы, пережившие от этого представления шок, который заменяет им катарсис, начинают вести себя с Еленой Сергеевной прилично – это и есть волшебная сила искусства .

Райкин в очередной раз продемонстрировал чудеса перевоплощения, создав два совершенно разных образа – что особенно важно для нас – с двумя совершенно разными речевыми стилистиками.

С учительницей на улице он разговаривает интеллигентно, а в квартире – с грубоватым добродушием («Видела мою конурку, мою конурёнку-то видела?», «Семья, понимаешь, брат Сергеевна, растет»), но главное – его эскапады в адрес соседей, когда он выдает все возможные и невозможные виды вербальной агрессии («Слышь, ты, чертова кукла?», «Моя Нюрка тебе живо глазки твои поросячьи выцарапает. Она тебя в голом виде в Африку пустит» – бандит демонстрирует некоторую начитанность: знание басни С. Михалкова «Заяц во хмелю»; а также: «В лоб захотел, старый таракан? Я те брызну!») и безграмотности («Ето же родители моя», «Она сейчас у сестре. Поехала к сестры», «Не графья, как-нибудь протиснетеся», и, наконец, последний аттракцион, когда он уже собирается выйти, но возвращается: «Да, мы же с вами не попрощавши. Ой, а что это с вами случивши? Что-то вы в лице переменивши. Никак вы заболевши?»)(15) .

Поскольку два стиля речи – культурный и вульгарный – соответствуют разным речевым ситуациям, то есть форма соответствует содержанию, – это эстетическая информация. Катартическая проявляется в том, что интеллигентный человек имитирует поведение и речь, которые ему чужды, и делает это блистательно, то есть преодолевает себя и достигает великолепного художественного результата – актерского перевоплощения. С гедонистической информацией всё понятно: зрители 1970-х гг. обожали этот фильм. Райкин буквально купается в импровизациях, передавая своё наслаждение зрителям. Здесь нужно добавить, что гедонистическая информация отличается высокой степенью избыточности: ее больше, чем нужно для передачи какого-то конкретного смысла. Форма здесь абсолютно преобладает над содержанием. Это игра таланта, упоение мастерством в чистом виде. Аксиологическая информация присутствует тоже, поскольку герой очень весомо, грубо, зримо (особенно грубо) выражает свои представления о справедливости: «А я-то меняться не хотел! Да я теперь из прынципа переменюсь! Понял, нет? Из прынципа!» и о персонажах: «У меня душа горит на этих подлецов».

И, наконец, огромную, даже решающую роль здесь играет суггестивная информация: ведь герой должен не просто устыдить хамов соседей, а внушить им серьезность нависшей над ними угрозы – то есть проявить волшебство своего искусства. Репертуар его воздействующих средств воистину безграничен, и все мы назвать не сможем. Но вот самые яркие. Он извергает на Мордатенковых целый каскад ужасов, рассказывая о своих чудовищных родственниках и приятелях, которые вторгнутся в квартиру после обмена. Его дружки якобы лежали с ним в «институте психиатрии» («И вот, когда мы уже вылечились... почти (!), мы же завсегда можем на троих сообразить»). О своем братце-уголовнике: «Ну, по пьяной лавочке чего не бывает: кого-нибудь прирежет, зарежет, но немного, одного-двух (жест в сторону Мордатенковых – А. Ф.), не больше. А своё отсидит – опять тихий, опять скромный». Перед уходом он обрисовывает Мордатенковым, как изменится квартира: «Тут мой младшенький будет всё поджигать. Тут Альбертик будет жить (...) Тут из-за угла – мой брательник вот с таким ножичком» и т. д. После его ухода совершенно ошарашенные Мордатенковы оглядывают квартиру так, как будто кошмар уже стал реальностью. Они как будто всё это видят – внушение удалось, волшебная сила искусства сработала. Добавим, наконец, ставшую крылатой фразу, которую герой произносит дважды: «Бум-бум-бум-бум, бум меняться, бум!», то есть «будем». Этим «бум-бум-бум-бум» он как бы вколачивает в головы соседей мысль о неизбежности ужасных перемен.

Итак, для истолкования художественного слова актуальны следующие виды факультативной информации: ассоциативно-образная, словообразовательная, аллюзивная, функциональная, паралингвистическая, эстетическая, катартическая, гедонистическая, аксиологическая и суггестивная.

____________________________________________________

[10]             См. : Виноградов, В. С. Лексические вопросы перевода художественной прозы / В. С. Виноградов. – М. : Изд-во Моск. ун-та, 1978. – С. 43-47.
[11]             См. : Брудный, А. А. Подтекст и элементы внетекстовых знаковых структур / А. А. Брудный // Смысловое восприятие речевого сообщения / отв. ред. Т. М. Дридзе и А. А. Леонтьев. – М. : Наука, 1976.
[12]     Дизайн титров и то, что они часто идут на фоне видеоряда (например, панорам Москвы) и сопровождаются песнями или закадровым текстом повествователя – всё это мы находим, например, в «Иронии судьбы», – ничего принципиально не меняют. Виды Москвы, песни, комментарии повествователя относятся к диегезису, а титры – нет.
[13]             См. : Гончаренко С. Ф. Информационный аспект межъязыковой поэтической коммуникации
/ С. Ф. Гончаренко // Тетради переводчика. – М. : Высш. шк., 1987. – Вып. 22. – С. 44-46.
[14]     Не исключено, что популярнейшая во время «перестройки» пьеса Л. Разумовской «Дорогая Елена Сергеевна» была трагической «пародией» на «Волшебную силу искусства». В этой пьесе выпускники являются к учительнице, устраивают в ее квартире погром и, видимо, доводят ее до самоубийства. Мы не знаем, обращал ли кто-нибудь внимание на эту возможную параллель.
[15]     Насчет безграмотности следует сделать некоторые уточнения. Фактически это нарушение норм только литературного языка. Приглядевшись к фразам героя, мы увидим, что нарушения в нем – это в большинстве своем диалектизмы, то есть узуальные формы территориальной речи. Персонаж Райкина искажает литературную речь весьма корректно, со знанием диалектологии. Парадоксальным образом «безграмотность» на деле оборачивается грамотностью.



Публикуется по: Флоря, А. В. Эстетика слова и культура речи : учебное пособие / А. В. Флоря. – Орск : Издательство Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ, 2018. – 156 с. – ISBN 978-5-8424-0908-2.