Впервые: Россия, Европа и Азия в контексте историко-культурного взаимодействия: материалы международной конференции (11 апреля 2025 года) / отв. ред. И. А. Шебалин. – Орск: Издательство Орского гуманитарно-технологического института (филиала) ОГУ, 2025. – 136 с. – ISBN 978-5-8424-1030-9. — С. 126-131.

Флоря А.В.

Профессор, доктор филологических наук, кафедра русского языка и литературы

Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Оренбургский государственный университет»

МОЛОДЕЖЬ НА ИСТОРИЧЕСКОМ СЛОМЕ

Аннотация

Статья посвящена воплощению образа молодого человека 1960-х гг. в фильмах М. Хуциева. В них запечатлен кризис идеологии так называемой «оттепели».

Ключевые слова: кинематограф, М. Хуциев, молодежь, «оттепель».

Key words: cinema, M. Khutsiev, young people, “thaw”.

Предмет нашей статьи – эволюция личности молодого человека, относящегося к интеллигенции 1960-х гг. Этих людей условно называют «шестидесятниками». Уточним содержание данного мема.

«ШЕСТИДЕСЯТНИК, -а; м. <…> 2. В СССР: представитель интеллигенции шестидесятых годов 20 в., выражающий стремление к демократизации страны» [1].

Более точная дефиниция этого понятия в Словаре Т.Ф. Ефремовой:

«шестидесятники <…> 2. мн. Представители прогрессивного направления в общественной жизни, литературе, искусстве (в СССР 60-х годов XX в.)» [2].

В нашем культурном коде «шестидесятники» связаны с «хрущёвской оттепелью». Это не вполне корректно. Собственно «оттепель» относится к 1950-ым гг., а следующее десятилетие – его, так сказать, «эхо».

Эталонными воплощениями «духа» «эпохи перемен» считаются фильмы М.М. Хуциева «Застава Ильича» (в прокате первоначально: «Мне двадцать лет») (1964) и «Июльский дождь» (1966). Первый фильм – квинтэссенция эпохи постепенно тающих иллюзий, а второй соответствует безвременью, когда они уже утрачены.

Исходное название «Заставы Ильича» говорит о неразрывной связи с идеалами Великого Октября. На закрепление этой темы работает постоянно звучащая «Песня о тревожной молодости». Тот же мотив возникает в сцене концерта в Политехническом, где Б. Окуджава поет «Сентиментальный марш», о «комиссарах в пыльных шлемах», а зал подхватывает.

Герои – Николай Фокин, Сергей Журавлев и Слава Костиков – живут напряженной духовной жизнью. Им мало быть просто честными людьми. Николай изъявляет желание дать «по морде» начальнику, вербующему его в доносчики. Сергей мысленно советуется с отцом, погибшим на войне. Он заявляет представителям «золотой молодежи», к чему он относится серьезно: «к Революции, тридцать седьмому году, войне – и к картошке», которой люди спасались от голода. Существенно, что «мажоры» сохранили некоторую порядочность. Когда молодой пошляк на вечеринке начинает ёрничать, он получает пощечину.

Сергей и его невеста Аня оказываются на выставке современного искусства – и, главное, на вечере поэзии в Политехническом музее.

Сцена в музее уже несколько настораживает. Никто из посетителей не может ответить на вопросы репортера, кому что нравится и почему. Сам репортер в состоянии сказать только: «Ну, что ж, мнения могут быть разными». Какой-то мещанин возмущается: «Я хочу получать удовольствие, например, от этого натюрморта, а я его не получаю!». Он выкрикивает эту фразу почти с отчаянием. Услышав этот вопль, Сергей с улыбкой замечает: «Он хотел бы есть натюрморт». При всем остроумии этой реплики, заметим, что натюрморт в самом деле не доставляет удовольствия, это далеко не шедевр.

Еще более важна огромная, центральная для фильма, даже культовая сцена в Политехническом, где читают стихи и поэты нового поколения – Р. Рождественский, Е. Евтушенко, А. Вознесенский, Б. Ахмадулина, Р. Казакова, и фронтовики – Г. Поженян, Б. Слуцкий, М. Светлов. В финале сцены Б. Окуджава поет «Сентиментальный марш», и зал сливается с ним в экстазе. Мощнейшая энергетика эпизода затмевает то, что внимательный зритель обнаруживает потом: между поэтами и залом нет настоящего понимания. Зрителям по сути нечего сказать. Они в восторге от того, что поэты могут быть разными. Зрителям особенно нравится, и что поэты такие сложные, хотя автор этих строк так не сказал бы. Евтушенко в конце вечера изрекает: «Я думаю: неужто вы // Всё это после потеряете?» Но у нас невольно возникает недоумение: что – «всё это» – могут потерять зрители? Что такого они приобрели? Чувство эйфории от новизны впечатлений?

Принято считать, что «Застава Ильича» стала жертвой цензуры. В прокатном варианте фильма, который показывали (и показывают) под названием «Мне двадцать лет», читаемые стихи были сильно сокращены. Целиком читается лишь одно стихотворение – «О мертвых мы поговорим потом» М. Дудина, причем в «Заставе Ильича» его нет! Однако именно в этой версии мы усмотрели настоящую «крамолу». Зрители внимательно слушают стихотворение, но Аня то и дело обращается к Сергею, отчего он явно не в восторге. Выходит, что героиня, которая показана как положительная и духовная, равнодушна к стихотворению фронтовика. Возможно, здесь обозначилось то, что впоследствии станет лейтмотивом у Хуциева: растущий разрыв между поколениями.

Если этот эпизод остался незамеченным, то через несколько лет критики ставили Хуциеву в вину финал «Июльского дождя», где у Большого театра 9 мая фронтовики и молодые люди смотрят в разные стороны [3, с. 232-233]. Они и сняты в разных темпоритмах и стилях. У нас также сложилось впечатление, что в документальных кадрах из фильма «Был месяц май» туристы, посетившие Освенцим, остаются совершенно спокойными. И в фильме «Послесловие» интеллектуальный зять проявляет к тестю, даже более образованному, военному хирургу, только вежливость, а сам едва терпит его.

«Июльский дождь» раскритиковал сам профессор Р.Н. Юренев. Он написал рецензию в форме открытого письма к Хуциеву. Критик безошибочно отметил всё, что считалось недостатками, хотя сейчас понятно, что это лучшее в картине. Юренев пишет о влиянии Антониони и других западных режиссеров: «Ага! Некоммуникабельность! Сладкая жизнь! Суета сует и томление духа <…> Однако я уверен, Марлен Мартынович, что Вы не считаете людей имманентно замкнутыми в себе, непознаваемыми и неконтактными, что наше общество парализует попытки индивидуумов к общению. И получается, что томление Ваше – без искренней горечи Антониони, без религиозного пафоса Бергмана, без социальной остроты Феллини» [3, с. 231]. Хуциев – советский Антониони? А почему бы нет?

Отдельным недостатком «Июльского дождя» Юренев считает неуместное использование образов Ренессанса и музыки Баха в контексте городской суеты: «<…> противопоставление искусства гуманистического и гармоничного – искусству приблизительному, расслабленному? Зачем же Вы так жестоки к себе?» [3, с. 232] И далее: «Перегруженная, издерганная фонограмма угнетает <…> Вы хотели сказать, что это одуряет сознание героев, не задевая их чувств? Но то же происходит и с Вашим зрителем» [3, с. 232]. Позволим себе не согласиться с глубоко нами уважаемым ученым.

Упомянутые им «перегруженность» и «издерганность» фонограммы соответствуют композиционным задачам. Эта фонограмма складывается из фрагментов разных передач: героиня Лена проходит по улице, а кто-то, сидя в машине, «путешествует» по радиоволнам. Сейчас этот звукоряд приобрел культурно-историческую ценность: в нем точно запечатлелся «гул эпохи»: что было в то время популярно. Также и упомянутые ренессансные образы имеют обоснование: Лена работает в типографии, выпускающей репродукции классических картин.

В другом эпизоде, предшествующем проходу Лены по улице, героиня и ее мать слышат радиозапись спектакля В.И. Немировича-Данченко «Три сестры». Мать предается ностальгии о походе с мужем во МХАТ еще до войны: «Еланская, Тарасова, Хмелев – Тузенбах…» Этот пассаж претендует на отрицание радиоспектакля, как профанации подлинного искусства. Имеет ценность только живое прикосновение к МХАТу, «без посредников – к настоящему»! Но что героиня приобрела? Набор мемов – знаменитых имен, не более того. Знак приобщенности к Высокому искусству – как в Политехническом в «Заставе Ильича».

Затем Лена выходит из дома, и ее проход сопровождается финальными репликами трех сестер. Спектакль закончился. Это не реалистическая, а психологическая фонограмма: его «эхо» в сознании Лены. Данный прием отсылает нас к проходу героини из начала фильма. Там намечающиеся и обрывающиеся звуковые фрагменты напоминали «настройку», поиски интонации. Здесь она найдена – это чеховская тональность, созвучная душе героини.

Но Хуциев использует сложную полифонию кодов. Контрапунктом, т. е. противоположностью, фонограмме становится видеоряд. Если в начале фильма проход Лены сопровождался портретами людей Ренессанса, то теперь она движется на фоне афиш современных фильмов. Этот ряд аляповатых, подчеркнуто бездарных картин производит удручающее впечатление. Ему как будто нет конца. Юренев не упустил возможности поиронизировать: все эти фильмы слабые, и, к сожалению, «Июльский дождь» не внес разнообразия в эту посредственность [3, с. 233]. Юренев безусловно прав в том, что «Июльский дождь» напрашивается на сравнение с этим бездарным «синема». У автора этой статьи однажды возникла мысль, долго не приходившая ему в голову: а стоит ли нам так уж сильно тосковать по эпохе «замечательных 60-х»? Что, собственно, тогда было доступно рядовому интеллигенту? «Комиссар» Аскольдова, «Ася Клячина» Кончаловского, «Короткие встречи» Киры Муратовой лежали на полке или были сняты с экрана. Большинство людей смотрели вот этот «ширпотреб», на фоне которого живет трепетная героиня «Июльского дождя» с чеховской нотой в душе. А между прочим, классические мхатовские «Три сестры» – это отнюдь не далекое прошлое.

С другой, вульгарные афиши вступают в контраст с репродукциями картин Ренессанса. Всё относительно. Да, репродукции картин Ренессанса и радиозапись мхатовского спектакля, конечно, суррогаты, но это лучше современного массового кино.

Юренев задает недовольный вопрос: зачем городской эпизод (провоз лошадей в грузовике) сопровождается музыкой Баха? Но это как раз понятно: Бах был особенно популярен в кинематографе той эпохи. Почему-то никого не возмущало, что жизнь нищих, воров и проституток в «Аккатоне» Пазолини протекает под музыку Баха.

В «Июльском дожде» Бах воплощается не в классическом, а в модерном виде: а капелла в джазовой аранжировке ансамбля “The Swingle Singers”. И это тоже искусство.

Культура продолжает свою работу, хотя бы и в адаптированном виде.

В этой связи вспомним еще один момент. Мать Лены, просматривая газету, иронически сообщает дочери об очередной дискуссии – на сей раз на тему «Кого можно считать интеллигентным человеком». Вот свое мнение высказывает кандидат технических наук. Мать так и не сообщила, в чем оно состоит, с усмешкой отложив газету. Можно считать и эту дискуссию профанацией, но нет ничего предосудительного в том, что людей всерьез интересуют подобные проблемы.

Мать Лены собственными глазами видела великих актеров МХАТа, обычные люди из «Заставы Ильича» видели знаменитых поэтов. Но что они приобрели?

В «Июльском дожде» культура предстает еще более условной, даже формальной, чем в первом фильме. Молодые герой «Заставы Ильича» живут в культурно насышенном мире: знают Ремарка, по дороге на работу мысленно читают Пушкина или, идя на свидание, – Маяковского. Николай для школьной стенгазеты писал стихи про Поля Робсона, он же наигрывает на фортепьяно песню на стихи Превера. Аня и Сергей объясняются в любви цитатами из «Евгения Онегина» и т. д. Зато в «Июльском дожде» только Женя, друг Лены, цитирует по телефону стихи Пастернака – о желании «проснуться и прозреть, душевный сор из сердца вытрясть и жить, не засоряясь впредь». Он выражает свою тоску по настоящему.

И эти слова оставляют след в душе Лены. И она, не удовлетворяясь видимостью любви, отказывается выйти замуж за Володю, при всех его достоинствах. Друзья в шутку характеризуют его как робота, хотя и симпатичного: «антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем, антикоррозиен, тугоплавок, не сгорает в плотных слоях атмосферы». В фильме есть изумительный кадр объяснения героев на стерильно белом фоне, когда ложь становится невозможной. Лена осознает, что в 30 лет рано смиряться с действительностью.

Итак, М.М. Хуциев изобразил переломную эпоху прощания с иллюзиями «оттепели». Режиссер диагностировал ее симптомы: постепенное опустошение советских идеалов, тяготение к приспособленчеству, обеднение культуры. На художественном уровне это нашло адекватное выражение в нарастании эклектики, формализации киноязыка, всё большем превращении культуры в знак.

Список источников и литературы

1. Большой толковый словарь русского языка. Гл. ред. С.А. Кузнецов. Первое издание: СПб.: Норинт, 1998. Публикуется в авторской редакции 2014 года. [Электронный ресурс]. URL: http://gramota.ru/slovari/

2. Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. М.: Русский язык, 2000. [Электронный ресурс]. URL: http://traduko.lib.ru.

3. Юренев Р.Н. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет / Р.Н. Юренев. М.: Искусство, 1981. 336 с.