Нынче их труды оцениваются весьма неоднозначно, порой подвергаются серьезным критическим атакам, но не отдать должного гроссмейстерам «высокого искусства» невозможно. Какие бы огрехи ни обнаруживали современные «блохоискатели» в их работах, нельзя не признать, что мастера в большинстве своем обладали одной неоспоримой способностью: умением превращать стихи иноязычных поэтов в золотые — безо всяких кавычек — тексты. Не случайно именно труды М.Лозинского, С.Маршака, Б.Пастернака и др. вошли в массовое читательское сознание. Сколько бы ни твердили нынешние литературные толмачи, когда им указывают на недостатки их переводов, что главное дух, а не буква и что они в своих переложениях добиваются осуществления поэзии как таковой, все-таки их речи, говоря точнее — их тексты даже не позолоченные. Не произошло еще полноценного
ими, чтобы того или иного современного переводчика на русский язык (имен называть не буду) следовало бы признать гением художественного перевода или, что еще невероятнее, считать его способным творчески заменить тех же Пастернака с Лозинским. Как ни убеждай аудиторию, что новейший перевод хрестоматийного стихотворения обладает куда большими достоинствами, нежели более древний, читатели, оценивая тексты непрофессиональным оком, предпочитают все-таки классику.
Но поскольку после мастеров осталось обширное поле деятельности, постольку невозделанные поэтические нивы, до которых не дотянулись их драгоценные перья, предоставлено культивировать ныне живущим труженикам русского художественного перевода. Золотых плодов их труды, как я уже сказал, за редким исключением, не приносят, поэтому нынешние толмачи при вспашке литературных озимых работают не столько вглубь, сколько вширь, выволакивая на свет Божий десятки, если не сотни малоизвестных, полуизвестных и даже вовсе неизвестных широкой публике имен.
И здесь возникает определенная проблема. Если, скажем, стихи канадского поэта Роберта Сервиса ранее были запрещены к переводу в СССР, то теперь на него, мечтая застолбить свой клондайк, набросились десятки переводчиков. Но — выскажу крамольную мысль — нужно ли вообще это делать? Находясь в здравом, надеюсь, уме и твердой, как мне представляется, памяти, осмелюсь утверждать: ни одно стихотворение этого автора — из числа тех, что попадались мне на глаза, — с моей точки зрения, не являются стихами вовсе. Не более чем зело борзо срифмованные газетные статьи — не сойти мне с компьютерного кресла.
Больше никого приводить в пример не стану, но их, новичков в русской литературе, кого теперь лихорадочно переводят и не менее лихорадочно издают, более чем достаточно. Однако, читая, скажем, самоновейшую переводную оду, воспевающую, допустим, промысловую селедку, начинаешь в определенной степени утрачивать представление о подлинной поэзии, которое сформировалось в тебе за десятки лет ее внимательного чтения. Более того. В авторе этих строк при чтении такого рода произведений начинает возникать нечто вроде комплекса неполноценности: тут все восхищаются — ай-ай-ай, до чего здорово! — а он, этих строк автор, сидит за монитором, несолоно хлебнув из источника, в котором бьет плавниками очередной косяк иваси.
Специалист, ориентирующийся в литературе другого народа, как в собственной квартире, перебирая одного за другим известных ему авторов, находится в состоянии перманентного трепета: и того надо перевести, и другого, а третьего — тем более, четвертый чуть хуже, но и его не мешало бы, ведь у него есть такой потрясающий цикл, а пятый прославился всего одним стихотворением — зато каким! Знатоки помирают от восторга, но не худо было бы спросить читателя: каково ему ориентироваться в этом многоводном потоке вновь открывающихся имен и произведений? Они ему нужны, станут такими же обиходными, как, например, сонеты Шекспира в переводе Маршака? Вот и появляются на свет мизерным тиражом своего рода братские могилы, под обложкой которых
сотни поэтов, представленных одним-двумя стихотворениями и не дающие о себе читателю ни малейшего представления.
Быть может, тот же Сервис не стал предметом художественного осмысления для того же, допустим, Лозинского не только потому, что сей представитель страны кленового листа и канадского хоккея находился под запретом, но и оттого, что его вирши не показались маэстро достойными, дабы убивать на них свое драгоценное творческое время.
Возможно, и уилмотовский «Синьор Дильдо», о коем пойдет речь далее, выпал из поля зрения переводчиков прошлого по схожей причине.
Предваряя дальнейшее изложение, напомню «бородатый» анекдот о советском филологе, специалисте по нецензурной лексике, который никак не мог защититься, потому что его на второй-третьей фразе диссертации выводили из аудитории за мелкое хулиганство. Напомню и прошу судить не очень строго, ибо из остренького, но похабненького стишка английского графа о фаллоимитаторе слова не выкинешь, если хочешь сей опус не только перевести, но и истолковать. Иными словами,
.
К слову о развеселом графе-сифилитике. Джон Уилмот приходит на ум, когда вспоминаешь многостолетнюю прю между стратфордианцами и нестратфордианцами. Тем, кто отрицает авторство Шекспира на том смешном основании, что, дескать, необразованному «перчаточнику» это было не по зубам, можно сунуть под нос «Синьора Дильдо». Вот именно: простолюдин предается размышлениям о «быть или не быть — вот в чем ту би», а «их благородие» развлекается «выращиванием клюквы». И такого рода примеры можно найти в какой угодно стране, в том числе и в России. Но это в скобках.
Перед рассмотрением двух известных мне переводов «Синьора Дильдо» (в интернете я нашел и третий, но удручающе низкого качества) хочу привести мнение одного известного переводчика, каковое, я, ко всему прочему, дерзну подвергнуть некоторому со-мнению в рамках настоящих заметок (не привожу имени в силу того, что не помню ни точной цитаты, ни откуда она взята). Мастер высказался примерно в таком духе: дескать, если налицо три-четыре хороших перевода одного стихотворения, то все его последующие переложения будут иметь только
значение. Однако этой, безусловно, имеющей право на существование теоретической декларации противоречит практика того же самого известнейшего переводчика, который взялся переводить, скажем, «Пьяный корабль», имея на руках более полутора, а то и двух десятков уже опубликованных и неопубликованных интерпретаций этого стихотворения. И ничего криминального в появлении следующих полутора десятков (или полутора сотен) новых переложений великого произведения А.Рембо я не вижу.
В свое время образцовыми считались «Гамлеты» А.Кронеберга и Н.Полевого. Но только
переводы Лозинского и Пастернака сделались подлинно классическими. Чтобы не изводить читателя тривиальностями насчет свежего прочтения одного и того же зарубежного поэтического текста, явленного в том или ином современном переводе, приведу еще один довод в защиту своей, признаюсь сам, отнюдь не бесспорной точки зрения. Сонетный цикл Шекспира, выполненный С.Маршаком, потому, вероятно, и обрел общероссийский читательский статус, что ему предшествовала более чем вековая работа нескольких поколений русских переводчиков. Не будь Н.Гербеля и М.Чайковского, не случился бы — очень может быть — и Маршак-переводчик Шекспира. Нынче сонеты по-прежнему активно изучаются, их постижение становится более глубоким и осмысленным, однако с новыми маршаками явная проблема.
В литературе, конечно, случается всякое, особенно когда за перевод берется опять же гений (возьмите хотя бы «Горные вершины» в переложении М.Лермонтова), но когда гениев в пределах окоема как-то не заметно, перевод того или иного произведения останется, по всей видимости, делом коллективным. Один интерпретатор находит одно, другой — другое, третий — третье и так далее до
, который никогда не наступит.
Итак, «Синьор Дильдо» Джона Уилмота, второго графа Рочестера. Оригинал за недостатком места размещать не буду, ограничусь гиперссылкой
Signior Dildo by John Wilmot.
В подстрочнике всех 23 четверостиший нет нужды. В отдельных случаях, при оценке конгениальности переводных текстов подстрочный перевод некоторых слов, фраз и строф я намерен приводить по ходу изложения.
Засим перевод Александра Лукьянова, обнаруженный мною на сайте poezia.ru.
Джон Уилмот, граф Рочестер (1647-1680)
Синьор Дильдо
1. Дамы весёлой Англии, руку
Герцогини целовавшие, ну-ка
Клянитесь, из вас не заметил ли кто
При ней итальянца, Синьора Дильдо?
2. Синьор тот служил Герцогине сполна,
Плывя с ней по морю; а нынче она
Воскликнула: «К мужу в родное гнездо
Я еду, прощайте Синьор мой Дильдо».
3. У Знака Крещения на Сент-Джеймс-стрит,
Куда вы идёте украсить свой вид,
Духи покупая, иль пудру, иль что,
Заметить могли вы Синьора Дильдо!
4. Вы в нём не найдёте особых примет,
Поскольку он в кожу простую одет,
Но доблесть свою проявляет зато:
Падёте вы все пред Синьором Дильдо.
5. Моя леди Сутеск, одевши в атлас
Его, ко двору притащила тотчас,
Но юношей скромным он был, как никто,
Не видно головки Синьора Дильдо.
6. А вот леди Суффолк, без злости какой,
Бедняжку держала всегда под рукой.
Заехала дочь, леди Бетти, в ландо,
Стащив у мамаши Синьора Дильдо.
7. Графиня же Фалмут (судачат о ней:
Лакеи в сорочках по восемь гиней)
Не тратилась так, коль узнала бы, что
Отменный удар у Сеньора Дильдо.
8. Рейф, тоже графиню, такой ухажёр
Спасает от пылких мужчин до сих пор.
Она под подушкою цвета бордо
Хранит постоянно Сеньора Дильдо.
9. Во рту Её Светлости Кливленд (хваткА!)
Шипов было больше, чем в море песка.
Широк стал от тренья он, как решето,
Размером как раз под Синьора Дильдо.
10. Красотки-графини забрались в альков,
Где сходят с ума по шипам дураков;
Хлыщей бы прогнали, коль видели «до»,
Тактичность и силу Синьора Дильдо.
11. Герцогиня Модена, как ангел чиста,
С любезником нашим лежит неспроста,
Взяв, чтобы не знал её тайну никто,
Для мужа швейцаром Синьора Дильдо.
12. Вот Кокпит, графиня, (её ли не знать?
Судачит о ней и убийстве вся знать).
Лишь бросят её все любовники, то
Она насладится Сеньором Дильдо.
13. А рыжие Говард и Шелдон скорбят:
Уайтхолл без него превращается в ад.
Сеньор же Бернардо поедет в Бордо,
Вернуть земляка им, Сеньора Дильдо.
14. Долл Говард для Принца уже не годна,
Публичный обмен совершает она:
Гниют её зубы, приятней зато
Внизу её запах Синьору Дильдо.
15. Сент-Олбанс, улыбчивый старый посол,
Любовь к чужестранцам давно приобрёл:
Шестёрку запряг и поехал в БергО,
Чтоб там повидаться с Сеньором Дильдо.
16. А был бы сеньор сей к хлыщам приближён,
То спас бы от бабников их милых жён,
Те плуты рога заслужили давно.
Но Папу сожгли, и кузена Дильдо.
17. Жена Тома Киллигрю, нежный цветок
Голландский при виде синьора чуток
Рыгнула, пердя, и сказала: «Ну что!
К нам в Англию просим, Минхер ван Дильдо».
18. Однажды он Кокпит в ночи посетил,
И Найт достославной себя предложил.
Та молвит: «Я с Каццо встречаюсь давно,
Но зад предлагаю Синьору Дильдо».
19. Он твёрд, безопасен, и сразу готов,
Как палец большой, иль свеча иль морковь.
Так прочь их, противных, и спойте рондо,
Где вы оценили Синьора Дильдо.
20. Граф Каццо, как только свой нос задерёт,
Во гневе клянётся — соперник умрёт.
Но прячется сам, заявляя всем, что
Нет плоти и крови в Сеньоре Дильдо.
21. Шипы, что всегда привечались, теперь,
Увидев швейцара, закрывшего дверь,
Со злобою ждали внизу, целых сто,
Жестоко напав на Синьора Дильдо.
22. Уставши, вперёд чужестранец летел,
Те, гикая, гнали его по Пелл Мелл,
А женщины, выглянув сразу в окно,
Кричали: «Спасите Сеньора Дильдо».
23. Тряслась леди Сандис от хохота тут,
Увидев, как яйца, болтаясь, бегут,
Врага не поймал из-за веса никто,
Побить не сумели Синьора Дильдо.
Данный перевод выполнен с достаточной степенью точности и в целом отражает намерения графа поглумиться над отдельными представителями английской знати, бросившимися «осваивать» новомодную «новинку сезона», а именно — фаллоимитаторы итальянского производства; отсюда и 23-строфный рефрен «Синьор Дильдо». Скрупулезно соблюдены исторические реалии, бережно переданы имена персонажей, вошедших или даже попавших в историю в том числе и благодаря стишку графа.
Что же касается качества исполнения, то увы, приведенный текст не свободен от массы огрехов, крупного и мелкого достоинства.
Размер перевода (4-х стопный амфибрахий) вполне соответствует размеру оригинала, переводчик передает и ритмический сбой, устроенный автором в первой строфе своего опуса. Однако уже начальный катрен перевода:
Дамы весёлой Англии, руку
Герцогини целовавшие, ну-ка
Клянитесь, из вас не заметил ли кто
При ней итальянца, Синьора Дильдо, —
совершенно
убивают четыре обстоятельства:
1. неуклюжий перенос («руку / Герцогине целовавшие»);
2. неудобопроизносимое длиннейшее причастие «целовавшие»;
3. междометие «ну-ка», вставленное переводчиком в строку для ради рифмы с существительным «руку»;
4. еще один ненужный перенос «ну-ка / Клянитесь».
В оригинале все абсолютно гладко. То же самое должно быть и в переложении.
На рифмах, используемых автором перевода, следует малость подзадержаться. Положительно нет никакой возможности найти в русском языке 23 точные рифмы на слово «Дильдо». Но это отнюдь не означает, что интерпретатор ради сохранения формальной особенности оригинала имеет право вставлять в краесогласия все, что ему заблагорассудится. Нашему переводчику удалось приискать всего 4 точные рифмы («гнездо», «ландо», «бордо», «до»), но лучше бы он этого не делал, поскольку все прочие краесогласия на «но», «го» и «то» в сочетании с «до» при произнесении раздражают ухо своим звучанием. Не будь исключений в виде абсолютно точных рифм, не совсем точные были бы истолкованы как сознательный прием. А в нынешнем своем состоянии иначе, как «разбродом и шатанием», охарактеризовать рифмополе данного переложения довольно трудно.
Не добавляет солидности мастеру художественного перевода, каковым не без определенных оснований считает себя Лукьянов, и рифмовка служебных слов («кто», «что», «зато», «никто», «до», «то», «тут»). Согласитесь, такая рифмическая скудость смазывает впечатление от стишка, который, будучи пошлым и скабрезным, все таки является легким, веселым и остроумным. А что остроумного и веселого в занудном употреблении служебных слов в самых ударных местах стихотворных строк? Тем более что иные местоимения в краесогласиях стишка повторены не однажды.
С рифмой связана еще одна характерная слабина переводного текста, а именно — стихотворные пустоты, заполненные переводчиком первыми попавшимися словами.
Возьмем, к примеру, строки из 6-й строфы:
А вот леди Суффолк, без злости какой,
Бедняжку держала всегда под рукой.
Что означает выражение «без злости какой»? На что могла бы злиться леди, если столь вожделенный для нее предмет всегда неподалеку? Для прояснения ситуации придется обратиться к оригиналу. А там на самом деле сказано вот что (в квадратных скобках слова, вставленные в подстрочник для придания тексту большей связности):
Добрая леди Саффолк, не видя [в том никакого] вреда,
Хранила этого бедного странника у себя под рукой.
Все очень прозрачно, никакой «злости» в строфе не наблюдается.
В строках:
Духи покупая, иль пудру, иль что,
Заметить могли вы Синьора Дильдо!» —
переводчик, не найдя ничего лучшего, сочиняет ради рифмы нечто совсем неудобоваримое. Подлинный смысл выражения «иль что», остается
за кадром текста. Между тем в оригинале значится:
By buying of powder, gloves, essence, or so...
Или, если то же самое сказать по-русски:
Покупая пудру, перчатки, духи и [прочие вещи] вроде этих, —
поскольку английское выражение ‘or so’ означает не что иное, как «приблизительно», «что-то вроде этого». А в переводном тексте получилась сущая невнятица.
Не справился составитель разбираемого нами текста и со строкой из 9 строфы:
Во рту Её Светлости Кливленд (хваткА!), —
вставив в нее — и снова краесогласия для — прилагательное «хваткая» в краткой форме и заставив тем самым читателя разгадывать ребус, коего в оригинале нет и в помине. Для облегчения читательской «участи» переводчик
вынудил рифмующуюся гласную на конце слова стать прописной. Но будь указанный текст исполнен более грамотно с точки зрения стихотворного ремесла, коверкать слово
нетрадиционным начертанием не пришлось бы. Да и нет никакой необходимости ломать гладкую стихотворную строку подлинника путем введения в нее абсолютно лишнего предложения, пусть и состоящего из одного слова.
В строке:
Широк стал от тренья он, как решето, —
из той же 9-й строфы имеется смысловая неточность: не «как решето», а как
обод «решета».
Чтобы «покончить» с рифмой в данном переводе Лукьянова, обратим внимание на рифмоид «готов — морковь», наводящий на мысль об известном анекдоте сталинских времен. Говорят, однажды «лучший друг филологов» сделал случайную описку, лишив «любовь» мягкого знака, после чего какой-то сервильный литературовед, обосновывая написание вождя в своей статье, противопоставил империалистической
размягченной любви сугубо пролетарскую «любов». Скажу только, что мастеру не к лицу рифмовать «готов — морковь» или «любовь — готов», и пойдем дальше.
А дальше нам с вами предстоит обнаружить в тексте:
1. Еще пару неоправданных и косноязычных переносов, скажем, в 17 строфе (выделены полужирным шрифтом):
Жена Тома Киллигрю,
нежный цветок
Голландский при виде синьора
чуток
Рыгнула, пердя, и сказала: «Ну что!
К нам в Англию просим, Минхер ван Дильдо».
2. Снова заполнение стихотворных лакун (здесь и далее: лишние, с моей точки зрения, слова также выделены полужирным шрифтом):
Моя леди Сутеск, одевши в атлас (5 строфа) —
можно подумать, что указанный персонаж принадлежит лирическому субъекту изложения, тогда как My Lady оригинала вовсе не имеет «притяжательного» значения.
То же самое можно сказать и касательно выражения «Синьор
мой Дильдо» (2 строфа), где совершенно ненужным мне представляется местоимение «мой».
Аналогично и по поводу двустишия:
Так прочь их, противных, и спойте
рондо,
Где вы оценили Синьора Дильдо. (19 строфа)
Почему следует петь именно «рондо», восхваляя силу означенного господина, неведомо. Ведь в оригинале напрочь отсутствуют как всяческие рондо, так и всевозможные песнопения. Кроме того, здесь не совсем точным по смыслу является придаточное предложение. В том виде, в каком оно предложено читателям автором переложения, оно означает, что «рондо», оценивающее «Синьора Дильдо»,
уже сочинено теми, кому адресована данная строфа (на это указывает совершенный вид прошедшего времени глагола «оценить»). Однако это далеко не так, поскольку «предмет изложения» только предлагается им для оценки.
По поводу строк:
Она под подушкою цвета бордо
Хранит постоянно Сеньора Дильдо, —
возникает вопрос: почему дама хранит «Синьора Дильдо» под подушкой именно «цвета бордо»? Это цвет к нему более всего подходит? Или у леди нет наволочек другого цвета? Однако никаких бордовых постельных принадлежностей в исходном тексте нет, а имеет место быть только подушка. Мне думается, рифма и здесь довлела над автором перевода.
3. Нечетко сконструированные предложения:
А вот леди Суффолк, без злости какой,
Бедняжку держала всегда под рукой.
Заехала дочь, леди Бетти, в ландо,
Стащив у мамаши Синьора Дильдо. (Строфа 6)
Куда «заехала леди Бетти» и чья она, собственно говоря, «дочь»? Причем в нарушение логики повествования эта самая «леди Бетти» сперва стащила «у мамаши» «Синьора Дильдо», а уж потом куда-то «заехала» вместе с ним. Об этом говорит деепричастный оборот: стащив, заехала. Будь это не так, в строфе бы стояло: заехав, стащила.
В двустишии из 10-й строфы:
Хлыщей бы прогнали, коль видели «до»
Тактичность и силу Синьора Дильдо.
Здесь между предлогом «до» и строкой «Тактичность и силу...» следовало бы вставить несколько слов, проясняющих смысл. Но переводчик этого сделать не пожелал, с трудом справляясь с рифмовкой.
По прочтении двустишия из строфы 12:
Вот Кокпит, графиня, (её ли не знать?
Судачит о ней и убийстве вся знать), —
недоумеваешь, о каком убийстве там идет речь, тогда как в оригинале говорится об истории с умерщвлением какой-то дамы.
4. «Словомонстры», ненарочно сотворенные интерпретатором, позабывшем об эффекте слияния стоящих рядом слов.
Графиня же Фалмут (судачат о ней:
Лакеи в сорочках по восемь гиней). (7 строфа)
Здесь слияние частицы «же» с фамилией Фалмут порождает невообразимый «жефалмут» — приходится читать именно так, поскольку данное «словообразование» точно укладывается в заданный размер. Кроме того, в приведенном двустишии имеется и смысловая неточность. «Судачат», конечно же, не «о ней», «графине», а о ее лакеях. А то, что скорей всего имел в виду переводчик, укладывается в рамки следующей фразы: «Судачат, что у нее (графини Фалмут) лакеи ходят в сорочках по восемь гиней».
Еще одно получающееся при произношении сочетание слов — «жебернардо» из строки:
Сеньор же Бернардо поедет в Бордо. (13-я строфа)
Кроме того, ни в какое Бордо означенный синьор не ездил, а просто уезжал из Лондона, а переводчику здесь, как и везде на протяжении стишка, просто понадобилась рифма.
К «жефалмуту» и «жебернардо» (ох уж эта
неуправляемая частица «же»!) следует добавить и «новообразование» «хохотатут», случившееся в 23 строфе:
Тряслась леди Сандис от хохота тут.
С местоимением «тут» связана еще один огрех. Налицо все то же заполнение стихотворной лакуны — «тут» впущено в строку исключительно ради рифмы, поскольку возникает вопрос: почему именно «тут», а не «там» или, предположим, «здесь»?
Не свободен разбираемый мною текст и от других недостатков, но я не ставил перед собой цели составить их полный реестр. Я только хотел показать, что даже вполне одаренный переводчик Александр Лукьянов, будучи одним из первопроходцев в осмыслении уилмотовского «Синьора», с текстом, увы, не справился, все свои творческие силы положив на то, чтобы с грехом пополам
обосновать 23-кратный рефрен оригинала. И не мудрено, ведь предшественников у нашего переводчика было раз-два и обчелся (если они вообще были, о чем этому автору настоящей статьи ничего не известно), а пионерам переводческого ремесла, как показывает практика, приходится несладко.
Перехожу к более веселому и жизнеутверждающему, с моей точки зрения, переводу Евгения Фельдмана.
Джон Уилмот, второй граф Рочестер (1647-1680)
Дильдо-синьор
1. Вам, леди Англии, что ныне
Целуют руку Герцогине,
Красавицам, как на подбор,
Вопрос: как вам Дильдо-синьор?
2. У Герцогини быв на службе,
Не сохранил он узы дружбы:
Супруг вернулся — с этих пор
Лежит в шкафу Дильдо-синьор!
3. Среди духов, перчаток, пудры
И щеголихи, и лахудры
Им услаждают жадный взор:
Сколь блазен им Дильдо-синьор!
4. Простой синьор из грубой кожи
Сперва не всем был нравен всё же,
А ныне королевский двор
Кричит: «Ура, Дильдо-синьор!».
5. Миледи Саутеск синьора
В сатин рядила. Очень скоро
Решили все, что это вздор,
И прежним стал Дильдо-синьор!
6. У леди Сaффолк леди Бетти
Его увидела в буфете.
Что было дальше? Стыд-позор:
Украден был Дильдо-синьор!
7. Миледи Фальмут, будьте-нате,
Курьера — ха! — купает в злате,
Не ведая, что столь же скор
Кондовый наш Дильдо-синьор!
8. Графиня Рейф давно не рейфит:
Она беременности дрейфит.
Но кто поставит ей в укор,
Что с нею спит Дильдо-синьор?
9. Ужасна Кливленд-герцогиня:
Жевала фаллосы, врагиня.
Теперь не видит их в упор:
По вкусу ей Дильдо-синьор!
10. Графини наши — те же сучки:
На всё готовы ради случки.
Теперь у них один Трезор,
Один Полкан — Дильдо-синьор!
11. Вот у графини у Моденской
Характер прежде был гееннский.
Кто усмирил её задор?
Конечно, он — Дильдо-синьор!
12. Графиня Икс... Её из жали
Не назову я: все сбежали
У ней любовники. — Разор
Ей возместил Дильдо-синьор!
13. Поёт нам Шелдон в Уайтхолле:
«Таких Дильдо бы — да поболе!»
И вторит ей придворный хор:
«Дильдо-синьор! Дильдо-синьор!».
14. Графиня Говард жутко пахнет,
И кто её такую трахнет?
Да есть тут славный командор...
Кто он таков? Дильдо-синьор!
15. Отшил я графа Сент-Олбанса,
Сказал ему: «Живым не сдамся!»
И намекнул, закончив спор,
Что есть на то... Дильдо-синьор!
16. Я толковал с упрямцем косным,
Одним супругом рогоносным:
«О чём, приятель, разговор?
Спаситель твой — Дильдо-синьор!».
17. У Киллигрю жена — голландка.
Она в постели — не педантка:
Где Киллигрю свой хрен истёр
Придёт остряк — Дильдо-синьор!
18. Графине Найт, являя нежность,
Синьор засунул нос в промежность.
Какой, однако, фантазёр
Проказник наш — Дильдо-синьор!
19. Свечу, и палец, и морковку
Заменит, став на изготовку,
Всех добродетелей собор,
Помощник наш — Дильдо-синьор!
20. Весьма заносчив граф Куэтти:
«Перекуэчу всех на свете!»
Но всё ж куэтить не попёр,
Узнав, каков Дильдо-синьор!
21. Нужда отпала в целом войске:
Один сражается геройски.
Со многих пал недавний флёр,
Когда пришёл Дильдо-синьор!
22. Не проходимец, не засранец,
Пусть износился иностранец,
Взлетели гимны выше гор:
«Хвала тебе, Дильдо-синьор!».
23. А леди Сэндис всё хохочет:
Лукавый бес её щекочет.
И он припёрся, старый вор...
Ура тебе, Дильдо-синьор!
На первый взгляд, все здесь на месте, текст читается на одном дыхании и в целом оставляет впечатление талантливо исполненной работы. Но это, увы, только на первый взгляд, ибо при внимательном чтении становится ясно, что и в данном тексте полным-полно ляпсусов, причем некоторые из них носят качественно иной, более серьезный характер, нежели обнаруженные мною в переводе Лукьянова.
Во-первых, переводчик с ходу меняет четырехстопный авторский амфибрахий, пускай и не везде четко выраженный, на четырехстопный ямб. Такой подход к передаче стихотворного размера противоречит практике XX века, когда, собственно говоря, и сформировались критерии переводческого ремесла. Если в XIX, а тем паче XVIII веке не считалось зазорным менять, скажем, пятистопный ямб оригинала, на шестистопный переложения, то в прошлом столетии на эту переводческую вольность было наложено своего рода табу. И ни к чему, сдается мне, в угоду неведомо каким принципам возрождать давно списанные в архив традиции.
Рискну предположить, зачем Фельдману это понадобилось. Как мне представляется, ключом к данному переводу для него послужил найденный им удвоенный рефрен «Дильдо-синьор, дильдо-синьор», хотя в самом переводе он употреблен всего однажды, а именно в 13-й строфе. Однако, воспользовавшись этой находкой, переводчик не только исказил структуру оригинала, но вследствие замены одиннадцатисложника на восьмисложник существенно ограничил свои возможности, что не могло не сказаться и сказалось, причем весьма отрицательным образом, на качестве перевода.
Конечно, Фельдман с удовольствием вставил бы в каждую четвертую строку перевода рефрен «Синьор Дильдо», но, как уже было сказано, в русском языке невозможно отыскать 23 подходящие рифмы на «до», поэтому Фельдман вывернул это выражение
шиворот-навыворот, и это, увы, не пошло на пользу переводимому стихотворению. То есть я хочу сказать, что «Синьор Дильдо» нисколько не равен «Дильдо-синьору» — ни по написанию, ни по смыслу. Почему? Давайте сперва разберемся с самим Dildo, а потом уже с его «предикатами».
Английский Merriam Webster’s Online Dictionary говорит по поводу этого слова следующее:
Dildo — объект, напоминающий член; используется для сексуального возбуждения; этимологическое происхождение слова неизвестно; зафиксировано в 1598 г. (то есть еще при жизни У.Шекспира —
Ю.Л.).
Правда, в эпоху великобританского барда фаллоимитаторов не знали, стало быть, данное слово, коль скоро оно существовало, имело несколько иное значение. И об этом сказано в знаменитом Шекспировском глоссарии, принадлежащего перу C.T.Onions’а. Читаем:
Dildo — мужской половой член, фаллос; кроме того, это слово использовалось в качестве рефрена в балладах.
Стало быть, делаем вывод, при проникновении новомодного итальянского товара (то бишь фаллоимитаторов) на тогдашний английский рынок для него уже было готово название, взятое неизвестно откуда, но имевшее прочную прописку как в устной народной речи, так и в литературной практике. Это, я полагаю, и имел в виду граф-шалун, «скрестивший» отечественное словцо с заморским обращением и получивший «на выходе» Signior’а Dildo. И одно это уже создавало определенный комический эффект, причем двоякий: благодаря соединению туземного словечка с пришлым и вследствие сочетания несочетаемого: неодушевленного предмета — с обращением, применяемым по отношению к человеку. (Правда, как я надеюсь показать чуть ниже, рочестеровский Dildo, несмотря на все его
имитаторство, местами получился вполне живым «субъектом».)
Итак, графский персонаж — Синьор Член, явно прибывший из Италии и настолько пришедшийся по душе иным альбионским дамам, что без него они стали ощущать себя буквально как без рук.
Что же получилось у переводчика Евгения Фельдмана, произвольно переставившего местами Signior’а и Dildo? А вот что. У него вместо Синьора Члена вышел Член-синьор, другими словами, некоторый
местный или
натурализованный Член
по кличке Синьор, а это совсем не то, что сконструировано автором оригинала. Фельдмановский Член-синьор вовсе не итальянец, он вполне может быть и англичанином, коего всего лишь
поддразнивают с помощью итальянского обращения — не более того. Сей персонаж мог получить такую кличку вследствие неумеренного увлечения итальянской кухней или итальянской одеждой, или на том основании, что он долго жил в Италии, — это остается за рамками переводного текста, и меня, как его истолкователя, совершенно не интересует. Ясно одно: переводчик в своем переложении допустил капитальный просчет. «Дильдо-синьор» не итальянец, а это противоречит сути английского стишка.
Во-вторых, вызывает недоумение выбор лексических средств выражения, совершенный автором перевода. Фельдман ставит в один ряд грубое словцо «лахудра» и церковнославянское — «блазен», вполне современный разговорный оборот «будьте-нате» и древнерусскую «жаль» в значение «жалость», вульгарный эвфемизм «трахнет» и «дрейфит» — словечко из жаргона революционных матросов. А в тексте есть еще и «сучки», и «случки», и «врагиня» с «засранцем». Вдобавок автор перевода изобретает совершенно непонятный русскому читателю глагол «рейфит», являющийся
производным от английского raff — беспутничать, и целый ворох слов — «Куэтти», «перекуэчу» и «куэтить», — изготовленных, похоже, от одного известного русского «материзма» на букву «х». Что должен подумать читатель, не знающий
иностранных языков, увидев в тексте эти жуткие «неологизмы» («рейфит», «перекуэчу»), я предположить не берусь. Кстати говоря, если Фельдман действительно произвел на свет «глаголы» «куэтить и перекуэчу» от матерного слова на «х», то они означают не совсем то, что хотелось бы их создателю. Производные глаголы от слова «х...», бытующие в повседневной речи, близки по смыслу к глаголам «ударить», «избить» и пр., а не «совершить определенные сексуальные действия», как это, по всей видимости, имел в виду переводчик-изобретатель.
Подобный словоотбор тем более удивителен, что автор переложения наскреб в сусеках своей памяти выражения, напрочь отсутствующие в исходном тексте. Граф, конечно, большой пошляк и скабрезник, но даже его литературное хулиганство имеет определенные рамки. В «Синьоре Дильдо» зафиксировано всего пара табуированных в литературном обиходе слов. Тогда как лексической
отваге Фельдмана предела нет.
В-третьих, мне представляется более чем странной интерпретационная политика переводчика, взятая им на вооружение для воспроизведения на русском языке английской «клюквы». Внимательно вчитываясь в перевод и сравнивая его с оригиналом, я проникся кощунственной мыслью: полноте — а читал ли автор переложения исходный текст? А если все-таки читал, то мне показалось — и я попытаюсь обосновать свою точку зрения, — что
метода Фельдмана заключалась в следующем: взять пару строк оригинала (зачастую — вообще одну!) и, оттолкнувшись от них, соорудить нечто, как можно дальше от него отстоящее. В переводе имеются строфы, не связанные с подлинным текстом практически ни единым словом, кроме, естественно, рефрена и имен собственных. Взять хотя бы катрен под номером 12. Граф написал:
Графиня Кокпита (кто не знает ее имени?
[Ведь] она известна по истории, [связанной] с убийством одной дамы),
Когда ее бросят все ее старые любовники, я верю,
Она вполне удовлетворится Синьором Дильдо.
Фельдман отозвался:
Графиня Икс... Её из жали
Не назову я: все сбежали
У ней любовники. — Разор
Ей возместил Дильдо-синьор!
И что здесь осталось от исходного текста? Только «графиня», «любовники» и пресловутый «Дильдо-синьор». Рочестер называет даму «графиня Кокпита», в скобках замечая, что ее имя хорошо известно из-за истории с убийством какой-то дамы, тоже, надо полагать, всем известной. Переводчик, исходя из совершенно непонятной, отсутствующей в подлиннике «жали», называет актрису и любовницу Карла II Нелли Гвин (речь в стишке идет именно о ней), выступавшую на придворной сцене Cockpit-in-Court Уайтхолла, графиней Икс. Зачем? Для чего? Непонятно.
Здесь, кроме всего прочего, находит очередное подтверждение мое давнишнее наблюдение относительно того, что если в строфе имеется хотя бы один недостаток, то он, как правило, не единственный. Переводчик, увлекшись, не заметил, что благодаря эффекту слияния предлог «из» и существительное в родительном падеже «жали» при произношении превращается в глагол «изжали»: «Графиня Икс, ее изжали». Поначалу возникает мысль о каком-то изощренном специфически английском виде разврата — стишок-то фривольный, — но потом, так сказать, приходишь в сознание, хотя комический
осадок от строки
, не предусмотренный автором оригинала, остается. Стало быть, и родительный падеж существительного «жаль» втиснут в строку исключительно ради рифмы с глаголом «сбежали».
Также можно предположить, что «любовники» «графини Икс», удрав от нее, еще и ограбили несчастную женщину, но она готова возместить сей «разор» с помощью новокупленного ею Дильдо-синьора, — видимо, сдавая его в аренду малоимущим дамам из низших сословий. Таким образом, приходится делать вывод, что и существительное «разор» вставлено переводчиком в строку исключительно ради краесогласия.
Или взять строфу номер 9. Если верить графу и своим глазам, то там сказано следующее:
Образчик достоинства, ее светлость Кливленд,
Заглотала больше членов, чем песка в океане.
Но из-за [постоянного] трения и скобления это [входное отверстие] оказалось настолько широким,
Что подходит исключительно Синьору Дильдо.
Изложение графа опять-таки довольно скабрезно и пошло, но читатель, по крайней мере, понимает, что, собственно говоря, происходит в тексте.
Между тем переводчик выдает нечто далекое от оригинала, странноватое и донельзя мрачное:
Ужасна Кливленд-герцогиня:
Жевала фаллосы, врагиня.
Теперь не видит их в упор:
По вкусу ей Дильдо-синьор!
По Фельдману, графиня действительно «ужасная врагиня», поскольку занимается непотребством не из любви к
искусству как таковому, а для пропитания и истребления мужеского пола ради. Причем сей
процесс ей не очень-то и нравится, стал будничным, превратился в рутину, в противном случае бы она ни за что бы не отказалась от того, что она там регулярно и методически
пережевывает. Ведь о ту великобританскую пору Дильдо был деревянным и вряд ли пришелся бы означенной леди именно
по вкусу, поскольку при
общении с ним она могла бы остаться и без зубов. Надо ли говорить, что и в этой строфе существительное «врагиня», по прихоти переводчика, присвоило себе самое ударное место в строке исключительно ради рифмы?
Для довершения картины всмотримся попристальней и в 10-ю строфу.
У наших утонченных и прекрасных герцогинь имеется одна [дурная] привычка:
До безумия любить какого-нибудь дурака ради его члена.
Но эти фаты были отвергнуты их сиятельствами, узнавшими
Свободу действий и силу Синьора Дильдо.
Однако столь простой текст не кажется нашему переводчику достойным передачи на русский язык, поэтому он
оживляжа ради сооружает нечто совершенно разнузданное, зато более, как ныне выражаются, прикольное.
Графини наши — те же сучки:
На всё готовы ради случки.
Теперь у них один Трезор,
Один Полкан — Дильдо-синьор!
Но, увы и ах, здесь перелагатель снова попадает впросак, поскольку, обозвав женщин оскорбительным для них словом «сучки», приписывает бедным графиням склонность к зоофилии. Получается, что фельдмановский Дильдо-синьор призван заменить всех собак мужского рода, которыми знатные дамы — «те же сучки» —
пользовались прежде. По крайней мере, это вытекает из контекста. «Теперь у них один Трезор», — констатирует автор перевода, а для тех, кто этого зараз не постиг, уточняет: «Один Полкан», — не замечая комизма ситуации, в которую он сам себя ставит, ибо «один Полкан» и «один Трезор» — это уже два кабысдоха. А если речь идет все-таки об одной псине, значит, у нее двойное имя Трезор-Полкан — чисто по-английски. Причем в тексте, якобы переведенном с английского, фигурируют не Снупи, не Монморенси, ни — на худой-то конец — какой-нибудь Баскервиль, а именно
руссколающие Полкан и Трезор. И это при том, что никаких
сексуально-псовых аналогий сам автор, то бишь Джон Уилмот, второй, разумеется, граф Рочестер в своем стишке не проводит вовсе. Зачем переводчику понадобилось делать перелагаемый текст значительно похабней оригинала, мне невдомек. Кстати говоря, эффект слияния налицо и в данной строфе, ведь первую строку, хочешь не хочешь, приходится произносить не иначе, как «графини наши — тежесучки».
Это все было весьма затянувшееся «в-третьих» (каковое, скажу по секрету, можно начать с первой строфы и закончить последней), но имеется еще и в-четвертых. Находясь в плену ложной интерпретационной установки, переводчик
вытравил из текста авторские намеки на возможную одушевленность Синьора Дильдо. Их немного, но они все-таки имеются. На протяжении целых 17-и строф граф действительно повествует о неодушевленном предмете. Но потом, забывшись или увлекшись, вставляет в текст детали, оживляющие милый его остроумию персонаж. Правда, еще в 11-м четверостишии сказано, что графиня Модена отрядила в швейцары для своего супруга именно Синьора Дильдо, но это можно истолковать и в переносном смысле. А вот в строфе 18 прямо сказано, что он самолично заявился ночью в Кокпит, дабы предложить свои услуги мадам Найт. Как мне представляется, Синьор Дильдо, воспользовавшись творческой потенцией графа Рочестера, в прямом смысле слова во-одушевился и стал совершать поступки вне зависимости от авторской воли. И как раз это — превращение Дильдо из
недвижимого имущества в передвигающееся самостийно (совсем как гоголевский Нос!) — и переполнило чашу терпения многочисленных туземных
членов, отвергнутых титулованными прелестницами ради заезжего
гастролера. Вот подстрочный перевод строфы 21:
Толпа членов, которые некогда привечались с радостью,
Теперь при виде швейцара, указавшего им на дверь,
Злонамеренно дожидались у входа [в дом], когда он спустится,
И яростно напали на Синьора Дильдо.
После чего означенные члены гнались с воплями (строфа 22) за выбивающимся из сил Синьором Дильдо, при этом женщины, пооткрывав окна, молили небеса спасти его, одна только леди Сандис помирала со смеху (строфа 23): уж больно забавными показались ей болтающиеся на бегу яйца. Закончилось все тем, что легковесные обидчики Синьора, рассеявшись в ходе погони, так и не сумели изловить своего заклятого врага, оставшегося в живых и непобитых. И от этих уморительных, хотя и пошловатых подробностей Фельдман оставляет сплошные руины, ибо вместо
членистоногого побоища, пусть даже и несостоявшегося, из-под клавиатуры переводчика выходит самая откровенная, немыслимая для мастера отсебятина. У нашего переводчика Синьор Дильдо последовательно подается деревянным, неодушевленным, мертвым, и никакой посторонний, не имеющий отношения к делу
оживляж не спасает перевод от категорического провала.
Скрупулезный разбор просчетов, допущенных Фельдманом, также не входит в мои намерения. Но и сказанного достаточно, чтобы с уверенностью констатировать: даже при беглом осмотре текста, выдаваемого им за переводной, обнаруживается, что едва ли не 70% стихотворения сочинено собственно переводчиком. Причем, как я уже говорил, в некоторых четверостишиях от исходного текста ничего не остается, кроме имен собственных, а в иных строфах нет даже этого. Как известно, существуют такие переложения, рядом с которыми оригиналы и публиковать-то неловко. В числе таких псевдопереводов находится, на мой взгляд, и фельдмановская
фантазия на тему пересказа уилмотовского «Синьора Дильдо».
Сам я взялся переводить «Синьора Дильдо», обнаружив на сайте poezia.ru откровенно слабый перевод Лукьянова и не имея представления об ухарски расхристанном переложении Фельдмана. Именно благодаря априорному для меня лукьяновскому тексту я натолкнулся на мысль о собственной трактовке рочестеровского стихотворения, а апостериорный фельдмановский — еще более укрепил меня в ней. Не знаю, насколько моя интерпретация придется по душе читателям, но мне представляется необходимым дать ей обоснование в рамках настоящих заметок.
Прежде всего — я абсолютно не уверен в том, что сей стишок, как и всякие стихи такого рода, вообще заслуживает перевода. Что потеряли русские читатели, скажем, ХХ века, так и не узнавшие
приключений Синьора Дильдо? Думаю, не слишком много, не более чем небольшую порцию пошлости, каковой хватало во все времена и без этой микроскопической
дозы. Нынче этого добра навалом, лопатой не разгребешь, на фоне нынешнего
препохабия рочестеровские фривольности — так, забава титулованного зарубежного шалуна. И тем не менее позволю себе задать вопрос: насколько и в каком направлении обогатится внутренний мир читателя, если его угораздит прочесть «Синьора Дильдо» в русском переводе? Ответ очевиден.
Но раз такое дело — пусть. Надо, значит, надо. Коль скоро приспела пора пройтись по «белым пятнам» английской литературы — возьмемся переводить и «Синьора Дильдо». Но давайте делать это не наспех, не на скорую руку, не торопясь зачислить себя в первопроходцы, но опираясь на лучшие образцы русской переводческой практики ХХ века. Давайте для начала как следует всмотримся в текст Джона Уилмота, все обстоятельно разведаем, а дальше — как получится. И да поможет нам пресловутая русская переводческая школа (каковой, по моему глубокому убеждению, вовсе не существует: сколько переводчиков — столько и школ) удержаться и от школярской неловкости Александра Лукьянова, и от нигилистического профессионализма Евгения Фельдмана.
Итак, приступая к переводу «Синьора Дильдо», я обратил собственное внимание на следующие обстоятельства.
1. Ни в коем случае нельзя оставлять Dildo без перевода — и в этом заключается серьезнейший промах, имеющийся в версиях Фельдмана и Лукьянова. Словцо это для русского языка более чем свежее, так называемый новояз, маргинальное, его нет даже в популярнейшем англо-русском Словаре Мюллера, поэтому для его передачи требуется приискать адекватный аналог на русском языке. Задача эта, сразу скажу, непростая, но переводчики с любого языка — люди, как правило,
продвинутые, компетентные, культурные (по крайней мере, хочется думать именно так), — им, как говорится, и книги в руки. А если переводчик оставляет Dildo в «первобытном состоянии», то он тем самым предполагает, что, во-первых, читатель точно так же
подкован в английском, как и он сам, но в таком случае последнему не составит труда разобраться с подлинником и без посредника; а во-вторых, читатель является регулярным клиентом интим-салонов и непременным посетителем порно-сайтов, где всевозможные dildo получили постоянную прописку, а таковых посетителей и клиентов, смею надеяться, не так уж и много, а уж любителей переводной поэзии в их числе — и того меньше.
2. Рассматривая текст, я пришел к однозначному выводу о том, что имена практически всех персонажей, упоминаемых графом в стишке, принадлежат к числу так называемых «говорящих».
Например, имя уже упоминавшейся мною Countess of Rafe (графини Рейф) явно намекает на глагол raff — беспутничать. Lady Suffolk (леди Саффолк) легко вписывается в словосочетание Suffolk punch, что по-английски означает «ломовая лошадь». Countess of Falmouth (графиня Фальмут), с которой, я должен признаться, и началось мое
открытие рочестеровского стишка, тоже поддается однозначной расшифровке. Fal, по моему предположению, это — усеченный phallus (мужской член), mouth — «рот». Имя Duchess of Modena (герцогиня Модена) означает не что иное, как темно-лиловый или темно-пурпурный цвет, наводящий на мысль о навеянном Библией выражении «блудница в пурпуре». Выражение Countess o’th’Cockpit (графиня Кокпита) тоже может быть истолковано как «говорящее». Cock — мужской половой орган, pit — яма. И так далее вплоть до Captain Cazzo из 18-й строфы. Здесь можно было бы встать в тупик, поскольку граф Рочестер в череду исторических особ неожиданно вводит неживой персонаж, используя для этой цели грубо вульгарное, в литературной речи табуированное итальянское слово Cazzo, что означает опять-таки «мужской член». И сей капитан Член под пером Уилмота оживает, произносит речи, действует, словом, ведет себя вполне по-человечески. И это не могло быть простой случайностью.
Граф Рочестер, если отвлечься от того, что он сочинил несколько скабрезных стишков, был широко образованным человеком. В 14 лет, закончив оксфордский колледж Уодем, он, согласно «Википедии», получил степень магистра искусств, блестяще знал латынь и греческий, переводил на английский классических поэтов: Овидия, Сенеку, Лукреция и др. О Джоне Уилмоте с восторгом отзывался Вольтер, произведения графа цитировали Гете, Дефо, Теннисон и многие другие крупнейшие культурные деятели. Стало быть, и в «Синьоре Дильдо», своем далеко не самом серьезном произведении, он не мог не остаться самим собой, не мог в одночасье утратить ни своей образованности, ни обширных познаний, ни культуры — насколько это понятие применимо к столь антикультурному художественному явлению, как «Синьор Дильдо». Граф не мог, пускай в такой раскованной и рискованной форме, не донести до читателя какой-то мысли, — помимо той, о которой он говорит, что называется, прямым текстом.
Таким образом, в данном стихотворении мне удалось обнаружить некоторую загадку, разгадка которой, впрочем, благодаря авторскому намеку обреталась на самой поверхности текста. Мне представляется вполне убедительной следующая его трактовка. Поставив в ряд реально существовавших людей знатного происхождения более чем нецензурное словцо, точнее говоря, облекши это словцо плотью и кровью, одушевив его, сделав живым персонажем своего стишка, граф, на мой взгляд, тем самым подчеркнул, что и все остальные персоны из настоящей крови и плоти, реально существовавшие лица, знатные современники графа, фигурирующие в тексте, под стать капитану Каццо; что они такие же, как и он, — грубые, испорченные, распутные; что они по своей развратной природе — точно так же, как и он, — не могут вести себя иначе, не могут не заниматься всяческими половыми непотребствами. И на это обстоятельства указывают их имена, которые автор подбирал, по-видимому, с особой тщательностью, вставляя в стишок не первые попавшиеся, а только те из числа «говорящих», которые так или иначе встраиваются в ряд,
возглавляемый итальянским Членом,
капитаном этой титулованной
команды. Присмотритесь к ним, словно говорит автор, к этим сливкам общества, к этим знатным особам, кичащихся происхождением и древностью рода. Они образованны и культурны, они утонченны и куртуазны, они красивы и элегантны, но все это всего-навсего позолота, мишура, ничтожный блеск, поскольку на самом-то деле они донельзя развратны, скабрезны и пошлы, как... как их далекие предки, прародители, пращуры, передавшие им, своим потомкам, все свое родо-начальное беспутство, всю свою фамильную гнилую сущность, закрепленную в родовых именах, а по сути дела — кличках, своего рода клеймах, тавро, каиновых печатях.
Мое предположение тем более похоже на правду, что сам граф, точнее говоря, его пращуры в этом отношении оказались кристально чисты. Ведь имя Джона Уилмота — Wilmot, если его «перевести» на русский, означает не что иное как «вольная шутка»: wil = will — воля, желание; mot — острое слово, острота.
Когда передо мной как переводчиком возникла необходимость передачи «говорящих» английских имен на русский язык, само собой, встал и вопрос, насколько правомерен такой подход. Реально существовавшие люди и персонажи, придуманные автором, — это далеко не одно и то же. С последними никакой проблемы не возникло бы. Поразмыслив, я пришел к выводу, что переводить имена все-таки надо, на этом настаивал жанр произведения, избранный Джоном Уилмотом.
В конце концов, рассуждал я, граф сочинял не исторический трактат, не политическую хронику, не биографический очерк. Нельзя же всерьез утверждать, что лица, упомянутые им, на самом деле совершали те поступки, в коих
обвиняет их автор. Он, как говорится, со свечкой не стоял, не содержал в лондонских особняках шпионов на жалованье, а, составляя свой стишок, пользовался какими-то слухами, анекдотами, общей атмосферой того времени, словом, Джон Уилмот — в полном соответствии со своим именем — написал легкую, веселую, острую, виртуозную, хотя и более чем вульгарную сатирическую шутку. Тогда как в педантичном перечислении имен, до которых ныне нет никакого дела не только нынешнему русскому читателю, но и современному английскому, веселого мало. Хулиганские, ернические стишки следует переводить так, чтобы сохранить хулиганскую сущность оригинала. Читателю, способному распознать перечисленные в стишке исторические лица, никакой перевод не требуется, знаток прочтет самостоятельно и английский подлинник. А тому, кто ждет не занудной рифмованной «информации», а хороших русских стихов, сопоставимых своими художественными достоинствами с уморительным оригиналом, требуются вместо реальных лиц их «говорящие фамилии».
Находясь на распутье своих размышлений, я вспомнил о Л.Кэрролле. Переводчик обеих «Алис» сталкивается практически с той же проблемой, что и я в данной ситуации. В «Алисах» Кэрролла полным-полно пародий на стихи современных ему авторов, которые уже никто из ныне живущих англичан не воспринимает как пародии. Как же их переводить? В силу того, что сказки Кэрролла переводятся в России без малого полтораста лет, у нас при переложении его стихотворных пародий наметилось многообразие подходов. Н.Демурова, к примеру, переводила исходные тексты, снабдив свое переложение, предназначенное для академического издания, еще и переводами стихов, послуживших объектом для пародирования, — и была в своем праве. Б.Заходер составил пародии на известные русские стихи — и никто не поставил ему это в вину. Сам Кэрролл в пору европейского успеха своей книги как раз и рекомендовал ее иностранным переводчикам поступать в соответствии со своими литературными традициями, то есть давал им «вольную» и на перевод пародий и на сочинение собственных стихотворений-нонсенсов, которые так украшают его сказки.
Кэрролл убедил меня окончательно в правильности моей позиции, и я взялся за перевод. В первой версии из Signior’а Dildo я соорудил Синьора Елду, прельстившись схожестью звучания английского и русского слов. Однако специалисты нашли имя моего новорожденного персонажа, с одной стороны, псевдофранцузским, с другой — португальским, сам же я по прошествии некоторого времени уверился в мысли, что оно имеет отчетливо русский колорит. Поэтому для настоящей статьи я изготовил свежую версию стишка, каковую и предлагаю вниманию тех, кому удалось дочитать настоящие заметки до самого конца.
Д.Уилмот. Синьор Фалло. Пер. Ю.Лифшица.
Ссылки
1. Уилмот, Д. Синьор Дильдо [Электронный ресурс] / Пер. А.Лукьянов. — Режим доступа: http://poezia.ru/article.php?sid=53798
2. Уилмот, Д. Синьор Дильдо / Пер. Е.Фельдман // Семь веков английской поэзии. Кн. 1 / Сост. Е.В.Витковский. — М.: Водолей Publishers, 2007. — 1032 с. — С. 850-853.
7 июня — 17 августа 2009 г.
г.Орск
Тема: Re: «Синьор Дильдо» графа Уилмота. Проблемы перевода Юрий Лифшиц
Автор Александр Шведов
Дата: 25-08-2023 | 11:03:44
А. Флоре
Александр, спасибо, что напомнил о блистательной статье Юрия Лившица
«Синьор Дильдо» графа Уилмота. Проблемы перевода». Советую всем почитать
https://poezia.ru/works/71873
Тут один из главных героев этой статьи, намекая, что статейка-то и не очень, в Литсалоне попытался съязвить — мол, Лившиц был старым человеком и поэтому мало ли что мог начирикать. Для сведения - на момент написания статьи Юре было неполных 52 года!
Да и умер он, к сожалению, рано - в 63…
Так я вот о чем - у Лившица на страничке размещено немало интересных критических статей. Я бы предложил дать им вторую жизнь, разместив в редакторской рубрике. Вот и начать, например, с «Синьора Дильдо».
А в более широком плане сайту особенно не хватает именно этого направления - хороших критических обзоров, в которых с различных ракурсов рассматривались бы произведения русских и зарубежных поэтов. И «нетленки» наших уважаемых авторов - не в последнюю очередь.
Иначе поток посредственных стихов и переводов, сопровождаемых комплиментарными медовыми отзывами, будет только нарастать.