ПЕРЕВОД И ПОЭЗИЯ. Продолжение.

Казалось бы, по поводу этого стихотворения Шелли все сказано. Но вот я стал думать над сделанными мне замечаниями – и оказалось, что даже в таком коротком размере, где и повернуться-то негде, так тесно, - оказалось, что и здесь есть варианты, в том числе и усиливающие перевод. В старом варианте, который я пока не снял, в первой строфе я только исправил по совету Винокурова «здесь все» на двусложное «везде». Стало лучше, но недостаточно хорошо, поскольку все-таки «продают» вызывает нарекания – и не только у Кормана (кстати сказать, торговать словом «любовь» – или продавать его – и означает «профанировать» это слово, и тут я с Корманом не согласен). Есть в этом месте какой-то сленговый оттенок, который просит замены, как сказал бы Винокуров, на какую-нибудь стилизацию в духе XIX века. Что ж, такая возможность имеется, и я смягчил резкость этого места. Сравним первую строфу со старым переводом:

ШЕЛЛИ. К…

Этим словом хотят скрасить речь –
Мне ли пошлость умножить?
Этим чувством спешат пренебречь –
Ты ли сделаешь то же?
И убьешь ли надежду, что так
С безнадежностью схожа? –
В том безлюбье твоя доброта
Мне всего и дороже.

Первая строка не стала ближе к тексту Шелли, но зато в ней появился «механизм» осквернения этого слова, а само осквернение поддержано словом «пошлость» во второй строке.
Вторая строка изменена в сторону ухода от симметрии, поскольку симметрия и без того сильна в первой и третьей строках; зато стало лучше с точки зрения звукописи – ударные «мне» и «мно».
На пятую и шестую строки есть варианты, например:

И надежду ль задушишь, что так
На отчаянье похожа?

Это очень близкий к Шелли перевод, и если бы я стремился переводить именно с точки зрения такой точности (как того хочется Портеру), я бы на этом варианте и остановился. «Отчаянье» в русской разговорной речи и произносится как «отчайнье», так что это вполне допустимо. Но – что-то пропадает. Во-первых, появилось стилизационное «ль», которое я из переводов выскребываю (если у меня в переводе всего цикла сонетов Шекспира осталась хоть одна «ль», это просто недосмотр). Есть другой вариант 5-й строки:

И лишишь ли надежды, что так
На отчаянье похожа?

Это мягче, чем «убьешь ли», и дальше от Шелли, где стоит именно глагол «задушить».
Во-вторых, что-то пропадает и из звукописи: все-таки было хорошо «деж»- «дёж»- «ож». И. наконец, пропал парадокс «надежда» - «безнадёжность».
Нет, приходится возвращаться к старому варианту – тем более что к нему и не было претензий.
Последние две строки. В старом варианте 7-й и 8-й строки – и я с этим согласен – вопрос вызвала только 7-я:

Состраданье твое, доброта
Мне всего и дороже.

Можно перенести запятую:

Состраданье, твоя доброта
Мне всего и дороже.

Но это мало что меняет. Винокуров предлагал оставить что-нибудь одно: или «состраданье», или «доброту». Не проблема: можно сделать вариант с таким словом, которое впервые в этом стихотворении – и на полном основании – вводит слово «любовь»:

В том безлюбье твоя доброта
Мне всего и дороже.

В каком-то смысле это слово ждалось: всем понятно, что речь идет о любви, хотя она и не называется. Это слово как бы «закольцовывает» строфу, что тоже хорошо. Но…
Слово «безлюбье», насколько мне известно, впервые было употреблено Пастернаком в 1919 году; в своем стихотворении я его употребил в 1983-м. Оно не в ходу, хотя слово совершенно понятное и в поэзии такое словоупотребление не возбраняется. На фоне остального словаря перевода оно несколько «выпирает», уводя словарь всего стихотворения в сторону, прямо противоположную стилизации под XIX век.
Между тем повтор в строке «Состраданье твое, доброта» гораздо ближе к очеловечиванию (по сравнению с формулировочной жесткостью слова «безлюбье») и несколько меланхоличной интонации стихотворения.
Был и другой вариант:

В этом мраке твоя доброта…

Какой вариант лучше? Я пока не в силах ответить на этот вопрос. Я выбрал интуитивно.
Я сознательно привел этот «разбор полета», чтобы показать Корману и Портеру: перевод на 90% - работа, причем работа огромная. Она начинается после того, как угаданы размер и интонация (подразумевается, что угаданы верно). А дальше – черновой перевод и бесконечная работа. Показывать нужно только тогда, когда хотя бы вчерне перевод «сделан», когда уже есть бесспорные куски. Вот тогда замечания идут на пользу; в противном случае только по замечаниям каждую строку придется переделывать по нескольку раз.

Но прежде всего мне хотелось бы поговорить отнюдь не об этом. Мне – уже в который раз – хотелось бы поговорить о рифме, только на этот раз – посерьезней. Тем более что по поводу этого перевода опять прозвучали упреки в «не той» рифмовке.
Когда мы беремся за перевод поэзии, само собой подразумевается, что мы как минимум умеем писать стихи. Более того, подразумевается, что мы умеем делать это профессионально – в противном случае мы и поэтический перевод не сможем выполнить профессионально, сделать его если и не явлением русской поэзии, то хотя бы грамотным со стихотворной точки зрения. Кто ж возьмется за перевод стихотворения, не написав сотни своих? Между тем и сотни собственных стихов явно недостаточно для того, чтобы взяться за перевод поэзии: если говорить о стихотворчестве хотя бы как о ремесле, то, как и всякое ремесло, оно требует немалого периода ученичества. На опыте моих друзей и собственном я знаю, что время от начала писания стихов до того момента, когда стихи становятся зрелыми, проходит не менее 4 – 5 лет (даже если свой голос прорезается и раньше). В любом случае на учение уходят годы.
Существует множество образных стиховых систем. Учатся у разных поэтов, но приходят к собственной образной системе, независимо от того, оригинальная она или подражательная: либо утверждают собственный стиль, собственный голос, либо прислоняются к какому-то чужому стилю, удовольствовавшись своими нюансами. В процессе ученичества этот стиль, его элементы становятся для пишущего стихи (остерегаюсь произносить слово «поэт» всуе, все-таки для меня это слово произносится с большой буквы) органичными. Кто-то работает в стихах на развернутых метафорах, наподобие Шекспира и елизаветинцев, кто-то учится строить стихи на парадоксах, подражая Виктору Коркия (или учась у него), кто-то, за неимением своей, имитирует интонацию стихов Бродского. В этом нет ничего страшного: собственным голосом обладают единицы, это от Бога.
Но литература никогда не состояла из одних гениев, ибо тогда и читателей было бы очень мало; читательский спектр соответствует спектру уровня способностей и таланта писателей, и чем талантливей поэт, тем, увы, меньше у него читателей при жизни: как правило, таланту для широкого признания требуется время. (И если мне приведут в пример Пушкина, то я должен буду огорчить того, кто этот пример приведет: Пушкин при жизни вообще понят не был и на самом деле не прочтен до сих пор. Не поняты ни пушкинистами, ни тем более широким читателем его главные произведения – «Евгений Онегин», «Повести Белкина», «Полтава», «Медный всадник», «Граф Нулин», «Домик в Коломне», «Памятник» и др. То есть не поняты замыслы Пушкина, прочтен только верхний, мистификационный слой. Именно это непонимание привело к тому, что к концу жизни поэта стали раздаваться голоса, что Пушкин исписался.)
И все же любой пишущий стихи для себя создает некую собственную поэтическую систему: размеры, отношение к переносам (run-on-lines), образность, рифма. Например, совершенно очевидно, что поэзия шестидесятников в лице ее лучших, самых талантливых представителей имела собственную физиономию (я не говорю здесь о ее советских гримасах), и в этом облике немаловажное значение имели распространение образа на целое стихотворение (для удобства и наглядности сошлюсь на свое, поставленное на сайт стихотворение «Новичок»: ключ понимания образа-стихотворения, в котором речь идет о литературе, а не об автомобилевождении, дан в первой строке «Водителем без стажа», то есть «как водитель без стажа»; потому и стихотворение посвящено литератору), игра слов (Вознесенский: «левый крайний, милый мой, ты играешь головой» – хотя, конечно, на самом деле именно Вознесенский ничем и не рисковал – и т.п.), наконец – рифма.
В процессе ученичества эта система становится для пишущего стихи целостной, органичной, и к тому моменту, когда ученический период заканчивается (и можно начинать переводить стихи с других языков), она входит в «плоть и кровь» пишущего и перестает быть настолько гибкой, чтобы воспринимать любые существенные отклонения или изменения.
Особенно это относится к рифме. Если поэт уверился в том, что следует рифмовать в «точной», пушкинской системе, вряд ли он сможет впоследствии не только применять, но и воспринимать свободную рифмовку шестидесятников, и баталии в критике по поводу рифмы в 60-х имели под собой именно эту почву. Тем, кто «раскачивал» русскую рифму, было очевидно, что процесс раскрепощения рифмовки в русской поэзии искусственно тормозится, и они на ассонансе делали акцент. Тем, кто эту рифму на дух не переносил, не требовалось доказательств, что стихи с такой рифмовкой никакого отношения к поэзии не имеют и что такие стихи пишутся теми, кто рифмовать не умеет. Между тем дело было просто в том, что у споривших был разный слух. Стихи Евтушенко и Вознесенского были нехороши не из-за рифм, а из-за их спекулятивности; что же до рифм, то наибольшей заслугой советской поэзии шестидесятников и было как раз то, что они утвердили в русской поэзии ассонанс (собственно, на большее они и не были способны из-за своей спекулятивности).
А теперь мы подошли к любопытному моменту в переводческой практике последних 50 лет. Традиционно большие поэты в России всегда и часто помногу переводили из зарубежных классиков; между тем носители новых подходов к рифме в такого рода переводческих «проектах», как правило, участия не принимали. Если не ошибаюсь, Вознесенский перевел только 6 сонетов Микеланджело, и, хотя он не позволил себе «распоясаться» и рифмовку использовал «классическую», «пушкинскую», я уверен, ему это стоило немалого труда; поставь он пред собой задачу перевести этих сонетов существенно больше, он либо «подмешал» бы Микеланджело ассонансов, либо отказался бы от этой затеи.
Немало способствовали отсечению этой ветви поэзии от переводов классики и жесткие неписаные правила этого клана переводчиков по поводу переводов поэзии XIX века и старше: только точная, пушкинская рифма и ничего более. Аргументов в пользу этого правила никаких нет, кроме одного: переводимые поэты так рифмовали, так их и нужно переводить. При этом совершенно игнорируется цель художественного перевода, предназначенного для читателя, а не для филолога: перевод должен производить на современного читателя впечатление, сходное с тем, какое он производил на читателя оригинала в свое время. Именно этой цели должен быть подчинен художественный перевод, со всеми вытекающими из этого положения следствиями – в том числе и в отношении рифмы.
Я постоянно сталкиваюсь с этим сопротивлением ассонансу и на нашем сайте. Я отнюдь не считаю свои переводы идеальными, но покажите мне современный перевод стихотворения Шелли «К…» (кроме пастернаковского), сделанный на классической, пушкинской рифме и одновременно хотя бы не уступающего по силе и точности переданного настроения моему переводу! Я не утверждаю, что такой перевод невозможен, но что-то пока не вижу; потому и жду с интересом перевода Винокурова. А может быть у меня и удача связана как раз с тем, что я расширил диапазон рифм? И заинтересуют ли хоть в малейшей степени любого читателя, незнакомого с подлинником этого стихотворения, «отклонения» в рифмовке моего перевода от примененной Шелли, если для него этот перевод прозвучит естественно, органично?
Сравнивать рифмы перевода и подлинника – это задача филолога, а не читателя. Тем же, кто видит, что перевод, выполненный с использованием такой рифмовки, тем не менее хорош, следовало бы задуматься над тем, не стоит ли им к этой рифмовке относиться , по крайней мере, терпимее. Я понимаю, «система» невольно диктует отношение к такого рода рифмам, но ведь нельзя же игнорировать и доводы разума, которыми я оперирую наравне с доводами эмоций моих переводов. Ведь, не принимая эту рифмовку, никто ни разу не ответил на мою аргументацию: это все тот же принцип «возразить не могут, а согласиться не хотят».
Есть такое понятие: сила стихотворения, сила поэтического перевода. Измерить эту силу не представляется возможным, она воспринимается интуитивно, как сила, с какой стихотворение или перевод воздействует на читателя. Нетрудно представить, что чем сильнее поэт, тем сильнее и его переводы. Представим себе, что переводчик - сильный поэт-шестидесятник (я ни в коем случае не имею в виду себя), что он рифмует в переводах иногда и на ассонансах. Чьим переводам одного и того же стихотворения отдали бы вы предпочтение (при прочих равных условиях): ему или профессиональному переводчику, рифмующему классически, но как поэту - не представляющему интереса?
СУ ВК

Владимир Козаровецкий, поэтический перевод, 2007

Сертификат Поэзия.ру: серия 986 № 56696 от 08.11.2007

0 | 1 | 2576 | 21.11.2024. 21:28:21

Произведение оценили (+): []

Произведение оценили (-): []