Фото: А. Климова

Лекция — мастер-класс. Псковское отделение Совета молодых литераторов, 2024

Дорогие коллеги!

Поговорим о стихотворной новелле как особом лиро-эпическом жанре. Первая часть нашей беседы будет представлять собой лекцию, посвященную константным признакам стихотворной новеллы и истории формирования жанра, а вторая часть — анализу художественной организации одной из написанных мною стихотворных новелл, которая называется «Откровение Питирима Александрова».

Часть 1.

Новелла обычно рассматривается как малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым, парадоксальным, центростремительным (сосредоточенным вокруг одного события) сюжетом, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Долгое время новелла изучалась в ряду прозаических жанров и до сих пор в литературоведческих словарях не дается определения новеллы как жанра поэтического. И если прозаическая новелла изучена хорошо, то стихотворная новелла не изучена совсем.

Попытаемся дать более или менее развернутое определение стихотворной новеллы, выбрав из ряда научных работ те определяющие константы жанра, которые в моем представлении (как автора, сознательно ориентированного в собственном творчестве на образцы стихотворной новеллистики), характеризуют этот жанр наиболее полно.

Итак, первое: стихотворная новелла — это лиро-эпический жанр, как правило большого объема (свыше 100 строк), тяготеющий к морально-этической и бытовой проблематике.

Второе: стихотворная новелла характеризуется наличием хорошо разработанного сюжета с интригой (от экспозиции до развязки), развивающегося в жизнеподобном пространстве и бытовом времени (этим объясняется и строковый объем поэтического текста — раскрыть сюжет в более сжатом объеме едва представляется возможным).

Вместе с тем (и это уже третье определение): стихотворная новелла обладает простой фабулой с одной фабульной нитью и короткой цепью сменяющихся ситуаций, а зачастую — лишь с одной центральной сменой ситуаций.

Четвертое: для стихотворной новеллы характерна населенность персонажами, наделенными чувствами, поступками, переживаниями, собственной речью.

Пятое: еще одна характерная особенность стихотворной новеллы — это воссоздание автором эмпирических деталей и подробностей при описании быта или костюмов персонажей.

Шестое: для стихотворной новеллы несвойственны перебивки авторскими рефлексиями, философскими излияниями, комментариями, описанием.

Также ключевыми признаками стихотворной новеллы являются:

(седьмое) психологизм и (восьмое) если не неожиданная (а в идеальной новелле — это именно так), то, во всяком случае, твердая концовка.

Перечислив более-менее устоявшиеся в литературоведении константные признаки стихотворной новеллы (характеризующие, вместе с тем, и новеллу как таковую), приведу еще два признака современной стихотворной новеллы, не отмеченных в известных мне исследованиях жанра, доведя, таким образом, число константных признаков до десяти.

В качестве девятого признака современной стихотворной новеллы я бы назвал ее кинематографичность, т.е. введение в текст таких элементов кинематографического кода как особый, кинематографический способ построения фраз и диалогов, создание монтажной композиции, выбор определенного ракурса изображения персонажей и событий, выделение значимых для восприятия сцен с помощью условного крупного плана в чередовании его с условным общим планом, а также использование характерного для кинематографа приема саспенса. Наконец, сам нарратив стихотворной новеллы, очищенный от авторских рефлексий, призван не «рассказывать», но «показывать» происходящее в художественном мире новеллы.

И последним, десятым признаком стихотворной новеллы я полагаю ее поэтичность, подразумевая под этим термином задействование всех имеющихся в арсенале поэта лирических приемов и средств — от поэтической образности и метафоричности до безукоризненно точной и небанальной рифмовки, аллитерационной и звукописной инструментовки стиха.

Особое значение среди поэтических средств при написании стихотворной новеллы занимает техника включения в классическую поэтическую форму сложных синтаксических структур, включая расставление синтаксических пауз внутри стихотворных строк и строф при использовании развернутых синтаксических конструкций (сложносочиненных и сложноподчиненных предложений).

На слайде представлены примеры поэтического синтаксиса. Слева — стихотворение Арсения Тарковского с традиционным для поэтической речи синтаксисом: здесь синтаксические переносы совпадают с ритмической основой стихотворения.

Пляшет перед звёздами звезда,

Пляшет колокольчиком вода,

Пляшет шмель и в дудочку дудит,

Пляшет перед скинией Давид.

Плачет птица об одном крыле,

Плачет погорелец на золе,

Плачет мать над люлькою пустой,

Плачет крепкий камень под пятой.

(А. Тарковский)

Справа — отрывок из «Посвящения стулу» Бродского, написанного с использованием техники сложного поэтического синтаксиса, когда синтаксические переносы не совпадают с ритмом классической стихотворной формы, и возникает в своем роде квази-сбой ритма (на самом деле никакого сбоя ритма, конечно же нет).

Вещь, помещенной будучи, как в Аш-

два-О, в пространство, презирая риск,

пространство жаждет вытеснить; но ваш

глаз на полу не замечает брызг

пространства. Стул, что твой наполеон,

красуется сегодня, где вчерась.

Что было бы здесь, если бы не он?

Лишь воздух. В этом воздухе б вилась

пыль. Взгляд бы не задерживался на

пылинке, но, блуждая по стене,

он достигал бы вскорости окна;

достигнув, устремлялся бы вовне,

где нет вещей, где есть пространство, но

к вам вытесненным выглядит оно.

(И. Бродский)

Владение техникой сложного поэтического синтаксиса, нетрадиционного расставления в стихах синтаксических пауз и применение сложных форм синтаксических переносов (характерная, например, для поэтики Бродского намеренная установка на затрудненную поэтическую речь) является мощнейшим инструментом прозаизации поэтической речи (в данном случае — в положительном значении этого слова), и имеет для жанра стихотворной новеллы функциональное значение. Лирика, написанная в подобной технике, как правило, тяжеловесна и трудночитаема. Однако, поскольку стихотворная новеллистика подразумевает развернутое повествование, то в этом случае повествование короткими, простыми, односоставными предложениями выглядело бы весьма примитивно и скупо. Стихотворная новелла, таким образом, перенимает у прозы ее художественный инструментарий. Что особенно важно в контексте повествовательного жанра, подобная техника не допускает лексических инверсий, каковая, например, допущена в строке одного современного поэта (авторства указывать не стану):

Цветы не для посадок,

Для Духа торжества!

Поэт хотел сказать: «для торжества Духа», однако допущенная им инверсия превратила возвышенно-поэтическое «торжество Духа» в некий «дух торжества», и вся патетика тут же растворилась в амбивалентном прочтении этого словосочетания.

К наиболее сложным случаям синтаксических переносов относятся использование в конце стихотворной строки предлога, союза, частицы (мы видим это на примере справа); разрыв внутри слова, приходящийся на границу стихотворных строк (таких примеров в творчестве Бродского также можно обнаружить достаточно много); синтаксический перенос, приходящийся на границу между строфами (этот прием мы встречаем еще у Пушкина, но не стоит умалять его силу лишь за давностью использования). Прием, обратный последнему — проведение границы между композиционными частями новеллы внутри одной строфы — я использовал в одной из своих стихотворных новелл. Можно выделить и еще один пример сложного синтаксического переноса — когда разрыв стихотворной строки приходится на идиоматическое выражение или выражение, которое мы привыкли воспринимать целостным и неделимым. Таким, в частности, на примере справа выступает химическая формула «Аш-два-О».

Стихотворная новелла развилась в системе лирических жанровых новаций в середине 19 века, но лишь к концу 20 века (спустя примерно 150 лет!) термин «стихотворная новелла» или «лирическая новелла» (реже — «поэтическая новелла») начал закрепляться в литературоведении.

Родоначальником жанра стихотворной новеллы в русской поэзии некоторые исследователи называют Пушкина, идентифицируя «Сон Татьяны» как вставную новеллу в романе «Евгений Онегин», написанную по правилам сказочно-романтической новеллы. Впрочем, есть и другие исследователи, которые с подобной идентификацией «Сна Татьяны» не соглашаются.

Наиболее репрезентативной в плане новеллистической структуры литературоведы считают лирику Некрасова (центральная фигура, стихотворным новеллам которого посвящена одна из немногих на сегодняшний день диссертация на тему стихотворных новелл). Исследования лирических новелл можно встретить в работах, посвященных творчеству Лермонтова, Полонского, Тютчева, Тургенева, А.К. Толстого, Клюева, Блока, Ахматовой, Бунина, а из наиболее близких к нашему времени авторов (поэтов второй половины 20 века) — Рождественского, Высоцкого, Дементьева.

С одной стороны, ни Некрасов, ни его последователи, деятельно развивавшие жанр стихотворной новеллы, не употребляли термин «стихотворная новелла» ни в заглавиях, ни в подзаголовках, ни в рубриках. Новелла (даже как малая прозаическая форма, не говоря уже о ее стихотворном воплощении) вообще с трудом приживалась на русской почве. Так, русская прозаическая новелла 19 века разбавлялась рассуждениями, описаниями и излияниями, чуждыми новеллистической лапидарности. Русских писателей, которых мы относим к классикам, привлекает не столько остросюжетность, сколько нравственные терзания героев, проблемы внутреннего кризиса, собственные авторские рефлексии, философствование, нравоучения. А с развитием русского романа во второй половине 19 века жанр новеллы и вовсе переместился в разряд периферийных жанров. Малой прозаической формой с этого времени становится удобный и свободный рассказ.

С другой стороны, в современном литературоведении происходит своеобразное явление: забывая, что жанровая форма стихотворной новеллы достаточно жестко структурирована, что создание стихотворной новеллы требует от поэта своеобразной установки на новеллу, исследователи подверстывают под новеллу произведения, только отчасти напоминающую эту жанровую форму. Рамки лекции не позволяют ни множить количество примеров, ни приводить аргументированные доказательства, говорящие о необоснованности целого ряда утверждений. Однако, как минимум, несколько спорно отнесение к жанру стихотворной новеллы некоторых произведений того же Некрасова, идентифицируемых некрасоведами как новеллы, но представляющих собой жанровую форму, сочетающую в себе традиции былички, устного анекдота, агиографии («житийной» литературы), публицистики и баллады. И уж весьма спорно отнесение к этому жанру сюжетной лирики Дементьева, характеризующейся небольшим текстовым объемом, недостаточным для развития сюжета, вследствие чего — максимально ослабленным сюжетом, выраженной публицистичностью и призывами к обществу в абсолютно не новеллистичных концовках, в то время как неожиданная и твердая концовка, как мы помним, является одним из константных признаков новеллы.

Примером такой сюжетной лирики Дементьева, идентифицируемой исследователем его творчества Мироновой как стихотворная новелла, однако по сути своей к этому жанру не относящейся может послужить стихотворение, которое называется «Московская хроника». Давайте его прочитаем.

Я ехал на троллейбусе от Сокола.

Стоял июль и мучила жара.

Вдруг ты вошла и тихо села около,

Как будто мы расстались лишь вчера.

Но мы друг друга так давно не видели!

Я в эту встречу впал, как в забытьё.

И долго брал билеты у водителя,

Чтоб как-то скрыть волнение своё.

Мы вскоре вышли около метро.

Нас встретили цветочные завалы.

Старушка там ромашки продавала —

Их было непочатое ведро.

И вспомнил я то радостное лето,

Когда мы жили в устьенской избе.

Такие же роскошные букеты

Я прямо с поля приносил тебе.

И это я ведро опустошил.

И всю охапку полевых ромашек

К твоим глазам я на руки сложил,

Как память встреч и ожиданий наших.

Ты улыбнулась на мою забаву.

Но взгляд твой был – как затаенный крик.

И я подумал:

«Мы как два состава

На полустанке встретились на миг».

И разошлись.

Но каждый год в июле

Стоят ромашки на моем окне.

Они меня в былое не вернули,

Но берегут минувшее во мне.

(А. Дементьев)

Не стану подробно анализировать этот текст, отмечу лишь, что на Москву (а стихотворение называется «Московская хроника») здесь указывает лишь один топоним — Сокол. Всё остальное могло бы произойти в любом городе, где есть троллейбусы и метро (будь то Санкт-Петербург, Казань или Нижний Новгород). А перефразированным трюизмом «и разошлись как в море корабли», на котором Дементьев построил метафору «Мы как два состава // На полустанке встретились на миг // И разошлись», поэт невольно уподобляет любимую женщину железнодорожному составу, что вызывает весьма сомнительный эстетический эффект. Однако речь не о художественных достоинствах произведения Дементьева, а об отнесении его к жанру стихотворной новеллы. Напомню, не сам автор относит стихотворение к этому жанру, это делает исследователь его творчества Миронова.

Сюжет стихотворения весьма слаб для новеллы, да и текстовый объем (здесь всего семь четверостиший, то есть 28 стихотворных строк) едва ли позволил бы автору развернуть сюжет и придать этой простой фабуле интриги. Другими словами, объем этого произведения недостаточен для развития сюжета. Второе, не менее важное, обстоятельство: герои стихотворения не портретированы и не наделены собственной речью (герой молча покупает ведро ромашек, героиня, не говоря ни слова, лишь улыбнулась на эту его забаву). И третье: элегическая концовка стихотворения: «Но каждый год в июле // Стоят ромашки на моем окне. // Они меня в былое не вернули, // Но берегут минувшее во мне» позволяет нам с уверенностью не относить это произведение к жанру стихотворной новеллы.

Отстаивая свою точку зрения, Миронова утверждает, что в контексте жанровой традиции новеллы Дементьева представляют особую жанровую модификацию, характеризующуюся третьеличным повествованием, отсутствием неожиданной концовки и наличием ярко выраженной публицистичности.

Почему подобные литературоведческие опыты могут внести сумятицу в процесс выявления жанровых традиций? До сих пор не создана поэтика (или теория) жанра стихотворной новеллы, представляющая целостную картину его специфики и жанровой традиции. Научные работы на тему стихотворной новеллы носят если не спорадический, то сугубо прикладной характер в рамках исследования творчества того или иного поэта.

В то же время возросший в последние годы интерес к научному изучению стихотворной новеллы совпал с угасанием интереса к этому жанру у самих поэтов. Мало кто из сегодняшних авторов работает в жанре стихотворной новеллы, и, тем более, целенаправленно работает над развитием этого жанра. Лично у меня создается впечатление, что ваш покорный слуга зачастую бывает представлен на этой «жанровой полке» (в рамках поэтических мероприятий или коллективных изданий) едва ли не в единственном числе.

Итак, говорить о том, что жанр лирической новеллы получил должное теоретическое осмысление, несмотря на растущее количество научных публикаций, не приходится. Нечеткое разграничение жанров стихотворной новеллы, драматизированного монолога, баллады, элегии и сюжетной лирики присутствует в научных работах довольно часто.

С другой стороны, упрощенное понимание стихотворной новеллы как прозаического образа мышления поэта, прозаизации лирики (в негативной коннотации) приводит к тому, что новеллистическому жанру отводится довольно скромное место на периферии лирического творчества: ошибочно считается, что этот жанр представляет лирику уже не в ее идеальной форме, а на уровне гибридных, прозаизированных структур. Лирическая поэзия, по мнению некоторых лириков и литературоведов, разделяющих эти взгляды, следует в этом случае за повествовательно-драматической литературой, создавая ее поэтический аналог, обретая по отношению к прозе вторичное значение.

Справедливости ради отметим, что в сюжетной (фабульно-драматизированной) лирике ориентация на художественные достижения повествовательной прозы действительно могут привести лирику к потере ее родовой чистоты. Такая прозаизация (в негативном значении этого слова) оборачивается безуспешной попыткой со стороны лирики освоить то, что уже давно освоено прозой. Как раз в этом случае прозаизированные жанры поэзии и оттесняются на периферию лирического творчества, не удовлетворяя его основным принципам (и интимная позиция поэта не выдерживается, и родовые очертания лирики размываются, и т.д.). Однако, как мы увидим далее, принцип уподобления и аналогизации поэзии прозе оказывается весьма поверхностным подходом к оценке жанра стихотворной новеллы.

Цель нашей сегодняшней беседы, при всех известных допущениях как в пользу лирической поэзии, так и в пользу прозаической литературы — постараться осмыслить возможности трансформации эпических и драматических начал в лирике, представив стихотворную новеллу как самостоятельный лиро-эпический жанр, а не продукт скрещивания (синтеза, гибридизации) поэзии с прозой.

Прежде всего, собственно новеллу следует рассматривать не как малый прозаический жанр, а как прием построения сюжета, ориентированный на разные жанрово-родовые формы (от рассказа и очерка до маленькой поэмы). А композиционная структура новеллы и лирики носят черты органического родства, чем объясняется почти одновременная активизация форм лирического и новеллистического сознания в литературе начала 19 века.

Говоря о родстве новеллы и лирики, подчеркнем некоторые объединяющие признаки того и другого. Новелла в чистом виде — это повествование об одном событии. Нечто подобное свойственно и лирике. Лирическое стихотворение замыкает сюжет пределами одной ситуации. Именно ситуация является максимальной мерой событийности, доступной лирическому сюжету.

Новелла владеет богатым арсеналом средств создания эмоционального напряжения, в ней сильны элементы драматизма и лирико-эмоциональной оценки действительности, позволяя внести в повествование лирику.

Субъектная (т.е. авторская) замкнутость новеллистического сознания — в противоположность романному — находит подтверждение и в структуре сознания лирического поэта, также по природе своей единой и целостной.

Даже в том случае, когда стихотворная новелла сознательно ориентирована на художественные достижения повествовательных жанров, она остается все-таки по преимуществу лирикой, подчиняясь ее родовым принципам. Иными словами, стихотворная новелла — это не «дефективная лирика», не гибридный жанр, не двуродовое образование, а вполне самостоятельный и полноправный жанр лирического рода литературы, т.е. особый поэтический жанр.

Часть 2.

Создав сознательно и целенаправленно не один десяток стихотворных новелл и несколько новеллистических поэм (составными частями которых выступают стихотворные новеллы), в качестве «иллюстративного материала» нашей беседы я выбрал одну из написанных мною новелл, которая, на мой взгляд, наиболее полно отражает сущность жанровой формы стихотворной новеллы. Она называется «Откровение Питирима Александрова». Прежде чем мы с вами приступим к чтению с последующим разбором текста, я опишу хронотоп этой стихотворной новеллы, т.е. ее пространственную и временную организацию и представлю вам ее персонажей.

Главным героем — а правильнее было бы назвать его «антигероем» — новеллы выступает немолодой человек, характеризующий себя сам «смиренный вдовец и однолюб» по имени Питирим Александров. Главную героиню зовут Вера Михайловна Арсеньева — это девушка неполных двадцати лет, и ее образ портретирован значительно более подробно, нежели образ героя. Этому обстоятельству есть простое объяснение: новелла написана в форме ролевой лирики, т.е. повествование ведется от лица главного героя. И если его портретное описание практически отсутствует в тексте новеллы, то черты его характера открываются читателю в тексте произведения достаточно подробно. Памятуя о том, что для жанра стихотворной новеллы несвойственны авторские рефлексии, ассоциировать нарратора-антигероя с автором, несмотря на явное сходство имени и фамилии, не имеет ни малейшего смысла.

Художественное пространство текста ограниченно уездным городом и тремя локусами: лечебницей для душевнобольных, домом двоюродного дяди главной героини Веры Михайловны Арсеньевой, где происходит знакомство с нею главного героя. И третьим локусом является церковь с небольшой прилегающей территорией, где и разыгрывается ключевая драма и центральное событие, вокруг которого строится фабула.

Время действия не названо, но из текста становится очевидным, что описываемые события происходят в конце 19 века. Повествование ведется в прошедшем времени, и только в самом конце стихотворной новеллы нарратор переходит на настоящее время, обращаясь на «вы» к неназванному визави, которым очевидно является читатель. Таким образом, читатель ввергается в самую гущу событий и становится как бы героем новеллы.

В числе второстепенных персонажей выступают сиделка дома для умалишенных, семейство Арсеньевых, уездные дамы и барышни, и наделенный прямой речью священник (точнее выражаясь, представленный «прямой номинацией», то есть вкраплением отдельных слов из прямой речи в повествовательный текст).

А. Питиримов. Откровение Питирима Александрова (текст)

Какие — из названных — константные признаки стихотворной новеллы позволяют нам идентифицировать «Откровение Питирима Александрова» как стихотворную новеллу? Попробуем резюмировать.

Прежде всего, перед нами лиро-эпическое произведение большого объема (объемом 132 строки), явно тяготеющее к бытовой и морально-этической проблематике.

Интрига сюжета задается уже в экспозиции, причем экспозиция здесь довольно-таки пространная, занимающая 9 строф из 22. Герой, от лица которого ведется повествование, вспоминает день, в который он «шел к венцу», однако он явно тяготится этими воспоминаниями. Да и сам факт венчания представляется ему весьма безрадостным событием. Идя к венцу, герой предчувствовал мигрень, а переливы колокольного звона и голос колокола-благовеста отдавались в его сознании аурой (которая — это медицинский факт — нередко сопутствует не только мигрени, но и эпилепсии, и шизофрении) и яркими световыми вспышками:

Мерещилась мне аура: поверх

Зонтов и шляп, сквозь множество прорех

В густой листве, чернильным фиолетом

Окутавшись, по веткам ниспадал

Обеденный трезвон. Кроваво-ал

Был каждый звук. Багряным переливом

Зазвонная мелодия лилась,

И деловитый благовеста глас

Мне застил взор светилом горделивым.

Из первых же строф мы узнаем, что наш герой находится в доме для умалишенных и, разумеется, к таковым сам себя не причисляет:

Во флигеле, пожалуй, я один

Здоров, но понуждаем притвориться.

То, что притворность эта мнимая, мы окончательно поймем из самого финала, когда герою явится жена, застреленная им в момент скрепления между ними брачного союза. А вот финальная строфа экспозиции, из которой мы знакомимся с именами героев (они звучат в прямой речи священника), усиливает интригу: в самый момент венчания появляется револьвер (который, по законам драматического жанра, уж коли появился, то должен и выстрелить):

…и сквозь кадильный чад

Читают: «О спасении сих чад…» –

И клацает казённик в револьвере.

Завязка сюжета с раскрытием образа и характера главной героини, Веры Михайловны Арсеньевой — девушки неполных 20 лет, придерживающейся нигилистических взглядов, читающей Ницше и цитирующей в своей прямой речи, между прочим, Белинского, разворачивается в доме Арсеньевых, в уездном городе, куда она приехала из губернского пепиньера — дополнительного класса закрытого учебного заведения для подготовки наставниц.

Гончаров в повести «Пепиньерка» писал:

«Пепиньерка есть девица – и не может быть недевицей, так точно и недевица не может быть пепиньеркой. Это неопровержимая истина. По крайней мере, если б по какому-нибудь случаю между пепиньерками вкралась недевица, то это была бы такая контрабанда, на которую нет ни в одном таможенном уставе довольно строгого постановления».

Этой девицей с необычными, радикальными для уездной публики политическими взглядами и увлекается главный герой, поначалу не разделяющий ее политических взглядов и не питающий к героине новеллы ни малейшей симпатии. Всё его чувство сводится к «алканию», сильному желанию, влечению, нежели к любви.

…вдруг воспламенивши

Бикфордов шнур алкания, она

Мне вскоре показалась недурна,

Над томом «Человеческого» Ницше

Склоняясь пустельгой из темноты.

Герой отдает себе отчет в том, что его чувства — не более чем самообман, но не в силах это в себе перебороть:

О, как мне докучал самообман!

По четвергам Арсеньевыми зван

На преферанс, садился за болвана

Угодливо-покорным мелюзгой.

К тому же мрачным сделался брюзгой

И автором бульварного романа.

Развязка наступает в предпоследней строфе:

…Вы слышали историю? Так вот:

Став жертвой общепринятой морали

(На том и под присягой настою-с),

В момент, когда скреплялся наш союз,

Я выстрелил в Арсеньеву.

В финале, как мы уже уяснили, в череде «привычных черт» герою является застреленная им жена. Он еще не видит ее, скорее ощущает ее приближение, недоумевая, за что ему «эта казнь». В то же самое время его неназванный визави (или читатель) покидает повествование:

…Пора ли

Снискать теперь и вашу неприязнь?

Куда же вы?.. За что мне эта казнь:

Под тяжестью раздумий неотступных

Сознанье ускользает из-под вежд.

Вам слышен шелест креповых одежд?

Жена идёт. Арсеньева…

Поэтическая форма «Откровения Питирима Александрова» характеризуется классическим пятистопным ямбом и строфикой. Строфа состоит из шести стихотворных строк с рифмовкой aaBccB. Поэтический текст насыщен сложными синтаксическими конструкциями, синтаксическими паузами и переносами. Так, первое предложение занимает 8 поэтических строк и переходит из первой строфы во вторую:

В тот злополучный августовский день,

Кляня жару, предчувствуя мигрень,

Я шёл к венцу, и в воздухе нагретом

Мерещилась мне аура: поверх

Зонтов и шляп, сквозь множество прорех

В густой листве, чернильным фиолетом

(Разрыв строфы).

Окутавшись, по веткам ниспадал

Обеденный трезвон.

В целях достижения полнозвучия и точности рифм применяется техника синтаксического переноса с окончанием стихотворной строки на предлоге:

Анамнез прост, не противоречив:

Воззрившись на отдушину печи, в

Свету луны угадываю лица.

Метафоричность образов (визуализация звуков колокольного звона и портретной характеристики героини — развернутое сравнение ее с пустельгой, хищной птицей из отряда соколиных), безусловно, относит текст к роду лирической литературы. А пространные вкрапления прямой номинации (прямой речи персонажей в нарратив) создают эффект кинематографичности, чередования крупных и средних планов. К кинематографическому приему относится и флешбек в 9-й строфе — там, где в самом конце завязки сюжета возникает короткая сцена в церкви, заканчивающаяся клацаньем револьвера.

Монтажная композиция «Откровения» такова, что яркий флешбек со сценой венчания предшествует долгому фрагменту новеллы (полностью вторая ее часть), которая выступает, с одной стороны, завязкой сюжета, а с другой, — ретроспекцией по отношению к экспозиции. Другими словами, сюжет новеллы не линеен, события происходят непоследовательно во времени, что позволяет придать простой «распрямленной» фабуле глубину, погружаясь вглубь воспоминаний героя.

Подытоживая, отметим, что, произведение отличает, во-первых, достаточный для развития сюжета объем и морально-этическая проблематика; во-вторых, детальная разработка сюжета, развивающегося в бытовом пространстве; в-третьих, простая фабула произведения, сосредоточенная вокруг одного события — убийства мужем жены в момент их венчания; в-четвертых, присутствие нарратора и персонажей, наделенных прямой речью, чувствами, поступками и переживаниями; в-пятых, воссоздание некоторых деталей и подробностей при описании быта или костюмов персонажей: платья пепиньерки (волнистый черный креп-диагональ), бытовое времяпрепровождение второстепенных героев (Арсеньевых) за преферансом и т.д.; в-шестых, отсутствие авторских рефлексий, философствования и т.д.: философия нигилизма Ницше и Белинского, вложенная в уста героев не в счет, поскольку автор не дает при этом никакой личной оценки и не приводит никаких комментариев, т.е. философические высказывания героев являются не более чем частью сюжета; в-седьмых, очевидный психологизм; в-восьмых, достаточно неожиданная концовка с явлением герою застреленной им жены; в-девятых, поэтическая речь, прозаизированная путем включения в классическую форму пятистопного ямба сложных синтаксических структур и специфической расстановки синтаксических переносов, при этом, поэтическая речь, не лишенная лирической образности и метафоричности; в-десятых, кинематографичность текста, о которой уже сказано выше.

Предлагаемый ниже список литературы свидетельствует о том, что особо пристальное внимание изучению стихотворной новеллы как жанра уделяет в основном уральская литературоведческая школа — Уральский и Оренбургский государственные университеты.

Литература

1. Дымова И.А. Стихотворные новеллы H.A. Некрасова в контексте жанровых тенденций поэзии середины XIX века (монография) – Оренбург, 2003.

2. Дымова, И.А., Клишина О.О. Персонажи в стихотворных новеллах Роберта Рождественского (в сравнении с новеллами Владимира Высоцкого) - Челябинск, 2005.

3. Дымова И. А. Блатной фольклор как источник стихотворных новелл В. Высоцкого – Екатеринбург, 2009.

4. Зырянов О. В. Лирическая новелла как жанр русской «поэзии сердца» - Известия Уральского государственного университета, 1997.

5. Миронова Е.Н. Новеллы Андрея Дементьева в контексте жанровой традиции – Вестник ОГУ, 2014.

6. Чумаков, Ю.Н. «Сон Татьяны» как стихотворная новелла – СПб, 1993.