Юрий Бородин. «Пояс Венеры», или Судьба русской рифмы

1.

В 1836 году Александр Пушкин, как известно, приступил к изданию своего собственного журнала «Современник».
И в первом же номере поэт и теперь уже редактор отводит место для публикации программной статьи барона Георгия Розена (поэта, драматурга, критика) «О РИФМЕ».
На мой взгляд, эта статья более актуальна даже для сегодняшнего дня, чем для читающей публики того времени, когда она вызвала скорее любопытство, чем широкий исследовательский интерес.
В своей статье барон Розен утверждал, что рифма, которая была естественной для ранней стадии развития национальной поэзии, должна быть отброшена как ненужное украшение, что будущее русской поэзии — за безрифменным стихом.

«Русское чувство их /то есть, рифмы/ терпит, когда видит, что это неумышленно, что песня не подчиняется этому условию, - писал Розен. - Однако заметьте, что русский народный стих не получает блеска от рифмы — как обыкновенно бывает — но скорее затмевается ею и становится чем-то низшим. Для примера возьмем одну из лучших и известнейших песен:

Ты, душа моя, красна девица,
Моя прежняя полюбовница!
Не сиди, мой свет, долго вечером;
Ты не жги свечи воску яраго;
Ты не жди меня до бела света!

Здесь нет рифмы, потому что говорит истинное чувство. Чистосердечное сострадание к существу, прежде любимому, а ныне покидаемому. Далее:

Ах! задумал я ведь женитися,
И зашел к тебе распроститися,
За любовь твою поклонитися!

Кто не видит, что рифмы придают этому месту совершенно различный характер? Кто не видит, что здесь стыд измены хочет скрываться под какой-то принужденной шутливостью, ибо невозможно, чтобы добрый молодец не улыбнулся, в особенности при первом из этих стихов. Что изменник лицемерит и действительно старается выставить свою женитьбу в смешном виде, это доказывается тем, чем он, в продолжение песни, утешает плачущую девицу.
Далее:

Залилась девица горючим слезам,
Во слезах она слово молвила:

«Разменяемся, друг, подарками;
Ты отдай, отдай мой золот перстень;
Ты возьми, возьми свой булатный нож,
С которым ты все ко мне езжал:
Ты пронзи, пронзи мою белу грудь,
Распори мое ретиво сердце!»

Посмотрите, с какой верностью русский инстинкт, под влиянием истинного и глубокого чувства, проходит по русскому языку через толпу соблазнительных красавиц рифм, не задевая ни одной!».

Понятно, почему Розен обращается к народному творчеству. В современной для него авторской поэзии свободного безрифменного стиха найти было трудно, во всяком случае в лирической поэзии.
Но здесь важно понять: что нам старается донести автор? То, что рифма — это формальный, искусственный элемент, который даже мешает естественному выражению чувств.
Отсюда возникает совсем не праздный и интересный вопрос:
поэт использует рифму потому, что ЕМУ ЭТО ЗАЧЕМ-ТО НУЖНО, или потому, что ТАК ПОЛОЖЕНО, то есть делая это автоматически?
А ведь русская поэзия обрела традицию «рифмоваться» лишь в XVIII веке.

Как отмечают исследователи, у национальной поэзии разных народов и с рифмой дела обстояли по-разному.
Например, если арабская и китайская поэзии были «рифмованными» с самого начала, то древнеиндийская и древнееврейская не знали рифмы вовсе.
Примерно так же обстояло дело в поэтических традициях Древней Греции и Древнего Рима.
Кстати, примерно с этого и начинает свою статью барон Розен:
«Если бы во времена Софокла и Горация появилась трагедия или ода с рифмами, что сказали бы греки и римляне, эти превосходные ценители изящного в мире чувственности, к которой относится и рифма? Подумали ли бы они, что рифма, в течение веков, сделается поясом Венеры, необходимым для важной, величественной Юноны, чтоб пленять? Нет сомнения, что тонкий слух этих народов, столь хорошо понимавший все таинственные прелести ритма, содрогнулся бы от рифмы, как от непростительного варваризма!».

Действительно, в поэзии Древней Греции и Древнего Рима если и случались созвучия в конце строки, то они были или случайными, или не строго обязательными и служили просто для украшения.
А ведь на традиции этой поэзии вначале опиралась как новая европейская, так и русская поэзия.
Откуда же взялась рифма? Не от арабов же с китайцами!
Оказывается, рифма изначально была присуща также народной поэзии древних германцев и кельтов — именно та самая РИФМА, как она понимается нами сегодня: «устойчивый элемент структуры стиха, тесно связанный с его метрикой».
Именно такая рифма, как отмечал поэт и филолог Дмитрий Кузьмин, «к концу Средневековья распространилась по всей Европе, и на протяжении нескольких столетий рифмованный стих решительно торжествовал...».

Ведь как происходил переход в нашей национальной поэзии от античной силлабики к силлабо-тонике, с которой появились уже более менее современные рифмы хорея от Тредиаковского и ямба от Ломоносова!
Сначала становится заметной тенденция к тонизации стихотворений, то есть акцент на ударность слога. А затем осуществился этот симбиоз силлабики (равносложности) и тоники (ударности).
А опыт тонической версификации с соответствующими рифмами имела как раз немецкая поэзия.
Давид Самойлов в своей «Книге о русской рифме» отмечал, что немецкими «наблюдениями и выводами воспользовалась русская поэзия на первых порах, как юристы пользуются формулировками римского права».

И вот теперь барон Розен полагает, что время рифмы подходит к концу //на минуточку — ведь это только первая половина XIX века. - Примеч. наше//.
Он пытается заглянуть в будущее и словно бы пророчит:
«Человечество идет вперед — и кинет все побрякушки, коими забавлялось в незрелом возрасте. Дальнейшее потомство прочтет рифмованные стихи с тем же неодобрением, с каким мы читаем гекзаметры Леона //средневекового поэта. - Примеч. наше//. Последним убежищем рифмы будет застольная песня, или наверное — дамский альбом».
Вот так вот.

И ведь действительно, процесс отказа от обязательной рифмовки к середине XX века заметно стал более интенсивным в отечественной поэзии.
А уж в XXI веке начинают открыто говорить об исчерпанности рифмы, и сегодняшние поэты всё чаще и чаще обращаются к свободному стиху, и прежде всего к верлибру. Да и природа самой рифмы меняется: уже ценится не «точность» её, а «миражность».
Во всяком случае, в современной зарубежной поэзии рифмованный стих стал уже редкостью...

2.

А что же Пушкин? Наверно же, и его волновала проблема рифмы, коли он в первом же номере своего журнала опубликовал статью Розена.
Только Пушкин не заглядывал так далеко и считал с позиции своего времени, что рифма не исчерпала свой потенциал, что необходимо искать новые её возможности. То есть поэт видел путь не отказа от рифмы, а её усложнения.
Помните, из «Онегина»:
«И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей...
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми её скорей!)».

Так вот, известный литературовед Виктор Шкловский полагает, что здесь рифмуются не «морозы» и «розы», а «морозы» и «-мы розы».
А это, как мы понимаем, элемент составной рифмы, даже панторифмы, которая обретёт популярность уже в XX веке.

Но необходимо сказать, что тот же Пушкин уже отмечал инерцию немалого количества рифм:
«ПЛАМЕНЬ неминуемо тащит за собой КАМЕНЬ. Из-за ЧУВСТВА выглядывает непременно ИСКУССТВО. Кому не надоели ЛЮБОВЬ и КРОВЬ».
В принципе, перечень этих «рифматических трюизмов» можно продолжить: стихи-грехи, век-человек, свечи-встречи, туман-обман, мечты-красоты, жизнь-держись, солнце-оконце, осень-просинь и прочие розы-грёзы-морозы-берёзы.

Можно сказать, что вот на такие вещи наложился, как минимум, вековой «запрет» — негласное табу между поэтами и читателями.
И вот как раз нарушение этого «запрета», а также связанного с этим читательского ожидания со временем становится своеобразным художественным приёмом. Исследователи дают примерно такое его описание: «читатель знает, что здесь напрашивается тривиальная рифма, но предполагает, что выдающийся мастер от неё уклонится, — мастер же, в свою очередь, уклоняется от уклонения».)))
В принципе, эту ситуацию можно прокрутить и в обратную сторону.
Одним словом, читатель может до последнего не знать, во что, условно говоря, возьмётся с ним «играть» поэт: в классические шашки или в поддавки?

А если говорить более менее серьёзно, то следует заметить, что для настоящих поэтов рифма — это служанка, а для авторов, которым, по сути, нечего сказать, она — госпожа. Поэтому-то классики отечественной поэзии никогда не боялись использовать банальные рифмы, в том числе и отглагольные, и грамматические, и «стёртые». (Повторимся, и в современной поэзии давно заметна тенденция ухода от точной рифмы, в которой Тарковский видел некую «пошлость», — к «миражной»).

Хочется ещё раз процитировать наблюдение Давида Самойлова из его известной «Книги о русской рифме»: «...Мы знаем, как по-разному наполнено пространство между «твои-любви» у Пушкина, Лермонтова и у Блока. Ни у одного из них эта рифма не кажется невыносимой и скучной».
А между тем, если разобраться, «твои-любви» — это вообще не рифма.
Просто настоящий мастер акцентирует внимание читателя совсем на другом, более важном, чем повод порассуждать о характере используемой им рифмы.

В этом смысле очень показательно творчество Александра Блока, где можно найти немало примеров слабых и банальных рифм.
Например:
Опустись, занавеска линялая,
На больные герани МОИ.
Сгинь, цыганская жизнь небывалая,
Погаси, сомкни очи ТВОИ!

Или:
Под насыпью, во рву некошенном,
Лежит и смотрит, как ЖИВАЯ,
В цветном платке, на косы брошенном,
Красивая и МОЛОДАЯ.

В первом случае бедная грамматическая рифма, во втором — просто слабая.
Но какие стихи!!! А если вы их прочитаете целиком, вам и в голову не придёт анализировать рифму.
А вот пример двойного использования банальной рифмы «кровь-любовь» прямо в соседних строфах — из легендарных «Скифов», помните:

Россия — Сфинкс. Ликуя и скорбя,
И обливаясь черной КРОВЬЮ,
Она глядит, глядит, глядит в тебя
И с ненавистью, и с ЛЮБОВЬЮ!..
Да, так любить, как любит наша КРОВЬ,
Никто из вас давно не любит!
Забыли вы, что в мире есть ЛЮБОВЬ,
Которая и жжет, и губит!

При этом во второй строфе три раза подряд употреблено слово «любить-любит».
Но если вдуматься, то в двух разных случаях и у слова «кровь», и у слова «любовь» смыслы несомненно разные.
Есть также у Блока стихотворение, в котором все рифмы отглагольные, но оно «сконструировано» таким образом, что поэт использует для особой выразительности именно эту часть речи как доминирующую:

Превратила всё в шутку сначала,
Поняла — принялась укорять,
Головою красивой качала,
Стала слезы платком вытирать.
И, зубами дразня, хохотала,
Неожиданно всё позабыв.
Вдруг припомнила всё — зарыдала,
Десять шпилек на стол уронив.
Подурнела, пошла, обернулась,
Воротилась, чего-то ждала,
Проклинала, спиной повернулась
И, должно быть, навеки ушла…

А вот уж совсем, вроде бы, неожиданное по форме от Блока:

В пол-оборота ты встала ко мне,
Грудь и рука твоя видится мне.
Мать запрещает тебе подходить,
Мне — искушенье тебя оскорбить!
Нет, опустил я напрасно глаза,
Дышит, преследует, близко — гроза…
Взор мой горит у тебя на щеке,
Трепет бежит по дрожащей руке…
Ширится круг твоего мне огня,
Ты, и не глядя, глядишь на меня!
Пеплом подернутый бурный костер —
Твой не глядящий, скользящий твой взор!
Нет! Не смирит эту черную кровь
Даже — свидание, даже — любовь!

Дохнуло прямо XVIII веком. Сумароков какой-то:
Я вздыхаю по тебе, мой свет, всегда,
Ты из мыслей не выходишь никогда.
Ах, несчастье, ах, несносная беда,
Что досталась я такому, молода...

Вот эти двустишия с повсеместной мужской рифмой, как бы рубленной строкой, создают ощущение некой монотонности, определённого однообразия. А рифмы, мало сказать, незамысловатые, — просто прямолинейные, наивные: глаза-гроза, огня-меня, подходить-оскорбить, и вот же «классика», опять — КРОВЬ-ЛЮБОВЬ. Причём «кровь» снова «чёрная». Любимая метафора Блока. Да и стихотворение само входит в цикл под названием «Чёрная кровь».
А уж о первом двустишии мы вообще не говорим: поэт прибегает к «тавтологическому» созвучию, «рифмуя» одно и то же слово — «мне».

Всё это напоминает в каком-то смысле «примитивную» поэзию, а точнее будет сказать, народную. Да и тема явно подслушана поэтом из «народных песен», только ситуация усложнена. «Запретная любовь» перерастает в некое взаимное греховное желание, в огонь, который «ширится», готовый вот-вот вырваться наружу. И этот трепет страсти лирический герой и героиня испытывают, даже не глядя друг другу в глаза, потому что их обоюдное желание смешивается с чувством стыда.
Общая сильная эмоция, не находя выхода, к которому пути отрезаны, и начинает пульсировать между героями в однообразном ритме — туда-сюда. Этим и объясняется монотонность рубленного стиха, в чём не последнюю роль играют предсказуемые рифмы.

Каков же вывод?
Он, собственно, не нов. Рифма, как и любой другой элемент стиха, САМА ПО СЕБЕ не может быть удачной или неудачной, плохой или хорошей. Судить об этом мы можем только тогда, когда оценим степень необходимости ЕЁ (не важно, «бедной», или «богатой») в контексте всего стихотворения. И здесь та же банальная рифма может оказаться удачной, а самая изощрённая — вообще, не к месту.