А.В. Флоря. «ПЛОХОПИСЬ» как учебный материал

Флоря А.В., д-р филол. наук, профессор

Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего образования «Оренбургский государственный университет»

Термин «плохопись» принадлежит А.К. Жолковскому [2], он сродни «мовизму» В.П. Катаева. Это не дефект (неумение писать), а намеренное отступление от канонов «правильного» письма как художественный эксперимент, поиск новых путей в литературе.

Значительно сложнее дело обстоит с Б.Л. Пастернаком. М.И. Шапир в интересной работе «А ты прекрасна без извилин...» [4] собрал богатый материал самых разнообразных, порою очень грубых, ошибок в пастернаковских текстах. Однако автор статьи считает их не следствием безграмотности, но определенной художественной установкой: сближением с реальностью. Автор завершает свою работу совсем уже небесспорным выводом: «что установка на небрежность, на “плохое письмо”, на писание  “спустя рукава” привела к созданию поэтического идиолекта, в котором всецело стерлись различия между намеренным и ненамеренным: любая ошибка здесь становится правилом, любая возможность – необходимостью, любая случайность – сущностью. И чем случайней, тем вернее...» [4].

И в самой «плохописи», и в ее защите мы видим большой вред, в частности, для филологического образования. Этот вред самоочевиден: безграмотность, порою чудовищная, как бы реабилитируется и даже санкционируется авторитетом «великого поэта» – в противовес «плоской и пошлой», «унылой» правильности якобы бездарных стихов. Создается порочная установка: чем безграмотнее стихи, тем талантливее. В ход идет разнообразнейшая демагогия: Пушкин с его «румяными устами» («Как уст румяных без улыбки, // Без грамматической ошибки // Я русской речи не люблю»), Лермонтов, с его «из пламя и света» рожденным словом, и др. Контраргумент, что мы любим классиков отнюдь не за ошибки, обычно оказывается бесполезным.

Но мы обратимся к пастернаковской «плохописи» иного рода. Для анализа мы взяли фрагмент поэмы «Вакханалия» [3, 474-482]. Это относительно грамотный текст, если не считать вопиющей зевгмы «В третий раз разведенец и дожив до седин» («// Жизнь своих современниц оправдал он один»). Более того, этот фрагмент считается одним из лучших классических текстов Пастернака из-за стихов, ставших хрестоматийными:

Сколько надо отваги,

Чтоб играть на века,

Как играют овраги,

Как играет река,

Как играют алмазы,

Как играет вино,

Как играть без отказа

Иногда суждено.

Многих восхищают и завораживают эти строки, в самом деле прекрасные. Они освящают весь текст, который также принято считать шедевром. Мы же попытаемся доказать, что в целом перед нами очень плохие стихи, где «плохопись» выходит в этическое измерение.

Напомним, что речь идет об игре А.К. Тарасовой в роли Марии Стюарт. Трагедия Ф. Шиллера, переведенная Б.Л. Пастернаком, была поставлена во МХАТе в 1957 г.

Автор этих строк читал «Вакханалию» в юности и имел некоторый иммунитет против модного в то время – в 1980-е гг. – фанатичного поклонения Пастернаку. Недавнего выпускника филологического факультета, удивили строчки

Стрекозою такою

Родила ее мать

Ранить сердце мужское,

Женской лаской пленять.

И за это быть, может,

Как огонь горяча,

Дочка голову сложит

Под рукой палача (…)

Нипочем вертихвостке

Похождений угар,

И стихи, и подмостки,

И Париж, и Ронсар.

Были неприятны общая скабрёзная тональность этих стишков, пошлые словечки «стрекоза» и «вертихвостка». Чувствовалось несоответствие жизненной правде. Шиллер рассказывает о последних трех днях Марии Стюарт. Никаких «Парижа и Ронсара», да еще «угарных похождений» в его пьесе, разумеется, быть не могло: в Париже Мария провела детство и юность. Представить себе, что Мария была «как огонь горяча» в последние часы жизни и в таком состоянии взошла на эшафот, также было невозможно.

Впрочем, у Пастернака были откровения куда более феноменальные:

Словно выбежав с танцев

И покинув их круг,

Королева шотландцев

Появляется вдруг.

Всё в ней жизнь, всё свобода,

И в груди колотье,

И тюремные своды

Не сломили ее.

Нереально, чтобы за три дня до смерти Мария была столь жизнерадостной. Автору этих строк была доступна только телепостановка с Л.М. Сухолинской в главной роли, он не мог видеть А.К. Тарасову в этом спектакле, но ему при чтении Пастернака постоянно хотелось повторять слова учителя Тарасовой – «Не верю!». Пожалуй, это наши главные, почти импрессионистские, впечатления от «Вакханалии», полученные в молодости. Более подробным анализом мы тогда не занимались, проделаем его сейчас.

Обратимся в процитированным выше строкам. Что в них может вызывать возражение? Практически всё. Во-первых, мы уже отметили неуместность упоминания танцев. Конечно, это метафора, но она должна быть чем-то мотивирована. Что-то должно было вызвать у Пастернака ассоциацию с танцами. Неужели великая Тарасова в 60 лет (!) появлялась именно так: выпархивала на сцену, будто сбежав с танцев, и скакала по ней, как попрыгунья стрекоза? Делаем малоприятный вывод: Пастернак упомянул танцы безо всякой художественной необходимости, сугубо формально – ради рифмы: танцев – шотландцев. Но курьез в том, что и шотландцы здесь неуместны: Мария Стюарт уже почти 20 лет не была шотландской королевой. В том-то и дело, что она была не королева, а узница Елизаветы Тюдор. Она была бесправной и беззащитной. Это во-вторых.

В-третьих, почему «тюремные своды не сломили ее», если она просила аудиенции у Елизаветы, отреклась от прав на английский престол, более того – произнесла ужасные слова: «Я больше не Мария – тень Марии»? Иное дело, что, дойдя до края унижения, она взбунтовалась и уничтожила единым величественным жестом всё своё смирение. (Этот эпизод с участием Тарасовой был снят, и его мы видели.) Таким образом, Пастернак уничтожает в шиллеровском сюжете всё трагическое, высокую классическую трагедию превращает в балаган с  плясками.

Возьмем теперь, мягко говоря, крайне неумное четверостишие Пастернака: «И за это быть, может, // Как огонь горяча, // Дочка голову сложит // Под рукой палача»). Неприятно выглядит штамп «как огонь горяча». Штампы сами по себе не украшают поэзию. Но здесь возникает ощущение не только формальности, неряшливости, но и лжи. Не должна была Мария Стюарт производить такого впечатления. Кроме того, это сформулировано так, будто Мария оставалась такой и на эшафоте и пыталась соблазнить палача.

Но Пастернак проявляет здесь нечто худшее, чем просто пустословие и формализм. Многие ревнители Художественного театра ходили на спектакль в особенности из-за пятого акта, где Мария Стюарт готовилась к уходу из жизни. А.И. Степанова, игравшая Елизавету, смотрела из-за кулис на игру Тарасовой. Об этом рассказывал В. Вульф в «Серебряном шаре», рассказывала и сама Степанова. Она же говорила, что в этих сценах в рисунке Тарасовой появилась «надмирность». Ясно, что ничего общего с оборотом «как огонь горяча» эта надмирность иметь не может. Получается, что Пастернак не увидел самого главного в этом спектакле, того чуда, ради которого люди ходили на спектакль, что он опошлил это главное!

Кокетливое «быть может» выражает претензию на то, что именно Пастернак разгадал тайну гибели Марии Стюарт. За что – «за это» она сложила голову? Смотрим выше: «Стрекозою такою родила ее мать». Вот, оказывается, за что: она была «стрекозою», т. е. развратницей, и «королева-девственница» Елизавета не вынесла ее аморального поведения!

Никакой «стрекозой» и «вертихвосткой» Мария Стюарт не была, Пастернак явно перепутал ее с королевой Марго. Он выдает желаемое за действительное, повторяя клевету ее врагов. В пьесе Шиллера нечто похожее, но не так вульгарно, пытается говорить Тальбот, и его сразу же обрывают и пытаются пристыдить за повторение сплетен «праздной лондонской толпы».

Мы помним также спектакль театра им. В. Маяковского «Да здравствует королева, виват!» по пьесе Р. Болта, где в финале Елизавета (Т. Доронина) говорит о казненной Марии: «Она была прелюбодейкой. Она была распущенной, развратной девкой. Она была… Мне даже трудно сказать, кем она была. Мне легче сказать, кем она не была». А холуи королевы уточняют: «Она не была нравственной. Она не была добродетельной» и т. п. Понятно, что Елизавета пытается оправдаться, и верить ей нельзя. Впечатление такое, будто Пастернак пришел не в тот театр и не на ту пьесу.

Картина получается непривлекательная. Пастернак пришел как почетный гость во МХАТ, но пишет не о спектакле и даже не о пьесе Шиллера, а излагает биографию реальной Марии Стюарт, причем вульгарно и лживо. (В Париже Марии было не до «угарных похождений»: она получала воспитание и образование в строгой семье герцогов де Гизов, потом была французской королевой. «Угара похождений» не было и позже — в Шотландии. Это глумливый парадокс, но шотландские бароны свергли Марию не за развратное, а за благочестивое поведение – за то, что она вступила в законный брак с графом Босуэллом. Правда, случилось это после убийства ее второго мужа – Дарнлея, в котором обвинили Марию и Босуэлла, хотя у Дарнлея было достаточно врагов.) Из благородной и величественной женщины Пастернак делает примитивную авантюристку и распутницу, каковой точно не была героиня трагедии Шиллера и, тем более, героиня Тарасовой. Впрочем, он-то как раз восхищен именно этими качествами. Благородная и возвышенная женщина ему не нужна.

Какую же цену после этого имеют те самые знаменитые слова «Сколько надо отваги, чтоб играть на века» и т. д.? «Буйство премьерши», о котором говорит Пастернак, «бешенство риска» («То же бешенство риска, // Та же радость и боль // Слили роль и артистку, // И артистку и роль») могут относиться к поведению Тарасовой в «сцене королев», но всё остальное – не про неё. «Стрекозу» и «вертихвостку» она не играла, да и в пьесе Шиллера нет такого персонажа. Получается, что Пастернак составил о спектакле не просто поверхностное, а превратное впечатление, опошлил главную героиню. Видимо, Пастернак ничего не понял в спектакле, да и был к нему равнодушен. Возможно, он обратил внимание только на «сцену королев», а Тарасовой послал дежурный, хотя и блестящий, комплимент. Теми же словами он мог бы восславить, например, Е.Н. Гоголеву, игравшую леди Макбет в его же переводе. (Этот комплимент гораздо более формален, чем юбилейное поздравление А.П. Зуевой: «Талант – единственная новость, // Которая всегда нова». Там он хотя бы довольно точно характеризует типажи, которые Зуева действительно играла.)

Подведем итоги. Пастернак написал поэму о разгуле страстей и вписал в этот контекст собственное произведение – перевод «Марии Стюарт», поставленный во МХАТе. Похоже, что до спектакля ему не было никакого дела, постановка трактована в угодном Пастернаку направлении, выхолощена и опошлена.

Перед нами плохие стихи не только потому, что они рисуют искаженную картину с легким (а может, и более серьезным) идеологическим оттенком: противопоставляют якобы стандартным и неинтересным советским чувствам буйство «общечеловеческих страстей», адресуясь к придуманной Пастернаком авантюристке эпохи Ренессанса. На деле же это довольно грязные эгоистические страсти. Великого и высокого Пастернак видеть не желает. Но плохо и другое, имеющее отношение собственно к поэзии: Пастернак употребляет неподходящие слова и обороты: как огонь горяча, словно выбежав с танцев, королева шотландцев, вертихвостка и стрекоза, похождений угар и проч. По крайней мере, принято считать, что поэт в ответе за слово, а точность словоотбора считается одним из главных достоинств подлинной поэзии. Да и не только ее, но и культурной речи вообще. Перед нами текст безответственный, с множеством проходных, необязательных слов. Текст неряшливый, порою неумный, чтобы не сказать: халтурный.

Весьма полезно разъяснять это студентам-филологам для формирования литературного вкуса и вдумчивого отношения к тексту, для воспитания профессиональной ответственности, о которой писал М.М. Бахтин в своей  работе «Искусство и ответственность». Автор и читатель связаны единством ответственности [1, 3-4]. Писатель должен создавать добросовестные произведения, читатель, не поддаваясь магии знаменитого имени, должен относиться к его творчеству критически, не одобрять, не пропагандировать плохих стихов, а при возможности разъяснять, почему он считает их плохими. Ф.Г. Раневская сказала о театральной жизни 1980-х гг.: беда не в том, что халтурят актеры. «Халтурщиком стал зритель». Читатель тоже не должен быть халтурщиком, и студентов-филологов необходимо приучать к этому.

Список литературы

1.        Бахтин, М.М. Литературно-критические статьи. – М.: Худож. лит, 1986. – 543 с.

2.        Жолковский, А.К. Блуждающие сны и другие работы. – М.: Наука. Издательская фирма «Восточная литература», 1994. – 428 с.

3.        Пастернак, Б.Л. Стихотворения и поэмы. – М.: Худож. лит, 1988. – 511 с. (Классики и современники. Поэтич. б-ка)

4.        Шапир, М. «А ты прекрасна без извилин...» Эстетика небрежности в поэзии Пастернака // Новый мир. – 2004. – №7 [Электронный ресурс]. – Режим доступа: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2004/7/a-ty-prekrasna-bez-izvilin.html.