К поэтике Виславы Шимборской

У американского писателя и критика Генри Льюиса Менкена есть остроумный афоризм «Верлибр – поэтический прием, благодаря которому стихи легче писать, но труднее читать». Справедливые в целом, эти слова не относятся к творчеству польской поэтессы Виславы Шимборской, которую называют «Моцартом стиха» [4], а «моцартианство» предполагает виртуозность и легкость формы. Однако это явно не главное в творчестве Шимборской. Она пользуется белым и даже рифмованным стихом, но в ее творчестве преобладают именно верлибры. Тем не менее, стихи Шимборской читаются легко и с увлечением, потому что это поэзия интеллекта, больших мыслей, глубоких и точных наблюдений. Иногда ее стихотворения воспринимаются как эмбрионы целых философских концепций.

Творчество Шимборской было отчасти известно русским читателям с 1960-х гг. Среди них, например, переведенная А.А. Ахматовой «Баллада» [3. С. 389-390], которая начинается совершенно ошеломляюще:

Вот баллада об убитой,

что внезапно встала с кресла.

Правда, очень скоро выясняется, что убийство следует понимать метафорически:

А потом следы убийства

в печке жгла она спокойно:

кипу старых фотографий

и шнурки от башмаков.

Не задушенная вовсе,

не застреленная даже,

смерть она пережила.

Может жить обычной жизнью:

плакать от любой безделки

и кричать, перепугавшись,

если мышь бежит. Так много

есть забавных мелочей,

и подделать их нетрудно.

И она встает и ходит,

как встают и ходят все.

Состояние героини напоминает то, о чем ранее писала переводчица, хотя и по другому поводу – в «Реквиеме»:

У меня сегодня много дела:

Надо память до конца убить,

Надо, чтоб душа окаменела,

Надо снова научиться жить.

Такое «воскресение» не приносит радости героине Шимборской. Она, собственно, и не оживает, а застывает в состоянии «живого трупа», и по этому поводу вспоминается уже А. Блок: «Как тяжко мертвецу среди живых // Живым и страстным притворяться!» Впрочем, вспоминается по контрасту: и ситуация иная, и героиня притворяется совсем не «страстной», а только биологически живой.

В этом стихотворении мы видим одну из самых характерных черт поэтики Шимборской. Эту особенность ее идиостиля можно определить как «псевдодетализацию». Шимборска говорит о забавных мелочах (вроде испуга при виде бегущей мыши), которые нетрудно подделать. То есть детали на самом деле ничего не детализируют, не создают конкретики. Это самые тривиальные подробности, которые мог бы назвать любой. Искусство Шимборской состоит в том, что эти банальные детали вводятся в нетривиальный контекст (в этом стихотворении – в ситуацию «жизни в смерти») и за счет этого совершенно переосмысливаются. В дальнейшем мы увидим немало таких примеров.

Серьезное освоение творчества Шимборской началось после того, как в 1996 г. она была удостоена Нобелевской премии «за поэзию, которая с иронической достоверностью высвечивает исторический и биологический контекст во фрагментах человеческой действительности» (for poetry that with ironic precision allows the historical and biological context to come to light in fragments of human reality) [6]. Как же это проявляется реально?

Шимборска прежде всего предлагает человечеству переоценить отношение к самому себе, изменить точку зрения на себя в буквальном смысле. Для этого она выходит за пределы человеческого сознания и обращается к животным. И в этом действительно заключен большой иронический потенциал.

Например, в стихотворении «Две обезьянки Брейгеля» героиня сдает экзамен по истории людей. Она плохо знает предмет, и обезьянка (с картины Брейгеля, вернее, с ее репродукции) подсказывает ей «тихим позвякиваньем цепи». Смысл стихотворения вполне прозрачен: история человечества – это лишь эволюция форм рабства. Примечательно, что человек не знает собственной истории; если точнее, не понимает ее характера. Он привык всё усложнять, во всем сомневаться, не умеет мыслить самостоятельно, не хочет делать неприятные выводы и т.п. Животные «помогают» хотя бы просто потому, что смотрят на вещи упрощенно, без лишних сложностей.

В 50-е гг. в моду вошла тема «снежного человека», оказавшаяся истинной находкой для поэтессы. В 1957 году вышел третий сборник ее стихов – «Призывы к йети», – который и принес ей славу. Критики усмотрели здесь аллегорию с Хрущевым, – так сказать, «тоталитарным монстром», которого Шимборска пытается убедить в том, что поляки – нормальные люди, совсем не страшные. Может, избавить их от мелочной опеки и предоставить собственной судьбе?

Однако эти стихи слишком глубоки для подобных интерпретаций. Конечно, Шимборска не чужда политике, но воспринимает ее глубоко философски. «Призывы к йети» не укладываются в изложенную выше элементарную политическую схему «Мы – нормальная нация, оставьте нас в покое». Здесь совершенно другой пафос: не «Мы – нормальные люди», а «Мы – люди – нормальные»:

Йети, не только злодейства

у нас возможны (…)

Увидишь, как мы рожаем

детей на руинах.

Йети, читаем Шекспира.

Йети, играем на скрипке.

Йети, как стемнеет,

зажигаем свет

(перевод Н. Астафьевой) [2. С. 568].

Последние строки, типичные для стиля Шимборской, замечательны своей смысловой поливалентностью. Поэтесса опять использует тривиальные детали в нетривиальном контексте и смысле. С одной стороны, Шимборска ставит на одном уровне высокие интеллектуальные запросы и адекватное бытовое поведение как проявления человеческой нормальности, а вернее, создавая целостный образ этой нормальности. (Пока отметим эту важную черту: Шимборска вообще склонна к переоценке ценностей, разрушению стереотипов, смещению ценностной и понятийной иерархии. Для большинства стандартно мыслящих людей любовь к Шекспиру и зажжение света по вечерам, – по-видимому, вещи совершенно разноплановые.) С другой стороны, слова поэтессы можно понимать и расширительно: любя Шекспира и музыку, мы тоже «зажигаем свет».

Шимборска констатирует: да, во время войны мы познали мир и себя, и результаты познания малоутешительны. Мы, люди ХХ века, таковы, что наш «дикий предок» может ужаснуться.

В стихотворении «Сон старой черепахи» Шимборска обращается к теме относительности славы и величия. Старой черепахе снится Император, т.е. Наполеон, идущий из Аустерлица в Йену, виденный ею когда-то, причем не весь, а только до колен.

Это стихотворение вызывает множество ассоциаций, раскрывает широкие исторические, а также интертекстуальные обобщения. Здесь можно усмотреть параллель с «Озимандией» Шелли: в позе живого Наполеона проступают очертания разрушенного монумента (двух ног на постаменте). Черепаха видит Наполеона в зените славы, т.е. твердо стоящего на ногах. Почти в то же самое время князь Андрей Болконский, лежа на поле Аустерлица, увидел перевернутого маленького Наполеона – и высокое небо над ним. Князь Андрей понял цену истинного величия и вечности. Черепаха у Шимборской видит только ноги. И никакого «высокого неба»: взгляд черепахи прикован к земле. Небо присутствует здесь в буквальном смысле отраженно – в виде солнечных бликов на башмаках. Да и ноги императора видны черепахе не целиком: «от пяток до коленей». Но ей этого достаточно, чтобы понять главное. Во-первых, фраза Шимборской «Трудно узнать особу по ее фрагментам по ступне ее левой или ступне правой» может восприниматься лишь как насмешка: Наполеона можно опознать именно по левой ноге, дрожанию которой он придавал большое значение (‘La vibration de mon mollet gauche est un grand signe chez moi’), но черепахе нет до этого дела. Во-вторых, Наполеон держит себя как живой монумент, а черепаха воспринимает его как статую Колосса Родосского – на «глиняных ногах». Колосс, как известно, во время землетрясения подломился в коленях. Вот до этих пор черепаха и видит Наполеона – словно с ним уже произошло то же самое. Она прозревает его будущее.

В более поздних стихах Шимборска резко меняет ракурс и рассматривает человека со стороны сил более высокого уровня и «чем-то большим, чем око» («Может быть»), т.е. глазами инопланетян или даже ангелов. Вот где Шимборска дает волю своему скепсису: «Может быть, мы поколения пробные?» и даже: «Может быть, нет в нас пока ничего интересного?» («Может быть»).

В стихотворении «Комедийки» (перевод Н. Астафьевой) [2. С. 583-584] эта мысль развивается в культурном аспекте, уничижительном для этой самой культуры:

Если ангелы есть,

то они не читают,

наверно, наших романов

про несбывшиеся надежды.

Боюсь – как ни жаль мне –

что и стихов наших

с претензиями к миру.

За этим следует пощечина театру:

Судороги и визги

наших пьес театральных

должны их – подозреваю –

выводить из терпения.

Здесь поэтесса подводит нас к мысли, почти кощунственной, если додумать ее до конца. Возможно, Шимборска подвергает сомнению всю земную, человеческую литературу. (По крайней мере, она перечисляет все виды литературы – прозу, поэзию и драматургию, – т.е. литературу в целом.)

Далее Шимборска выражает надежду, что ангелам нравятся хотя бы «комедийки» времен немого (sic!) кино – судя по их описанию, чаплиновские (упоминание «бедолаги», «что хватает тонущего за парик или с голоду ест шнурки своих ботинок»).

На первый взгляд, здесь нет ничего непонятного: Шимборска – так сказать, человек слова – изъявляет разочарование в нем, однако реабилитирует невербальное искусство, пробуждающее добрые чувства, но не лирой.

Шимборска понимает, что sub specie aeternitatis реальность может видеться по-другому и человеческие ценности и представления о справедливости не действуют. Мы полагаем, что все выдающие деяния должны сохраняться в благодарной памяти человечества, а «высшие силы» способны отправить в небытие целые цивилизации, как в стихотворении «Атлантида» (перевод А. Эппеля) [3. С. 385-386].

Были они или не были.

На острове – не на острове.

Море или не море

поглотило их либо нет (…)

Паденье метеорита.

Нет, не падение.

Изверженье вулкана.

Не извержение.

Кто-то требовал что-то,

Никто ничего.

На этой плюс-минус Атлантиде.

Шимборска выражает и собственную точку зрения и на род людской. Но она и здесь она хранит отстраненность («Монолог для Кассандры»).

Шимборска – поэт-философ, но это не значит, что она безразлична к художественной форме, принося ее в жертву содержанию. И здесь особую роль играют отмеченные нами «псевдодетали», ничего не конкретизирующие. Так, например, в приведенном выше стихотворении «Атлантида» Шимборска подводит нас к мысли о том, что человеку, в сущности, не нужно и не интересно Таинственное. Ему нечего сказать о таком загадочном и волнующем предмете – только самые банальные вещи: изобрели атланты порох или нет, было ли там семь городов, кто-то с кем-то боролся, кто-то кого-то любил, погибла ли Атлантида от извержения вулкана или от падения метеорита. На большее их фантазии не хватает.

В «Первой фотографии Гитлера» (перевод Н. Астафьевой) [2. С. 578] Шимборска обыгрывает тривиальные детали с гениальной иронией:

А кто этот бутуз, такой прелестный?

Это ж малыш Адольф, чадо супругов Гитлер!

Может быть, вырастет доктором юриспруденции?

Или же в венской опере будет тенором?

Чья это ручка, шейка, глазки, ушко, носик?

Чей это будет животик, еще неизвестно:

печатника, коммерсанта, врача, священника?

Куда эти милые ножки, куда они доберутся?

В садик, в школу, в контору, на свадьбу,

может быть, даже с дочерью бургомистра?

Эти банальные вопросы, которые задаются практически всеми, всегда и по отношению ко всем младенцам, здесь звучат шокирующе, потому что мы слишком хорошо знаем, что вырастет из этого «прелестного» дитяти. Поэтесса, вводя эти банальности в архинебанальный контекст, как бы довольно четко обозначает свое намерение: можно ли посмотреть на Гитлера как на обыкновенного, «нормального» человека? Но это лишь поверхностный слой. Уже здесь слишком отчетливо слышится ироническая интонация, чтобы мы этим ограничились. И, кстати, Э. Фромм в «Анатомии человеческой деструктивности», подробно анализируя детство Гитлера, показывает, что именно тогда произошла деформация его личности.

Шимборска продолжает ту же стилистическую линию, добавляя банальные детали:

Лапушка, ангелочек, солнышко, крошка,

когда на свет рождался год назад,

на небе и земле не обошлось без знаков:

весеннее солнце и герани в окнах

и музыка шарманки во дворе,

счастливая планета в розовой бумажке.

Поэтесса опять играет на контрасте банального и небанального, но уже по-другому. Замечание «не обошлось без знаков» выражает претензию на что-то необыкновенное, но тут же оказывается, что «знаки» были самыми заурядными и даже пошловатыми.

Шимборска продолжает перечисление псевдоконкретных деталей, в конце концов, распространяя их на весь обывательский, бюргерский мир:

Ателье Клингер, Грабенштрассе, Браунау,

а Браунау – город маленький, но достойный,

почтенные соседи, солидные фирмы,

дух дрожжевого теста и простого мыла.

Нагромождение банальностей (амплификация) достигает критической насыщенности. И вот из этого «перенасыщенного раствора», подобно Киприде из пены морской, возникает Гитлер. Сама фактура, материя этого текста словно говорит нам, из чего рождаются гитлеры – они кристаллизуются из мещанского самодовольства, сентиментальности, из пошлости, заурядности, серости и скуки. Они возникают тогда, когда обывательский мир приходит к убеждению, что ему не грозят уже никакие катаклизмы, что наступает, выражаясь по Ф. Фукуяме, «конец истории»:

Учитель истории расстегивает воротничок

и зевает.

В стихотворении «Похороны», сотканном из пустых житейских фраз, произносимых людьми на кладбище и, в большинстве своем, не имеющих никакого отношения к происходящему (снова банальность помещается в небанальный контекст), поэтесса показывает не только равнодушие присутствующих, но и то, как люди пытаются забить страх смерти, отгородиться от него пустыми словами, вернуться поскорее к убогим нуждам своего существования, мало отличающегося от смерти.

Однако псевдодетали у Шимборской не обязательно относятся к мещанской пошлости. Всё опять-таки зависит от контекста, как в стихотворении «Любовь с первого взгляда»:

Оба они убеждены,

что их чувство было внезапным.

Такая их уверенность прекрасна,

но неуверенность еще прекрасней (курсив наш – А.Ф.).

Считают, что, если не знали друг друга раньше,

ничего никогда и не было между ними.

А что на это скажут улицы, лестницы, коридоры,

где могли они сталкиваться не однажды?

Хотела бы я их спросить,

не помнят ли они –

может быть, во вращающихся дверях

как-то лицом к лицу?

какие-то «извините» в давке?

голос «вы ошиблись» в телефонной трубке?

(перевод Н. Астафьевой) [1] –

здесь Шимборска поднимает самое обыкновенное до высокой поэзии, потому что любовь облагораживает обыкновенность.

Итак, Шимборской, как большинством поэтов, руководит «великий бог деталей», однако ее детализация, как мы видим, в высшей степени оригинальна. Шимборска отчасти проясняет свое отношение к конкретике в своей Нобелевской лекции: «(…) в определении “удивительный” скрывается некая логическая ловушка. Ведь обычно нас удивляет то, что отступает от известной и общепризнанной нормы, не укладывается в некую очевидность, к которой мы привыкли. Так вот, такого очевидного мира просто нет. Наше удивление возникает самопроизвольно и не вытекает из сравнений с чем бы то ни было» [5]. Делая тривиальное необычным, Шимборска выражает это свое непреходящее удивление перед миром.

Список литературы

1. Польские поэтессы о любви. [Электронный ресурс] / В. Шимборска [перевод с польского Натальи Астафьевой]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1997/7/stichi.html.

2. Шимборска, В. // Поэты – лауреаты Нобелевской премии. Антология [Текст] / В. Шимборска. – М.: Панорама, 1997. (Библиотека «Лауреаты Нобелевской премии»). – С. 567-584.

3. Шимборска, В. // Литература социалистических стран Европы [Текст] / В. Шимборска. – М.: Худож. лит., 1976. (Библиотека всемирной литературы. – Серия 3. – Т. 171. – С. 385-392.

4. Шимборска Вислава [Электронный ресурс] – Режим доступа: – http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/1200806.

5. Шимборска, В. Поэт и мир [Электронный ресурс] / В. Шимборска. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1997/5/szymbor.html.

6. The Nobel Prize in Literature 1996 [Electronic resource]. – Available at: http://www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1996/

Впервые: Тезаурусы мировой культуры и литературы: материалы всеросс. заоч.науч.-практ. конф. с междунар. участием (19-20 марта 2015 г.) / под ред. проф. Н.Е. Ерофеевой. Орск: ОГТИ, 2015. – ISBN 978-5-8424-0785-9.