Сверхтяжёлые знаки препинания

 

Сверхтяжёлые знаки препинания представляют собой любое сочетание лёгких и тяжёлых знаков. Перечислим снова наиболее частые из них.[1] Это запятая и тире, точка с запятой и тире, двоеточие и тире, два тире, двойные скобки, двойные кавычки. Любое нагромождение знаков препинания портит сонет. Он начинает выглядеть не как искусно отполированный камень, но как шерстяной клубок, из которого торчат иголки, спицы и неприглаженные нити. Если тяжёлыми знаками пользоваться в сонете можно, делая это скупо, то сверхтяжёлых знаков непременно следует избегать.

В большинстве случаев это возможно, однако что делать, если сверхтяжёлых знаков требует грамматика? Например, при передаче прямой речи. У французов прямая речь обозначается проще, чем у нас. Они просто обосабливают «он сказал» или «она сказала» запятыми в самой прямой речи и на этом успокаиваются. В русском же языке для прямой речи требуется целая батарея знаков препинания, которая выглядит весьма неуклюже, а в сонете очень даже весьма. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

 

 

Прямая речь

 

Прямая речь в русской грамматике требует нескольких знаков препинания: двоеточие и тире, двоеточие и кавычки, кавычки и тире, кавычки с запятой и тире, запятая с тире и снова запятая с тире, и так далее. Если проза всё это терпит и даже становится более отчётливой, то сонет, напротив, грузнеет и теряет отчётливость. Приведём примеры. Первый – из Вячеслава Иванова:[2]

 

Преполовилась тёмная зима.

Солнцеворот, что женщины раденьем

На высотах встречали, долгим бденьем

Я праздную. Бежит очей дрема.

 

В лес лавровый холодная тюрьма

Преобразилась Музы нисхожденьем;

Он зыблется меж явью и виденьем,

И в нём стоит Небесная сама.

 

«Неверный! – слышу амброзийный шёпот. –

Слагался ль в песнь твой малодушный ропот?

Ты остовом ветвистым шелестел

 

С останками листвы сухой и бурой,

Как дуб под снегом; ветр в кустах свистел;

А я в звездах звала твой взгляд понурый.»

 

Посмотрите на этот сонет общим взглядом и вы увидите, что катрены, несмотря на небольшие вмятины в первой чётке, обладают гладкой внешней формой. Лишь точка с запятой в конце шестой строки слегка портит плавное изящество графики. А теперь посмотрите на терцеты, которые смотрятся так, будто они все исклёваны какой-то хищной птицей. В самом начале встречают нас кавычки, потом восклицательный знак с тире, потом точка с тире и вопросительный знак. После этого автор даёт паре строк подышать и сразу же, словно раскаявшись в этом, ставит две точки с запятой в одной строке и заканчивает всё точкой с кавычками.

Иногда этот сонет публикуется с немного изменённой пунктуацией, но суть от этого не меняется. Везде присутствуют кавычки, вопросительный знак, точки с запятой, точки с кавычками. Как можно достичь плавного и лёгкого течения стиха при такой внешней форме? Это всё равно что вальсировать на свалке. И главная проблема заключается в прямой речи, вернее, не в ней самой, а в том, как она оформлена.

Посмотрим на текст Юрия Верховского:[3]

 

О, наконец ты на моей груди!

Но недвижим, но бледен, как лилея.

Напрасно я, как мать, тебя лелея,

Шепчу, кричу: «Откликнись! Погляди!»

 

Как я ждала, в желаньях тайно млея,

Когда один летел ты впереди –

И низко, низко. «Милый мой! Приди!» –

И руки подымала в полумгле я.

 

Как нежен шеи палевый загар…

Как кротко светит на тебя Плеяда…

Пошевелись, вздохни! Взгляни, Икар!

 

Любила солнце для тебя наяда!

О солнце! Взгляд твой – злейшая из кар!

Кому, за что – твой кубок, горше яда?!

 

Этот сонет – прекрасный образчик того, как не следует писать сонеты. Недостатков тут целая пригоршня – от истеричной интонации до смысловых странностей. Наяда каким-то образом умудряется влюбиться в Икара. Вероятно, она подплывала близко к берегу и наблюдала за мастерской, где Дедал мастерил себе и сыну крылья. А, может, она влюбилась за те несколько секунд, пока Икар парил над морем. Или подглядывала за ним раньше, когда он, устав от работы, приходил купаться. Хорошо, допустим. Но вот Икар упал в море, разбился и лежит на груди наяды, «как лилея». Это существительное женского рода требуется поэту лишь ради рифмы. Сравнение Икара с лилеей весьма неудачно, потому что Икар – молодой мужчина и к тому же лилея – цветок невинности, поэтому к нему едва ли можно в желаньях тайно млеть. Более того, Лилея – это имя другой наяды, дочери речного бога Кефиса. Всё смешалось в сонете Верховского.

Наяда лелеет этого парня-лилею, «как мать». Тут уже совсем непонятно. Да, наверное, какая-нибудь мать-извращенка и способна тайно млеть, желая  собственного сына, но едва ли автор хочет намекнуть на это. Потом становится ещё лучше. Оказывается, эта тайно млеющая в желаньях мать ждала и кричала «Милый мой! Приди!», пока Икар летел над морем. Для этого поэту приходится выдумывать, что парень летел «низко, низко», иначе, разумеется, было бы бесполезно к нему взывать. Но ведь вся суть полёта Икара заключается именно в том, что он летел не низко-низко, но, наоборот, высоко-высоко, слишком высоко, поэтому и разбился. Далее автор заявляет, что Икар летел не только низко, но ещё и «впереди», очевидно, впереди наяды. Из этого можно сделать вывод, что либо Икар летел очень медленно, иначе он мигом проскочил бы мимо наяды и та не смогла бы ему ничего кричать, а уж тем более шептать, либо сама наяда, как мощный катер, неслась, рассекая волны, за Икаром, шепча и крича ему призывы. Но, конечно, ничего этого не было, потому что слово «впереди» опять же притянуто в сонет ради рифмы. Это вечная проблема сонетистов – тащить в свои тексты «левые» слова, которые совсем не нужны, но без которых не получается обойтись.

Вскоре оказывается, что юноша уже не вполне похож на лилею, ибо имеет «шеи палевый загар», и на эту загорелую лилею кротко светит Плеяда, причём только одна. Очевидно, остальные шесть Плеяд на лилею не светят, или светят, но не кротко, поэтому автор их не упоминает. Нет, простите. Он их не упоминает потому, что ему нужна рифма на окончание «-яда», а не «-яды», вот и вся причина, иначе он бы всех сестёр упомянул. Сонет завершается рядом истеричных и банальных восклицаний, которые нет смысла разбирать. Единственная удачная черта этого текста – составная рифма «млея – полумгле я», но и она испорчена изъезженно-очевидной рифмой «лилея – лелея» и спотыканием «как кротко», которое появляется в начале терцетов.

Рассмотрим знаки препинания в этом сонете. На четырнадцать строк у нас целых одиннадцать восклицательных знаков, причём последний из них поставлен вместе с вопросительным. Это избыточно и безвкусно. Понятно, что сонет изображает крики влюблённой, но этих восклицаний так много, что они утрачивают силу. Когда человек постоянно кричит, от его крика быстро устаёшь и перестаёшь на него реагировать. Если взглянуть на сонет общим взглядом, то становится видно, как он весь утыкан этими восклицательными знаками, будто свалился на какие-то шипы и нанизался на них. Этот крайний непокой внешней формы лишает внутреннюю форму всякой возможности трения. Внутренний непокой сливается с внешним непокоем, и не получается никакого контраста – внутреннее просто растворяется во внешнем. Если бы Верховский увёл все или почти все свои восклицательные знаки вовнутрь, его сонет загудел бы внутренней энергией, и внешне похорошел бы. В этом тексте лишь две пары кавычек, и это странно, потому что далее по тексту Наяда продолжает восклицать, но почему-то уже без кавычек. Может быть, поэт, подойдя к терцетам, сам почувствовал, что переборщил со знаками препинания. Или тайно вмешался редактор, сердце которого тоже не вынесло позора этих пунктуационных обид? Эту тайну мы не узнаем. Но зато мы видим, как существующие кавычки отягощают сонет, как они въедаются в оба катрена, словно бы откусывая от них куски предложений. Этот эффект отсутствует в терцетах, где кавычек нет. Что же мешало Верховскому убрать их также из второго катрена, где это вполне возможно:

 

Как я ждала, в желаньях тайно млея,

Когда один летел ты впереди,

И низко, низко. Милый мой, приди!

И руки подымала в полумгле я.

 

Неужели результат стал менее художественным, когда мы немного расчистили свалку? При удалении кавычек из сонета эффект получается всегда одинаковый – сонет начинает дышать. Ритм становится более плавным, а графика – более чистой.

Это хорошо видно на примере тех сонетов, которые целиком построены на прямой речи. Разберём два моих текста. Первый – из «Приношения Камоэнсу»:[4]

 

– Ты кто?  – Я бог любви.  – А где же крылья, бог?

– Я отдал их.  – Зачем?  – На небе тесно тоже.

– А где твой меткий лук?  – Любви стрелять негоже.

Я лук сломал ногой, а стрелы взглядом сжёг.

 

– Зачем в лохмотьях ты?  – Чем более убог

наружный вид любви, тем суть её дороже.

– Чего ты хмуришься?  – Когда одно и то же

звучит в словах любви, её скудеет слог.

 

– Куда же ты идёшь?  – Любви не нужно цели,

но и стоять нельзя, ей должно с колыбели

меняться, двигаться, а то она сгниёт.

 

– Кому ты крылья дал? – Тебе, но не смогла ты

подняться над собой. Вы, души, не крылаты.

А для любви и крах – лишь взлёт наоборот.

 

Этот необарочный сонет представляет собой диалог между лирическим героем и Амуром. Поскольку ничего, кроме этого диалога, в сонете нет, я могу обойтись без кавычек и ставить лишь тире в начале каждой реплики. Даже в этом случае сонет выглядит разорванным. В восьми строках из четырнадцати поставлены одно, два или даже три тире. От этого внешняя структура сонета становится менее плавной. Тире, в отличие от кавычек – одинарный знак. Если бы я решил употребить вместо него кавычки, то сонет стал бы ещё более тяжёлым. Внешняя форма стала бы даже невыносимой. Судите сами:

 

«Ты кто?»  «Я бог любви.»  «А где же крылья, бог?»

«Я отдал их.»  «Зачем?»  «На небе тесно тоже.»

«А где твой меткий лук?»  «Любви стрелять негоже.

Я лук сломал ногой, а стрелы взглядом сжёг.»

 

«Зачем в лохмотьях ты?»  «Чем более убог

наружный вид любви, тем суть её дороже.»

«Чего ты хмуришься?»  «Когда одно и то же

звучит в словах любви, её скудеет слог.»

 

«Куда же ты идёшь?»  «Любви не нужно цели,

но и стоять нельзя, ей должно с колыбели

меняться, двигаться, а то она сгниёт.»

 

«Кому ты крылья дал?» «Тебе, но не смогла ты

подняться над собой. Вы, души, не крылаты.

А для любви и крах – лишь взлёт наоборот.»

 

Теперь сквозь этот сонет нужно буквально продираться, как сквозь густую чащу. Положение усугубляется ещё и тем, что кавычки в прямой речи почти неизменно требуют ещё какого-нибудь знака препинания – точки, вопросительного или восклицательного знака. Следовательно, образуются сверхтяжёлые знаки. Здесь, например, их целых шестнадцать. Оформленный таким образом сонет никогда не взлетит, не зажурчит. Что же делать? Как поступать с прямой речью? Решение, мне кажется, двояко и требует как смелости, так и мастерства. Смелость заключается в том, чтобы отойти от правил грамматики там, где грамматика становится для сонета свинцовым грузом, а мастерство заключается в том, чтобы писать так чётко, легко и понятно, чтобы необходимость в тяжёлых знаках препинания отпадала сама собой. Полезен и отказ от вступительных конструкций типа «он сказал», «она возразила» и т.п. Эти конструкции не только пусты, не только занимают драгоценное место и в умелом тексте являются избыточными, но им также часто требуются двоеточия и кавычки, а эти знаки вредны для внешней сонетной формы.

Вот ещё один мой сонет-диалог.[5] В него тоже встроена перекличка двух голосов, причём перекличка довольно частая. Голоса меняются до трёх раз в одной строке. Вот как этот сонет выглядел бы, если бы я поставил в нём кавычки:

 

Ночь. Хлопья за окном. Белеет пыльный пол.

Колотятся часы. Луна совсем лилова

от мокрых облаков. Не говоря ни слова,

он входит. «Это ты? Как ты меня нашёл?»

 

Садится и молчит, насуплен и тяжёл.

«Я понял, что люблю. Давай начнём всё снова.»

«Ты что, сошёл с ума? Прости, я не готова…»

Он руку положил, всю красную, на стол.

 

«Ты почему в крови?» «Порезался. Пустяк.

Я за тобой пришёл. Мне что-то очень скверно.»

«Прости, я не могу. Ступай уже домой.»

 

Он встал из-за стола и руку сжал в кулак.

«Ну что ж. Тогда прощай.» «Ты позвонишь?» «Наверно.»

И так вот каждый год. В тот самый день, зимой.

 

И графика, и ритм этого текста постоянно прерываются кавычками. Глаза не могут скользить по такому сонету, не натыкаясь постоянно на препятствия. Посмотрите, например, на предпоследнюю строку, которая вся утыкана кавычками. Сонетная ли это строка? Гладкая ли она, мелодична ли её графика? Едва ли. К тому же кавычки помогают образовать целых девять сверхтяжёлых знаков препинания: ?»  .» …»  ?»  .»  .»  .»  ?»  .» Особенно неловко выглядит сочетание многоточия и кавычек. Многоточие и так поставлено там, где ему лучше не находиться, то есть в середине сонета, а кавычки делают этот знак ещё тяжелее.

К счастью, сонет написан достаточно внятно, чтобы пренебречь пунктуацией и просто от кавычек избавиться. Грамматика, возможно, от этого пострадает, однако сонет сильно выиграет. Одно из преимуществ поэзии заключается в том, что мы можем иногда отклоняться от правил, поэтому давайте воспользуемся этим:

 

Ночь. Хлопья за окном. Белеет пыльный пол.

Колотятся часы. Луна совсем лилова

от мокрых облаков. Не говоря ни слова,

он входит. Это ты? Как ты меня нашёл?

 

Садится и молчит, насуплен и тяжёл.

Я понял, что люблю. Давай начнём всё снова.

Ты что, сошёл с ума? Прости, я не готова…

Он руку положил, всю красную, на стол.

 

Ты почему в крови? Порезался. Пустяк.

Я за тобой пришёл. Мне что-то очень скверно.

Прости, я не могу. Ступай уже домой.

 

Он встал из-за стола и руку сжал в кулак.

Ну что ж. Тогда прощай. Ты позвонишь? Наверно.

И так вот каждый год. В тот самый день, зимой.

 

Вот сколько мы всего вычистили: «» «» «» «» «» «» «» «» «». Целых девять пар кавычек, из которых каждая двойная, то есть получается восемнадцать «ёлочек», и даже каждая «ёлочка» двойная, то есть получается тридцать шесть «веток». И какую незабвенную ясность эти знаки привносили в мой сонет? Ровным счётом никакую. И без этого пунктуационного лесоповала вполне понятно, кто что говорит, не правда ли? Важно и то, что реплики персонажей теперь не отделены от прочего текста и не вгрызаются в него, словно трудоголики-бобры, но всё сливается в одно гармоничное целое, реплика перетекает в повествование, а повествование в реплику. Мне кажется, это гораздо более изящное решение проблемы прямой речи, чем испещрять сонет лишними кавычками.

Повторю, что если сонет внятно написан, то сам его синтаксис покажет, что происходит, без необходимости отягчать и графику, и ритм:[6]

 

Сгорающий день лежит на песке, привязан к лучу,

и месяц мычит, купая рога в багрянце богатом.

Ты что тут стоишь? Пришла подышать листвой и закатом.

Уже моросит. Вернёмся домой? Пока не хочу.

 

Разбитая дверь, она подойдёт любому ключу,

я кровь и слова за плачущим ртом, ладонью зажатом.

О чём ты? Да так. Утоплена даль в огне хрипловатом,

но ты не поймёшь. Я просто живу. Я просто звучу.

 

Всё меркнет вокруг. Спускается шёлк, снимается грим.

На кисти души бездушная ночь, и смерть, и чернила.

Что ими писать? Разлитая кровь, растраченный пыл.

 

Здесь так хорошо. Мы редко с тобой теперь говорим.

А я поняла, что я никогда тебя не любила.

Промокнешь. Идём. Я сам без плаща и зонтик забыл.

 

Опять мы видим, что во внятных сонетных диалогах кавычки вовсе не нужны. Их отсутствием достигается и дополнительный эффект – реплики двух персонажей как бы сливаются в одну, границы между ними стираются. Прямая речь ещё глубже вплетена в ткань стиха. Отсутствие кавычек здесь уже не просто приём, а необходимость: слова героев – это лишь часть общего шума листвы и дождя. Получается, что две души говорят, как одна. В этом диалоге двух расстающихся людей такое временное словесное слияние особенно пронзительно, потому что напоминает о том, что некогда их объединяло. Если бы я утыкал этот сонет кавычками, то ни гладкой графической линии, ни гладкого звука мне бы достичь не удалось.

Секрет кроется в том, что в сонете не надо называть говорящего. В ясном тексте это будет и так понятно. Именно когда ты называешь говорящего, и возникает необходимость в сверхтяжёлых знаках препинания.

О прямой речи сказано достаточно. Если в сонете одна или две реплики, обозначенные кавычками, то они некрасиво вклиниваются в текст. Если же в сонете много реплик, то весь текст становится и рыхлым, и ершистым. Наша задача состоит в том, чтобы создавать гладкие, плавные, мелодичные тексты, поэтому нам следует избегать ненужного балласта. Пишите реплики так понятно, чтобы необходимости в кавычках просто не было, а если ваш сонет написан мутным языком, то никакие кавычки ему всё равно не помогут.

 

 

Общая проблема сверхтяжёлых знаков препинания

 

Комбинаций знаков препинания немало, и было бы излишне разбирать каждую комбинацию отдельно. Проблема всегда одна и та же – сверхтяжёлая конструкция не только портит сонетную графику, но и прерывает плавное течение ритма. Вот катрены Юрия Верховского, призывающие читателя к своеобразному метафизическому пьянству:[7]

 

Да, опьянённым нужно быть всегда, –

Вином, грехом, молитвой – опьянённым,

Чтоб каждый миг явился прояснённым,

Где не шуршат минуты, дни, года.

 

Я каждый миг хотел бы быть влюблённым,

Пылать, как та далёкая звезда, –

Зажечь ли мир, сгореть ли без следа, –

Но говорить с бессмертьем окрылённым.

 

Поэт, как многие любители выпить, пребывает в иллюзии того, что опьянение даст ему прояснение. Но это реплика в сторону. Посмотрим на графику и ритм сонета. В двух катренах у Юрия Никандровича целых четыре тире, причём три из них стоят после запятых, образуя сверхтяжёлые знаки препинания. Добавьте к этому и четвёртую строку, в которой две запятых и точка. Всякий раз, когда сонет пытается вздохнуть, что-нибудь ему обязательно мешает. Вот поэт начинает: «Да, опьянённым нужно быть всегда» и сразу же ставит запятую с тире, то есть ритм должен споткнуться. Взгляд читателя переносится на другую строку, где идёт перечисление того, чем именно следует быть опьянённым (оставим в стороне весьма сомнительную моральную ценность этих призывов), потом снова тире, снова запинка. После этого, на пространстве третьей строки, катрену позволено немного подышать. На четвёртой же строке, при перечислении «минуты, дни, года» опять начинаются спотыкания. Эти перечисления не воспринимались бы так тяжело, если бы им не предшествовало два тире и другое перечисление. Следующая строка дышит, однако и там поэт умудряется споткнуться на ровном месте – «хотел бы быть». А дальше, до самого конца катренов, ритм должен пробивать препятствия, потому что в конце шестой и седьмой строки снова ставятся сверхтяжёлые знаки – запятые с тире. У таких катренов нет никакой возможности взлететь, потому что они закованы в кандалы железных, ненужных знаков препинания. Если освободить катрены, то они вздохнут свободнее:

 

Да, опьянённым нужно быть всегда,

Вином, грехом, молитвой опьянённым,

Чтоб каждый миг явился прояснённым,

Где не шуршат минуты, дни, года.

 

Я каждый миг желаю быть влюблённым,

Пылать, как та далёкая звезда,

Зажечь ли мир, сгореть ли без следа,

Но говорить с бессмертьем окрылённым.

 

Правда ведь, стало лучше? Теперь и у графики появилась плавность, а также из колёс ритма вынуты палки. Сонет – гармоничное явление, которому не требуются костыли, чтобы танцевать. Мы видим на множестве примеров, что часто достаточно просто удалить из сонета то, что мешает ему дышать, и дыхание сразу же появляется.

В число сверхтяжёлых знаков могут входить и необычные, авторские комбинации. Все они портят сонет и своей неуклюжестью нарушают стройность его внешней формы и ритма. Они также показывают, что поэт либо не контролирует ритм, либо не вполне доверяет ему, пытаясь привнести контроль извне. Опыт показывает, что почти всегда без сверхтяжёлых знаков препинания можно обойтись, и почти всегда сонет от этого лишь выигрывает. Он становится как свежий побег, с которого сняли какую-нибудь жадную гусеницу, если вы простите мне это сравнение.

Ниже мы рассмотрим примеры таких «гусениц». Некоторые из них зарождаются в результате взаимодействия круглых скобок с другим знаком – запятой, многоточием или тире. Круглые скобки – не сонетный знак препинания. Мы уже видели ранее, что скобки как бы вгрызаются в текст, образуя некий новый уровень повествования или поясняя что-нибудь. И то, и другое заставляет ритм и смысл менять плоскость полёта. Начинаются скачки вверх-вниз, и от этого страдает общее впечатление. Классический сонет – это плавное дыхание. Он длится короткое время, и поэтому особенно важно, чтобы сонет представлял собой гармоничную смесь размера, ритма и смысла. Круглые скобки – знак слишком грубый, радикальный, создающий впечатление неравномерности, даже ущербности (если нечто требует пояснения, то это нечто выражено недостаточно ясно, не правда ли?). Вот я написал это предложение, и посмотрите, как оно закончилось. У меня получилось целых три знака препинания: вопросительный знак, потом круглая скобка, потом точка. Даже в прозе это выглядит, как свалка. Взгляд принуждён в этой свалке если не застрять, то уж точно запутаться. Проза такое, впрочем, терпит, и даже «лирика» может это вытерпеть, но для сонета любые свалки вредны, потому что они способны разрушить и музыку, и графику.

Если вы не можете обойтись без круглых скобок, то хотя бы позаботьтесь о том, чтобы эти скобки ни с чем больше не сочетались. Вот пример сочетания круглой скобки с запятой:

 

Он был из тех певцов (таков же был Новалис),

Что видят в снах себя наследниками лир,

Которым на заре веков повиновались

Дух, камень, древо, зверь, вода, огонь, эфир.[8]

 

Этот сонет Вячеслава Иванова мы уже рассматривали в связи с другими проблемами, в том числе и с проблемой скобок. Уже первая строка отягчена ими. Но теперь обратите внимание на то, что после завершающей скобки стоит запятая, и таким образом уже первая строка сонета отягощена сверхтяжёлым знаком препинания. Попробуйте дойти взглядом до конца этой строки, а потом изящно и легко соскользнуть с неё на вторую строку. Если у вас это получится, то ваш взгляд обладает виртуозной акробатикой. Мой взгляд упирается в конец этой строки, а потом её приходится либо бросать и перескакивать на вторую, либо мысленно продираться сквозь эту скобку с запятой. Само пояснение, заключённое в скобки, не имеет большой ценности. Иванов сравнивает Скрябина с Новалисом на том основании, что и композитор, и поэт видели сны, в которых им открывалось, что они наследники каких-то лир. Читатель поймёт, что имеется в виду Орфей, музыке которого повиновалась дикая природа. У Орфея, правда, была всего одна лира, но Иванову приходится её размножить, потому что этого требует рифма. Такое можно сказать практически о любом художнике. Действительно, кто из нас не хочет стать наследником лир? Почему же Новалис? А потому, что имя удобное, хорошо вписывается в ямб и позволяет провести тонкое, необычное сравнение. Больше никакого смысла в упоминании Новалиса нет. У Скрябина не больше связей с Новалисом, чем, скажем, с Гофманом, Шамиссо или Тиком. Слово «Новалис» к тому же образует плохие рифмы, но мы об этом уже писали. Уж если сравнивать Скрябина с каким-нибудь немцем, то лучше всего сравнить с Гёте. Вот между этими двумя художниками действительно немало общего – вспомнить хотя бы теорию цвета Гёте и цветомузыку Скрябина. Но Гёте мало с чем зарифмуешь, разве что с «анекдота», как это на заре своей петербургской юности сделала Полина Барскова.

Если в пространстве скобок требуется ещё какой-нибудь знак препинания, то картина становится ещё более неуклюжей. Вот катрен Александра Блока:[9]

 

Я слепнуть не хочу от молньи грозовой,

Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!),

Ни испытать прибой неизреченной скуки,

Зарывшись в пепел твой горящей головой!

 

Это довольно странный текст, в котором лирический герой не хочет ни слепнуть, ни глохнуть (понятное желание), ни почему-то зарываться в пепел своей возлюбленной головой, причём горящей. Прибой неизреченной скуки при этом ничего не делает для того, чтобы смыть пепел сожжённой возлюбленной с горящей головы нашего декадента. Чтобы втиснуть этот бред в жёсткие рамки, Блоку приходится коверкать язык – «молньи» вместо «молнии», ставить глагол совершенного вида «испытать» вместо более удачного «испытывать», который не помещается в строку, а также убирать первое «ни», хотя что мешало выдержать грамматику?

 

Ни слепнуть не хочу от молньи грозовой,

Ни слушать скрипок вой (неистовые звуки!),

Ни чувствовать прибой неизреченной скуки,

Зарывшись в пепел твой горящей головой!

 

Обратите также внимание на вторую строку, как она заканчивается. После первой скобки, на небольшом пространстве, появляется восклицательный знак, за ним вторая скобка, и за ней запятая. Попробуйте проскользить взглядом с начала первой строки до начала третьей, и вы почувствуете, как взгляд ваш должен будет приостановиться, будто налетев на препятствие. Три знака препинания подряд создают структурный хлам, который мешает сонету дышать. Хлам также создают все эти «ни» и «не», которых в четырёх строках целых шесть: «ни слепнуть», «не хочу», «ни слушать», «неистовые», «ни чувствовать», «неизреченной». Я не желаю умалять Александра Блока. Это великий поэт, однако его немногие сонеты сильно не дотягивают до уровня его «лирики». Причина, я думаю, кроется в том, что Блок и твёрдая форма несовместимы. Ему нужно пространство и минимальное насилие формы. Он не принадлежит к числу тех поэтов, которые процветают через преодоление препятствий. Как только появляются жёсткие рамки, Блок чувствует себя некомфортно и говорит что угодно, лишь бы выполнить техническую задачу. Рассмотренный выше катрен – яркий тому пример.

Скобки также могут сочетаться с многоточием, находящимся либо внутри них, либо снаружи. Оба варианта одинаково плохи, потому что опять-таки создают пунктуационную свалку. Рассмотрим по одному примеру. Вот катрен Максимилиана Волошина:[10]

 

Наш горький дух… (И память нас томит…)

Наш горький дух пророс из тьмы, как травы,

В нём навий я, могильные отравы.

В нём время спит, как в недрах пирамид.

 

Этот катрен взят из венка сонетов, с которым у Максимилиана Александровича также возникают немалые проблемы. Не в состоянии плавно развить заданную в предыдущем сонете тему, поэт многозначительно повторяет строку, снабдив её дополнительной парой скобок и многоточием. Потом, чтобы продолжить, ему приходится повторить фразу «наш горький дух» и поставить слово «трава» во множественное число. Получается, что дух пророс не как трава, а как травы. Почему травы? Потому что нужна рифма на «вы». Затем следует жуткое сравнение себя самого с навием, то есть с ходячим мертвецом, а заодно и с могильными отравами, опять-таки во множественном числе, потому что… да, опять нужна рифма на «вы». Даже на хорошо написанный текст сверхтяжёлые знаки препинания окажут вредоносное действие, а для плохо написанного текста они просто губительны. Начало катрена лишено всякого изящества. Взгляд буксует, музыка прерывается. Даже одного многоточия здесь было бы много, но два, причём вместе с круглыми скобками, превосходят всякую меру. Многоточие внутри скобки не только выглядит структурно слишком тяжёлым, оно ещё заставляет ритм утонуть, как в трясине, из которой потом нужно выбираться, чтобы продолжить звучать. Но дело в том, что из такой трясины выбраться невозможно, и сонету приходится начинать дышать сначала, теряя движение, накопленное в так неловко оборванной строке.

Многоточие за скобкой так же неуклюже и мало чем отличается от своего коллеги. Пример из переводного сонета Эллиса,[11] после псевдонима которого неизменно печатают в скобках его не очень романтичную фамилию «Кобылинский», создавая этим контрастом комический эффект. Я уверен, что Лев Львович предпочёл бы остаться лишь Кобылинским, чем показывать всему миру своё смешное желание сбежать от неблагозвучной фамилии:

 

Бойцы сошлись… гремят, блестят мечи,

Кровь брызнула вокруг багровою струёю…

– Так юность резвая с любовью молодою

Блестит, покуда мы любовью горячи!

 

Мечи раздроблены (так юность изменяет)…

Но дышит местью грудь, и вот забыта сталь,

Им ряд ногтей, зубов оружье заменяет.

– Измученных сердец безумная печаль!

 

Первая строка второго катрена оканчивается скобкой и многоточием, то есть строка практически ставится на тормоз. Мгновенно ритм обрывается и повисает в пустоте. Это особенно нежелательно здесь, потому что сонет описывает жаркую дуэль, и любая остановка вредит развитию образа. Даже внешне этот сверхтяжёлый знак выглядит некрасиво, как повреждение строки. Общий низкий уровень этого перевода лишь усиливает неблагоприятное впечатление. Поэт ставит ещё два многоточия, и два тире в начале третьей и восьмой строк, и два восклицательных знака. Опять создаётся свалка, на которой бойцы должны сражаться. Какая может быть дуэль там, где негде развернуться?  Но этим проблемы далеко не исчерпываются. В первой строке глагол «гремят» поневоле относишь не к мечам, а к бойцам, и многоточие тут мало помогает, а при чтении сонета вслух и не помогает вовсе. Получается, что бойцы сошлись и сразу начали греметь и блестеть. Слово «мечи» вносит ясность лишь позже, в самом конце строки. Само это слово введено лишь ради рифмы, потому что бойцы, конечно же, бьются на саблях, шпагах или рапирах, но никак не на мечах. Потом оказывается, что мечи, причём оба, уже раздроблены. Очевидно, сталь бойцам попалась плохого качества, и вот они уже начинают биться рядом ногтей и зубов. Это довольно жуткая картина – зубы и ногти, выстроившиеся в ряд, причём в один ряд. Вообще у Эллиса единственность и множественность мистически меняются местами. Наверное, сочетание романтичного псевдонима с деревенской фамилией что-то сместило в его сознании. Раздробляется у него не один меч (что иногда бывает), но два (чего не бывает почти никогда), зубы и ногти выстраиваются не в несколько рядов, но в один, притом юность резвая с любовью молодою не «блестят», но «блестит». Звон двух «чи» на переходе от первого катрена ко второму (горячи – мечи) тоже не создаёт особой гармонии.

Даёт ли Бодлер хоть какие-нибудь основания для всех этих многоточий и скобок? Едва ли. Поэт довольно сдержан (для француза), потому что понимает ценность контраста, ценность трения между спокойной внешней формой и неспокойной внутренней:

 

Deux guerriers ont couru l'un sur l'autre, leurs armes

Ont éclaboussé l'air de lueurs et de sang.

Ces jeux, ces cliquetis du fer sont les vacarmes

D'une jeunesse en proie à l'amour vagissant.

 

Les glaives sont brisés! comme notre jeunesse,

Ma chère! Mais les dents, les ongles acérés,

Vengent bientôt l'épée et la dague traîtresse.

–  Ô fureur des coeurs mûrs par l'amour ulcérés!

 

Да, у Бодлера в этих катренах есть одно тире и три восклицательных знака, но это не идёт ни в какое сравнение с той свалкой, которую устраивает Эллис. Все тяжёлые знаки препинания у Бодлера находятся во втором катрене, первый же катрен совершенно от них свободен. Можно было бы обойтись без восклицательного знака в пятой строке, однако для французской поэзии обилие восклицательных знаков – обычное явление. Французский читатель не воспринимает их так, как мы. Для него восклицательный знак – это, скорее, интонационный упор, чем собственно восклицание. Поэтому, когда мы, переводя французских поэтов, усердно копируем их восклицательные знаки, то поэты начинают у нас кричать, а не говорить.

Если же вернуться к многоточию после скобки и поставить две строки рядом, то разница станет болезненно очевидной:

 

Les glaives sont brisés! comme notre jeunesse,

 

Мечи раздроблены (так юность изменяет)…

 

Какая строка выглядит более плавной? С какой строки легче продолжить движение к следующей строке? По-моему, ответ ясен.

О круглых скобках мы уже говорили отдельно. Даже сами по себе они становятся ощутимым бременем для сонета, цель которого – лёгкий звук и плавная форма. Когда же скобки сочетаются с любым другим знаком препинания, то они становятся ещё тяжелее, что мы и наблюдаем в рассмотренных выше примерах. Бывает и так, что скобки сочетаются с запятой и тире. Мы тоже это видели. Хотя запятая – лёгкий знак препинания, она воспринимается намного тяжелее своего естественного веса, если ставится рядом со скобками. Вы помните пример из Вячеслава Иванова, где он упоминает Новалиса. Там запятая следует за скобками, что сильно отягчает начало сонета.

У Иванова также можно взять пример сочетания скобок и тире.[12] Это сочетание ещё тяжелее предыдущего:

 

Нам Колокол Великий прозвучал

В отгулах сфер; и вихрь один помчал

Два знаменья свершительного чуда.

 

Так мы летим (из наших нимбов мгла

Пьёт лала кровь и сладость изумруда) –

Одной судьбы двужалая стрела.

 

Как и многие произведения Вячеслава Ивановича, этот сонет невразумителен, претенциозен и насыщен заковыристыми словами, которые, по мнению поэта, создают особую атмосферу поэтичности. По мнению, по крайней мере, одного читателя, ничего, кроме раздражения, такие слова не создают, особенно в сонете. Если вы объясните мне, почему небесные сферы берут отгулы, каким образом из нимбов мгла может пить кровь и как можно вместе с кровью пить сладкий изумруд, я буду вам очень признателен. Автор, наверное, хочет сказать «свершающегося» чуда, однако это причастие у него не влезает в строку, поэтому он выдумывает форму «свершительного». Можно было бы сказать «свершившегося», но, видите ли, это было бы недостаточно оригинально, а для нашего мэтра показаться кому-нибудь недостаточно оригинальным хуже смерти. Но если чудо свершительное, значит, где-то должно быть и не свершительное чудо. И если это чудо, то зачем говорить, что оно свершительное, будто сомневаясь в его действенности? Стрелы с двумя жалами, действительно, существуют, однако, по понятным причинам, такие стрелы далеко не улетают. Их назначение – пробивать броню или наносить рваные раны с относительно близкого расстояния. Если Иванову нужно представить себя и свою супругу, Зиновьеву-Аннибал, в виде стрелы, то эпитет «двужалая» здесь явно не подходит, потому что особой летучести у такой стрелы нет.

Конечно, можно встать на позиции мистического символизма и все эти образы доступно разъяснить. Отгулы – это отзвуки музыки сфер, резонанс божественного голоса в земном мире. Нимбы – это символ духовного единства Вячеслава Ивановича и Лидии Дмитриевны. Лал – это красный драгоценный камень, скажем, рубин. Он символизирует сгустки духовной энергии. Мгла пьёт кровь камня, то есть выпивает саму суть жизни. Допустим, что мгла пьёт не сам камень, а его красное свечение. Двужалая стрела – это символ устремлённости двух душ к одной цели. И так далее, и так далее. Видите, сколько всего нужно говорить, как всё нужно распутывать? Сонет превращается в тёмный, мистический текст, а именно вот этим сонет быть не должен. Если образ невнятен, если он требует разъяснений, оправданий, мистических натяжек, искажений грамматики, то это не сонетный образ. Более того, под покровом мистического тумана в сонет можно пронести какие угодно свершительные чудеса, выдавая их за откровения, что мы наблюдаем в сонетах символистов постоянно. Поймите меня правильно. Я не против мистических туманов, я их очень даже люблю. Но пускай они расстилаются в «лирике», а не в сонете. Твёрдая форма просто не годится для таких зыбких явлений.

В приводимых мною примерах я специально выискиваю грамматические и стилистические недостатки тех произведений, в которых имеются сверхтяжёлые знаки препинания. Моя цель – показать, как эти знаки ещё более снижают художественный уровень не вполне удачных, по моему мнению, текстов. Сонет – это сочетание многих элементов, и лучше рассматривать их во взаимодействии друг с другом. В терцетах Вячеслава Иванова единственным оправданием сочетания скобки с тире может послужить сходство этого составного знака с луком, из которого выстреливает стрела, упоминаемая в последней строке.

Из прочих сверхтяжёлых знаков препинания встречаются комбинации тире с многоточием, точкой с запятой или двоеточием. Последние два варианта, к счастью, очень редки. Почти всегда без таких составных знаков можно легко обойтись. Посмотрите на катрен Константина Липскерова:[13]

 

Ты чашу хрупких нег поставишь на полу –

К утру цветы умрут. Не доверяй усладе

Быстротекущего». – «Что ж делать мне, Саади?» –

«О друг… – И Луч скользнул по старому челу. –

 

Этот катрен представляет собой малую энциклопедию тире. Тут есть и тире само по себе, и тире после кавычек с точкой, и тире после вопросительного знака с кавычкой, и тире после многоточия, и, наконец, тире после точки. Свалка создаётся такая, что через катрен приходится буквально продираться взглядом, и неправильное ударение в имени персидского поэта уже не играет большой роли. Видимо, оба поэта уже изрядно подвыпили и усладились быстротекущим, поэтому и запинаются на каждом слове. Чего стоит хотя бы такая конструкция в третьей строке: ». – «  Я не ставлю точку в конце этого предложения, чтобы ещё более не захламлять пространство. А вот и тире после многоточия, в начале последней строки. Этот сверхтяжёлый знак препинания буквально разрывает строку на две неравные части. Даже если многоточие здесь и нужно для создания паузы, то следующее за ним тире растягивает и углубляет паузу гораздо более, чем нужно. В строке образуется интонационное болотце, в котором ритм увязает. Если мы избавимся от всех этих нагромождений, оставив одно лишь многоточие, то преимущество для катрена станет очевидным:

 

Ты чашу хрупких нег поставишь на полу.

К утру цветы умрут. Не доверяй усладе

Быстротекущего. Что ж делать мне, Саади?

О друг… И Луч скользнул по старому челу.

 

По-моему, и так понятно, кто что говорит, и стих начал дышать. По такому катрену можно уже скользить, а не спотыкаться на каждой его строчке.

Сочетание точки с запятой и тире, как я говорил выше, попадается редко в русском сонете, так что особенности русской пунктуации спасают нас от этого мелкого бедствия. Английский сонет от него не защищён, хотя и там нападения редки. В двадцать седьмом сонете «Дома Жизни», «Пределы сердца», Данте Габриэль Россетти при помощи точки с запятой и тире отделяет катренные образы от общего вывода, который из них следует. В этих катренах три точки с запятой, одна запятая с тире и одна точка с запятой и тире. Каждый знак заканчивает собой некий образ или наблюдение. Россетти известен своим необычным употреблением пунктуации, это одна из ярких особенностей его поэтики. Здесь пунктуация начинает вмешиваться в течение ритма, особенно запятая и тире в конце седьмой строки. После предыдущих точек с запятой этот знак можно счесть непоследовательным, однако у Россетти своя логика, которую не всегда легко понять. Вплетённые в пышную, витиеватую ткань его сонетов, эти тяжёлые и сверхтяжёлые знаки препинания кажутся уместными дополнительными узорами:

 

Sometimes thou seem’st not as thyself alone,

  But as the meaning of all things that are;

  A breathless wonder, shadowing forth afar

Some heavenly solstice hushed and halcyon;

Whose unstirred lips are music’s visible tone;

  Whose eyes the sun-gate of the soul unbar, –

  Being of its furthest fires oracular; –

The evident heart of all life sown and mown.

 

Если мы сделаем то же самое в русском переводе, то результат будет обратный – вместо пунктуационных украшений у нас получится несколько рытвин:

 

Порою облик твой почти несносен,

Так полон он значенья всех вещей;

Как чудо, что не видел глаз ничей,

Как выпитая солнцем неба просинь;

Твой рот и молчалив, и звуконосен;

Освобождая ум от мелочей,

Струится взгляда огненный ручей; –

Вся жизнь там, и весна её, и осень.

 

Я даже удалил точку с тире, потому что синтаксис перевода отторгает её, но всё равно получаются постоянные спотыкания ритма. Точка с запятой – слишком тяжёлый знак для плавного и мелодичного сонета, а точка с запятой и тире – знак просто неуклюжий. То, что полезно английскому сонету, не обязательно будет полезно русскому, поэтому важно не копировать механически знаки препинания, даже авторские знаки. В данном случае их лучше вообще убрать:

 

Порою облик твой почти несносен,

Так полон он значенья всех вещей.

Как чудо, что не видел глаз ничей,

Как выпитая солнцем неба просинь.

Твой рот и молчалив, и звуконосен.

Освобождая ум от мелочей,

Струится взгляда огненный ручей,

Вся жизнь там, и весна её, и осень.

 

Перевод стал звучать и выглядеть гораздо лучше, когда он был освобождён от знаков, которые в английском языке являются украшениями, а в русском – хламом.

Даже если точка с запятой и тире не являются одним знаком, но просто стоят близко друг к другу, всё равно впечатление тяжести, захламлённости сохраняется. Это видно на примере переводного терцета Вячеслава Иванова:[14]

 

И кормщика над праздной нет кормой.

Чего хочу, – с самим собой в расколе, –

Не знаю. В зной – дрожу; горю – зимой.

 

Вячеслав Иванович опять умудряется нашпиговать свой маленький текст пунктуацией. Кроме трёх точек, у него тут и две точки с тире, и ещё два тире, и точка с запятой. Инверсия в первой строке, стык двух «с» во второй, нарушение фразеологизма «в раздоре» и асиндетоны в третьей строке делу нисколько не помогают. Ивановский терцет становится очень тяжёлым и непроходимым, как сильно запущенный сад. В сверхтяжёлой пунктуации второй строки нет никакой необходимости, а в третьей строке точка с запятой и тире визуально работают почти как единый знак препинания, что буквально тормозит ритм. От всего этого хлама можно и нужно избавляться:

 

И кормщика над праздной нет кормой.

Чего хочу, с самим собой в расколе,

Не знаю. В зной дрожу, горю зимой.

 

Вы видите сами, что чистка терцета лишь улучшила его и абсолютно никак не повлияла на смысл того, что в нём говорится. Рваная фактура для классического сонета не подходит, потому что она делает его внешнюю форму неспокойной, страдающей, что разбавляет непокой и страдание внутренней формы и не даёт им выразиться с должной силой. Когда человек молча переносит какую-нибудь взрывную эмоцию и внешне спокоен, это производит гораздо более сильное впечатление, чем если бы он кричал и махал руками. Более того, крик и жестикуляция отвлекают нас от внутреннего состояния человека и даже могут сделать это состояние неощутимым.

И последний сверхтяжёлый знак препинания, который хотелось бы упомянуть, это сочетание двоеточия и тире. Этот знак тоже редок в русском сонете, хотя он попадается чаще, чем точка с запятой и тире. Вот катрены Петрарки в переводе Аполлона Майкова:[15]

 

Когда она вошла в небесные селенья,

Её со всех сторон собор небесных сил,

В благоговении и тихом изумленьи,

Из глубины небес слетевшись, окружил.

 

«Кто это? – шёпотом друг друга вопрошали: –

Давно уж из страны порока и печали

Не восходило к нам в сияньи чистоты

Столь строго-девственной и светлой красоты».

 

Посмотрите на пятую строку, что там происходит с пунктуацией: « ? – : –  Двоеточие и тире в конце строки ставят настолько сильный структурный упор, что взгляд не может плавно перейти на другую строку. Он должен зависнуть на какое-то время, и за это время теряется дыхание и смолкает музыка. Этого ли Аполлон Николаевич хотел добиться? Как обычно, в катренах есть и другие недостатки, усиливающие впечатление от сверхтяжёлых знаков препинания (? –  : –  ».) Поэт полностью меняет порядок рифм и сильно облегчает себе задачу, вообще отказываясь рифмовать катрены между собой. И даже тогда он не может найти ничего более оригинального, чем блёклые рифмы «селенья – изумленьи» и «чистоты – красоты». Впрочем, в переводе такие рифмы вполне простительны, потому что там нужно следовать чужому тексту, и наши возможности сильно ограничены. Мне тоже не раз приходилось пользоваться неинтересными рифмами, потому что я не видел другого выхода. Но что не ограничено, так это чувство музыки стиха, и здесь у Майкова явные проблемы: «небес слетевшись», «уж из страны», «столь строго». Это невозможно читать нараспев, это можно только с усилием прожёвывать. Что касается двоеточия и тире, имеется ли оно у самого Петрарки? Нет, не имеется:

 

Li angeli electi et l’anime beate

cittadine del cielo, il primo giorno

che madonna passò, le fur intorno

piene di meraviglia et di pietate.

 

"Che luce è questa, et qual nova beltate?

– dicean tra lor – perch’abito sí adorno

dal mondo errante a quest’alto soggiorno

non salí mai in tutta questa etate".

 

Да, итальянский поэт поставил два тире в пятой строке, и у него точка в конце катрена, но без неё обойтись нельзя. А вот двоеточие с тире зачем-то выдумано Майковым. Давайте поставим итальянскую и русскую строки рядом и посмотрим, какая из них выглядит и читается более плавно:

 

"Che luce è questa, et qual nova beltate?

 

«Кто это? – шёпотом друг друга вопрошали: –

 

Думаю, никто не будет спорить с тем, что итальянская строка гораздо более красива – и не потому, что она итальянская, а потому, что она не изуродована ненужной пунктуацией. Двоеточие и тире в русском варианте не требуются ни грамматикой, ни смыслом. И даже если бы требовались, то всё равно стоило бы попробовать обойтись хотя бы без двоеточия:

 

«Кто это? – шёпотом друг друга вопрошали –

Давно уж из страны порока и печали

Не восходило к нам в сияньи чистоты

Столь строго-девственной и светлой красоты».

 

В сонете не стоит пользоваться внешним упором для того, чтобы компенсировать недостаток упора внутреннего. При чтении вслух вашу пунктуацию всё равно не будет видно и слабая интонация будет звучать слабо, а при чтении с листа взгляд будет спотыкаться, а интонация всё равно останется слабой. Если ваш ритм точно следует смысловым задачам, то ему не нужны ни тяжёлые, ни уж тем более сверхтяжёлые знаки препинания. Они только нарушают изящество сонетной формы и ничего не дают. Костыли нужны хромому человеку, а не здоровому.

Мы уже говорили о том, что если даже точка с запятой и тире разделены каким-нибудь словом, они всё равно производят впечатление сверхтяжёлого знака препинания со всеми последствиями. То же самое происходит с двоеточием и тире. Рассмотрим в качестве примера терцет Константина Липскерова:[16]

 

Сегодня ты открыл мне тайну бытия,

Философ маленький, решивший просто: я –

Часть обычайная единственной Природы.

 

Тот факт, что двоеточие и тире разделены местоимением «я», не играет большой роли. Всё равно создаётся ощущение сверхтяжёлого знака, и это сильно портит концовку сонета. Поэты, которые относятся с повышенным вниманием к своей пунктуации, как правило, пишут более чисто, чем поэты, которые не обладают, если так можно выразиться, пунктуационным слухом. Вот и здесь два ненужных знака препинания соседствуют с неправильной цезурой в первой строке, с примитивной рифмой «бытия – я», с лишним наречием-наполнителем «просто», с необычайной формой прилагательного «обычайная» вместо «обычная», которое употреблено лишь для того, чтобы растянуть слово на один слог, и с прилагательным «единственной» вместо «единой», употреблённым с той же целью. Когда автор не справляется с техникой, то он более склонен «подпирать» стих пунктуацией. Если бы стих лился плавно и мелодично, то не было бы никакой необходимости в этих довесках. Этот терцет неисправим, его нужно весь переделывать, потому что в нём слишком много недостатков.

Переводя «Дом Жизни» Россетти, я постоянно сталкивался с двоеточием и тире, которое этот поэт любит и употребляет в виде авторского знака препинания. Здесь, например, этот знак разделяет катрены и терцеты:[17]

 

As thy friend's face, with shadow of soul o'erspread,

  Somewhile unto thy sight perchance hath been

  Ghastly and strange, yet never so is seen

In thought, but to all fortunate favours wed;

As thy love's death-bound features never dead

  To memory's glass return, but contravene

  Frail fugitive days, and alway keep, I ween,

Than all new life a livelier lovelihead: –

 

So Life herself, thy spirit's friend and love,

  Even still as Spring's authentic harbinger

    Glows with fresh hours for hope to glorify;

Though pale she lay when in the winter grove

  Her funeral flowers were snow-flakes shed on her

    And the red wings of frost-fire rent the sky.

 

В русском переводе такое разделение выглядело бы весьма странно и отягчало бы переход. Вместо изящного поворота мысли мы налетали бы на препятствие, сквозь которое нужно бы продираться к терцетам. В английском оригинале этот знак, может быть, и уместен в качестве пунктуационного украшения или инструмента красивого замедления мысли, но не всё, что хорошо по-английски, будет хорошо по-русски. Мы не можем рабски копировать всё то, что мы видим в оригинале, иначе мы просто задушим перевод. В данном случае от двоеточия и тире нужно безусловно избавиться и заменить его на более привычное и эффектное тире.

 

Как друга лик от марева теней,

Душой его рождённых, мнится нам

Ужасным, чуждым – но к его чертам

По памяти влечёт нас тем сильней;

Как образ милой, не погибнув с ней,

Приходит вновь, прекрасен и упрям,

Противясь преходящим блеклым дням,

Всей новой жизни свет его ясней –

 

Так Жизнь, твоей души любовь и друг,

Надёжною посланницей Весны

Нас воскрешает, радостью пьяня.

Была же мёртвой: тихий лес вокруг,

И белые цветы принесены

На красных крыльях зимнего огня.

 

Россетти применяет двоеточие и тире также для отделения образов друг от друга. В этих катренах[18] целых четыре таких знака, что многовато даже для английского оригинала. Впрочем, в орнаментальной системе пунктуации Россетти такое изобилие сверхтяжёлых знаков может быть уместным и по-своему красивым:

 

Sweet twining hedgeflowers wind-stirred in no wise

  On this June day; and hand that clings in hand: –

  Still glades; and meeting faces scarcely fann’d: –

An osier-odoured stream that draws the skies

Deep to its heart; and mirrored eyes in eyes: –

  Fresh hourly wonder o’er the Summer land

  Of light and cloud; and two souls softly spann’d

With one o’erarching heaven of smiles and sighs: –

 

Но давайте попробуем перенести эти знаки в русский перевод – и мы получим противоположный эффект. Вместо изящества и пунктуационного узора у нас будет свалка:

 

Спит изгородь во вьющихся цветах.

Июньский день; к руке скользит рука: –

Простор; на лицах трепет ветерка: –

Шептанье ивы тонет в небесах

Бездонных; отраженье глаз в глазах: –

Лучась над летним полем, облака

Ласкают  души, нежных два цветка,

Раскрытые в улыбках и словах: –

 

Я добавил и россеттиевские точки с запятой для полного эффекта. Не нужно особо доказывать порочность подобного механистического подхода. Такие русские катрены никогда не будут петь. Почему же поют английские катрены? Потому что английский язык обладает особыми качествами: долгими гласными, дифтонгами, подвижным ударением, короткими словами. Всё это создаёт на полотне катрена звучную мелкую вязь, которая хорошо переносит избыток пунктуации. Русский язык – это более протяжённые слова, это устойчивое ударение, это скандирование (гораздо менее выраженное в английской поэзии), это отсутствие долгих гласных и дифтонгов. Всё это придаёт нашему языку более чёткое, более текучее звучание – это как протяжённые мазки Ван Гога по сравнению с точками пуантилистов. Поэтому русская поэзия, и в особенности русский сонет, плохо переносят постоянные пунктуационные препоны. Уберём лишний мусор из наших катренов и посмотрим на результат:

 

Спит изгородь во вьющихся цветах.

Июньский день. К руке скользит рука.

Простор. На лицах трепет ветерка.

Шептанье ивы тонет в небесах

Бездонных. Отраженье глаз в глазах.

Лучась над летним полем, облака

Ласкают  души, нежных два цветка,

Раскрытые в улыбках и словах.

 

Даже при наличии коротких предложений стих звучит гораздо более плавно, хотя не было изменено ни одного слова – только пунктуация. Не думаю, что нужно долго доказывать то, что и так очевидно.

В заключение этого раздела мне хочется упомянуть ещё одно пунктуационное явление – сочетание тире и дефиса. Это не сверхтяжёлый знак препинания, потому что тире не может стоять рядом с дефисом, однако, если эти два знака разделены одним словом или просто находятся в непосредственной близости, то они тоже захламляют сонетную строку и от них лучше избавляться. Одного примера достаточно:[19]

 

Сорвали даром лов. К чему? Из-за чего?

Не в духе лёг. Не спал. И записал в журнале:

«Четырнадцатого июля – ни-чего».

 

В терцете Максимилиана Волошина последняя строка одновременно засорена и разорвана тире и дефисом. Графического пения в этой строке нет, и даже если бы терцет был лишён прочих недостатков, одного сочетания тире и дефиса было бы достаточно, чтобы разрушить его. Но, как я уже отмечал, пунктуационная глухота обычно не существует в одиночестве, но является симптомом наличия других проблем. В этих трёх строках – семь предложений, что само по себе не трагично, однако чем заполнены эти семь предложений? Ещё один дефис (из-за), два вопросительных знака, пара кавычек, причём в сочетании с точкой, двоеточие, наши тире с дефисом, неловкая цезура, разрезающая устойчивое словосочетание «четырнадцатого июля» на две части, ну и, конечно, потрясающая рифма «из-за чего – ни-чего».

Если вы употребляете наречия (по-русски), составные местоимения (какой-нибудь), числительные (два-три), составные существительные (юго-запад), составные прилагательные (изюмчато-синий) или предлоги (из-за), которые требуют дефиса, то лучше избегать употребления рядом с ними тире. Дефис будет работать и против тире, поскольку, визуально отвлекая от него внимание, ослабит его действие, и вместе с тире, помогая ему захламлять вашу строку.

Заканчивая разговор о пунктуации в сонете, следует повторить некоторые из высказанных ранее мыслей. Сонет – это виртуозно написанное маленькое произведение, и от него требуется филигранность как внешнего вида, так и содержания. Если этой филигранности не достигается, то нет смысла писать сонет. Лучше писать «лирику», которая с удовольствием выразит своей внешней формой любые излияния души.

Лёгкие знаки препинания можно пустить на самотёк, только следите за тем, чтобы их не скапливалось слишком много. В сонете более лёгкая синтаксическая конструкция всегда предпочтительней более тяжёлой. Навороты смыслов, сложные языковые конструкции, намеренно затруднённая дикция – это всё не для классического сонета. Все навороты, вся сложность должны находиться внутри, как затонувший дворец находится под невозмутимо спокойной и ровной поверхностью озера.

Тяжёлые знаки препинания допустимы, но в умеренных количествах, потому что они уже начинают оказывать замедляющее, удушающее действие на структуру и музыку сонета. Прямую речь лучше передавать без кавычек и тире. В хорошо написанном тексте (а сонет именно является хорошо написанным текстом) и так будет предельно ясно, кто что говорит.

Что касается сверхтяжёлых знаков препинания, то бывают случаи, когда они требуются. Такие случаи редки. Если вам очень нужен тот или иной сверхтяжёлый знак, то ставьте его, но не создавайте пунктуационные свалки. Это всегда плохо, всегда некрасиво, и читать такие сонеты человеку хоть с небольшим художественным вкусом не доставляет никакого удовольствия. Будет весьма жаль, если вы скажете что-то ценное, оригинальное и примечательное, а потом завалите всё это знаками препинания.

В общем, при обращении с пунктуацией в сонете требуется вкус, осторожность и чувство меры. Золотое правило тут следующее: если без того или иного знака препинания можно обойтись, то лучше без него обойтись. Ставьте лишь те знаки, которые абсолютно необходимы.

Нам осталось поговорить о самых, пожалуй, распространённых и неоднозначных знаках препинания – о вопросительных и восклицательных знаках.

 

 

Вопросительные и восклицательные знаки

 

Эти знаки препинания могут относиться и к тяжёлым, и к сверхтяжёлым в зависимости от того, как их употреблять. Знак восклицания или вопроса ярок и мгновенно привлекает к себе внимание. Иначе и быть не может, потому что именно в этом и состоит его функция – выделять некое предложение, фразу или слово, ставя на них интонационный и смысловой упор. Вот катрен Владимира Бенедиктова:[20]

 

Душа моя, о дух, дух чистый в сфере грешной!

Корою грубою ты обведён кругом.

Зачем же красишь ты, лощишь покров свой внешний

И в роскоши такой содержишь этот дом?

 

Каждая строка этого катрена имеет своё завершение. Первая – знак восклицания, вторая – точку, третья – «молоко», а четвёртая – знак вопроса. Мы видим, как сильно выделены первая и четвёртая строки по сравнению со второй и третьей. Знаки вопроса и восклицания – это знаки двойные, у них броская графика, они тормозят ритм. После восклицания должна следовать хотя бы и короткая, но пауза. Вопрос тоже требует паузы, потому что интонация либо восходит, либо понижается, и ей нужно время, чтобы вернуться на прежний уровень. Конечно, пауза часто длится лишь одно мгновение, но ведь ритм и состоит из мгновений. Поскольку вопросительный и восклицательный знаки уже по своей природе тяжёлые, ими нужно пользоваться скупо. Даже в прозе и в «лирике» обилие таких знаков указывает на недостаток стиля, сонет же особенно к ним чувствителен. Сонету некуда катиться и не в чем растворять впечатление от избыточной риторики, потому что сонет замкнут на самом себе. Любое нарушение баланса между внешним и внутренним – а вопросы и восклицания как раз усиливают воздействие внешней формы – приводит к неравномерному звучанию. Внешняя форма может заглушать внутреннюю, если дикция скачет слишком сильно.

Вопросительные и восклицательные знаки легко становятся сверхтяжёлыми, когда они повторяются, сочетаются друг с другом или с другими знаками препинания, или когда этих знаков слишком много. Я, кстати, неточно процитировал первую строку Владимира Бенедиктова. В оригинальном варианте она выглядит следующим образом:

 

Душа моя! О дух! Дух чистый в сфере грешной![21]

 

Поэт поставил целых три восклицательных знака в первую строку, отчего она стала не просто тяжёлой, а истошно-чугунной. Вот вам яркий пример того, как избыток риторики портит сонет. Не только графика строки вся разрублена восклицаниями, но и ритм подскакивает, как смертельно раненая лошадь. К сожалению, романтическая поэзия часто страдает от избыточных вопросов и восклицаний. Поэт-романтик склонен забывать о том, что частыми криками стирается крик, а частыми вопросами стирается вопрос.

Даже хорошо написанный катрен был бы повреждён такой неуёмной риторикой, однако катрен Владимира Григорьевича хорошим никак не назовёшь, и от этого картина становится ещё печальней. Поэт, например, не видит разницы между душой и духом, для него это, к сожалению, синонимы. Эта душа-дух живёт непонятно где: то ли в дереве, как дриада, то ли в деревянном доме. Если в доме, то откуда взялась кора? А если в дереве, то зачем его лощить? Более того, дом-дерево души-духа обведён покровом внешним, будто покров бывает ещё и внутренним. Ясно, что прилагательное «внешним» притянуто ради рифмы.

В первой строке нужно либо три восклицания «О», либо ни одного, однако поместилось лишь одно, и приходится этим довольствоваться. Посмотрите и на третью строку, перегруженную шипящими согласными: «же», «красишь», «лощишь», «внешний», а потом, в следующей строке, «роскоши», «содержишь». Избыточная риторика немного отвлекает внимание от этих недостатков, подобно тому, как электрическая косилка за домом делает неслышным капание воды из крана, однако отвлекать внимание от проблемы – не значит решать её.

Давайте поговорим о некоторых комбинациях вопросительных и восклицательных знаков, а потом вернёмся к проблемам избыточной риторики.

 

 

Сочетания вопросительных и восклицательных знаков с другими знаками препинания

 

Кроме кавычек и скобок, самые распространённые комбинации с вопросительными и восклицательными знаками образуются при участии тире и многоточий. Такие составные знаки препинания становятся сверхтяжёлыми и, согласно сонетному парадоксу, менее выразительными. Эффектность вопроса или восклицания снижается оттого, что к ней, будто она недостаточна и ущербна, присоединяется ещё что-то. Одно дело, когда этого требует грамматика, но совсем другое – когда автор сам решает, что просто вопроса, просто восклицания недостаточно и нужно сделать ещё что-то в дополнение к ним.

Вопрос и восклицание – это изменение интонации, переход ритма на иную плоскость. Линия ритма, которая уже устоялась или устаивается, должна ненадолго измениться. Это изменение не имеет смысла, если затем интонация не вернётся на прежний уровень. Если бы каждый скачок интонации знаменовал собой полное и безвозвратное изменение ритма, то сонет, а это короткий текст, не обладал бы органичным, плавным звуком. Это касается, впрочем, текста любой длины и структуры, но в сонете это было бы особенно заметно. Вопросу и восклицанию также нужна некая, пусть и мгновенная, но пауза. И кроме паузы нужна пустота. Эта пустота может быть более ощутимой, например, в  конце строки, или менее ощутимой, например, в середине строки, однако она всегда есть. Пустота – это просто некое количество молчания или белой бумаги. Пустота – это отсутствие добавлений к вопросу или восклицанию. Перед тем, как начнётся новое предложение или новая часть предложения, вопросу и восклицанию нужно немного повисеть, а потом вернуться на предыдущий уровень ритма. Этим создаётся плавность интонации, которая развивается естественно и не отягчается ничем, что её искусственно бы замедляло. Когда мы ставим своей волей (не волей грамматики) что-нибудь ещё после нашего вопроса или восклицания, например, тире или многоточие, то мы не даём изменённой интонации спокойно подышать. Мы заполняем необходимую ей пустоту, мы лишаем её необходимой белизны. Нам кажется, что мы усиливаем вопрос, что мы подчёркиваем восклицание, но на самом деле мы ослабляем и гасим их.

Тире после вопросительного знака не делает ничего полезного. Оно лишь заполняет собой пространство и гасит вопрос, вынуждая его звучать дольше, чем нужно. В результате ритм проваливается и следующее слово не может вступить плавно, потому что ему мешает, во-первых, этот самый провал, а во-вторых, взгляду приходится преодолевать бесполезное тире, чтобы до этого слова добраться. Вот пример из сонета (если его можно так назвать) Арсения Голенищева-Кутузова:[22]

 

Покинем, милая, шумящий круг столицы.

Пора в родимый край, пора в лесную глушь!

Ты слышишь? – нас зовут на волю из темницы

Весны победной шум и пенье птиц... К чему ж

 

Да, этот катрен так и заканчивается, изысканно и прекрасно: «к чему ж». На этот «сонет» Рахманинов написал известный романс, и музыка великого композитора сглаживает недостатки текста. Лучше, наверное, считать его лирическим стихотворением, чем усечённым сонетом, потому что как последний он едва выдерживает критику. Поэт призывает свою милую совершить бессмысленную поездку, а именно уехать из шума в шум. Сейчас они находятся в «шумящем» (автор хотел сказать «шумном», но у него был избыток места) кругу столицы, а зовёт их другой шум, уже «победной весны», к тому же усиленный пеньем птиц. И если они сейчас находятся в темнице, то откуда там шум столицы? Понятно, что это метафора, однако весьма неудачная и введённая лишь для рифмы. В третьей строке мы видим вопросительный знак, за которым сразу же появляется тире. Эффект, создаваемый сверхтяжёлым знаком, трудно не заметить. Строка буквально разваливается на две неравные части, причём даже эти две части повисают в пустоте, зажатые между восклицательным знаком и многоточием. Такая строфа не выглядит ни плавной, ни цельной. Посмотрите, как изменится картина, если строфу избавить хотя бы от некоторых недостатков:

 

Покинем, милая, гудящий круг столицы.

Пора в родимый край, пора под сень лесов!

Ты слышишь? Нас зовут на волю из темницы

Весны победный звон и трели соловьёв.

 

Это просто эксперимент, а не улучшение текста, конечно. Можно переписать его по-другому. Рифма «лесов – соловьёв» не ахти какая, но всё-таки более удачная, чем оригинальная рифма. Главное – отметьте, насколько более плавным и цельным стала строфа и, в частности, третья строка, которая больше не состоит из двух обрубков, разъединённых ненужным тире.

Похожий эффект провала образуется при сочетании восклицательного знака и тире, как в этих терцетах Петра Бутурлина:[23]

 

Но на своей скале в равнине голубой

    Горюет старый дед, взирая вдаль сурово:

    Могучие уста закованы судьбой...

А лишь дохнул бы он! – летели бы дубровы,

    Как в летний день в степи летит сухой ковыль,

    И от высоких гор стояла б только пыль!

 

Поэтом проделана большая работа для того, чтобы терцеты не звучали плавно и красиво. Зачем-то поставлены индентации, русскому сонету ненужные и несвойственные (о них мы поговорим позже), зачем-то втиснуто двоеточие, которое только и делает, что висит на строке, как замок. Без многоточия тоже можно было обойтись. По-русски правильно говорить «на равнине», а не «в равнине».

Теперь посмотрите на четвёртую строку. В ней поставлен знак восклицания, сопровождаемый тире. Структурно эта строка раскалывается на две половины, в ней как бы проломлена брешь. Восклицанию тоже наносится вред, потому что интонация повисает на подъёме слишком долго. У вас, наверное, заедал когда-нибудь компакт-диск, и звук начинал дребезжать и тянуться, пока вы не нажимали на стоп. Здесь происходит примерно то же самое. Восклицание заедает и тянется. В самом восклицательном знаке заложена функция взлёта и ниспадения. Восклицанию не нужно помогать. Это всё равно что помогать птице, вешая грузики ей на крылья, чтобы эти крылья укрепить. В «лирике» подобные вещи менее заметны, потому что «лирика» обладает несравнимо более свободной формой, чем сонет, однако в сонете любое вмешательство в органику структуры и звука становится вредоносным. Если мы уберём из терцетов лишние элементы, то они только выиграют:

 

Но на своей скале в долине голубой

Горюет старый дед, взирая вдаль сурово,

Могучие уста окованы судьбой.

 

А лишь дохнул бы он! Летели бы дубровы,

Как в летний день в степи летит сухой ковыль,

И от высоких гор стояла б только пыль!

 

Сравните это с тем, что было. Терцеты стали звучать намного лучше. Я лишь написал «в долине» вместо «в равнине», что устранило грамматическую ошибку, и заменил «закованы» на более удачное «окованы».

Вновь мы видим, что нагромождение ненужных знаков препинания соседствует с прочими проблемами. Поэт, который пишет чисто, склонен избегать пунктуационных свалок. Здесь у Петра Дмитриевича слишком много места для той картины, которую он хочет изобразить, и он пытается заполнить избыток места. Видимо, обилие знаков препинания вызвано именно этим. Обратите внимание на лишние слова «своей», «голубой», «старый», «в летний день», «в степи», «сухой», «высоких», а также на неудачный глагол «стояла». Ясно, что дед сидит на своей, а не на чужой скале, и ясно, что дед «старый». Выражение «старый дед» устойчиво, однако в сонете это устойчивое сочетание лишь занимает два слога, ничего толком не выражая. Эпитет «голубой» вызван лишь необходимостью образовать рифму со словом «судьбой», и это очевидно. Что значит выражение «закованы судьбой»? Судьба пришла и заковала уста старому деду или же судьба висит на устах у старого деда? Образ непонятен и, следовательно, несонетен.

И почему пыль летит «в летний день»? Если день весенний или осенний, то пыль не будет разве лететь? И вечером тоже не будет? И что нового нам говорит словосочетание «в степи»? Где ещё ковыль может летать? Во саду или в огороде? Эпитет «сухой» излишен, потому что мокрый ковыль никуда не полетит. Сухой ковыль летит в степи в летний день – это развёрнутый образ, который вполне может подаваться в таком виде в «лирике» и в прозе, где пространство текста не ограничено. Но сонет не имеет неограниченного пространства, как раз-таки напротив. Сонетный образ должен быть экономным и уходить, насколько возможно, в подтекст, чтобы на поверхности оставалось лишь самое необходимое. Если мы скажем «ковыль летит», то в этих двух словах уже будет и сухость, и степь, и не будет ненужного лета. Даже можно оставить лето и сказать «летом летит ковыль» – не обязательно говорить, что это день. Вся дополнительная информация будет считываться из подтекста, а на поверхности останется место, которое можно будет заполнить чем-нибудь более ценным и неочевидным, сделав сонет более плотным и выразительным.

Эпитет «высоких» применительно к горам не только бледен и невыразителен, но бесполезен. Он просто занимает место. Далее, после двух глаголов «летели» и «летит» глагол «стояла» выглядит странно. Если дует настолько сильный ветер, что он сметает высокие горы, то пыль «стоять» никак не может. Нужно было бы сказать «вилась бы», например. Я уже и не говорю о графически невыдержанной рифме «сурово – дубровы», и о рифме «пыль – ковыль», которая лишь немногим лучше таких изысков, как «любовь – кровь» и «ночь – прочь». Посмотрите, сколько у поэта полезного текста:

 

Но на         скале в равнине  

    Горюет        дед, взирая вдаль сурово:

    Могучие уста закованы судьбой

А лишь дохнул бы он!          летели бы дубровы,

    Как                 летит                 ковыль,

    И от            гор стояла б только пыль!

 

 

О чём это нам говорит? О том, что выбранный Петром Дмитриевичем шестистопный ямб слишком длинен для его картины. Пятистопный ямб или даже четырёхстопный здесь подошли бы лучше, потому что образов слишком мало и они слишком непродуманны для такого большого пространства.

Этот пример лишний раз доказывает, что в сверхтяжёлых знаках препинания нет никакой необходимости. Почти все они вызваны ложным понятием о том, как действует интонация. Дополнительный упор не помогает ей, но только вредит. В сам знак восклицания, в его двойственность, в его паузу (а пауза после знака восклицания – это часть восклицания, так же, как паузы после ноты – это часть ноты) уже встроен упор, и ничего дополнительного там не нужно.

Многоточие после вопросительного и восклицательного знака призвано придать высказыванию вескости. Многоточие направлено именно на усиление вопроса или восклицания, поэтому первая точка становится общей: ?..  !..

Такие знаки препинания – а это знаки сверхтяжёлые – навязчивы для глаза и тормозят развитие ритма. После вопроса или восклицания требуется сделать паузу, и эта пауза поглощает наработанную ранее энергию движения, как ямка на дороге поглощает энергию велосипедного колеса. Если ямок много, то велосипед не может разогнаться. Он постоянно натыкается на какое-нибудь препятствие. Колесо проваливается и либо замирает, либо теряет скорость. Ритм в сонете немногим отличается от кручения велосипедного колеса. Он должен катиться легко и плавно. Если ритм натыкается на сверхтяжёлые знаки препинания, то никакого лёгкого и плавного движения не получается.

Более того, когда мы пытаемся сделать вопрос или восклицание более вескими, мы подразумеваем, что теперь они недостаточно вески, иначе зачем потребовалось бы их усиливать? Мы хотим, чтобы читатель приостановился и подумал о том, что было сказано. В связном тексте второе вытекает из первого, и между ними не нужны никакие паузы. Наоборот, паузы затрудняют переход от первого ко второму. Если бы мы чувствовали, как плавно, как легко и естественно течёт создаваемый нами ритм, то мы сами не захотели бы ставить ему препятствия. Посмотрим на терцеты Владимира Соколовского:[24]

 

Их каждый стих нарядно весь одет,

Но сущность в нём – как суетность мирская:

Всё тянет вниз, и вся пуста, как бред!..

 

Так вверх и вдаль!.. А даль-то ведь какая!

Святый глагол, безбрежность рассекая,

Дарит её!.. Смелей же вдаль, поэт!..

 

Целых пять восклицаний в этих терцетах, что делает их весьма крикливыми. Впрочем, поэт сам предупреждает о том, что собирается поднять крик. Его сонет именно так и начинается: «Я кличу клич». Владимир Игнатьевич поучает некую деву, как ей следует писать стихи. Он против того, чтобы дева потешала читателей или отражала в своих шедеврах суетную повседневность. Он настаивает на том, что деве нужно рваться «в лазурь и в божии разливы». Это прекрасный совет. Поэзии, действительно, не следует ни потешать людей, ни ползать по земле. И вот в терцетах поэт, вдохновлённый собственной речью, начинает экстатически кричать, указывая на безбрежную лазурную даль. Простые восклицательные знаки кажутся ему недостаточно громкими, недостаточно вескими, и поэтому он снабжает почти каждый из них многоточием. В этом поэт не совсем последователен, потому что один из восклицательных знаков остаётся без многоточия – непонятно почему. Наверное, в какой-то момент поэт устаёт кричать и понижает голос.

Вот что мы имеем в шести строках терцетов: !.. !.. !  !.. !.. Четыре протяжных восклицания и одно обычное. Было бы, наверное, логичнее сделать все восклицания протяжными, что, как говорится, «еже писах, писах». Становятся ли крики Владимира Игнатьевича более громкими, более вескими в результате всех этих многоточий? Едва ли. Происходит обратный эффект. Вместо того чтобы звучать громче, восклицания становятся тише, потому что одно, перебивая второе, в свою очередь перебивается третьим. Если человек постоянно кричит, его крик начинает восприниматься как особенность речи. Более того, поэт совершенно убивает ритм. Когда у тебя в шести строках пять криков и четыре паузы, то ритм постоянно подскакивает в божии разливы и не может спокойно вернуться на прежний уровень. Вернее, самого уровня более не существует, но скачок следует за скачком, провал за провалом. Если бы поэт удалил все многоточия, убрал ненужное тире и сократил восклицания, то терцеты стали бы более устойчивыми и внятными:

 

Их каждый стих нарядно весь одет,

Но суть его, как суетность мирская,

Нас тянет вниз, как бестолковый бред.

 

Так вверх и вдаль! А даль-то ведь какая!

Святый глагол, безбрежность рассекая,

Дарит её. Смелей же вдаль, поэт!

 

Я избавил графику терцетов от пунктуационного хлама, слегка подчистил стиль и убрал несколько выкриков. Терцеты остались громкими, но теперь это более выразительная громкость. У трёх восклицаний появилась возможность подышать и не проваливаться в ямы многоточий. Да и сами терцеты выглядят значительно более гладкими. Какие поэтические прозрения были утрачены вместе с избыточной сверхтяжёлой пунктуацией? Стало ли произведение ущербным, когда я почистил его? Нисколько. Наоборот, оно лишь выиграло. В сонете сверхтяжёлые вопросы и восклицания не имеют никакого смысла. Сонетная дикция не требует усиления. Это всё равно что раскрашивать пробившийся на ветке листок зелёной краской, чтобы он стал свежее и зеленее.

Вопросительный знак с многоточием принципиально не отличается от восклицательного знака с многоточием. Получается сверхтяжёлый знак, и от него страдает ритм. Как восклицание не усиливается, а приглушается многоточием, так и вопрошание становится не более сильным, а более вялым.

Достаточно одного примера – это сонет Петра Бутурлина «Прометей»:[25]

 

Уж ночь близка. – И, хоть Казбек сияет ясный,

    Белея девственной вершиною своей,

    В долинах гуще тень, и коршун средь лучей

Над ними высоко кружится странно-красный...

От солнца ли?.. Увы, судьбе, как ты, подвластный,

    Он кровью, может быть, весь обагрён твоей,

    О, дивный мученик, великий Прометей!

И, сытый, до зари покинул пир ужасный!

Откуда путь его? к какой скале седой,

    Титан, прикован ты?.. Нет! тайны роковой

    Не выдаст никогда тюремщица-природа!

И нам не знать, с каким терпеньем вещий взор

    Веками долгими глядит от этих гор

    Туда, где знаешь ты, забрезжится свобода!

 

Сонет подан сплошной строфой и снабжён индентациями, что в данном случае помогает лучше увидеть его структуру. В пятой и десятой строках мы видим вопросительные знаки с тире. Эти знаки не делают ничего полезного, но лишь тормозят ритм, и без того немелодичный, и создают две глухие паузы. На фоне текста, перегруженного знаками препинания, эти паузы воспринимаются особенно невыгодно. Как всегда, поэт пытается компенсировать недочёты сонета излишней графикой, надеясь, что недостаток изящества будет исправлен избытком пунктуации.

Конечно, это пустая надежда. Пунктуацией можно лишь ухудшить дело, но никак не поправить. Уже в первой строке поэт пользуется точкой и тире, то есть уже в самом начале сонета прерывает его ритм. Зачем это делать? Это всё равно что начать играть мелодию – и сразу же остановиться. Что достигается этим тире? Ничего полезного. В конце первого катрена нас ожидает ещё и дефис, после которого идёт многоточие. Ритм замирает.

Начинается второй катрен. Опять ритм обрывается. Затем идёт целая батарея запятых – целых одиннадцать на четыре строки – и катрен заканчивается двумя восклицательными знаками. Картина уже складывается для Петра Дмитриевича весьма скверная.

Но это ещё не всё. В первом терцете у нас два вопросительных знака, причём второй из них с многоточием, и два восклицательных знака.

После этого второй терцет с его одним-единственным восклицанием кажется робкой овечкой, а вот здесь-то и нужно было хорошенько крикнуть. Поэт кричит, но восклицание после такого количества предыдущих знаков уже никак не воспринимается. С таким же успехом восклицательного знака могло бы там вообще не быть – ничего бы не изменилось.

Вот вам пример пунктуационной глухоты. Эта глухота, как правило, сопровождается и фонетической глухотой. Поэт с чистой фонетикой не станет так безвкусно злоупотреблять пунктуацией. Обратите внимание на то, как во второй строке цезура разделяет устойчивое словосочетание «девственной // вершиною». Насладитесь красотой фразы «коршун средь лучей» и богатством рифмы «своей – твоей» (мы помним, что в сонетной чётке все рифмы должны быть богатыми в любой комбинации). После «увы» в пятой строке как раз-таки не мешало бы поставить восклицательный знак, чтобы это «увы» осталось в первой половине строки, до цезуры, а не отрезалось цезурой от нового предложения. В шестой строке, в словах «весь обагрён твоей» явно сбивается размер, потому что в причастии «обагрён» тянет поставить ударение на первый слог. В девятой строке мы опять наблюдаем певучий стык согласных «к какой», а в десятой – «нет тайны». В двенадцатой строке союз и местоимение «с каким» отрезаны цезурой от их родного придаточного предложения. И, наконец, по-русски надо говорить «забрезжит свобода», а не «забрезжится». Автор добавляет один слог, потому что надо заполнить место.

Рифмы в этом сонете очень слабые: «ясный – красный – подвластный – ужасный», «своей – лучей – твоей», «седой – роковой», «природа – свобода». Здесь даже говорить не о чем, настолько это неинтересно и блёкло.

Эпитеты тоже до ужаса банальны и представляют собой набор штампов, набивших уже оскомину лет за пятьдесят до рождения Петра Дмитриевича. Если вершина горы, то она обязательно «девственная». Если коршун кружится, то обязательно «высоко». Прометей, конечно же, «великий», пир – «ужасный», скала – «седая», тайна – «роковая», ну а века, разумеется, «долгие». Ничего более оригинального поэту в голову не приходит. Он впрочем, пытается как-то блеснуть фантазией, называя коршуна «странно-красным». Вообще-то Прометея, как до Октябрьской революции знал всякий гимназист, клевал не коршун, а орёл, но тот, видимо, не влез в строку, хотя можно было написать «орёл же средь лучей». Фраза получилась бы такой же корявой, но, по крайней мере, не было бы фактической ошибки. Притом коршун получился очень уж выносливый. Если он покинул свой ужасный пир «до зари», а теперь уже «близка ночь», то получается, что коршун, весь измазанный кровью и сытый, зачем-то продолжал кружиться весь день над Казбеком. Зачем он это делал? Любая адекватная птица полетела бы отсыпаться и отдыхать, но у Бутурлина она занимается таким вот странно-красным времяпровождением. И зачем спрашивать, «откуда путь его», когда птица никуда не улетает, а просто очерчивает круги в небе?

Вот на таком-то фоне и возникают сверхтяжёлые знаки препинания. Сам хаос, сама невнятица порождают их, и они являются симптомами графомании. Дикцию сонета не нужно усиливать. Не нужно городить запятые, тире, многоточия, а уже тем более сверхтяжёлые знаки. Этим сонет не улучшишь, а только испортишь. Эти безнадёжные меры подходят разве что для безнадёжного текста.

Подводя итог нашему разговору о сверхтяжёлых знаках препинания, нужно сказать, что они всегда становятся обузой для сонета, поэтому их надо избегать, даже если грамматика требует их. Лучше нарушить грамматику, чем гармонию.

 

 

Сочетания вопросительных и восклицательных знаков друг с другом

 

Вопросительные и восклицательные знаки образуют «сверхтяжёлые» сочетания не только с другими символами, но и друг с другом. Энергия сонета, как уже говорилось, вырабатывается при взаимодействии спокойной формы и неспокойного содержания. Спокойная форма – это форма плавная, отточенная, округлая, производящая впечатление цельности, завершённости. Любой вопрос, любое восклицание уже являются вторжением в плавность, неким её всплеском. Когда бросаешь камешек на невозмутимую, чистую поверхность пруда, то всплеск, образуемый вследствие этого, и постепенное круговое успокоение воды могут лишь подчеркнуть, насколько спокоен этот пруд. Лёгкое нарушение покоя может помочь осознать, насколько глубок сам покой. Если же начать швырять в пруд камни один за другим, то никакого осознания не получится, однако покой будет уничтожен. Если взять большой камень и бросить его в пруд, то эффект будет не созидательным, как при маленьком камешке, но разрушительным. То же самое происходит и с вопросительным и восклицательным знаками. Один-два из них плодотворно нарушают покой сонетной формы и дают ей быстро вернуться в своё ненадолго поколебленное состояние, лишь подчеркнув, насколько оно спокойно, однако изобилие этих знаков уничтожает сонетную форму. Разнообразные сочетания вопросов и восклицаний можно сравнить с градом камней, которые тоже разрушают внешний покой сонета. Всяческие скобки, тире и многоточия в сочетании с вопросительными и восклицательными знаками тоже производят слишком долгий, слишком сильный всплеск и, так сказать, мутят воду, мешая внешней форме восстановиться.

Об изобилии вопросов и восклицаний, то есть о выспренней риторике, мы скоро поговорим отдельно, а теперь давайте рассмотрим несколько примеров сочетаний вопросительных и восклицательных знаков друг с другом. Любое такое сочетание неэстетично, избыточно – и бессмысленно. Во-первых, оно смотрится некрасиво и портит внешний вид сонета. Во-вторых, когда мы ставим после вопроса или восклицания ещё один или даже два вопроса или восклицания, то мы таким образом либо кричим, либо показываем, что одного знака недостаточно, что этому знаку нужен ещё один или два помощника, чтобы он «включился». Внешняя форма не должна кричать – иначе за её шумом не будет слышен голос формы внутренней. В-третьих, если вопросительный или восклицательный знак недостаточен, то он, следовательно, ущербен. Такой знак нужно не усиливать другими знаками, но убирать. Если вопрос нужно выкрикивать, то это уже не сонетный вопрос. Если восклицание нужно заставлять греметь, то это уже не сонетное восклицание. Вспомним один из главных принципов сонетной эстетики: меньше – это больше, беднее – это богаче. Сонет – хорошо воспитанный, благородный жанр. В приличном обществе люди не кричат во всё горло и не всплёскивают руками, чтобы не опрокинуть блюдо из севрского фарфора или не разбить бокал Баккара.

Вот смазанные одинаковыми окончаниями катрены Якова Полонского:[26]

 

Дым потянуло вдаль, повеяло прохладой.

Без тени, без огней, над бледною Невой

Идёт ночь белая, – лишь купол золотой

Из-за седых дворцов, над круглой колоннадой,

Как мертвеца венец перед лампадой,

Мерцает в высоте холодной и немой.

Скажи, куда идти за счастьем, за отрадой,

Скажи, на что ты зол, товарищ бедный мой?!

 

В последнем предложении поэт хочет пронзительно осведомиться о душевном состоянии некоего «товарища», который вдруг откуда-то возникает. Чтобы усилить вопрос, к нему прибавляется восклицание. Эффект получается двояким. Во-первых, сверхтяжёлый знак препинания сильно затрудняет переход от катренов к терцетам. Этот переход уже никак нельзя назвать плавным. Наверное, поэтому терцеты у Якова Петровича начинают разваливаться:

 

Вот – тёмный монумент вознёсся над гранитом...

Иль мысль стеснённая твоя

Спасенья ищет в жале ядовитом,

Как эта медная змея

Под медным всадником, прижатая копытом

Его несущего коня...

 

Во-вторых, энергия беспокойства растрачивается некрасивой внешней формой. Вместо того чтобы кипеть внутри, лишь чуть-чуть колебля поверхность, вопрос выносится вовне, усиливается вскриком, отчего поверхность замутняется и внутреннее беспокойство проглядывает уже не так чётко. Полонский думал, что больше – это больше. Простого вопроса ему показалось мало. Ему надо было ещё и вскрикнуть. Но это ошибка. Было бы гораздо лучше ограничиться лишь одним вопросительным знаком:

 

Дым потянуло вдаль, повеяло прохладой.

Без тени, без огней, над бледною Невой

Идёт ночь белая, – лишь купол золотой

Из-за седых дворцов, над круглой колоннадой,

Как мертвеца венец перед лампадой,

Мерцает в высоте холодной и немой.

Скажи, куда идти за счастьем, за отрадой,

Скажи, на что ты зол, товарищ бедный мой?

 

Брезжит прохладная дымка над Невой, стоит белая ночь, купол Исаакия мертвенно мерцает сквозь туман. Зачем кричать? Громкий вопрос придёт в конфликт с пейзажем, с общей атмосферой сцены, тогда как тихий, обычный вопрос, наоборот, эту сцену подчеркнёт и продолжит. А ещё сильнее было бы вообще избавиться от вопросительного знака. Пусть бы весь вопрос пылал внутри, а внешняя форма оставалась бы невозмутимой. Таким образом, эффект отчаяния был бы гораздо сильнее. И убрать это ненужное тире из третьей строки:

 

Дым потянуло вдаль, повеяло прохладой.

Без тени, без огней, над бледною Невой

Идёт ночь белая, лишь купол золотой

Из-за седых дворцов, над круглой колоннадой,

Как мертвеца венец перед лампадой,

Мерцает в высоте холодной и немой.

Скажи, куда идти за счастьем, за отрадой,

Скажи, на что ты зол, товарищ бедный мой.

 

В сонете шепчущий вопрос – самый громкий. Вновь и вновь мы встречаем примеры того, как поэты пытаются усилить вопрос восклицанием, и результат неизменно получается одним и тем же: вопрос ослаблен и течение стиха прервано. Никакого благотворного результата это усиление не приносит. Взглянем на терцеты Юргиса Балтрушайтиса:[27]

 

Весна не помнит осени дождливой...

Опять шумит весёлая волна,

С холма на холм взбегая торопливо,

В стоцветной пене вся озарена...

 

Здесь лист плетёт, там гонит из зерна

Весёлый стебель... Звонка, говорлива,

В полях, лесах раскинулась она...

Весна не знает осени дождливой...

 

Что ей до бурь, до серого томленья,

До серых дум осенней влажной тьмы,

До белых вихрей пляшущей зимы?!

 

Среди цветов, средь радостного пенья

Проворен шаг, щедра её рука...

О, яркий миг, поверивший в века!

 

Родным языком Юргиса Казимировича был литовский. Наверное, этим объясняется невразумительность его сонета, странность некоторых выражений («здесь лист плетёт»), неправильность ударений («зво́нка»), и скудость эпитетов (два раза употреблены прилагательные «весёлый» и «серый», как будто больше ничего нельзя было придумать). Весна не помнит осени дождливой, а зиму снежную, может быть, и помнит, однако о зиме, стоящей между весной и осенью, поэт нам пока ничего не сообщает. Он слишком занят описанием того, как некая весёлая волна опять шумит, взбегая с холма на холм. Наверное, это волна травы? Но откуда тогда стоцветная пена? Наверное, это дикие цветы, выросшие в траве? Или, может быть, поэт описывает море, которое весело набегает на берег? Непонятно. Притом странная волна, взбегающая с холма на холм, озарена именно «вся». Зачем нужно это местоимение? Неужели читатель может подумать, что волна озарена частично? Нет. Местоимение нужно лишь для того, чтобы заткнуть дыру в размере. Вероятно, автор хочет сказать что-нибудь вроде «стоцветной пеной вся оживлена», но тайну этого образа он унёс с собой сначала в Париж, а потом в могилу. Затем появляется не менее таинственный лист, который что-то плетёт, потом некто гонит из зерна не побег, не росток – но сразу стебель. Подумав, мы понимаем, что это волна или весна плетёт лист и гонит стебель. Потом «она» (пена? волна? весна?) раскидывается в полях и лесах. Получается жуткая картина некоего весеннего апокалипсиса. В терцетах, наконец, упомянута зима. Весна спохватилась и вспомнила, что она не только осени, но и зимы тоже не помнит. Весна проворно шагает среди цветов и средь пенья. Теперь она уже является мигом, поверившим в века. Получилась очень короткая весна по сравнению с осенью и зимой, и притом не очень умная, потому что века тоже ведь состоят не из одних вёсен, но из осеней и зим, в которые тоже приходится верить, одновременно их не помня.

Я специально довожу образы Балтрушайтиса до абсурда, чтобы показать пагубность неясности и нечёткости. Эти пороки везде плохи, однако в сонете они проявляются особенно печально. Твёрдая форма любит изъясняться твёрдо и чётко. В своём сонете Балтрушайтис поставил целых пять многоточий, напустив ими ещё большего тумана. Зачем нужны эти многоточия? Они совершенно не нужны, потому что не достигают никакой цели, кроме отрицательной, то есть вводят паузу в конце и даже в середине строки, замедляя и прерывая этим течение ритма. Если описывается торжество плещущей, струящейся весны, то зачем нужны торможения? А лишь затем, чтобы придать сонету глубокомыслия, чего, конечно же, не происходит. Оттого, что ты глубокомысленно умолкаешь после каждого предложения, твоя речь не становится более умной. Наконец, мы видим сверхтяжёлый знак препинания – вопрос и восклицание в конце одиннадцатой строки. Если раньше течение волны замедлялось и тормозилось обильными многоточиями, то теперь это течение грубо прерывается истеричным восклицанием. Не только структура сонета, но и его музыка получают пробоину, в которую уходит накопленная ранее энергия движения, и так значительно поглощённая и ослабленная многоточиями. Теперь последнему терцету приходится подбирать немногие оставшиеся ему крохи движения и, споткнувшись ещё раз на этих «среди» и «средь», начинать почти заново, а места для разгона уже нет, поэтому и второй терцет, несмотря на восклицательный знак в конце последней строки, оказывается риторически слабым, да и сам восклицательный знак значительно бледнеет после своего слишком громкого предшественника. Попробуем хотя бы частично отполировать это произведение, избавив его от некоторых повторов, неясностей и, главное, от избыточных знаков препинания:

 

Весна не помнит осени дождливой,

Опять шумит задорная волна,

С холма на холм взбегая торопливо,

Стоцветной пеной вся оживлена,

 

Сплетая лист, рождая из зерна

Весёлый стебель. Звонко говорлива,

В полях, лесах раскинулась она,

Совсем не зная осени дождливой.

 

Что ей до бурь, до серого томленья,

До чёрных дум осенней влажной тьмы,

До белых вихрей пляшущей зимы?

 

Среди цветов и радостного пенья

Проворен шаг, щедра её рука.

О, яркий миг, поверивший в века!

 

Опять мы видим, что удаление многоточий и снижение громкости вопроса оказывают благотворное действие на сонет. Ритм теперь не прерывается и не тормозится, и первый терцет может относительно спокойно перейти во второй, сохранив ранее накопленное движение.

Даже если восклицание и не стоит сразу после вопроса, но находится в его непосредственной близости, результат получается таким же – внешняя структура загромождается и вопрос ослабляется. Так бывает, например, при употреблении риторического восклицания, которое обычно представляет собой короткое слово и не может отойти достаточно далеко от предшествующего ему вопроса. Пример из Аполлона Григорьева:[28]

 

Твоим мольбам, мечтам, восторгам, мукам

Отвечу я, сказавшись чутко им

Фиалки скромной запахом ночным,

Гитары тихим, та́инственным звуком.

Ты знаешь край? О! мы опять пойдём

В тот старый сад, в тот опустелый дом!

 

Обратите внимание на смещение ударения в слове «таинственным». Аполлон Александрович ставит ударение на первый слог, потому что иначе слово не вместится в размер. Если в «лирике» такие приёмы, хоть и нежелательны, но иногда допустимы, то в сонете их быть не должно. Слова нельзя ломать и скручивать, пытаясь втиснуть их в рамки твёрдой формы. Красота сонетного звука заключается в его естественности, в отточенно виртуозной внешней форме. Должно создаваться ощущение того, что форма сложилась сама собой, без малейшего усилия. Если подумать, то почти всегда решение найдётся. Здесь два эпитета, «таинственный» и «тихий», явно не уживаются друг с другом. Один из них придётся заменить. Можно заменить слово «тихий»:

 

Твоим мольбам, мечтам, восторгам, мукам

Отвечу я, сказавшись чутко им

Фиалки скромной запахом ночным,

Таинственным, грудным гитарным звуком.

 

Или можно заменить слово «таинственный»:

 

Твоим мольбам, мечтам, восторгам, мукам

Отвечу я, сказавшись чутко им

Фиалки скромной запахом ночным,

Гитары сокровенным, тихим звуком.

 

В обоих случаях сказано почти то же самое, в первом случае получилось даже интереснее, но теперь все слова сохраняют своё природное ударение. Аполлон Григорьев – романтик, притом восторженный. И пишет он тоже восторженно, как Бог на душу положит. А сонет этого не терпит. Восторженность, к сожалению, не дружит с головой. Сонету нужна вторая и совсем не нужна первая.

В последних двух строках эмоции Аполлона Александровича достигают пика. Ему хочется уже кричать:

 

Ты знаешь край? О! мы опять пойдём

В тот старый сад, в тот опустелый дом!

 

В двух строках мы имеем вопросительный знак и два восклицательных. Первый вопрос – это цитата из всем известного стихотворения Алексея Константиновича Толстого, которое было написано лет за двадцать до сонета Григорьева:

 

Ты знаешь край, где всё обильем дышит,

Где реки льются чище серебра, и т.д.

 

За первым вопросом сразу следует риторическое восклицание «О!». Поскольку восклицание это состоит лишь из одного короткого слова, то оба знака, вопросительный и восклицательный, оказываются совсем рядом друг с другом и фактически образуют сверхтяжёлый знак: ?! Вследствие этого интонация не усиливается, но, напротив, ослабляется, и финальный вопрос глушится предшествующим ему риторическим звоном. Восклицание «О!» здесь явно лишнее. Вред от него троякий: во-первых, поднимается ненужный крик; во-вторых, фактически создаётся сверхтяжёлый знак препинания со всеми вытекающими отсюда последствиями; в-третьих, первым, более громким криком заглушается второй крик, а ему-то как раз и следует быть более громким, потому что он завершает сонет. Если убрать это «О!», то положение значительно улучшится:

 

Ты знаешь край? Мы вновь с тобой пойдём

В тот старый сад, в тот опустелый дом!

 

Теперь концовка может спокойно звучать, не перебиваемая бессмысленным криком. Никакой пользы от сверхтяжёлых знаков препинания нет. Мы видим снова и снова, какое тормозящее, удушающее действие эти знаки оказывают на сонет, и как сонет, освободившись от них, как от скорбной обузы, начинает и петь, и дышать.

Эта мысль не требует многих примеров. Одного взгляда на этого синкретического уродца (?!) достаточно, чтобы понять его неуместность в сонете. Вот слабые катрены Александра Черемнова, которые становятся ещё слабее от нашего сверхтяжёлого знака:[29]

 

Мы бежали спастись, разойтись, отдохнуть,

Мы бросали свои баррикады…

Разрывая огнями туманную муть,

Грохотали и били снаряды.

 

Ты предстала, как смерть. Заградила наш путь,

Приковала смущённые взгляды,

Как тигрица, метнулась и бросила в грудь:

«Оробели, трусливые гады?!»

 

Опять моя мысль о том, что пунктуационные уродцы любят мутный стиль и бегут от стиля чистого, блистательно подтверждается. Александр Сергеевич в этом, с позволения сказать, сонете под скромным названием «Экстаз» описывает свою встречу на каких-то баррикадах с Валькирией, которая обзывает и его самого, и его борцов-товарищей «трусливыми гадами». Чем эти молодые люди заслужили подобное оскорбление? Тем, что решили покинуть баррикады с несколько противоречивыми намерениями, а именно чтобы «спастись», «разойтись» и «отдохнуть»? Ну хорошо, бежать, чтобы «спастись» – это и возможно и, возможно, даже похвально. Но как можно бежать, чтобы «разойтись»? Ты либо разбегаешься, либо расходишься, а делать и то, и другое одновременно ну никак не получится. И так же странно бежать с баррикад, чтобы «отдохнуть», будто у революционной борьбы есть перерыв на обед.

Потом автор описывает, как снаряды разрывали какую-то «туманную муть», которая потребовалась ради рифмы, и переходит к Валькирии. Она «предстала, как смерть» и «заградила наш путь». Видимо, явление скандинавского божества дурно влияет на русский язык автора, которому стоило бы написать «преградила нам путь». Но я понимаю, что в пылу сражения, когда бежишь с баррикад, чтобы разойтись, а снаряды разрывают туманную муть, грамматика легко забывается. Потом Валькирия «приковывает» смущённые взгляды бойцов. Куда она их приковывает? К баррикадам? К самой себе? Видимо, второе – но у автора не хватает места, хотя он мог бы написать «приковала к себе наши взгляды». На этом чудачества Черемнова не кончаются. Представ борцам, как смерть, она метнулась уже, как тигрица. Куда метнулась? Наверное, к тем же борцам. И «бросила в грудь» (опять-таки нужную ради рифмы) довольно оскорбительные слова, которые желающие отдохнуть никак не заслужили. И зачем бросать слова «в грудь»? На груди ушей нет, если только их туда не снесло ударной волной, но тогда человек уж точно ничего не услышит, в какую бы часть тела ты ему ни кричал. После напыщенно-восторженных семи строк восьмая строка со словами «трусливые гады» сильно выбивается из стиля и, прямо скажем, устам Валькирии едва ли подходит. И вот, наконец, наш пунктуационный уродец, состоящий из вопросительного и восклицательного знаков. Что он сонету даёт после разрывов огней и грохота снарядов? Делает ли он голос Валькирии громче? Никак нет. Голос Валькирии становится тише, потому что избыточность громких звуков создаёт акустическую усталость, и мы перестаём их воспринимать.

Вы видите сами, что пунктуационные уродцы появляются лишь в плохих сонетах, потому что лишь плохим сонетам нужны эти уродцы, чтобы с их помощью накрутить в тексте ту энергию, которая не была накручена искусством. Пустая затея! В сонете вопрос не создашь вопросительным знаком, а восклицание не создашь знаком восклицательным. Знаки лишь подчёркивают то, что уже создано языком, образом и смыслом. Если у тебя получилась плохая строка, то ты не сделаешь её хорошей оттого, что перегрузишь её пунктуацией, так же, как ты не сделаешь глупую мысль умной, если станешь её громко выкрикивать. Всяческие борцы и политики могут с этим утверждением поспорить, однако искусство сонета – это, к частью, не борьба и не политика. Единственное достоинство творения Черемнова – анапест, редкий для сонета размер, который своей маршевой упругостью мог бы оказаться весьма полезным, но, увы, одним размером сыт не будешь.

Два восклицательных или два вопросительных знака подряд ослабляют один другой, не говоря уже о совсем ужасных сочетаниях трёх и более знаков. Я не могу представить себе ситуацию, когда в классическом сонете потребовалось бы задавать вопрос так настойчиво или поднимать такой крик. Не стоит поэтому даже тратить время на обсуждение подобных пунктуационных аберраций. Если вам недостаточно одного знака, то уж точно не будет достаточно двух и трёх.

Давайте лучше перейдём к другому эффекту, создаваемому обилием вопросительных и восклицательных знаков – к избыточной, слишком драматичной риторике, которая в классическом сонете тоже является серьёзным пороком.