(2)  aab bab

 Об этом варианте я говорил, что он вполне приемлем, но не вполне удачен по той причине, что последняя строка первого терцета и первая строка второго терцета рифмуются между собой. Такая перетекающая рифма смазывает всю терцетную структуру. К тому же здесь получается и два двустишия подряд (aa + bb). Перетекающая рифма имитирует отыгравший в катренах «эффект пятой строки», что лишь усиливает ощущение монотонности. Терцетам лучше не имитировать поведение катренов, потому что это обедняет их своеобразие. Вот пример из Иннокентия Анненского:[1]

 

Этот сон, седая мгла,

Ты одна создать могла,

Снега скрип, мельканье тени,

 

На стекле узор курений,

И созвучье из тепла

Губ, и меха, и сиреней.

 

Здесь видно, как терцеты, начавшись двустишием, вместо того чтобы структурно развиваться и меняться, упираются ещё в одно двустишие, которое как бы смыкает оба терцета в одно целое. Происходит некое торможение, которое лишь отчасти снимается двумя заключительными строками. Поэзии Анненского свойственна, впрочем, определённая зыбкость, поэтому можно сказать, что такое строение терцетов соответствует его поэтике. Зыбкость эта не исчерпывается самим строением терцетов. Обратите внимание на то, как первое же словосочетание, «этот сон», слегка сбивает с толку, потому что мы воспринимаем его в именительном падеже, а потом обнаруживаем, что это не подлежащее, но прямое дополнение. Словосочетание «седая мгла» тоже не прибавляет синтаксису ясности. Анненский хочет сказать: «Седая мгла, ты одна могла создать этот сон», однако у него получается синтаксический сумбур, который нужно распутывать, что, естественно, не способствует ощущению стремительности терцетов. Я не буду пытаться понять, что значит «узор курений на стекле», а также «созвучье меха» и каких-то «сиреней» во множественном числе. Если Анненский описывает женщину, одетую в меховую шубку и надушенную духами, скажем, «Персидская сирень», и эта женщина приблизилась к нему для поцелуя, то видно, насколько этот образ своей импрессионистичной  рассыпчатостью не годится для сонета, в котором добродетелью образа служат внятность и чёткость линий. Анненский пытался превратить сонет в лёгкую лирическую зарисовку. Это всё равно что пытаться превратить многолетний коньяк в шампанское. Странно также, что поэт не поставил слово «сирень» в положенное ему единственное число, убирая, таким образом, одну стразу «й» из двух. Получилась чётка с двумя стразами: «тени – курений – сиреней» вместо одной: «тени – курений – сирени», что было бы предпочтительней.

Вот ещё пример того, как общая рифма на переходе от первого терцета ко второму служит лёгким стопором, небольшой задержкой в движении. Пример взят из Вячеслава Иванова:[2]

 

Где речь вольна и гении косматы?

Где чаще всё, родных степей сарматы,

Проходит сонм ваш, распрей обуян?

 

Где ткёт любовь меж мраморных Диан

На солнце ткань, и Рима казематы

Черны в луне?.. То – град твой, Юлиан!

 

Второй терцет не катится дальше, но как бы возвращается и льнёт общей рифмой к только что прозвучавшему терцету, образуя с ним двустишие. Но у нас уже было двустишие, в двух начальных строках первого терцета, и вот сразу же за ним следует ещё одно двустишие, к тому же перетекающее на второй терцет. Не нужно долгих раздумий, чтобы осознать некоторую бедность этой структуры. Даже ловко написанным терцетам она мешала бы развиваться, терцеты же Вячеслава Ивановича едва ли служат примером ловкости. Обратите внимание на инверсию «чаще всё» во второй строке, вместо «всё чаще». Эта инверсия допущена потому, что поэт не справился с размером. Обратите внимание и на каких-то сарматов, которые поставлены явно ради рифмы со словами «косматы» и «казематы». Сарматы – это древний ираноязычный народ, впервые упомянутый Геродотом. Если поэт хочет сказать, что украинцы или русские бушуют в Латинском квартале, то правильней было бы назвать их, вслед за Владимиром Соловьёвым и Александром Блоком, скифами. Скифы могут с некоторой натяжкой считаться предками славян, а сарматы – это совсем другой народ. Ну хорошо, пусть будут сарматы, но почему их сонм, во-первых, идёт, а не скачет, а во-вторых, с кем он обуян распрей? С собой? Или с каким-то другим народом? И кто что ткёт во втором терцете – любовь ткань или ткань – любовь? Контекст подсказывает, что любовь ткёт ткань, однако синтаксис допускает оба толкования, что в сонете нехорошо. Мы поговорим о проблеме невнятного синтаксиса позже. И если любовь ткёт ткань, то что это за ткань? Что значит этот образ? Далее становится совсем непонятно. Речь идёт о Париже, и сонет называется «Латинский квартал». Откуда же там взялись «Рима казематы»? И что значит последняя строка? Юлиан Отступник, действительно, какое-то время жил в древнем Париже, который тогда назывался Лютецией. Но при чём здесь Юлиан Отступник и как он связан с Рима казематами и родных степей сарматами? Тем, что император погиб в Персии? Какое это всё имеет отношение к Латинскому кварталу? Если поэт проводит здесь какую-то тонкую ассоциацию, то она совершенно теряется в попытках зарифмовать целую груду разных образов, которые связаны между собой только рифмами, и ничем более. Не стоит, наверное, разбирать это дальше. Достаточно просто отметить, что написаны терцеты невнятно, и это делает структуру aab bab ещё менее эффективной.

Знаменитый пример этой структуры мы находим у Александра Блока:[3]

 

Как первый человек, божественным сгорая,

Хочу вернуть навек на синий берег рая

Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд...

 

Но ты меня зовёшь! Твой ядовитый взгляд

Иной пророчит рай! – Я уступаю, зная,

Что твой змеиный рай – бездонной скуки ад.

           

Мы уже разбирали этот сонет как пример употребления избыточных промежуточных рифм. Теперь давайте посмотрим на структуру терцетов. Почти до самого конца они катятся двустишиями:

 

Как первый человек, божественным сгорая,

Хочу вернуть навек на синий берег рая

 

Тебя, убив всю ложь и уничтожив яд...

Но ты меня зовёшь! Твой ядовитый взгляд

 

Это похоже на александрийский стих, господствовавший в поэзии XVIII века. Если бы и последние две строки были двустишием (а такие комбинации тоже можно отыскать в русских сонетах, и мы их потом рассмотрим), то ничего архитектурно примечательного в таких терцетах не было бы. Получились бы три двустишия, слишком громкие от перенасыщенности рифмами. Но вот последние две строки как раз и спасают комбинацию aab bab, делая её маргинально приемлемой для сонета. Последние две строки – уже не двустишие, но два звена отдельных чёток, закругляющих терцеты. Первая чётка закругляется у Блока, правда, не очень хорошо, потому что после богатой рифмы «сгорая – рая» она даёт рифму слабенькую, на двух гласных – «зная». Более того, неловкий перенос местоимения «тебя» создаёт лишнюю запинку там, где ей лучше бы не быть, а за этой запинкой следует новая – «убив всю». Прочитайте вслух половину строки: «Тебя, убив всю ложь». Вы сами слышите, что мелодичностью это место не блещет. К тому же было бы правильнее сказать «обезвредив яд». Выражение «уничтожив яд» звучит немного не по-русски, как, впрочем, и выражение «убив всю ложь». Далее складывается ситуация, похожая на ту, что мы встречали выше, у Вячеслава Иванова. Непонятно, кто что пророчит: ядовитый взгляд пророчит иной рай или иной рай пророчит ядовитый взгляд. Опять нам требуется помощь контекста, потому что синтаксис двусмысленен. Если в «лирике» такая поддержка синтаксиса контекстом приемлема, то в сонете синтаксис не должен полагаться на контекст –  это снижает качество твёрдой формы. Но вернёмся к переносу местоимения «тебя». Если этим переносом поэт хотел поставить на местоимении упор, то он выбрал неудачное место. Было бы лучше избежать спотыкания, например, так:

 

Как первый человек, божественным сгорая,

Хочу тебя вернуть на синий берег рая,

 

Испепелив обман и обезвредив яд…

Но ты меня зовёшь! Твой ядовитый взгляд…

 

Итак, у структуры aab bab мало достоинств, а недостатков хватает. Назвать её «плетёнкой» вряд ли возможно из-за того, что она слишком некрепка. Два следующих друг за другом двустишия, где второе перетекает во второй терцет, не являются лучшей комбинацией для терцетов. И всё же такая структура допустима и в искусных руках даже может обратить свои недостатки в интересные особенности. Можно попытаться восполнить её структурную блёклость интересными рифмами, красивой аллитерацией, но только не промежуточными рифмами, как это делает Блок, потому что от лишнего звона бедная мелодия богатой не станет.

 

 

(3)  aab cbc

 

В этом варианте появляется третья чётка, что и обогащает гармонию терцетов, и несколько разжижает их звучание. Это как если бы сдержанный карандашный рисунок превратился в акварель. Карандашный рисунок не лучше и не хуже акварели, однако у них разная специфика, разные средства выражения, проистекающие из разных целей. Мы уже говорили о том, что если терцеты должны содержать некую внятную мысль, некий афоризм, то им лучше не растекаться третьей мелодией. Однако, если терцеты насыщены образами, вернее, лепят свою мысль из образов, то третья мелодия в них желательна, чтобы они не звучали слишком сухо.

Структурное и звуковое разнообразие терцетов aab cbc подчёркивается не только самим фактом наличия в них третьей мелодии, но и её внезапным появлением во втором терцете. Это, повторю, и обогащает, и несколько размывает архитектуру терцетов. Если бы третья мелодия была заявлена ранее, ещё в первом терцете, то её продолжение во втором звучало бы более устойчиво.

Максимилиан Волошин с успехом пользуется третьей мелодией во многих своих терцетах, например, здесь:[4]

 

Вот холм сомнительный, подобный вздутым рёбрам.

Чей согнутый хребет порос, как шерстью, чобром?

Кто этих мест жилец: чудовище? титан?

 

Здесь душно в тесноте… А там – простор, свобода,

Там дышит тяжело усталый Океан

И веет запахом гниющих трав и йода.

 

Третья мелодия, вступающая на слове «свобода», очень удачна. Пространство, которое описывает поэт, подчёркнуто именно этим мелодическим расширением терцетов, а некоторая структурная их зыбкость гармонирует с изображаемой зыбкостью пейзажа.

Та же самая структура уже менее удачна при выражении голой сентенции, как в этом переводе сонета Микеланджело, который выполнен Вячеславом Ивановым:[5]

 

Я говорю: в живом живого глада

Не насыщает тленная услада.

Увянет всё, что чувства в нас манит.

 

И смертоносно сердцу сладострастье.

Нас дружба, непорочных, единит,

А цельное познаем в небе счастье.

 

Сонет великого флорентийца оканчивается не очень оригинальной сентенцией о том, что истинное счастье возможно лишь на небесах. Микеланджело, впрочем, строит свои терцеты иначе – abc abc, вводя третью мелодию уже в первом терцете и таким образом избегая внезапного разжижения гармонии:

 Io dico c’a chi vive quel che muore

 quetar non può disir; né par s’aspetti

 l’eterno al tempo, ove altri cangia il pelo.

 

Voglia sfrenata el senso è, non amore,

che l’alma uccide; e ’l nostro fa perfetti

gli amici qui, ma più per morte in cielo.

 

Произвольно изменив порядок рифм, Иванов снижает и афористичную интенсивность оригинала. То, что у автора выражено чётко и экономно, у переводчика получилось немного смазанным именно из-за изменённой терцетной структуры. Было бы преувеличением заявлять, что введение третьей чётки во втором терцете не подходит для выражения мысли, однако третья мелодия требует внимательного с ней обращения, потому что она способна снизить концентрацию мысли там, где это снижение нежелательно.

Чтобы не ограничиваться лишь одним примером для иллюстрации этого важного положения, приведём и терцеты Константина Бальмонта:[6]

           

Да, истинный сонет таков, как ты,

Пластическая радость красоты, –

Но иногда он мстит своим напевом.

 

И не однажды в сердце поражал

Сонет, несущий смерть, горящий гневом,

Холодный, острый, меткий, как кинжал.

 

Мы видим, как третья мелодия, неожиданно вступая во втором терцете, слегка мешает ёмкому выражению мысли. Это происходит потому, что слух отвлекается на новую гармонию, особенно если эта гармония красива или третья рифма необычно богата – если, например, она составная. Мысль всё-таки требует некоей внешней скудности, чтобы оболочка, в которой мысль представлена, не отвлекала внимание от её содержания. Можно провести параллель с музыкальной мелодией, которая до такой степени «обогащена» форшлагами и прочими украшениями, что теряется в них и утрачивает свою красоту оттого, что хочет стать ещё красивей.

Слух успокоен первым двустишием. Когда вступает вторая чётка, инстинктивно ожидаешь повторения двустишия:

 

Да, истинный сонет таков, как ты,

Пластическая радость красоты, –

 

Но иногда он мстит своим напевом.

Сонет, несущий смерть, горящий гневом

 

Однако ожидание обманывается введением третьей мелодии, которая никак не связана с двумя предыдущими. На мгновение она воспринимается как вторжение, как обман обещания. В каком-то смысле так оно и есть, потому что двустиший больше не будет. В этой структуре, конечно же, есть и свой смысл, и свой потенциал, однако она едва ли подходит для мысли, для афоризма именно потому, что беспокоит и отвлекает на себя внимание.

При введении третьей чётки, как уже отмечалось, выгодное впечатление производит составная рифма. Она не только создаёт ощущение богатой свежести, но и особенно хорошо подчёркивает вступление новой мелодии, привнося в терцеты некоторую долю той крепости, которая свойственна двухчёточным структурам. Пример из Эллиса:[7]

 

Уж в залах дышит влажный сумрак леса,

Ночных теней тяжёлая завеса

Развиться не успела до конца,

 

Но каждый миг всё дышишь тяжелей ты,

Вот умер день, над ложем мертвеца

Заплакали тоски вечерней флейты.

 

Появление третьей чётки отмечено здесь прекрасной составной рифмой «тяжелей ты – флейты», и от этого третью мелодию встречаешь радостно, с приятным чувством, и даже легко прощаешь последней строке её синтаксическую неловкость ради той неожиданной рифмы, которую эта строка создаёт. Вот вам пример умелого обращения с третьей чёткой, которая показывает свою красивую рифму, как золотую монету, чтобы её пропустили в сонет дружелюбней и охотней.

 

 

(4) aab ccb

 

Это один из любимых и часто встречающихся вариантов, и понятно почему. Два двустишия изящно окольцованы третьим, которое словно расступается, чтобы вместить в себя одно из них. Пожалуй, это самая гибкая структура, идеально подходящая и для сжатого выражения мысли, и для передачи потока образов, когда они вырываются из катренной заводи.

Чтобы усилить свою мелодичность, структура aab ccb требует смеси мужских и женских окончаний, причём две чётки должны быть мужскими, а одна – женской или, наоборот, две чётки должны быть женскими, а одна – мужской. Нужно также следить за последней катренной чёткой. Если она была мужской, то лучше не начинать терцеты мужскими окончаниями, а если она была женской, то лучше не начинать терцеты окончаниями женскими. Это требуется для того, чтобы избежать трёх женских или трёх мужских окончаний подряд, потому что подобное повторение создаёт эффект монотонности, заторможенности, что нежелательно вообще в сонете, но особенно на переходе от катренов к терцетам.

Если последняя катренная чётка имеет мужские окончания, и вы всё-таки решили начать терцеты тоже мужскими окончаниями, то рифмы первой терцетной чётки должны быть внятными, богатыми и графически как можно более отдалёнными от этой последней катренной чётки. Вот пример из уже знакомого нам сонета:[8]

 

Сидишь ты на скамье, кудрявый Гиппомен,

глядишь на ладный бег прекрасной Аталанты,

вокруг ревут быки, кадят иерофанты,

волнуется народ, рассаженный вдоль стен.

 

Ты, друг, уже влюблён, растерян и смятен,

в душе восторг и страх, и от нежданных ран ты

постанываешь в нос, и красные брильянты

отстукивает грудь в копилку синих вен.

 

А девушка летит быстрее, чем стрела,

и, если бы душа влюбляться не могла,

твой рок бы для тебя остался незаметным.

 

Но ты уже завис. Что время для любви?

Как мошка на лице. Нажми да раздави.

Пускай она жужжит благополучным смертным.

 

Здесь после мужских окончаний последней катренной чётки терцеты тоже начинаются мужской чёткой. Получается три мужских окончания подряд («вен – стрела – могла»), поэтому я графически максимально отдалил терцетную чётку «стрела – могла» от последней катренной чётки с окончанием «-ен». Такой подход, впрочем, лишь смягчает проблему, но не устраняет её. Лучше всё-таки не допускать ни трёх мужских, ни трёх женских окончаний подряд нигде в сонете. Этим нарушается плавное течение сонетной музыки. Во всяком случае, три одинаковых окончания подряд – это предел, за который не стоит выходить. Исключение, разумеется, составляют сонеты, написанные только мужскими или только женскими окончаниями.

Чтобы почувствовать эффект воздействия структуры aab ccb, лучше рассматривать её на всём полотне текста. Приведу в пример ещё один из моих сонетов: [9]

 

Душистый, плотный свет по чистому окну

пузыристо стекал, как мёд по белой стали.

Мерцали корешки, эстампы и медали,

в наш измельчавший мир впуская старину.

 

Мне показалось вдруг, что я сейчас вдохну

все мысли тех людей, которые писали

конечно, про меня и про мои печали,

что я в себе найду чужую глубину.

 

За стёклами плыла задумчивая осень,

и ветер обрывал ресницы синих сосен,

и стадо рыжих туч скакало во всю прыть,

 

а бедная душа в барочной дымке зала

лучилась, и цвела, и грустно ожидала,

что кто-то ей её сумеет объяснить.

           

Видно, как после относительно спокойной катренной экспозиции начинается стремительное движение терцетов, причём это движение вследствие препятствия, создаваемого сложной внешней формой, становится ещё более ощутимым. Это парадокс, однако он верен. Ничем не обуздываемое движение может быть более быстрым, однако менее эффектным, чем движение, которое преодолевает некое сопротивление. Об этом, кстати, пишет Овидий в «Метаморфозах» (3:568-571, перевод мой):

 

Как-то поток я видал. Где ему ничего не мешало,

более мирно он тёк, разливался с умеренным шумом,

но, натыкаясь в пути на громоздкие камни, на брёвна,

пениться вдруг начинал и сильнее бурлил от препятствий.

 

Если бы последняя катренная строка имела женское окончание, то внезапного запуска терцетов не получилось бы, потому что пружина была бы ослаблена тремя женскими окончаниями подряд.

Терцеты с доминирующими мужскими окончаниями менее стремительны, однако тоже эффектны, как в этом тексте Бориса Садовского: [10]

 

В изгибе крыл, в прямой стреле хвоста

Идея красоты, – она проста:

В гармонии аккорда нет согласней.

 

Я красоту люблю в стихе, в цветах,

В наряде жён, в улыбках, в облаках,

Но сокола полёт – всего прекрасней.

 

Здесь, как и в предыдущих терцетах, мысль главенствует над образами, хотя у Бориса Александровича мысль немного замутнена проблемами со стилем. Отмечу то, что мне кажется не вполне удачным. Эпитет «прямая» применительно к стреле явно избыточен, потому что кривая стрела никуда не полетит. Лучше было бы употребить эти два ценных слога на какой-нибудь более содержательный, свежий эпитет. В сонете и так очень мало места, чтобы тратить его попусту.[11] Третью строку нужно распутывать из-за стихийно возникшего там словосочетания «гармонии аккорда». И что это за гармония? Гармония идеи красоты? Более того, аккорд – это довольно сложная структура. Едва ли её можно назвать «простой». И почему один аккорд «согласней» другого? Чем это согласие измеряется? Да и строение крыла и хвоста сокола едва ли назовёшь «простым». Во втором терцете непонятно, почему существительные «стих» и «наряд» стоят в единственном числе, а прочие существительные – «цветы», «улыбки» и «облака» – во множественном. И если поэт из всех птиц выбирает сокола, то было бы логично выбрать также из всех цветов какой-нибудь конкретный цветок, а не говорить просто «цветы». Всё это, наверное, мелочи, однако они мешают мне полностью насладиться этими красивыми терцетами.

Но вернёмся к проблеме окончаний. Женские и мужские чётки одинаково хорошо несут мысль вперёд. Женские окончания, как и следует ожидать, более мелодичны, поэтому терцеты aab ccb, построенные лишь на женских окончаниях, всё равно будут петь и сохранять некие очертания своей структуры, пусть и смазанные однородными окончаниями. С другой стороны, терцеты aab ccb, построенные лишь на мужских окончаниях, могут звучать убийственно скучно. Язык сонета должен быть поистине богатым, красивым и насыщенным аллитерациями, чтобы заставить запеть мужские окончания, если они не обогащены женскими.

Обратите внимание на то, что вторая чётка в сонете Садовского имеет густое окончание «-асней», хотя сама рифма «согласней – прекрасней» весьма нехитра. Пусть и так, но густое окончание всё равно создаёт надёжное основание для обоих двустиший, служа для них как бы постаментом, позволяя им трепетать без опасности опрокинуться. Это важный момент. Слабая, небогатая рифма не сможет создать надёжную опору двум чёткам, и терцеты начнут проваливаться, как это происходит у Константина Липскерова:[12]

 

Пусть ваши дни проходят непроворно,

Как чёток кипарисовые зёрна

Под богомольца мерною рукой.

 

Покорствуйте. Само подаст вам море

Сегодня – радость, завтра снова горе,

А послезавтра смоет вас волной.

 

Здесь не только первая чётка слегка смазана разными окончаниями «-о» и «-а», но и вся терцетная структура опирается на бедное окончание «-ой», не поддержанное опорной согласной. В итоге, не замыкаясь внятной, богатой рифмой, терцеты проваливаются. Вялое последнее созвучие оставляет вялое впечатление от всего текста. Не исправляя Липскерова, но просто ради эксперимента попробуем заменить последнюю рифму на более густую:

 

Пусть ваши дни проходят непроворно,

Как чёток кипарисовые зёрна

Под богомольца мерною рукой.

 

Покорствуйте. Само подаст вам море

Сегодня радость, завтра снова горе,

А послезавтра гибель – и покой.

 

Смысл не сильно изменился, однако теперь у терцетов появилась опора, основанная на богатом окончании «-кой». Это помогает и терцетам звучать более веско.

Реже используются мужские окончания в чётках aa и cc, а женские – в чётке bb. Это довольно рискованный ход, потому что терцеты из-за обилия в них мужских окончаний могут легко стать отрывистыми, сухими. Чтобы избежать этого, необходимо искать богатые и мелодичные рифмы. Показательный пример таких терцетов мы находим у Леонида Гроссмана:[13]

 

Но сын турчанки полюбил Восток,

Реченья мудрых в арабесках строк,

Слова любви в персидском фолианте,

 

И вкрадчивые шелесты поэм,

Где брачной лаской тешится Рустем

И в пламени блуждает Дамаянти.

 

Хотя графика рифм здесь нарушена («поэм – Рустем», «фолианте – Дамаянти»), терцеты довольно хорошо написаны, если закрыть глаза на стыки согласных («арабесках строк», «блуждает Дамаянти»), непонятное множественное число «вкрадчивые шелесты», явно использованное для того, чтобы растянуть строку, слишком короткую для пятистопного ямба, и на синтаксическую невнятность второй строки, где Леониду Петровичу явно не хотелось жертвовать изысканным словом «арабесках», и ради этого слова он подпортил строку, сказав «реченья» вместо «изреченья» и «мудрых» вместо «мудрецов», причём сразу не ясно, к чему относится прилагательное «мудрых», и прилагательное ли это. Лучше было бы сказать проще:

 

Но сын турчанки полюбил Восток,

Премудрость мысли в арабесках строк,

Слова любви в персидском фолианте…

 

Тем не менее терцеты Гроссмана показывают, что мужские окончания в первых двух чётках комбинации aab ccb могут быть удачными, не тормозя мелодию и не спотыкаясь. Нужно, впрочем, помнить о том, что при этом катрены должны оканчиваться женской рифмой. Если последняя строка в катренах мужская, то ещё две мужские строки терцетов, непосредственно за ней следующие, создадут сухость уже невыносимую.

В комбинации aab ccb важна симметрия, то есть, если мы используем разные виды окончаний, например, мужские и женские, то они должны быть распределены по терцетам равномерно. Если за этим не следить, то красивой комбинации не получится, и терцеты будут перекошенными, как у Вадима Шершеневича:[14]

 

Я неуверенно дрожу пред ним,

То радостью, то горечью томим.

Ваш бледный лоб венчают жемчуга,

 

А я – учтиво, робкими шагами

Бреду по светлым залам вслед за вами

И трепещу, покорный ваш слуга.

 

Сонет у Вадима Габриэлевича получился салонный, банальный и довольно несуразный. Первую строку терцетов было бы лучше поправить: «Дрожу я неуверенно пред ним», хоть я и не понимаю, как можно дрожать неуверенно. Вторая строка, конечно, отсылает читателя к Пушкину: «То робостью, то ревностью томим», создавая при этом непонятное сочетание томления и радости. Переход от первого терцета ко второму тонет в гласных, отчего переход получается вялым: «жемчуга а я учтиво», то есть «ааяу». В предпоследней строке, напротив, слишком много согласных: «по светлым залам вслед за», что делает строку грузной, причём возникает вопрос: а сколько залов можно пройти робкими шагами, пока совершенно не выбьешься из сил? Если бы Шершеневич был попроще, то он бы сказал: «Бреду по светлой комнате за Вами», избежав таким образом сразу нескольких проблем. Но требовать простоты от Шершеневича – занятие совершенно (я чуть не написал «шершеневно») бесполезное.

Однако самый серьёзный недостаток этих терцетов заключается в нарушении симметрии. Первая чётка здесь мужская, вторая чётка – тоже мужская. Таким образом, первый терцет получается полностью мужским, что не только создаёт сумятицу и сухость после катренов, построенных на равномерном распределении женских и мужских окончаний, но и серьёзно тормозит музыку сонета. У Шершеневича хватило слуха закольцевать катрены женскими рифмами, а то на переходе к терцетам получилось бы вообще четыре мужских окончания подряд. Затем появляется третья, женская чётка, опрокидывая всю конструкцию навзничь. В итоге вместо стройных, симметричных терцетов мы имеем нечто перекошенное.

Для структуры aab ccb также важно, чтобы каждая чётка не только звучала, но и выглядела отдельной от всех прочих. Если не следить за этим, то эффект мелодичного ускорения, свойственный этой структуре, легко смазать, как это происходит у Анны Ахматовой:

 

А в глубине четвёртого двора

Под деревом плясала детвора

В восторге от шарманки одноногой,

 

И била жизнь во все колокола..

А бешеная кровь меня к тебе вела

Суждённой всем, единственной дорогой.[15]

 

Мы видим, как терцеты, красиво окольцованные второй чёткой с богатым женским окончанием «-огой», теряют часть своего изящества из-за того, что две прочие чётки оканчиваются одной и той же гласной «а», производя, таким образом, впечатление четырёх зарифмованных между собою строк, тем более что опорные согласные этих чёток, «р» и «л», являются парными. Несколько шероховатостей ещё более портят картину, внося в неё элемент небрежности, отчего сонет заметно проигрывает. А шероховатости такие: три предлога «в» подряд («в глубине», «в восторге», «во все колокола»), два стыка одинаковых согласных («в восторге» и «под деревом»), ну и, конечно, нарушение размера в предпоследней строке, имеющей лишнюю стопу. Две указанные фонетические запинки немного смягчены идиоматичностью обоих сочетаний, однако всё равно мешают мелодии стиха течь плавно и красиво.

Поэты часто не обращают внимания на графическое совпадение сонетных чёток, допуская в них одинаковые буквы. В сонете это недостаток, и его нужно устранять. Нельзя смазывать архитектуру сонета, потому что эффект его воздействия напрямую зависит от этой архитектуры.

Разбор приемлемых ответов на вопрос aab закончен. Перейдём к следующей группе, которая начинается вопросом aba. На этот вопрос можно дать следующие приемлемые ответы: (1) abb; (2) bab; (3) bba; (4) bcc; (5) cbc; и (6) ccb. Рассмотрим все эти комбинации по порядку.

 

 

(1) aba abb

 

Эта «плетёнка» встречается очень редко. Вот пример из Ивана Бунина:[16]

 

Над тонким их стеклом, где тонет небосвод,

Нередко облако восходит и глядится

Блистающим столбом в зеркальный сон болот –

 

И как светло тогда в бездонной чаше вод!

Как детски верится, что в бездне их таится

Какой-то дивный мир, что только в детстве снится!

 

Трудно объяснить, почему русские поэты не жалуют эту комбинацию. Наверное, потому, что структурно она слишком, так сказать, очевидна, то есть «замок», вместо того чтобы выразиться новой чёткой, замыкается на старой. Хочешь поставить в последней строке ещё одно звено первой чётки, но поскольку тогда у неё получится четыре звена, что слишком много, поневоле возвращаешься к первой чётке. Комбинация aba abb возникает естественным образом. К четвёртой терцетной строке первая чётка уже исчерпана, то есть она уже приобрела максимальное количество звеньев, и тебе не остаётся ничего более, кроме как продолжать вторую чётку. Слабой стороной этой «плетёнки» является повторение рифмы на стыке терцетов, что размывает границу между ними.

Приведу в качестве примера и мой сонет. Поскольку он основан на мифологическом сюжете, я дам текст полностью, иначе он будет непонятен:[17]

 

Два мальчика к двери подвинулись бочком

и вот, уже ушли, дары оставив с Главкой,

та пеплос подняла, надела и булавкой

скрепила мёртвый шёлк, оживший сквозняком.

 

Затем пошла гулять, счастливая, в таком

восторге, что земля казалась гибкой, плавкой,

там Лета растеклась под изумрудной травкой,

безрадостно скрипя заплаканным песком.

 

Но шёлк отяжелел, осунулся, намок,

а на вершине лба, как смелая идея, 

надменно запылал отравленный венок –

 

и стройная душа пошла наискосок,

став дышащим огнём, от боли холодея,

пока в другом аду точила нож Медея.

 

Здесь видно, как после охватных катренов и первого терцета, будто бы обещающего «плетёнку» aba bba, происходит обман ожидания. Рифма перетекает во второй терцет, а затем первая чётка возвращается, образовывая «замок». На самом деле, как уже отмечалось, после таких четырёх строк у поэта нет иного выхода, кроме как продлить вторую чётку. Введение третьей чётки невозможно, потому что это оставило бы вторую чётку болтаться в незавершённом состоянии, а продление первой чётки тоже невозможно, потому что тогда у неё оказалось бы четыре звена.

«Замок» в моём сонете не обладает автономностью – лишь вторая его строка содержит заключительный поворот мысли, однако закругление и завершение образного потока всё равно имеют место. Правда, этот процесс был бы более внятным, если бы «замок» был полностью самостоятельным, как в терцетах Бунина, однако ощущение внятности сохраняется благодаря тому, что рифма «замка» резонирует с первым терцетом, и вот именно это созвучие делает «плетёнку» aba abb примечательной и является её сильной стороной. В обоих сонетах терцеты производят интересный эффект, как я уже сказал, обманутого ожидания. Когда рифма первой чётки перетекает во второй терцет, это слегка разочаровывает ум читателя, ожидающий новой мелодии, но потом гармония возвращается вместе с рифмой второй чётки. Это красиво замыкает всю терцетную структуру и оправдывает сделанный ранее слишком простой ход.

Комбинация aba abb заслуживает большего внимания, чем ей уделяется. Её привлекательным элементом является неожиданная вплавленность «замка» в первый терцет, через общую рифму, а также крепкая рама первой чётки, расставленная на равных интервалах, что позволяет второй чётке накопиться в первом терцете, а потом уже излиться в «замок» второго.

Из двухчёточных комбинаций лишь комбинация aab abb имеет подобный широкий «замок», предвосхищаемый первым терцетом, но там ситуация другая. Там терцеты начинаются и заканчиваются двустишием, а две чётки как бы обмениваются теми своими звеньями, которые в двустишиях не участвуют. В основе aaa bbb последняя «а» и первая «b» меняются местами, и получается структура aab abb.

В структуре же aba abb первый терцет не имеет двустишия, зато он соединён двустишием со вторым терцетом. Это перетекание, которое легко могло бы смазать терцетную архитектуру, восполняется, однако, крепким «замком», увязанным с первым терцетом. Заключительная мысль или образ поэтому не обладают полной структурной автономностью, но как бы предвосхищаются первым терцетом. Эту особенность «плетёнки» aba abb можно, я думаю, успешно использовать, когда нужно поставить резонирующий упор в конце сонета. Такой «замок» не будет классически автономным, зато у него появится эхо в первом терцете. «Замок» словно бы выплавится из недавно прозвучавшего звена, и вторая чётка станет веской, приятно тяжёлой. 

 

 

(2)  aba bab

 

Эта «плетёнка» – одна из лучших терцетных комбинаций. Она состоит из двух чёток, изящно и равномерно соединённых. В таких терцетах нет ни одного двустишия, а потому нет и никакого отголоска структуры катренов. Получается, что формально терцеты полностью автономны. В этом, конечно, кроется некоторая опасность: если не выстроить правильно внутреннюю форму сонета (о которой мы поговорим в своё время), то терцеты могут восприниматься как некий отдельный текст, лишь внешне связанный с катренами. Однако, если внешняя форма сонета следует развитию его внутренней формы, то и терцеты органически связываются с катренами, а их своеобразие воспринимается не как отрыв, но как обогащение новым, структурно независимым настроением.

Эта структура является одной из двух рекомендованных Крослендом, именно по причине отсутствия в ней монотонности. Нужно, впрочем, отметить, что монотонность может появиться и в этой структуре, и предпосылки к этому есть, поскольку такие терцеты состоят из одной из той же комбинации ab, повторённой три раза, причём вторая пара ab разорвана границей, проходящей между терцетами. Этот однообразный элемент более заметен при делении сонета на две части: октеты и сестеты. Если «плетёнку» не насытить богатыми, интересными рифмами, но, наоборот, построить на рифмах предсказуемых и бедных, особенно глагольных, или, что ещё хуже, инфинитивных, то монотонность, безусловно, появится.

Вот пример комбинации aba bab у Константина Бальмонта:[18]

           

Повеял ветер в тростники напевно,

Чрез их отверстья ожили луга.

Так первая свирель была царевна

 

Ветров и воли, смывшей берега.

Ещё – чтоб месть и меч запели гневно –

Я сделал флейты из костей врага.

 

Хотя рифмы Бальмонта несколько однообразны и графически ущербны (окончание «-а» в звене «царевна» не только выбивается из графического ряда своей чётки, но и фонит с рифмами соседней чётки, размазывая терцетную структуру), «плетёнка», построенная на чередовании женских и мужских окончаний, закручивается изящно и плотно. Этим создаётся ощущение уравновешенности, которое даже воинственному, жестокому содержанию придаёт некоторую умиротворённость.

А содержание, действительно, немного шокирует. Лирический герой, чтобы выразить свою жажду мщения музыкой, делает не одну, но, по меньшей мере, две флейты, может быть, даже больше, из костей врага. Бальмонт не говорит, сколько именно флейт его первобытный персонаж изготовил. Разумеется, ему потребуется как-нибудь очистить кости от мяса и прочих анатомических прелестей, а таже удалить (надеюсь, не высосать) из них костный мозг. В общем, если додумывать то, что говорит автор, то картина получается отталкивающей, однако размеренная музыка «плетёнки» сглаживает её и даже делает по-своему красивой. Это пример того, как неспокойное содержание умиротворяется спокойной формой.

Рассмотрим теперь «плетёнку» aba bab, ставшую невыносимо монотонной вследствие бедных и неинтересных рифм. Пример такого оскудения потенциально богатой структуры мы находим у Владимира Соловьёва, в его переводе из Данте:[19]

           

Ты видела меня, и взор твой молчаливый

Душа убитая в гробу своём звала.

Луч жалости один, луч жалости стыдливой, –

 

И, вновь воскреснувши, она бы расцвела;

Но, смерть свою любя, с надеждой боязливой

Она вотще твой взор молила и ждала.

           

Хотя это не оригинальное произведение, а переводчику нужно давать некоторую поблажку, ведь ему приходится выражать не свой, но чужой материал, всё равно в этих терцетах нет и следа усилия сделать их формально интересными. Очевидно, Владимир Сергеевич был вполне удовлетворён тем, что его чётки состоят из трёх прилагательных и трёх глаголов. То обстоятельство, что в первой чётке фигурируют разные падежи (винительный, родительный и творительный) обогащает её не сильно. Всё равно терцеты утопают в монотонности, как серые волны, скучно набегающие на берег, одна за другой, одна за другой, так что на них вскоре уже не хочется и смотреть. Эта структурная скука переносится, увы, и на содержание сонета.

Бывает и совсем плохая ситуация, когда рифмы в «плетёнке» не только бедны, но и смазаны одинаковыми окончаниями, как здесь у Бальмонта:[20]

Кукушки нежный плач в глуши лесной

Звучит мольбой тоскующей и странной.

Как весело, как горестно весной,

 

Как мир хорош в своей красе нежданной –

Контрастов мир, с улыбкой неземной,

Загадочный под дымкою туманной.

 

На первый взгляд кажется, что терцеты имеют одну-единственную рифму с окончанием «-ной». Это окончание стоит в конце каждой строки, отчего структура терцетов совершенно не просматривается. И даже после того, как читатель начинает понимать, что половина этих окончаний «-ной» ударная, а половина – безударная, всё равно глаз продолжает натыкаться на одно и то же. Одинаковая опорная согласная «н», которая в другой ситуации укрепила бы терцеты, теперь лишь помогает сделать их более зыбкими.

Формально стих никуда не движется. Он словно буксует на одном навязчивом созвучии. К тому же терцеты насыщены другими словами с похожими или такими же окончаниями – «нежный», «мольбой», «тоскующей», «своей», «улыбкой», «загадочный». Только слову «дымкою» удалось вырваться из этой унылой компании благодаря лишнему слогу в строке, который нужно было заполнить растянутым окончанием. И даже это ещё не всё. Одна из катренных чёток в этом сонете Бальмонта тоже построена на окончаниях «-ый» и «-ой», так что получается полная мешанина. Скажу опять, что рифмы сонетных чёток должны быть по возможности непохожими одна на другую, чтобы не смазывать сонетную архитектуру, однако в терцетной комбинации aba bab это особенно важно. Там, где рифма возобновляется три раза подряд, каждое возобновление должно быть отчётливым, непохожим на предыдущий ход, иначе теряется смысл этого возобновления, теряется вообще смысл подобной структуры, поскольку рифма ни от чего не отходит и ни к чему не возвращается.

А вот пример грамотно построенной «плетёнки» aba bab. Юрий Верховский сделал свои рифмы богатыми и отчётливыми, поэтому очертания «плетёнки» видны даже при поверхностном взгляде на терцеты:[21]

 

А иногда, разнежен и ленив,

Спустившись низко, плавно пролетаю

Над гладью вод, над ширью рощ и нив, –

 

И вдруг, пронзая облачную стаю,

Взвиваюсь ввысь – и, глаз не заслонив,

Гляжу на солнце – и смеюсь, и таю.

 

Посмотрите, как хороши здесь рифмы. Нет ни одного звена, где одинаковые грамматические формы стояли бы рядом. Во второй чётке есть два глагола, «пролетаю» и «таю», но они разделены существительным «стаю», что спасает «плетёнку» от глагольной рифмы. Обратите также внимание, как во второй чётке гласные «аю» всегда поддержаны одинаковой опорной согласной «т»: «пролетаю» – «стаю» – «таю». Эта одинаковая опора делает всю чётку звонкой, крепкой и эффектной.

Любая терцетная комбинация расцветает на богатых, внятных рифмах, но «плетёнка» расцветает особенно красиво. Даже не вчитываясь в терцеты, но просто смотря на них общим взглядом, наслаждаешься их умелой структурой, в которой всё внятно, всё логично, и нет ничего, что вызывало бы досаду и разочарование.