4.       Охватно-перекрёстная: a–b–b–a  a–b–a–b; a–b–b–a  b–a–b–a

 

Эта система пытается совместить две структуры, охватную и перекрёстную, и даже не совместить, но просто поставить их рядом. Существует два варианта данной рифмовки, однако принцип её не меняется. Первый вариант имеет небольшое преимущество перед вторым, потому что обладает «эффектом пятой строки» и, таким образом, дольше удерживает охватную структуру, нарушая её лишь в двух последних строках. Второй вариант упомянутого преимущества не имеет, однако в нём первая строка рифмуется с последней, создавая закругление катренов, желательное и нужное для сонета. Как бы там ни было, охватно-перекрёстная рифмовка всё равно является искусственным совмещением разнородных элементов. Об органичном совмещении здесь говорить нельзя, потому что катрены своим строением не перекликаются друг с другом. Разнобойные строфы создают разнобойную общую атмосферу, без ощущения слаженности и компактности.

Рассмотрим примеры охватно-перекрёстной рифмовки. Самый известный пример – это сонет Александра Пушкина «Мадонна»:[1]

 

Не множеством картин старинных мастеров

Украсить я всегда желал свою обитель,

Чтоб суеверно им дивился посетитель,

Внимая важному сужденью знатоков.

 

В простом углу моём, средь медленных трудов,

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный Спаситель…

 

Под пером Пушкина запоёт всё что угодно, и я, конечно, не дерзну переставлять пушкинские строки местами, да это и не получится, потому что в гениальном тексте любая структура кажется уместной и единственно верной. Эти катрены в формальном отношении, впрочем, весьма далеки от совершенства. Рифмы неприхотливы («мастеров – знатоков – трудов – облаков»; «обитель – посетитель – зритель – Спаситель»), все они существительные и почти все (за исключением слова «обитель») стоят в одном числе и падеже. В четырёх строках из восьми наблюдаются и проблемы с цезурой. В третьей строке местоимение «им» относится ко второй половине, а не к первой. В четвёртой строке прилагательное «важному» и существительное «сужденью», которые составляют одну фразу, разлучены цезурой. В шестой строке такая же ситуация, как и в третьей: местоимение «я» относится не к первой, а ко второй половине строки. И, наконец, в восьмой строке местоимение «наш» и прилагательное «божественный» вновь разлучены цезурой.[2] Тем не менее всё это кажется совершенно неважным. Всё отступает перед великолепным языком и ёмкими, значимыми образами. В менее вдохновенном тексте указанные изъяны были бы гораздо более заметными.

Мы видим, что Пушкин строит свои катрены по охватно-перекрёстной схеме. В итоге получается обман ожидания. Читатель настроился на сонет, и, начиная читать второй катрен, уже предвкушает симметричное отражение первого катрена, но второй катрен вдруг начинает перекатываться, разрушая созданное ранее впечатление. Повторю, что в данном случае это не кажется особенно важным, потому что мы имеем дело с гениальным произведением. Давайте посмотрим на охватно-перекрёстную рифмовку в стихотворении менее замечательном, где содержание не будет отвлекать нас от недостатков самой формы:

 

Когда весь день свои костры

Июль палит над рожью спелой,

Не свежий лес с своей капеллой,

Нас тешат: демонской игры

 

За тучей разом потемнелой

Раскатно-гулкие шары;

И то оранжевый, то белый

Лишь миг живущие миры[3]

           

Катрены Иннокентия Анненского следуют второму варианту охватно-перекрёстной рифмовки, то есть перекатывание строк начинается уже в начале, а не в середине второго катрена, чем значительно снижается степень переклички двух строф.

Прежде всего обратите внимание на невнятный синтаксис в самом начале сонета. Из первой строки можно заключить, что «весь день» что-то делает со своими кострами, и лишь во второй строке выясняется, что костры палит не день, а июль. Далее, в третьей строке, происходит пробуксовка трёх «с», которой предшествует ещё одна «с»: «не свежий лес с своей капеллой». Иногда искренне удивляешься тому, как признанные мастера-поэты допускают подобные вещи в своих произведениях, но это к слову. Текст Анненского, хотя имеет свои достоинства, не может сравниться с шедевром Пушкина, поэтому здесь лучше видно, как сонет, уже начавший формироваться, вдруг разваливается во втором катрене.

Нужно учесть и следующее обстоятельство. После статичных катренов начинаются динамичные терцеты, то есть непредсказуемое перемешивание строк; поэтому, пока мы читаем катрены, в нас уже накапливается любопытство, предвкушение сюрприза. Это ещё одна причина, по которой катрены должны быть формально устойчивыми, совершенно предсказуемыми, а то не получится внезапного перехода от статики к динамике, от ожидаемого к неожиданному. Если катрены начать разламывать, если начать смешивать строки раньше времени, то никакого внезапного перехода, никакого вскальзывания в неведомое не получится. Из всех вариантов построения катренов охватно-перекрёстная рифмовка, пожалуй, в наибольшей степени производит впечатление некоего предательства. Простите меня за высокопарность, но именно так я это ощущаю. Когда уже было дано обещание, охватная структура вдруг нарушается перекрёстной, и вместо двух гармонично поющих строф мы получаем две разные строфы. Переведём сонет Анненского в охватную рифмовку:

 

Когда весь день свои костры

Июль палит над рожью спелой,

Не свежий бор с его капеллой

Нас тешат: демонской игры

 

Раскатно-гулкие шары

За тучей разом потемнелой;

И то оранжевый, то белый

Лишь миг живущие миры.

 

Я позволил себе подчистить третью строку, но больше ничего не изменил. Теперь восстановлена охватная рифмовка, такая же округлая, как и описываемые поэтом шары. И вот начинаются стремительные терцеты:

 

И цвета старого червонца

Пары сгоняющее солнце

С небес омыто-голубых.

 

И для ожившего дыханья

Возможность пить благоуханья

Из чаши ливней золотых.

           

Движение терцетов кажется гораздо более живым после статичности катренов. Если бы, повторю, смешение началось раньше времени, ещё в катренах, то не получилось бы контраста между статикой и динамикой, между заявленной мыслью и её последующим разрешением.

 

           

5.       Перекрёстно-охватная: a–b–a–b  b–a–a–b; a–b–a–b  a–b–b–a

 

Эта рифмовка является зеркальным отражением предыдущей, по сути мало чем от неё отличаясь. Она, впрочем, обладает одним преимуществом, а именно тем, что не создаёт обмана ожидания. Первый катрен сразу начинается с перекрёстных рифм; поэтому, когда во втором катрене вступает в действие охватная структура, она не воспринимается как прерывание сонета. Поскольку охватная рифмовка структурно более спокойна, то первый катрен как бы успокаивается во втором.

Здесь тоже возможны два варианта, первый с «эффектом пятой строки», а второй с округлением катренов на одной рифме. Эти черты не создают, однако, органичной сонетной архитектуры. Перекрёстно-охватная рифмовка является таким же искусственным совмещением двух разнородных строф, как и рифмовка охватно-перекрёстная.

Пример первого варианта перекрёстно-охватной рифмовки мы возьмём у Фёдора Сологуба:[4]

 

Ещё играешь ты, ещё невеста ты.

Ты, вся в предчувствии высокого удела,

Идёшь стремительно от роковой черты,

И жажда подвига в душе твоей зардела.

 

Когда поля твои весна травой одела,

Ты в даль туманную стремишь свои мечты,

Спешишь, волнуешься, и мнёшь, и мнёшь цветы,

Таинственной рукой из горнего предела

 

Перекрёстно-охватная рифмовка производит на меня странное впечатление. Сонет, будто спохватившись, начинает воплощаться во втором катрене, но уже поздно, потому что второй катрен, каким бы «сонетным» он ни был, не является органичным продолжением первого. В пятой строке рифма повторяется и начинает вылепливать сонет, но толку в этом нет никакого, потому что вторая строфа по своей природе иная, непохожая на первую. Есть такие животные, которые кажутся соединением двух разных существ, будто их творец, начав создавать одно животное, вдруг передумал и принялся за другое. Сонеты, написанные перекрёстно-охватной рифмовкой, кажутся именно такими существами даже в большей степени, чем сонеты охватно-перекрёстные. Там сонет представляется прерванным, а здесь он кажется запоздалым и неуместным послемыслием. Было бы лучше продолжать перекрёстную рифмовку. В этом была бы некая целостность, а так не получается ни органичного стихотворения, ни сонета.

Вот пример второго варианта перекрёстно-охватной рифмовки из творчества Александра Черемнова:[5]

 

На кургане у реки

Блещут утренние росы,

Тихо реют мотыльки,

Вьются бабочки и осы.

 

Пышет зной её щеки.

Звонок смех. Густые косы

Расплелись. А ноги босы.

А глаза, как васильки.

 

В этих катренах нет яркой черты сонетной архитектуры – повторения рифмы четвёртой строки в пятой. Таким образом, до самого включения терцетов лишь воспроизведение рифм первой строфы во второй говорит нам о том, что мы читаем сонет. Однако этот, второй, вариант перекрёстно-охватной рифмовки представляется мне более удачным, чем первый – именно потому, что в нём нет «эффекта пятой строки». Чем меньше сонетных черт имеется в первых двух строфах, тем глуше предощущение сонета и тем слабее обман ожидания. Опять мы наблюдаем две разнородные строфы. Изящное закругление второго катрена имеет свою прелесть, однако это закругление было бы гораздо более эффективным как сонет, если бы отражало собой закругление более раннее:

 

 На кургане у реки

 Блещут утренние росы,

 Вьются бабочки и осы,

 Тихо реют мотыльки.         

 

 Пышет зной её щеки.

 Звонок смех. Густые косы

 Расплелись. А ноги босы.

 А глаза, как васильки.

 

Простая перестановка двух строк позволяет катренам запеть в гармонии друг с другом. Возникает симметрия, появляется округлая медлительность, которая совершенно необходима в катренах классического сонета, независимо от его содержания. Сопоставим сначала оригинальный вариант катренов с более бурными, напряжёнными терцетами:

 

На кургане у реки

Блещут утренние росы,

Тихо реют мотыльки,

Вьются бабочки и осы.

 

Пышет зной её щеки.

Звонок смех. Густые косы

Расплелись. А ноги босы.

А глаза, как васильки.

 

Я прижал к себе мятежно,

Замирая от усилий,

Тёплый мрамор юных ног.

 

А она лепечет нежно:

– Подожди! Из белых лилий

Я сплету тебе венок.

 

В оригинальном варианте страстный порыв терцетов начинается уже в беспокойной смеси рифм катренов, то есть «небо» начинает подражать «земле» и вследствие этого не только разрушается в чуждом ему беспокойном движении, но и ослабляет впечатление от беспокойного движения терцетов. Это как раскат грома, который кажется гораздо более громким и хлёстким, если он раздаётся посреди ясного неба, не подготовленный предыдущими, более глухими раскатами. Если мы попридержим страсть и сохраним неторопливую симметрию в катренах, то и мятежность терцетов станет более эффектной:

 

На кургане у реки

Блещут утренние росы,

Вьются бабочки и осы,

Тихо реют мотыльки.         

 

Пышет зной её щеки.

Звонок смех. Густые косы

Расплелись. А ноги босы.

И глаза, как васильки.

 

Я прижал к себе мятежно,

Замирая от усилий,

Тёплый мрамор юных ног.

 

А она лепечет нежно:

– Подожди! Из белых лилий

Я сплету тебе венок.

 

Все рассмотренные до настоящего момента структуры имеют два общих недостатка. Во-первых, они разрушают взаимную гармонию катренов, необходимую для начала сонета. Во-вторых, они стирают грань между покоем и движением, ту грань, на которой экспозиция мысли завершается и начинается её стремительное развитие.

Впрочем, какими бы разрушительно суетливыми все эти варианты ни были, в них сохраняется некое подобие классического сонета. Видно, что они уклоняются от чего-то, что они, так сказать, знают нечто, что уже содержится внутри них. Рассмотрим теперь оставшиеся четыре варианта, которые (за одним исключением) являются уже совсем вольным творчеством и вместе с оковами сонета уничтожают сам сонет.

 

 

6.       Куплетная: a–a–b–b  с–с–d–d

           

Куплетом здесь называется двустишие (aa), и слова «куплет» и «двустишие» я использую в качестве синонимов. Есть несколько вариантов куплетной рифмовки, но все они сводятся к наличию двустиший не там, где им следует быть, но уже в самом начале катренов, как в сонете Мирры Лохвицкой:[6]

 

Люблю твоё лицо в блаженный час ночной;

Преображённые волшебницей луной –

Бледны твои черты, и пламенные очи

Горят, как две звезды, во мраке полуночи.

 

Люблю я наблюдать, как чудно меркнет в них

Подавленный огонь безумного желанья,

То вспыхнет... то замрёт... И неги трепетанье

Блистает глубоко в тени ресниц густых...

 

Первый катрен состоит из двух куплетов, а во втором катрене появляется охватная рифмовка, причём рифмы первого катрена не переносятся во второй. Если бы за этими «катренами» не следовали терцеты, то данный текст ничем не отличался бы от салонного, перегруженного поэтическими штампами любовного стихотворения. Но дело даже не в салонности. Можно написать и слабое произведение, которое по форме своей будет сонетом. Но здесь, кроме четырнадцати строк, нет ничего, что напоминало бы сонет, и даже если бы Мирра Александровна ввела в катренах общие рифмы, то и тогда сонета у неё не получилось бы.

Куплетная рифмовка в катренах настолько не соответствует сонетной природе, что её можно воспринимать лишь в качестве эксперимента, причём неудачного. Главные возражения против куплетной рифмовки таковы: (1) в куплетах нет вдоха и выдоха, то есть разворачивания и сворачивания катренов; (2) куплеты сразу же, в первых двух строках, создают несонетную атмосферу, потому что их структура в корне иная; и (3) куплеты делают практически невозможным общие рифмы в катренах. Судите сами. Предположим, поэтесса решила бы взаимно зарифмовать катрены. Как бы она это сделала? Первые две строки первого катрена уже зарифмованы между собой, поэтому снова вернуться к первой чётке можно лишь через две строки, которые тоже зарифмованы между собой. Получилось бы полное месиво, и Лохвицкая правильно сделала, что отказалась от взаимной рифмовки, если такое намерение у неё вообще было. Стоило бы отказаться и от стремления написать непременно сонет, а просто выразить свою любовь к некоему счастливцу[7] (Лохвицкая была очень красивой женщиной) свободным потоком лирики. В этом было бы хоть что-то органичное, в этом было бы, пусть и шаблонно-салонное, но всё-таки любовное стихотворение, а не такой вот несонетный сонет. К счастью, куплетная рифмовка встречается в русских сонетах нечасто.

Рассмотрим ещё один пример, тоже из Лохвицкой:[8]

 

В святилище богов пробравшийся, как тать,

Пытливый юноша осмелился поднять

Таинственный покров карающей богини.

Взглянул – и мёртвый пал к подножию святыни.

 

Счастливым умер он, – он видел вечный свет,

Бессмертного чела небесное сиянье,

Он истину познал в блаженном созерцанье,

И разум, и душа нашли прямой ответ.

 

Мы опять видим, как уже в самом начале задаётся чуждый сонету тон, и это легко доказать, если освободить стихотворение от стремления стать сонетом и просто написать куплеты:

 

 В святилище богов пробравшийся, как тать,

 Пытливый юноша осмелился поднять

 

 Таинственный покров карающей богини.

 Взглянул – и мёртвый пал к подножию святыни.

 

 Счастливым умер он, – он видел вечный свет,

 И разум, и душа нашли прямой ответ.

 

 Он истину познал в блаженном созерцанье,

 Бессмертного чела небесное сиянье.

           

По-моему, очевидно, что текст Лохвицкой – никакой не сонет, а обычные повествовательные двустишия. Освобождённые от изломов и тщетных потуг на твёрдую форму, они зазвучали легко и органично. Трудно сказать, что движет автором, который начинает сонет с куплетов. Это довольно редкое явление, и вряд ли оно прочно связано в уме автора с образом сонета. Здесь либо желание создать что-нибудь свежее и необычное, либо простое непонимание сонетной формы. Даже крупные поэты, которых никак нельзя заподозрить в некомпетентности, пускаются иногда в такие эксперименты. Вот пример из Фёдора Сологуба.[9] Это весьма показательный пример, потому что сонет Сологуба весь построен на двустишиях, без какого-либо разнообразия:

 

Воля к жизни, воля к счастью, где же ты?

Иль навеки претворилась ты в мечты

И в мечтах неясных, в тихом полусне,

Лишь о невозможном возвещаешь мне?

 

Путь один лишь знаю, – долог он и крут,

Здесь цветы печали бледные цветут,

Умирает без ответа чей-то крик,

За туманом солнце скрыто, – тусклый лик.

 

Утомленьем и могилой дышит путь, –

Воля к смерти убеждает отдохнуть

И от жизни обещает уберечь.

Холодна и однозвучна злая речь,

Но с отрадой и с надеждой внемлю ей

В тишине, в томленьи неподвижных дней.

 

О сонете в этом стихотворении почти ничего не говорит, кроме четырнадцати строк, искусственно расположенных в сонетном порядке. Это напоминает мне картины Джузеппе Арчимбольдо, у которого из фруктов и овощей сложены человеческие лица, то есть фрукты и овощи, располагаясь в определённом порядке, притворяются тем, чем быть не могут. И у Сологуба обычные двустишия пытаются сложиться в сонет, причём в этих двустишиях постоянно варьируется размер, отступая от изначально заданного хорея и снова к нему возвращаясь. Эти отклонения, конечно, намеренны. Сологуб старается придать своей дикции гибкость непринуждённой человеческой речи, однако он при этом расшатывает внешнюю форму и ещё более отдаляется от сонетной архитектуры. Твёрдой формой такое стихотворение, конечно же, назвать нельзя. Вместо того чтобы просто быть гибкими двустишиями, строки Сологуба имитируют сонет, как тыквы и огурцы Арчимбольдо имитируют человеческие лица.

При куплетном расположении строк, если они написаны шестистопным ямбом, сонет напоминает отрывок из произведения эпохи французского классицизма. Это, впрочем, и есть александрийские двустишия, с характерными для них чередованиями мужских и женских окончаний:[10]

 

Вокруг пещеры гул. Над нами мрак. Во мраке,

Краснея, светятся глаза моей собаки.

Огонь, и в них огонь! Из-под глухой стены,

Где сбилось стадо коз, они устремлены

За вход, в слепую ночь, на клики чад Нерея,

Туда, где с пены волн, что прядают, белея,

Срывает брызги вихрь, где блещут космы грив,

Дымящихся внутри, и буйный их прилив

Снегами топит брег.

 

Даже стиль в этом бунинском тексте не бунинский, но выспренне-трагедийный. Куплеты, легко цепляясь друг за друга, могут катиться до бесконечности. Здесь, например, мы видим, что они перекатились в терцеты, потому что им не хватило места, чтобы закончить предложение. Именно в терцетах, зарифмованных уже не куплетами, это произведение начинает напоминать сонет:

 

                              – Вот грохот колесницы

  Идёт торжественно над тёмной высотой:

  Я глохну, я слежу крутящиеся спицы,

  Что мечут на бегу свой отблеск золотой,

   И слепну от огня. – Привет тебе, Державный!

   Теперь тебя твой враг приветствует как равный!

 

Напоминать, впрочем, весьма отдалённо. После скорости, набранной двустишиями, внезапная смена рифмовки воспринимается как насильственное торможение. Это отражается и на самом языке, на устаревшей конструкции «слежу крутящиеся спицы», используемой не столько ради торжественности, сколько ради размера, на досадных столкновениях двух «т», «идёт торжественно» и «привет тебе», а также на повторении однородных слов «привет» и «приветствует», не говоря уже о том, что в таком небольшом тексте три раза даётся одно и то же ключевое слово: «огонь», «огонь» и «огня». Не будем спрашивать, как в слепой ночи может белеть пена волн. Мне кажется, что в слепой ночи ни зги не видно – ни пены, ни волн, вообще ничего. Может быть, пена волн была освещена глазами Прометеевой собаки, которая почему-то решила устремиться прочь от своего хозяина, на крики Нереид? Но даже и в этом случае пена волн должна быть не белой, а красной. Впрочем, великому реалисту Бунину видней. Последняя строка, на которую приходится всё усилие торможения, не выдерживает и раскалывается, почти утрачивая свою мелодию. Хотя текст Бунина в целом талантлив и красив, сонетом его можно назвать лишь с большой натяжкой. В нём нет сонетной логики, а есть сопряжение двух логик – двустишно-александрийской и сонетно-терцетной, то есть попытка соединить несоединяемое. Было бы гораздо лучше, если бы Иван Алексеевич оставил намерение создать сонет и ограничился бы александрийскими двустишиями:

 

Вокруг пещеры гул. Над нами мрак. Во мраке,

Краснея, светятся глаза моей собаки.

 

Огонь, и в них огонь! Из-под глухой стены,

Где сбилось стадо коз, они устремлены

 

За вход, в слепую ночь, на клики чад Нерея,

Туда, где с пены волн, что прядают, белея,

 

Срывает брызги вихрь, где блещут космы грив,

Дымящихся внутри, и буйный их прилив

 

Снегами топит брег. –– Вот грохот колесницы!

Я глохну, я слежу крутящиеся спицы,

 

Что мечут на бегу свой отблеск золотой,

Скользя торжественно над тёмной высотой:

           

Я слепну от огня. – Привет тебе, Державный!

Теперь тебя твой враг приветствует как равный!

 

Такое расположение рифм было бы органичным и не претендовало бы на то, чем это стихотворение не является. Интересно видеть, как инородный элемент, который пытается притвориться сонетом, неизменно расцветает, когда освобождается от притворства и возвращается в свою родную стихию. Здесь, например, александрийские двустишия пытались притвориться сонетом, и, когда мы освободили их от необходимости это делать, они зазвучали естественно и гармонично по отношению к себе самим.

В русской поэзии можно найти немало примеров того, как лирическое стихотворение пытается притвориться сонетом, однако для этого недостаточно написать четырнадцать строк и разделить их на две или четыре части, отдалённо напоминающие катрены и терцеты. Сонет создаёт выверенная форма, и, если эта форма не выдержана, то и сонета не получится. Вот, например, ещё одно прекрасное стихотворение Бунина,[11] которому зачем-то понадобилось имитировать сонет:

 

Плывёт, течёт, бежит ладьёй,

И как высоко над землёй!

Назад идёт весь небосвод,

А он вперёд – и все поёт.

 

Поёт о том, что мы живём,

Что мы умрём, что день за днём

Идут года, текут века –

Вот как река, как облака.

 

Поёт о том, что всё обман,

Что лишь на миг судьбою дан

И отчий дом, и милый друг,

И круг детей, и внуков круг,

Да вечен только мёртвых сон,

Да Божий храм, да крест, да он.

 

Кроме четырнадцати строк, здесь нет ничего, что делало бы это стихотворение сонетом. Здесь нет ни внешней сонетной формы, ни внутренней. Если бы текст не разделялся на две части, то редкий читатель подумал бы, что он читает сонет. Напротив, вбивание двустиший в чуждую им форму тормозит их движение, заставляет их тратить энергию на создание некоей иллюзии сонета, иллюзии довольно безнадёжной. Если освободить бунинские двустишия от этой тягостной обязанности, то они легко понесутся вперёд, как и свойственно природе двустиший:

 

Плывёт, течёт, бежит ладьёй,

И как высоко над землёй!

 

Назад идёт весь небосвод,

А он вперёд – и все поёт.

 

Поёт о том, что мы живём,

Что мы умрём, что день за днём

 

Идут года, текут века –

Вот как река, как облака.

 

Поёт о том, что всё обман,

Что лишь на миг судьбою дан

 

И отчий дом, и милый друг,

И круг детей, и внуков круг,

 

Да вечен только мёртвых сон,

Да Божий храм, да крест, да он.

 

Как только мы вернули тексту его естественную форму, то исчез и всякий намёк на сонет. Никто не будет подсчитывать количество строк, читая это стихотворение, а если какой-нибудь педант это и сделает, он всё равно едва ли сообразит, что перед ним сонет.

У двустиший в сонетных катренах есть своё место. Вторая и третья, шестая и седьмая строки являются двустишиями. Также четвёртую и пятую строки можно формально считать двустишием. Взглянем ещё раз на структуру охватной рифмовки: a–b–b–a a–b–b–a. Если посмотреть на неё под иным углом, то можно увидеть, что она cостоит из трёх двустиший, охваченных общей рифмой: a bb aa bb a. Второе двустишие, впрочем, поделено между катренами. Это двустишие заканчивает первый период и начинает второй, одновременно перекликаясь и с началом, и с концом катренов. Получается красивое обрамление (а аа а), в которое вставлены два двустишия (bb bb). Благодаря этой изящной структуре катрены постоянно меняются, сохраняя свою твёрдую основу, так же, как и сама природа, простите мне эту монументальную аналогию, постоянно меняется, оставаясь прежней. Мы ощущаем и движение, и неподвижность, вернее, движение в неподвижности, что и нужно для «неба». Люди, знакомые с богословием, найдут в этой структуре богатую почву для размышлений. Что же делает куплетная рифмовка? Она всё перемешивает, всё меняет местами. Читателю уже в первых строках подаётся куплет, за которым следует ещё один куплет: аа bb. Никакого обрамления не получается, то есть движение есть, а неподвижности нет. После такого начала уже неважно, каким будет второй катрен. Он может быть каким угодно. Всё равно сонета уже не получилось, ибо уничтожена сонетная структура. Поэты, экспериментирующие с куплетной рифмовкой, разумно отказываются от попыток введения общих рифм в первом и втором катренах. Такие рифмы создадут не зеркальную мелодию, но лишние технические сложности. Не зря, как уже говорилось, куплетная рифмовка – явление довольно редкое. Это явление радикальное, пытающееся навязать сонету некую эволюцию, заставить его перестать быть сонетом и в то же время остаться сонетом, что невозможно. Тыквы и огурцы останутся тыквами и огурцами, но никак не человеческими лицами, а куплеты останутся куплетами, но никак не сонетными катренами. Думаю, о куплетной рифмовке сказано достаточно. Перейдём к следующему типу, который, в отличие от предыдущего, вполне респектабелен и закреплён богатой традицией, но только не в нашей, а в англоязычной литературе.

 

 

7.       Полусвободная: a–b–b–a  a–c–c–a; a–b–a–b  a–c–a–c и т.п.

 

В этой системе существует несколько вариантов распределения рифм, однако результат получается один и тот же. Система названа полусвободной, потому что она допускает ещё одну, третью, чётку рифм в катренах, значительно освобождая внешнюю форму и облегчая поэту технические задачи. Конечно, эта рифмовка используется не только для того, чтобы поэту легче творилось. Некоторые авторы чувствуют, что сонет слишком строг и что эта строгость удушает мысль и чувство, поэтому и возникает желание слегка ослабить путы, дать больший простор выражению. Нужно, впрочем, сказать, что, ослабляя строгость внешней формы, ослабляешь и энергию, которая образуется, когда строгие ограничения превозмогаются усилием ума и духа. Радость победы над более слабым противником слабее, чем радость победы над противником более сильным. Но даже если оставить в стороне чувство торжества, всё равно в катренах, ослабленных лишней чёткой, меркнет ожидаемый от сонета технический блеск и появляется некая расхлябанность, недоделанность. Пропадает и полная симметрия между катренами, которая очень важна в сонете. Полусвободная рифмовка звучит несколько хаотично, потому что вместо двух переплетающихся мелодий начинают звучать три.

Русской поэзии полусвободная рифмовка в принципе не свойственна, потому что русский сонет – прямой наследник французского сонета, где ставится упор именно на техническом мастерстве и виртуозности исполнения. Русским поэтам тоже, как правило, нравится красиво закрутить катрены, блеснуть своей техникой. Впрочем, полусвободную рифмовку найти можно. Рассмотрим несколько примеров.

 

Туманным золотом осыпаны рога

Степного буйвола, взлетевшего за грани,

Где лету вечному открыты берега,

 И звёзды быстрые и лёгкие, как лани.

 

 Смотрю. Безропотно в открытом океане

 Лишь ты проносишься зазубренным серпом

 И режешь воздуха рыдающее пламя

 В просторах вечности, в безбрежье мировом.[12]

 

 Это катрены талантливого, невинно расстрелянного в 1938 году Петра Орешина. Первый катрен состоит из перекрёстных рифм, потом начинается пятая строка, повторяющая рифму четвёртой, и уже почти складывается прерывисто-перекрёстная система, как вдруг, откуда ни возьмись, появляется новая чётка, и катрены как бы растекаются, теряя свои очертания. Нужно сказать, что Пётр Васильевич описывает зыбкое ночное пространство, пронизанное лунным светом, поэтому форма вполне соответствует содержанию. Можно даже признать, что третья мелодия здесь уместна. Как бы там ни было, результат введения третьей чётки налицо. Это размытость, нечёткость, рассыпчатость.

Не все катрены, построенные на трёх мелодиях, описывают, впрочем, зыбкое пространство и лунный свет, и тогда третья мелодия уже точно мешает компактности сонета, приглушает его блеск. Более того, теряется симметрия между катренами, что ещё более разжижает сонетную атмосферу, как это происходит у Евдокии Ростопчиной:[13]

 

 Бывают дни – я чую: вдохновенье

 Вокруг меня витает и горит,

 То песнею сердечной прозвучит,

 То проскользнёт, как райское виденье.

 

 В те дни – гляжу – и солнце ярче блещет;

 Прислушаюсь – и в воздухе журчит;

 Мой шаг смелей, и выше взор парит;

 На всё, на всех приязнью сердце мещет.

 

Хорошо видно, как сонет, начатый первым охватным катреном, вдруг начинает растекаться. Глагольная чётка, пронизывающая катрены («горит – прозвучит – журчит – парит», слишком слаба для того, чтобы держать их вместе. Сонет Евдокии Петровны, несмотря на своё очаровательное содержание, и так технически несилён, а третья мелодия ещё более снижает уровень его исполнения. Даже ненамеренно гениальная шестая строка не спасает положение, теряясь на фоне слабых рифм и штампов. Почему я сказал, что шестая строка гениальная, да ещё ненамеренно? А потому, что Ростопчина хотела сказать: «Прислушаюсь – а воздухе как будто что-то журчит», но у неё, конечно, не хватило места, поэтому получилось, что солнце и ярче блещет, и, если прислушаться, то и журчит в воздухе, а это гениально.

Бывает, что не вполне точные рифмы спонтанно образуют подобие третьей чётки. Пример этого можно найти у Бунина, сонеты которого вообще примечательны тем, что пытаются расшатать сонетную форму, приблизить сонет к лирическому стихотворению. Мы уже наблюдали некоторые эксперименты Ивана Алексеевича с повторением и рифмованных слов, и даже целых строк. Введение третьей чётки в катренах было бы для Бунина ещё одним способом ослабления строгой сонетной формы, попыткой превратить сонет в то, чем он по сути своей не является, то есть в непринуждённое лирическое излияние. Трудно сказать, введена ли здесь имитация третьей чётки намеренно или спонтанно:[14]

 

И скрылось солнце жаркое в лесах,

И звёздная пороша забелела.

И понял он: достигнувший предела,

Исчисленный, он взвешен на весах.

 

Вот точно дуновенье в волосах,

Вот снова сердце пало и сомлело;

Как стынет лес, что миг хладеет тело,

И блещет снегом пропасть в небесах.

 

Звенья «забелела – предела – сомлело – тело» являются вполне богатыми рифмами для «лирики», однако для сонета они богаты недостаточно. Окончания «-а» и «-о» графически не совпадают; поэтому, даже если рифмы звучат гармонично (безударный звук «о» почти неотличим от «а»), всё равно получается графический разнобой, и внутренние двустишия обоих катренов не воспринимаются как одна чётка. Соответственно, и сонет утрачивает компактность, начинает распадаться на три мелодии, лишается катренной симметрии.

Уже было сказано, что полусвободная рифмовка – явление довольно редкое в русской поэзии, однако при переводе английских петраркианских сонетов на русский язык с этим явлением сталкиваешься повсеместно. Английское сонетное законодательство категорически заявляет, что в катренах должно быть не более двух чёток. Об этом пишет, например, Кросленд: ««в октете первая, четвертая, пятая и восьмая строки должны рифмоваться между собой, и вторая, третья, шестая и седьмая должны рифмоваться между собой».[15] Об этом говорит Ли Хант: «в октаве[16] разрешается иметь лишь две рифмы».[17] То же самое утверждает и Чарлз Томлинсон: «в октете не должно быть более двух <…> рифм».[18] Это авторитетные исследователи сонета, основатели сонетного законодательства. Однако несмотря на законодательство многие английские поэты девятнадцатого века, а именно тогда началось бурное возрождение петраркианского сонета в Англии, отступали от строгих правил, чувствуя себя некомфортно в слишком узких рамках. Россетти является, пожалуй, самым значительным поэтом, который регулярно допускал третью чётку в своих сонетах. Россетти делал это не потому, что у него не хватало техники, но потому, что таким образом он стремился усилить музыкальность, фонетическое богатство своих сонетов. Россетти повлиял на многих стихотворцев и даже на некоторых критиков, например, на Уильяма Шарпа и Холла Кейна. И Шарп, и Кейн были составителями знаменитых антологий английского сонета, которые оказали большое воздействие на восприятие сонета в Англии на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков. Следует сказать, что и Шарп, и Кейн были близкими друзьями Россетти, находились под его сильнейшим влиянием, а не подпасть под обаяние Россетти было почти невозможно. Показателен пример Шарпа, который в первом издании своей антологии «Сонеты этого столетия» («Sonnets of This Century», 1886) пишет следующее:

 

Было создано несколько прекрасных сонетов, у которых введена третья чётка [rhyme-sound] в октаве (в окончаниях шестой и седьмой строк), и не может быть сомнения в том, что, если бы это явление было приятным слуху, то оно получило бы ещё большее распространение в английском сонете и привело бы к ценнейшим результатам. Однако для чуткого слуха, а он особенно чуток у итальянцев, эта чётка неуместна, как лишний мотив, может быть, и приятный сам по себе, но отягчающий мелодию, которой и так вполне достаточно, и которая теряет силу своего воздействия из-за введения чуждого ей элемента.[19]

 

Шарпа, впрочем, беспокоил вопрос о третьей чётке в катренах, поэтому он завязал переписку с читателями и авторами сонетов, чтобы узнать их мнение. В итоге появилось такое вот примечание в новом издании антологии, в 1887 году:

 

Из весьма обширной переписки, последовавшей после публикации «Сонетов этого столетия», я получил некоторые ценные – или, по крайней мере, наводящие на размышления – намёки. Судя по ним, у весьма немногих читателей слух настолько чуток, чтобы беспокоиться и даже замечать такое отступление от нормы, как наличие третьей рифмы (6-7 строки) в традиционной октаве. Многие, в том числе авторы прекрасных сонетов, даже предпочитают это разнообразие, считая, что бóльшая лёгкость, более нежная грация являются результатом свободы от привычной системы. На это можно возразить, что великое очарование сонета заключается в ожидании слухом некоего развёртывания размера [metrical evolution]  <…>, а введение новой рифмы приносит дисгармонию и разочарование. Как бы там ни было, широко распространённое мнение о несущественности этой структурной вольности оправдывает включение нескольких несимметричных [irregular] сонетов в подобную антологию.[20]

           

Примечание Шарпа ценно тем, что отражает мнение образованного английского общества викторианской эпохи о третьей чётке. Мы видим, что не только широкая читательская публика, но даже и сами авторы сонетов не очень-то заботились о том, чтобы петраркианский сонет был выдержан в строгой форме. Другими словами, если сонет красив и талантлив, то ему легко прощалось некоторое отступление от нормы. Во многом такая снисходительность объясняется особенностями английского языка, рифмы которого очень часто строятся на одной гласной, даже на одном звуке с разными гласными. При таких условиях выдерживать строгие чётки, действительно, имеет мало смысла. Не вызывает сомнения, что Шарпа заботил вопрос третьей чётки в основном из-за сонетов Россетти, которые ему, как и сам автор, очень нравились, но иногда казались недопустимо свободными. Показательно то, что Шарп включил целых четырнадцать сонетов[21] Россетти в свою антологию, из которых только два сонета построены на трёх чётках. Видно, что Шарп внутренне так и не принял эту структурную вольность. Он продолжает называть полусвободную рифмовку «несимметричной» (дословно «нерегулярной») и считает необходимым оправдываться за то, что включает подобные сонеты в свою книгу.

То, что говорит Шарп о третьей чётке, применимо и к русскому сонету. Действительно, третья мелодия не прибавляет мелодичности, но, наоборот, убавляет её, делая катрены, которые и так невелики по размеру, слишком богатыми, даже приторными. Это богатство, которое приводит к бедности, не только снижая музыкальный эффект от переклички двух мелодий, но и разрушая симметрию между катренами. Если в английском сонете это не слишком ощутимо, потому что английский сонет вследствие обилия коротких слов и множества разнобойных окончаний в рифмах и так несколько зыбок структурно, то в русском сонете данная черта особенно разрушительна.

Если Шарп сохранял относительную независимость ума и духа, пытаясь быть объективным, то Холл Кейн целиком находился под властью Россетти, своего учителя, покровителя и воспитателя. Все или почти все сонеты в антологии Кейна, которая называется «Сонеты трёх столетий» («Sonnets of Three Centuries»),[22] были обсуждены с Россетти, который практически являлся главным консультантом этого издания. Неудивительно, что Кейн весьма снисходителен к третьей чётке, как видно из его собственных слов:

 

Несомненно, использование лишь двух чёток в октаве является, при прочих равных обстоятельствах, идеалом, которого нужно добиваться, потому что это удовлетворяет ожидание слуха в тех местах строфы, где он хотел бы (но не должен) искать отдыха. Тем не менее использование трёх чёток не может даже в музыкальном смысле считаться недостатком, поскольку сомнительно, что даже самый чуткий слух когда-либо осознает разрушающее воздействие [disturbing influence] шестой и седьмой строк, когда они рифмуются отдельно от второй и третьей.[23]

 

Кейн включил в свою антологию восемь сонетов Россетти, что для этого издания много. Среди них, как ни странно, нет ни одного сонета с третьей чёткой. В «Доме Жизни» Россетти 103 сонета, из них 25, то есть почти четверть, построены на трёх чётках, что, естественно, заставляет русского переводчика думать о том, как с такими сонетами работать, нужно ли сохранять особенность, в принципе русскому сонету несвойственную. Читателю, который не знаком с оригиналом, подобная структурная вольность может показаться либо техническим недостатком, либо, что ещё хуже, самопоблажкой переводчика. В немногих теоретических работах о форме русского сонета прямо заявляется, что катрены должны быть построены лишь на двух чётках. Об этом говорит, например, Николай Шульговский в уже упомянутой мною книге «Теория и практика поэтического творчества. Технические начала стихосложения.» Правило двух чёток, по крайней мере, в теории, не изменилось до сих пор. Например, другой известный теоретик сонета, Александр Ложкин, полвека спустя вторит Шульговскому: «В правильном сонете оба катрена должны быть построены на одних и тех же рифмах в том же порядке.»[24]

Третья чётка в катренах так и не стала распространённым явлением в русском сонете, поэтому она может восприниматься как технический недостаток. Естественно, при переводе английских сонетов с тремя чётками возникает искушение игнорировать эту их особенность и делать из трёх мелодий две. Именно так я и поступил в первом варианте моего перевода «Дома Жизни». Результат получился довольно интересным, потому что устранение элемента, необычного для русского сонета, помогало как бы «округлить» эти двадцать пять сонетов, сделать их более компактными, более похожими на крепко спаянные из коротких слов оригиналы. Однако потом я отказался от этого решения и восстановил порядок рифм Россетти в точности. Этому было две причины. Во-первых, третья рифма в катренах стольких сонетов – это значительная особенность поэтики «Дома Жизни», которую всё-таки лучше не игнорировать, тем более что, в отличие от некоторых других особенностей, передать её на русском языке можно. Во-вторых, некоторое ослабление пут, накладываемых строгим чередованием рифм, даёт переводчику некоторую свободу, позволяя точнее следовать смыслу текста. От этой возможности лучше не отказываться, тем более что она любезно предоставлена самим автором.

Да, сонеты получаются немного расшатанными, однако мы не вправе вмешиваться в те эстетические решения автора, которые вполне могут быть отражены в переводе.  Богатые и точные рифмы могут в некоторой степени сгладить фонетический и структурный разнобой в катренах. Более того, есть один способ и перевести третью чётку, и сделать её менее заметной. Мы можем последовать, вероятно, ненамеренному решению Бунина. Процитируем ещё раз его сонет «Кончина Святителя»:

 

И скрылось солнце жаркое в лесах,

И звёздная пороша забелела.

И понял он: достигнувший предела,

Исчисленный, он взвешен на весах.

 

Вот точно дуновенье в волосах,

Вот снова сердце пало и сомлело;

Как стынет лес, что миг хладеет тело,

И блещет снегом пропасть в небесах.

 

Внутренние двустишия этих катренов можно признать и одной, и двумя чётками. Если рассматривать их со строго структурной точки зрения, то они, безусловно, являются двумя чётками, потому что графически окончания «-ла» и «-ло» не совпадают. С другой стороны, фонетически эти рифмы вполне гармоничны благодаря тому, что безударная гласная «о» произносится почти как «а». Более того, все эти звенья поддерживаются одинаковой согласной «л». Я всё-таки полагаю, что такой эффект получился у Бунина спонтанно и что он считал слова «забелела» и «тело» вполне точными рифмами, однако мы можем использовать этот ход при переводе английских сонетов с тремя чётками. Я делаю это, например, в переводе сонета Россетти «Джон Китс», который я уже цитировал по другому поводу. Катрены этого сонета построены на трёх мелодиях, и внутренние двустишия не перекликаются ни фонетически, ни структурно:

 

The weltering London ways where children weep

  And girls whom none call maidens laugh, – strange road

  Miring his outward steps, who inly trode

The bright Castalian brink and Latmos’ steep: –

Even such his life’s cross-paths; till deathly deep,

  He toiled through sands of Lethe; and long pain,

  Weary with labour spurned and love found vain,

In dead Rome’s sheltering shadow wrapped his sleep.

 

Тем не менее в переводе эти внутренние мелодии отзываются одна в другой, оставаясь раздельными. Это возможно благодаря игре одинаковых согласных и разных гласных:

 

 Где плачут дети, Лондон, где темна

 Улыбка пыльных дев, забыв о пыли,

 Брёл тот, кого таинственно почтили

 Кастальский берег, Латма крутизна.

 Таков был путь: до самой бездны сна

 Месить песок летейский, и давно ли

 И труд без силы, и любовь без воли

 Покрыла римской тени пелена.

 

Такое решение позволяет и сохранить структурную особенность оригинала, и затушевать её, сделав менее броской и тем самым приблизив к норме русского сонета. Конечно, найти подобные мелодии получается далеко не всегда, и гораздо лучше более точно передать смысл оригинала, чем отдалиться от этого смысла ради тени двух мелодий. Когда же получается и то, и другое, то это большая удача.

Итак, полусвободная рифмовка является в принципе ущербной для русского сонета, не только ослабляя его технический блеск, но также создавая мелодическую приторность и уничтожая симметрию между катренами. Этой системе можно и нужно следовать только при переводе иностранных сонетов с тремя чётками, но даже и тогда стоит попытаться сгладить фонетический разнобой при помощи аллитераций, как можно более богатых рифм или, наоборот, усилением графической и звуковой переклички между чётками.

 

 

8.       Свободная: a–b–b–a  с–d–d–c; a–b–a–b  с–d–c–d и т.п.

 

Если в полусвободной системе существует, по крайней мере, одна чётка, которая пытается удерживать катрены вместе и создавать хотя бы неполную, но всё же перекличку между ними, то свободная система вообще устраняет общие рифмы между катренами. Для шекспировского сонета такая рифмовка является нормой, и этим, возможно, объясняется то, что в русской поэзии можно найти довольно много свободных петраркианских сонетов. Вдохновлённые примером Шекспира, поэты пытаются навязать и петраркианскому сонету черты сонета шекспировского, плохо понимая, что этим самым они отнимают у петраркианского сонета технический блеск и структурную гармонию. Возможно, поэты стремятся раскрепостить петраркианский сонет, причём делают это более смело, чем при полусвободной рифмовке, ещё более снижая трение между воплощающейся идеей и сопротивляющейся формой – то самое трение, которое даёт сонету энергию.

Удаление сонетных рифм, либо частичное, либо полное, обусловлено двумя побудительными причинами. Это либо неуверенность в своей технике, то есть неумение выразиться в строгих рамках, причём неуверенность прячется за ширму вдохновенной свободы, либо искреннее желание превратить сонет в лирическое стихотворение, которому строгая форма мешает изливаться. Первая причина жалка, вторая порочна. Вернёмся к аналогии, уже приводимой в начале этой книги. Представьте, что композитор, пишущий симфонию, решает пренебречь некоторыми техническими правилами, например, модуляции, ведения голосов и так далее, потому что эти правила мешают ему свободно выражать музыку, звучащую в его душе. Какая симфония получится у такого композитора? Правильно. Получится какофония, потому что симфония – это строгая форма, и она требует строгих правил, то есть, чтобы расшириться, ей нужно ограничиться. То же самое происходит и в сонете, которому строгие рифмы создают костяк, взаимоукреплённый и гибкий, как и принципы композиции создают в симфонии ту твёрдую основу, которая не позволяет содержанию распасться хаосом более-менее приятных созвучий.

Рассмотрим примеры свободной рифмовки. Первый пример возьмём у Ивана Бунина, известного своим либеральным отношением к сонетной форме:[25]

 

Морского ветра свежее дыханье

Из темноты доходит, как привет.

На дачах глушь. И поздней лампы свет

Осенней ночи слушает молчанье.

 

Сон с колотушкой бродит – и о нём

Скучает кто-то, дальний, бесприютный.

Нет ни звезды. Один Юпитер мутный

Горит в выси́ мистическим огнём.

 

В этих строфах нет ничего сонетного. Если убрать следующие за ними терцеты, то получится просто «лирика», которая может легко продолжиться ещё двумя или двадцатью двумя такими же строфами. Между катренами нет ни структурной симметрии, ни общих рифм, ни даже внутреннего сонетного развития. Бунинское стихотворение является некоей тенью сонета, можно даже сказать, намёком на сонет.

Катрены, несмотря на полученную свободу, едва ли получают филигранную технику. Лёгкая пробуксовка ритма в пятой строке – «сон с колотушкой бродит» – явно вызвана желанием устранить чередование четырёх гласных «ойио», если поменять слова местами: «сон бродит с колотушкой – и о нём». Кстати, это может говорить о том, что и Бунин ощущал букву «й» фактически как гласную, иначе его не смущала бы данная комбинация и он не стал бы ради неё притормаживать ритм. В последней строке следовало бы устранить грамматически неправильное и буксующее «в выси́». Это словосочетание ничего нового не сообщает. Юпитер больше нигде и может быть, как в выси. Поскольку рифмы у Бунина свободные, ничто не мешает устранить обе проблемы разом:

 

Сон бродит с колотушкой – по нему

Скучает кто-то, дальний, бесприютный.

Нет ни звезды. Один Юпитер мутный

Мистическим огнём глядит во тьму.

 

Или что-нибудь подобное. Это было бы нетрудно сделать, однако Бунину такая филигранность, видимо, не нужна. Ему именно хочется создать лирическое стихотворение, вольно дышащее, непосредственное в своей нестрогости. Этот сонет пишется с чуждых ему эстетических позиций, что вообще характерно для сонетов Ивана Алексеевича. Не будем спрашивать, зачем сон бродит с колотушкой, и на какой сон можно надеяться, когда под ухом колотят в колотушку. Если это бродит ночной сторож, то он явно не может быть сном. Сторож стучит в колотушку как раз по противоположной причине – чтобы дать всем знать, что он именно не спит, а честно трудится и отпугивает воров. Но вернёмся к нашим рифмам, а этот образ пусть останется мистической тайной, как огонь Юпитера.

Второй пример мы возьмём из творчества Семёна Фруга:[26]

 

Перед тобою храм с закрытыми дверями.

Суровый ли чернец в безмолвной полумгле

Невольно задремал и бледными лучами

Играет блеск лампад на мертвенном челе?

 

Весталка ль юная, отдавшись буйной власти

Проснувшейся души, стоит перед огнём?

Полна отчаянья, полна безумной страсти,

Молитву ли творит в безмолвии ночном…

           

Эти катрены Семёна Григорьевича являются малой энциклопедией романтических штампов. Тут у него и безмолвная полумгла, и бледные лучи, и блеск лампад, и мертвенное чело, и юная весталка, и буйная власть, и безумная страсть, и, конечно же, безмолвие ночное, без которого поэтам-романтикам очень трудно обойтись, так что мы получаем двойную дозу безмолвия – сначала безмолвна полумгла, ну а потом уже и ночь. В терцетах ещё и весь храм безмолвен. Словом, всё безмолвно.

Опять мы замечаем, что катрены связаны между собой лишь развитием общей образности, но, поскольку эта образность и блёкла, и банальна, то у неё не хватает силы для того, чтобы хотя бы внутренним усилием соответствовать природе твёрдой формы. Чётки «дверями – лучами» и «власти – страсти», оканчиваясь на гласный «и», создают некую тень общности, но этого, конечно, недостаточно. Сонет Фруга в своей катренной части является таковым лишь номинально. В катренах нет абсолютно ничего сонетного. Свободная рифмовка не позволяет катренам отразиться друг в друге, завершиться, замкнуться и зазвенеть.

Видно, как в постепенном появлении новых способов распределения рифм и во всё большем отклонении от классической охватной рифмовки происходит всё больший распад катренной формы. Хотя трудно проследить хронологию появления этих новых структур, и некоторые из них не менее старинны, чем сама охватная рифмовка, тем не менее можно выстроить, пусть и не вполне хронологическую, но зато вполне логичную историю распада. Сначала охватная рифмовка расшатывается появлением половинчатой перекрёстной рифмовки, потом перекрёстная рифмовка смелеет, перекидывается на другой катрен, начинает бороться с охватной рифмовкой и, наконец, одолевает её. Но дух борьбы продолжает пылать и требует всё новых разрушений, поэтому и перекрёстная рифмовка в свой черёд начинает распадаться, сдавать позиции. Возникают куплеты, потом исчезает половина общих катренных рифм, а вскоре и все общие рифмы. Остаётся один шаг до исчезновения вообще всех рифм. Появляется белый сонет, который не создаёт совсем никакого сопротивления выражающимся образам, отчего тень, оставшаяся от сонета, ещё более бледнеет, затем утрачивает и сам размер, вследствие чего ритм начинает гулять, произвольно расширяя и сокращая строку и, наконец, мы получаем нечто, называемое, будто в насмешку, сонетом. Вполне понятное стремление к свободе парадоксальным образом эту же самую свободу и разрушает, потому что хаос никак не является свободой, но, напротив, жестоким порабощением и произволом. Как и во многих областях жизни, свободу нельзя получить без ограничений. Государство, не имеющее законов и запретов, очень быстро превратится в анархию и выльется во всеобщее насилие. Летательный аппарат, не имеющий строгой конструкции, никогда не взлетит, а если взлетит, то очень скоро упадёт и всех погубит. Правильный классический сонет обладает невероятной свободой именно потому, что он умеет ограничиться, не теряя при этом своих образов и мыслей. Ограничение даёт свободу, даёт энергию – так же, как человек, ограничивавший себя получением образования, трудом и дисциплиной, гораздо более свободен, чем дикарь, следующий своей неуёмной природе. Представьте, что вы решили посетить, например, Египет. При каких условиях вы узнаете и увидите больше – если будете просто слоняться по стране, повинуясь непрестанно возникающим у вас побуждениям и прихотям, или если у вас будет строгий план поездки, где будет указано, где что находится, куда как доехать и что нужно посмотреть в первую очередь, а что потом? Если вы не ограничите вашу поездку правилами, не придадите ей некую структуру, то поездка ваша будет спонтанной и, вполне вероятно, непродуктивной, а то и смертельно опасной. Да, у вас могут быть неожиданные встречи, яркие впечатления, которых иначе бы не было – но ваша изначальная цель достигнута не будет. Распавшийся сонет, безусловно, достигает неких целей, но это иные цели, которые к сонету имеют отношение весьма далёкое.

Бывает, что при свободной рифмовке спонтанно сохраняется некое подобие твёрдой формы, как в этих катренах Константина Фофанова:[27]

 

Когда задумчиво вечерний мрак ложится,

И засыпает мир, дыханье притая,

И слышно, как в кустах росистых копошится

Проворных ящериц пугливая семья;

 

Когда трещат в лесу костров сухие сучья,

Дрожащим заревом пугая мрачных сов,

И носятся вокруг неясные созвучья,

Как бы слетевшие из сказочных миров…

 

Это талантливое произведение, обладающее красивым ритмом и образами. Окончание «-я» в двух чётках создаёт лёгкую графическую имитацию общности: «ложится – копошится – сучья – созвучья». Правда, это ощущение ослабляется тем, что ещё одна чётка тоже имеет окончание «-я»: «притая – семья». Таким образом, шесть строк из восьми оканчиваются на «я», создавая некий комок ассонансов. На этом фоне две оставшиеся строки с другими окончаниями, «сов – миров», производят впечатление чуждого элемента, непонятно как угодившего в эти катрены. Фофанову, благодаря слишком вольному обращению с катренами, благодаря лирической спонтанности удаётся получить нечто среднее между свободной и прерывисто-перекрёстной рифмовкой. В данном случае интересно то, что свободная рифмовка оказывается не вполне свободной из-за общего окончания разных чёток, однако её сил не хватает и для достижения более устойчивой структуры. Сонет застревает где-то посередине, как бабочка, у которой недостаёт сил на то, чтобы выбраться из куколки.

Возникновение свободной рифмовки в русском сонете вызвано, вероятнее всего, влиянием Шекспира. По крайней мере, это одна из причин, и позже мы рассмотрим несколько петраркианско-шекспировских гибридов, наличие которых подтверждает эту точку зрения. Порядок рифм в свободной структуре может быть весьма разнообразным, имитируя либо охватную рифмовку, либо перекрёстную со всеми её разновидностями, либо куплетную. Это разнообразие, впрочем, довольно однообразно, потому что, как бы ни распределялись рифмы, происходит одно и то же: теряется твёрдость формы, утрачивается симметрия и гармоничная перекличка между катренами. Если внутренняя форма при этом тоже лишена сонетной логики, то получается обычное лирическое стихотворение, и наличие терцетов мало что меняет.

Нам осталось рассмотреть последнюю систему рифмовки, вернее, отсутствие таковой.

 

 

9.      Белая: a–b–с–d  e–f–g–h

 

Если при свободной системе сохраняются рифмы, пусть и не создающие сонетных катренов, то здесь рифм либо вообще нет, либо они появляются иногда, как мелодические вспышки в полной тишине. Эти вспышки, впрочем, не имеют большого структурного значения, потому что их влияние на катрены слишком слабо. Белую систему я решил упомянуть лишь для полноты картины, потому что классическому сонету, который нас интересует, это явление не свойственно. Упразднение рифм свойственно модернизму, под влияние которого попал и сонет. Как известно, в поэзии двадцатого века, особенно в англоязычной поэзии, происходит повсеместный отказ от рифмы, вызванный стремлением освободиться из-под гнёта традиции, подобно тому как человек двадцатого века постоянно стремился освободиться из-под гнёта религии, законов и морали. В результате отказа от рифмы очень сильно снижается трение между внешней формой и содержанием, и получаются блёклые, вялые сонеты, лишённые внутренней силы, потому что форма, оказывая слишком слабое сопротивление воплощающейся идее и постоянно уступающая ей, не может обеспечивать выработку энергии. В белом сонете размер иногда полностью или частично сохраняется, а иногда пропадает совсем, уносимый общим стремлением к распаду, и остаётся лишь блуждающий, спонтанный ритм. Сонет вырождается в бесформенный кусок более или менее удачной прозы в четырнадцати строках, но даже и количество строк начинает меняться, и в конце концов от сонета остаётся лишь название.

Если поэт задаётся целью написать белый сонет, ему следует помнить о том, что успех или провал этого предприятия будет полностью зависеть от внутренней формы и от красоты языка, потому что не осталось больше ничего, что придавало бы сонету твёрдость. Язык должен быть красивым, образным, богатым аллитерациями, также и внутренняя форма должна иметь строгую логику развития. Только так можно сохранить нечто от сонета при отсутствии рифм, размера и общей внешней структуры. Можно написать слабый по содержанию сонет, однако написать его в техническом отношении блестяще, и такой сонет всё равно будет вызывать приятные эмоции, радовать своей отделкой, как бесполезная, но красивая безделушка. Но если белый сонет имеет слабое содержание, то его ничто не спасает. Это просто жалкий текст.

Вот пример белого сонета, который написан Александром Ерёменко и правдиво называется «Сонет без рифм»:

 

Мы говорим на разных языках.

Ты бесишься, как маленькая лошадь,

а я стою в траве перед верёвкой

и не могу развесить мой сонет.

 

Он падает, а я его ловлю.

Давай простим друг друга для начала,

развяжем этот узел немудрёный

и свяжем новый, на другой манер.

 

Здесь полностью устранены рифмы, однако сохраняется пятистопный ямб, а также чередование мужских и женских окончаний, и этим удерживается тень охватной рифмовки. Конечно, поэзия – дело субъективное, и наверняка найдутся читатели, которые усмотрят в этом произведении широту и глубину. Моё впечатление таково, что это претенциозный и несуразный текст, однако дело не в этом. Первый катрен Александра Викторовича лишён аллитераций, поэтому и производит более слабое впечатление, чем второй катрен, который сколочен лучше, потому что богат словами, создающими общие созвучия: «давай», «друг друга», «немудрёный», «другой», даже «манер». При отсутствии рифм эти общие звуки придают катрену некоторую крепость, что вместе с правильным размером и чередованием окончаний не позволяет ему развалиться на части. Что же касается внутренней формы, то она отсутствует, заменяясь чередой спонтанных образов, не вытекающих один из другого. Сначала даётся чудовищная банальность – «мы говорим на разных языках». Потом оказывается, что подруга поэта по какой-то причине бесится, причём не просто как лошадь, а как лошадь маленькая. Наверное, маленькие лошади бесятся как-нибудь иначе, в отличие от своих крупных собратьев или, в данном случае, сосестёр. Читатель затем узнаёт, что поэт, нимало не пытаясь успокоить бесящуюся подругу-лошадь, стоит в траве перед верёвкой. Он хочет, впрочем, не повеситься, но лишь развесить свой сонет, очевидно сочинённый ещё до того, как подруга-лошадь начала беситься. Видимо, сонет занимает множество страниц, потому что только так его можно развесить, а не просто повесить. Брыкание подруги-лошади, впрочем, отвлекает поэта от этого полезного и нужного занятия, потому что сонет у него то и дело падает, а он его ловит. Затем у Александра Викторовича ни с того ни с сего возникает желание, чтобы они с подругой-лошадью для начала простили друг друга и развязали какой-то узел, причём немудрёный, а потом «связали» новый узел, наверное, уже мудрёный. Разумеется, узел не связывают, а завязывают, но эта грамматическая мелочь охотно теряется в общем блеске данного шедевра.

Несомненно, здесь можно выдумать какие угодно метафизические глубины, но вот логики развития мысли выдумать нельзя, а если она в этом тексте имеется, то ей недостаёт внятности, чтобы стать логикой сонетной. Я покритиковал катрены Ерёменко лишь для того, чтобы показать, как отсутствие чёткого развития внутренней формы разрушает белый сонет. Если бы автор сказал то, что он сказал, в технически блестящем зарифмованном тексте, то содержание, такое же точно содержание, воспринималось бы гораздо более выгодно и даже логично, потому что внешняя форма обогащала бы своей логикой форму внутреннюю.

Осталось упомянуть сонет, написанный верлибром. Это уже крайняя степень сонетного распада или, если угодно, раскрепощения, которая встречается в новейшей литературе. Я не выделяю эту разновидность в отдельную категорию, потому что она отличается от белой системы лишь тем, что из неё уходят размер и чередование окончаний. Почти вся ответственность ложится теперь на ритм и внутреннюю форму, которая может быть поддержана лишь богатством, образностью и логикой языка. Если внутренняя форма блуждает, если ритм немелодичен, если в тексте нет красивых, ёмких образов и логики развития мысли, то получается просто, как я уже говорил, кусок плохой прозы, зачем-то претендующий на звание сонета. Впрочем, вольные сонеты трудно критически оценить, потому что там нет объективных критериев мастерства. Всё зависит от личной реакции читателя. Текст либо резонирует с твоей душой, либо нет. Вот пример катренов-верлибров:

 

Но если ты камень, то я возьму тебя

и брошу в океан, цветущий под скалой.

И если ты птица, то я раскрою клетку

и верну тебя твоему закату.

 

И если ты вода, то я сожму весь мир,

чтоб охладить лаву твоей душой.

И если ты зерно, то я зарою тебя,

чтоб твоё золото росло из тьмы во тьму.

 

В этих катренах есть логика развития, то есть череда сравнений и действий, побуждаемых данными сравнениями. Здесь есть и образы, связанные один с другим, однако нет ни аллитераций, ни размера, ни рифм, ни чередования окончаний. Ритм блуждает, как в прозе, и развивает собственную интонацию. Внешняя сторона сонета, его техническое мастерство, здесь отсутствует и, значит, никак не помогает содержанию проявиться. Всё зависит от этого содержания, насколько оно значительно, глубоко, как сильно оно откликнется в душе каждого читателя. Как и при свободной рифмовке, эти строки могут быть началом лирического стихотворения. Лишь проницательный читатель увидит здесь сонетные катрены.

Эти катрены я изготовил из моего сонета, который входит в цикл «Приношение Камоэнсу».[28] Возьмём те же самые строки, ничего не прибавляя и не убавляя, и вернём им сонетную форму:

 

Но если камень ты, то я тебя возьму

и брошу в океан, цветущий под горою,

и если птица ты, то клетку я раскрою

и возвращу тебя закату твоему,

 

и если ты вода, то я весь мир сожму,

чтоб лаву охладить твоей душой сырою,

и если ты зерно, то я тебя зарою,

чтоб золото твоё росло из тьмы во тьму.

 

Разница, по-моему, очевидна. Катрены запели, оформились рифмами, зазвучала гибкая шестистопная музыка. И хотя содержание строк не изменилось, появилось нечто такое, что позволяет этому содержанию раскрыться полнее. Теперь ясно, что мы читаем сонет, а не рыхлую прозу, которая хочет быть поэзией. Конечно, форма сама по себе ещё не делает хорошего текста. Если содержание слабо, то, как его ни рифмуй, оно шедевром не станет. Но хорошо сколоченный сонет, пусть и слабый по содержанию, всё равно сонет, а вот слабый бесформенный текст – это просто неудача.

Повторю, что белая и вольная системы рифмовки не характерны для классического русского сонета, и они были упомянуты лишь для полноты картины. Они не входят в нашу тему, поэтому давайте подведём итоги разговору о системах рифмовки катренов.

Эти системы можно разделить на две группы. В первой группе катрены имеют общие рифмы, а во второй – нет. К первой группе относятся рифмовки обратно-симметричная, сплошная перекрёстная, прерывисто-перекрёстная, охватно-перекрёстная, перекрёстно-охватная и, с некоторой натяжкой, полусвободная. Все эти системы, кроме последней, строятся на двух чётках рифм и являются попытками развития охватной системы, причём попытками неудачными. Ко второй группе относятся системы куплетная, свободная и белая. Катрены в этой группе не рифмуются между собой, что является ещё большим отдалением от природы классического сонета.

Я абсолютно убеждён в том, что охватная рифмовка лучше всего подходит классическому сонету. Все прочие системы в большей или меньшей степени отклоняются от своего источника, то есть от охватной рифмовки. Соответственно, они более или менее отдаляются от природы сонета. Теперь я приведу причины, по которым я считаю охватную рифмовку наилучшей.

Во-первых, сонет был изначально так устроен и задуман. Охватная рифмовка отражает его природу. Любые попытки отклонения от первоначального замысла лишь доказывают его правильность. Именно охватная рифмовка даёт возможность катренам сосуществовать в идеальной гармонии, в полной симметрии звука и линии, в той статике, которая создаётся не отсутствием либо мелодии, либо мысли, но совершенным взаимодействием всех частей одной структуры. Как балерина, пропитанная энергией жеста, взрыва и телесного пения, застывает на кончике своего пуанта, готовая в следующий же миг ринуться, завертеться, заиграть многообразной цельностью танцевальной риторики, так и катрены застывают в совершенной взаимной гармонии своих элементов, готовые стройно рассыпаться, разлететься терцетами и мгновенно собраться в заключительных строках сонета. Плодотворный контраст между катренами и терцетами становится невозможным, если в катренах не достигается идеальная, симметричная статичность формы, если эту форму заставлять раньше времени разламываться и танцевать.

Во-вторых, по самой истории сонета видно, что мастера этого жанра оказывают явное предпочтение охватной рифмовке. Здесь не место развивать эту тему, потому что она требует полномасштабного исследования, со статистикой, с классификацией авторов и периодов. Это увело бы нас далеко в сторону. Достаточно заметить, что, например, все сонеты Россетти имеют охватную рифмовку, что и Петрарка, и Тассо, и Камоэнс предпочитают охватную рифмовку, что именно охватная рифмовка является традиционным выбором очень многих знаменитых поэтов, что, конечно, происходит не случайно.

В-третьих, теоретики сонета до наступления эпохи модернизма в один голос твердят о том, что катрены должны рифмоваться по охватной системе. Я уже приводил несколько цитат, и при желании можно привести ещё больше. Разнообразные системы рифмовки катренов являются не развитием, но нарушением классической сонетной теории.

В-четвёртых, сама практика показывает, что охватная рифмовка безусловно доминирует в классической поэзии, как зарубежной, так и русской. Редкие поэты нарушают охватную рифмовку последовательно и с некоей ощутимой художественной целью, но, отклонившись от эталона, неизменно возвращаются к нему.

И, пожалуй, самый главный аргумент против указанных неохватных систем заключается в том, что они слишком суетливы, формально беспокойны, что в них нет стройной, неторопливой гармонии, нет «вдоха» и «выдоха», нет округлой, законченной структуры, поэтому они воспринимаются не как новая система, но как изувеченная старая.

Давайте определим возможные причины, по которым поэт отступает от охватной рифмовки. Первая причина – поэт считает, что охватная рифмовка необязательна, то есть он пытается навязать сонету свои правила, вернее, нарушить не свои правила. Это всё равно что произвольно менять игру, в которую взялся играть. Получится новая игра, но уже не прежняя. Вторая причина – сонет складывается так, что удобнее распределить рифмы как-нибудь иначе. Другими словами, поэт не справляется с контролем и пытается ломать форму в угоду своей технической неумелости. Третья причина – поэту хочется, наоборот, показать, как свободно он чувствует себя в жёстких рамках, настолько свободно, что может менять их по своей прихоти, пробовать разные подходы. Ну и четвёртая причина – поэт мнит себя революционером формы, гением, прокладывающим новые пути, под прикосновением которого всё старое меняется и приобретает новый блеск. Все эти причины довольно ничтожны и в конечном счёте служат не сонету, но либо самомнению, либо беспомощности, а то и беспомощности, которая прикрывается самомнением. Работа над сонетом – один из лучших способов развития стихотворной техники. Поэтом стать невозможно, им нужно родиться, но выработка сносной техники – цель вполне достижимая, и, если вы всё-таки родились поэтом, то техника научит вашу музу не бормотать и не мямлить, но говорить ясно и чётко то, что вы хотите сказать. А если вы хотите поразить кого-нибудь своими способностями, то это гораздо лучше сделать, показав, с каким блеском вы следуете строжайшим канонам, сохраняя при этом свою индивидуальность, чем, как ребёнок, ломая игру, в которую вы не можете научиться играть.

Впрочем, я не хочу всеми силами души защищать охватную рифмовку и требовать, чтобы все пользовались ею одной и никакой другой. Каждый поэт волен выстраивать свои катрены, как ему заблагорассудится. При любой системе и даже при полном отсутствии рифм у автора может получиться прекрасный текст, и примеров этому можно найти немало в мировой литературе. Однако если ставится цель написания классического петраркианского сонета, со всеми его преимуществами структуры и гармонии, то охватная рифмовка является, на мой взгляд, наиболее предпочтительной. Именно благодаря ей создаётся уникальный сонетный звук, обогащающий наследие любого автора. За долгую историю развития сонета было уже испробовано немало систем построения катренов и вряд ли здесь можно сделать какие-нибудь грандиозные открытия. Твёрдая форма на то и твёрдая форма, чтобы быть твёрдой. Если начать её ломать, то будет форма уже не твёрдая, но поломанная. Это всё равно что ломать ногу, ожидая, что теперь нога будет ходить как-нибудь иначе. Возможно, она и будет ходить, но далеко не так, как было задумано природой. Самые красивые и полнозвучные гармонии получаются тогда, когда поэт работает вместе с природой, а не против неё.

Как уже было сказано выше, катренные системы можно разделить на две группы, по признаку наличия или отсутствия взаимных рифм. Скажу ещё немного о второй группе, куда входят куплетная, свободная и белая системы. Все они в принципе чужды природе петраркианского сонета. Это нечто, что пытается притвориться петраркианским сонетом – например, александрийские двустишия, видоизменённый шекспировский сонет или просто лирическое стихотворение в четырнадцать строк. Если вы хотите заниматься классическим петраркианским сонетом, эти изобретения вам не подходят. Если системы первой группы можно оправдать и отыскать им великие прецеденты, если некоторые из них являются почтенными и старинными, то системы второй группы оправдать уже нельзя. Пользуйтесь ими, если хотите, вы можете даже создать великую поэзию, однако не пребывайте в иллюзии, что вы пишете классический сонет.

Хоть я и отнёс полусвободную рифмовку к первой группе, она, строго говоря, занимает промежуточное положение между двумя группами. С одной стороны, у неё есть общая первая чётка. С другой стороны, вторая чётка распадается на две. У этой системы есть множество прекрасных воплощений, например, в англоязычной литературе, и ею нужно пользоваться при переводе таких сонетов на русский язык, но вот писать собственные сонеты полусвободной рифмовкой всё-таки нежелательно, потому что три чётки создают в катренах пустоватый звук и отчасти лишают русский сонет присущего ему технического блеска. Более того, когда поэт облегчает себе задачу, это всегда видно. Есть такие исполнители, которые, когда приближается технически трудный пассаж, намеренно снижают темп, якобы у них такая интерпретация, а на самом деле они боятся не справиться с техникой. Как только трудный пассаж кончается, они возобновляют прежний темп. Эти музыканты обманывают лишь себя самих, потому что любому мало-мальски искушённому слушателю все эти фокусы хорошо известны. То же самое происходит и в сонете. Вы не прикроетесь вездесущим «я так слышу». Если вы вводите третью рифму в катрены, то это вы делаете потому, что не справляетесь с двумя рифмами, а не потому, что у вас такое вдохновение. Как говорится, взялся за гуж… Если вы занялись твёрдой формой, так поднимайтесь до её уровня, а не опускайте её до своего.

Думаю, о порядке рифм в катренах сказано достаточно. Теперь займёмся другой большой и сложной темой, а именно порядком рифм в терцетах.