Графика рифм

Итак, сонетные рифмы должны быть фонетически и структурно богатыми, а именно и смотреться, и звучать в полной гармонии друг с другом. Но и этого мало. В сонете обычно содержится четыре-пять чёток рифм, две в катренах, и две-три в терцетах. Этим чёткам нужно не только быть гармоничными в самих себе, но и гармонично взаимодействовать на всём полотне текста.

Хотя мы уже касались этой темы, не помешает кое-что пройти заново, теперь уже рассматривая не отдельные чётки, но сонет в целом. Вот произведение Валерия Брюсова, названное «Сонет к форме». Название звучит иронично, потому что форма здесь как раз и хромает:[1]

Есть тонкие властительные связи

Меж контуром и запахом цветка.

Так бриллиант невидим нам, пока

Под гранями не оживёт в алмазе.

Так образы изменчивых фантазий,

Бегущие, как в небе облака,

Окаменев, живут потом века

В отточенной и завершённой фразе.

Посмотрите, как нестройно выглядит первая чётка. Существительные «алмазе – фразе» пытаются образовать некую структуру, но она разваливается из-за разнобоя в окончаниях прочих звеньев. Если бы все рифмы первой чётки имели окончание «-азе», то структура катренов была бы крепкой, все кирпичики были бы ровно прилажены один к другому, а так они торчат в разные стороны, отчего и стена кажется неровной, шаткой. Сравните окончания «ази – азе – азий – азе» с правильной структурой: «азе – азе – азе – азе». Вот ещё один пример из Брюсова:[2]

В огне ночном мне некий дух предрек:

«Что значит бунт? – Начало жизни новой.

Объято небо полосой багровой,

Кровь метит волны возмущённых рек.

Великим днём в века пройдёт наш век,

Крушит он яро скрепы и основы,

Разверста даль; принять венец готовый,

В сиянье братства входит человек.

В первом катрене задана рифма с глубоким окончанием «-овой», а во втором катрене чётка, сохраняясь фонетически, тем не менее разрушается структурно из-за новых окончаний, которые графически не совпадают с прежними: «новой – багровой – основы – готовый». Видите, как чётка поплыла, утратила устойчивость?

В предыдущих двух примерах два звена чётки выбиваются из ряда, но даже одно неприлаженное звено может нарушить структуру сонета. Пример из Вячеслава Иванова:[3]

Тень реет. В глубине, за рощей горных пиний,

Залива гневный блеск под грозовым крылом,

И зыбкой чешуи изменчивым стеклом

Туч отражённый мрак, и волн отлив павлиний...

А на краю земли, в красе надменных линий,

Восточный стражник-мыс подъемлет свой шелом,

И синие хребты властительным челом

Из влажной бирюзы встают до тучи синей.

В этих катренах задано тоже глубокое окончание «-иний», которое строго выдерживается тремя звеньями чётки, причём рифмы подобраны достаточно разнообразные: два существительных множественного числа родительного падежа, «пиний» и «линий», разделены прилагательным единственного числа именительного падежа, «павлиний». Когда глаз уже привыкает к этой устойчивой, крепкой структуре, его вдруг ожидает сюрприз – в последнем звене появляется другое окончание, «-иней». На произношение это не оказывает влияния, чётка продолжает звучать густо и богато, но с точки зрения графики происходит сбой, потому что звено «синей» не сливается полностью с предыдущими звеньями, окончания «-ий» и «-ей» не выглядят одинаково, поэтому и кажется, что в конце катренов образовалась пробоина. Крепкая рифма «павлиний – линий» с дополнительной опорной согласной «л» делает последующее разрушение чётки лишь более ощутимым. Вы скажете, что это мелочь и не имеет никакого значения. Позвольте не согласиться. В сонете нет мелочей. Даже напротив, небольшой изъян в прекрасно сколоченном тексте гораздо более досаден, чем если бы весь текст был написан плохо.

Взглянем на терцеты того же сонета:

Лазурный дух морей, безвестных гость дорог –

Вдали корабль; пред ним – серп лунный, вождь эфирный...

Уж день переступил предельных скал порог.

Но горном тлеющим, в излучине сафирной,

В уступах, на чертог нагромоздив чертог,

Всё рдеет Генуи амфитеатр порфирный.

Здесь такая же ситуация: один из элементов чётки выбивается из ряда, имеет слегка иное окончание, и это нарушает графику всех терцетов: «ый – ой – ый». В «лирике» такой графический разнобой вполне приемлем, но в твёрдой форме нужно следить за тем, чтобы все окончания звеньев были тоже по возможности «твёрдыми», то есть графически совпадающими. Сонетные рифмы должны быть чеканными, полностью подогнанными одна к другой. Звука недостаточно, должна быть и графика.

Даже мелкая несогласованность окончаний производит впечатление дисгармонии, как в этих катренах Вячеслава Иванова:[4]

Средь стогн прославленных, где Беатриче Дант,

Увидев: "Incipit, – воскликнул, – vita nova", –

Наг, юноша-пастух, готов на жребий зова,

Стоит с пращой, себя почуявший Гигант.

Лев молодой пустынь, где держит твердь Атлант,

Он мерит оком степь и мерит жертву лова...

Таким его извёл – из идола чужого –

Сверхчеловечества немой иерофант!

Опять одно звено чётки графически выбивается из ряда и, как фальшивая нота, портит весь аккорд. Заданное окончание «-ова» не доводится до конца и проваливается, словно в прорубь, в окончание «-ого». Эта чётка ещё более расшатывается латинским звеном, но об иностранных словах в сонетах мы поговорим в своё время. Не способствуют гармонии сонета и прочие просчёты: громоздкое начало («средь стогн»), трудночитаемая вторая строка, странное выражение «готов на жребий зова», которое явно притянуто ради рифмы, «лев молодой пустынь», столкновение двух «т» в словах «держит твердь», ну и, конечно же, замечательная рифма «Гигант – Атлант». Гигант, между прочим, не простой, а «себя почуявший». Хочется пошутить по этому поводу, но я воздержусь, из чувства вкуса и уважения к Вячеславу Иванову.

Бывает и так, что в катренной чётке находятся две пары окончаний, гармоничных фонетически, но разнобойных графически. Посмотрите на катрены Волошина:[5]

По картам здесь и город был, и порт.

Остатки мола видны под волнами.

Соседний холм насыщен черепками

Амфор и пифосов. Но город стёрт,

 Как мел с доски, разливом диких орд.

 И мысль, читая смытое веками,

 Подсказывает ночь, тревогу, пламя

 И рдяный блик в зрачках раскосых морд.

Здесь два вида окончаний – «-орт/ёрт» и «-орд». Этот разнобой отчуждает катрены друг от друга и не даёт им образовать гармоничную структуру. Первый катрен готовит второму согласную «т», а второй отвечает ему согласной «д». Получается, несмотря на парность этих согласных, несовпадение вопроса и ответа. И выглядит сонет не как сонет, но как две отдельные строфы. Во второй чётке графика ещё раз нарушается: «ами – ами – ами – амя». Обе шаткие чётки расшатывают и все катрены. Вот ещё один пример такой же проблемы, из Брюсова:[6]

Когда вникаю я, как робкий ученик,

В твои спокойные, обдуманные строки,

Я знаю – ты со мной! Я вижу строгий лик,

Я чутко слушаю великие уроки.

О Лейбниц, о мудрец, создатель вещих книг!

Ты – выше мира был, как древние пророки.

Твой век, дивясь тебе, пророчеств не постиг

И с лестью смешивал безумные упрёки.

В первом катрене задаётся окончание «-ик», которое затем покидается и сменяется окончанием «-иг». Согласные «к» и «г» парные и звучат похоже, но это не спасает графику сонета от разнобоя. Опять-таки, вместо того чтобы гармонично перекликаться друг с другом, катрены отчуждаются друг от друга, потому что окончания рифмованных слов не совпадают. Графически точные рифмы – один из способов создания слаженной, самотождественной структуры. Сонет никогда не будет полностью гармоничным, если окончания его рифм уходят в разные стороны.

Если уж так получается, что никуда нельзя деться от наличия двух видов окончаний в одной чётке, то по меньшей мере нужно распределить эти окончания равномерно. Не нужно оставлять один вид окончаний в одной строфе, а другой вид – в другой. Этим вы посеете раздор между строфами, сделаете их чужими друг другу. Пусть они несут разнобой в равной степени. Так между ними будет сохраняться хоть какое-то подобие согласия:

За Мёртвым морем – пепельные грани

Чуть видных гор. Полдневный час, обед.

Он выкупал кобылу в Иордане

И сел курить. Песок как медь нагрет.

За Мёртвым морем, в солнечном тумане,

Течёт мираж. В долине – зной и свет,

Воркует дикий голубь. На герани,

На олеандрах – вешний алый цвет.[7]

В первой чётке этих катренов Бунина мы видим два вида окончаний: «-ане» и «-ани», которые, при фонетическом согласии, графически не согласованы. Однако поэт перемешал эти окончания таким образом, что между катренами сохраняется некая перекличка: «ани – ане – ане – ани». Сначала ставится конечная гласная «и», потом она переходит в «е», закрепляется ещё одной «е» и благополучно возвращается к «и». Такая ситуация не идеальна и не желательна, однако это намного лучше, чем если бы два вида окончаний ушли каждое в отдельный катрен: «ане – ане – ани – ани». Посмотрите ещё раз, как плохо это выглядит:

Вчера лесной я проезжал дорогой,

И было грустно мне в молчаньи бора,

Но вдруг, в одежде скромной и убогой,

Как странника, увидел я Амора.

Мне показалось, что прошёл он много

И много ведал скорби и позора;

Задумчивый, смотрел он без укора,

Но в то же время сумрачно и строго.[8]

Первая катренная чётка в этом сонете Брюсова построена таким образом, что два вида окончаний, присутствующих в ней, ушли каждое в свой катрен, разрушая гармонию этих катренов и делая их чужими друг другу. Представьте, что четыре человека исполняют песню. Два из них поют «ми», а два – «ми бемоль». Как вы думаете, красиво ли это будет звучать? Все четыре звена в катренах, подобно хорошим певцам, должны звучать в унисон. Малейшие отклонения в графике звеньев приводят к диссонансу и, соответственно, вредят сонету. Даже один фальшивый певец может испортить звучание хора, как и одно неряшливое звено может испортить сонет, пусть в остальном и прекрасно написанный. Посмотрите ещё раз внимательно на рисунок брюсовских катренов. Здесь нарушена гармония, потому что окончания «-ой» и «-о» не складываются вместе, и буква «й» кажется досадной стразой, отягчающей начало первой чётки.

Проблема недостаточной работы с графикой рифм, к сожалению, распространена в русской поэзии повсеместно. Наши классические поэты явно предпочитают звучание внешнему виду. Если рифма звучит богато, значит, она хороша. Такая позиция вполне приемлема в «лирике», но в сонете она приводит к бедной форме, а в бедной форме нет ни технического блеска, ни такой гармонии, которая бы объединяла внутреннее и внешнее, богатый, густой звук с чётким, безукоризненно отточенным контуром каждой рифмы.

Зачем нужны такие строгие правила? Затем, что сонет обладает уникальной, одновременно сложной и простой архитектурой. Эту архитектуру легко нарушить, легко смазать, уничтожая при этом сам сонет, не давая ему звучать, не позволяя строфам перекликаться так, как было задумано. Чтобы сонет был именно сонетом, а не сонетообразным лирическим стихотворением, каждая его чётка должна быть внятно очерчена. Ничего не должно висеть на ней, ничего не должно болтаться. Все чётки должны быть и самостоятельными, и взаимно поющими, а такого эффекта можно достичь лишь искусным построением каждой чётки. Между ними не должно быть дополнительного звона, который мешал бы звучать самой сонетной структуре. Вот вам ещё один парадокс этой старинной формы – только при полной самостоятельности её частей сможет образоваться гармоничное целое.

Настало время поговорить о весьма серьёзной проблеме, которая, к сожалению, нередко встречается в русском сонете, а именно о нарушении автономности чёток. Это нарушение имеет место, когда в разных чётках повторяются одинаковые окончания, что приводит к размыванию архитектуры сонета. Даже лучшие поэты часто не обращают внимания на этот серьёзнейший недостаток. Вот катрены Вячеслава Иванова:[9]

Гость Севера! когда твоя дорога

Ведёт к вратам единственного града,

Где блещет храм, чья снежная громада

Эфирней гор встаёт у их порога,

Но Красота смиренствует, убога,

Средь нищих стен, как бледная лампада,

Туда иди из мраморного сада,

И гостем будь за вечерею Бога!

Видите, что получается? Каждое звено обеих чёток оканчивается на один и тот же гласный «а». Получается не переплетение двух линий, а месиво, в котором едва угадываются очертания катренов. И звучит это избыточно, утомительно. Вячеславу Ивановичу, однако, даже этого показалось мало, и он ввёл злосчастную букву «а» ещё и в терцеты:

Дерзай! Здесь мира скорбь и желчь потира!

Ты зришь ли луч под тайной бренных линий?

И вызов Зла смятенным чадам Мира?

Из тесных окон светит вечер синий:

Се, Красота из синего эфира,

Тиха, нисходит в жертвенный триклиний.

В итоге терцеты тоже смазались и слились этой буквой «а» с катренами. Когда читатель доходит до чётки с окончанием «-ий», это окончание на фоне окружающих его одинаковых звеньев кажется странным и чуждым сонету. Примеров такого смазывания сонетной архитектуры находишь немало, причём у поэтов далеко не средних. Вот, например, что пишет Иван Бунин:[10]

На высоте, на снеговой, вершине,

Я вырезал стальным клинком сонет.

Проходят дни. Быть может, и доныне

Снега хранят мой одинокий след.

На высоте, где небеса так сини,

Где радостно сияет зимний свет,

Глядело только солнце, как стилет

Чертил мой стих на изумрудной льдине.

И весело мне думать, что поэт

Меня поймёт. Пусть никогда в долине

Его толпы не радует привет!

На высоте, где небеса так сини,

Я вырезал в полдневный час сонет

Лишь для того, кто на вершине.

Долго, наверное, Ивану Алексеевичу пришлось резать, да ещё колющим оружием. И не стоило труда, потому что, если какой-нибудь разбирающийся в сонетах русский поэт и вскарабкается, покинув долину своей толпы, на ту же самую изумрудную льдину, то его мало порадует бунинское произведение. В тексте четырнадцать строк, однако из-за жонглирования рифмами создаётся впечатление некоего растянутого триолета. Вы видите, как вторая чётка, и без того несовершенная, перетекает в терцеты, и не просто перетекает, но и повторяет звено «сонет». Уже одно это разрушало бы сонетную структуру, отказывая терцетам в их собственном рисунке, но Бунин идёт ещё дальше и протягивает вторую чётку от начала катренов до самого конца терцетов. Получается, что его сонет построен лишь на двух чётках рифм, причём рифм и грамматически, и графически ущербных. Бунин когда-то упрекнул Бальмонта в том, что тот «никогда не мог сказать пароход»,[11] сам же не может сказать нож. Ему нужен непременно стилет, потому что так, естественно, романтичней, хотя всем ясно, что никто не потащит неудобный, разлапистый стилет на изумрудную льдину. Бунин говорил и юной Крандиевской-Толстой, когда та пришла к нему с мороза, раскрасневшаяся, со стихами: «Вот вы пишете: «Жди меня на берегу фиорда». А какой он, этот фиорд, аллах его ведает. Ни вы, ни я его не видали, и потому стихотворение получилось тусклое, нарочное…»[12] Тут бы Наталье Васильевне отпарировать: «А стилет, Иван Алексеевич, вы видали? И часто вы с ним на льдину карабкались?» Вот, кстати, ещё один пример того, как слово появляется в сонете лишь ради рифмы, потому что сочетается со словами «поэт», «сонет» «свет» и «привет». Если бы такой текст написал Брюсов, любивший себя до беспамятства, то картина была бы более органичной и понятной, но когда это делает реалист Бунин, то его романтическое жеманство производит весьма неприятное впечатление. К счастью, данный сонет-триолет принадлежит к ранним опытам Ивана Алексеевича, который впоследствии покинул эту дешёвую эстетику, и слава Богу.

Взаимогармоничная автономность каждой чётки, а также катренов и терцетов является непременным условием создания стройного, красиво звучащего сонета. Чтобы не мешать сонетной архитектуре петь, нельзя ни повторять одинаковые окончания в звеньях разных чёток, ни тем более дублировать целые слова, как это делает Бунин или Брюсов, например, в своём «Ассаргадоне».

Мы ещё вернёмся к теме нарушения структурной автономности катренов и терцетов, а пока давайте рассмотрим ещё несколько примеров повторения одинаковых окончаний в самих звеньях. Необходимо почувствовать, как это вредит сонету, и стараться не допускать подобных повторений в собственном творчестве. Заглянем в более отдалённую эпоху, а именно к Владимиру Бенедиктову, поэту оригинальному и несправедливо забываемому, который любил сонеты и немало их создал:[13]

Взгляни на небеса! Там стройность вековая.

Как упоительна созвездий тишина!

Как вся семья миров гармонии полна

И как расчётиста их пляска круговая!

Но, между ними путь особый пролагая,[14]

Комета яркая – системам не верна,

И, кажется, грозит другим мирам она,

Блистательным хвостом полнеба застилая.

Спокоен астроном: по небу гостья та –

Он видит – шествует дорогой соразмерной,

Но страшен новый блеск для черни суеверной.

Так мысль блестящая, высокая мечта

Пугает чернь земли во тьме её пещерной,

Но ясным разумом спокойно принята.

Посмотрите на вторую катренную чётку, как она не заканчивается вместе со вторым катреном, где ей следовало бы закончиться, но продолжает звенеть, перетекая в терцеты и навязывая им катренную музыку. Даже то обстоятельство, что эта не в меру протяжённая чётка не сохраняет полной рифмы, уходя от окончания «-на» в окончание «-та», не спасает сонет от создаваемого ею лишнего звона, потому что гласный «а» всё равно сохраняется, и упорствует, как музыкальный инструмент, вовремя не замолчавший и не дающий запеть следующему инструменту.

Отсутствие полной рифмы – не оправдание. Даже одна гласная способна слишком растянуть сонетную чётку. Это будет не продлением жизни, но анимированием, бледным подобием дыхания. Рифмы в сонете, как хорошие гости, должны знать, когда им пора уйти.

Вот хороший пример того, как чётки с одинаковым окончанием «-а» смазывают структуру сонета и превращают её в словесную кашу. Вместо чёткой конструкции получается хаос, будто ещё не высохший рисунок растёрли ладонью. Это сонет Юрия Верховского:[15]

Я думал, ты исчезла навсегда:

Судьба-колдунья всё жалела дара.

И безнадёжной едкостью угара

Пьянили дух шальные города.

Так проползли бесцветные года.

Толпа течёт; скользит за парой пара

По освещённым плитам тротуара.

И вижу – ты, спокойна и горда.

Твоё лицо прозрачное – из воска.

Темнеет брови нежная полоска.

В наряде чёрном строен облик твой.

И ты стоишь у пёстрого киоска.

Как хороши – и шляпа, и причёска,

Стеклянный взор, и профиль восковой.

Юрий Никандрович много лет своей жизни посвятил сонету, изучал его, любил его, и поэтому так странно видеть подобную, если позволите, зрительную глухоту. Взгляните на его катрены, как они слились в один мазок. Не видно, где начинается одна чётка, где кончается другая, и каждая строка кричит этот гласный «а». Но даже этого Верховскому недостаточно, и он продолжает выкрикивать свой «а» в терцетах, где у него должно быть три чётки (ааb ccb), однако поэт смешивает две из них в одну (aab), навязывая им одно и то же окончание с гласной «а». Взгляните на общий рисунок сонета. Если бы катрены не были механически разлучены с терцетами или если бы текст был подан одной сплошной строфой, то смогли бы вы увидеть, где что в этом сонете находится, и сонет ли это вообще?

Такое повторение окончаний – очень серьёзный порок, это погубление самой идеи внешней формы, сведение на нет именно того, ради чего сонет строится. Не нужно думать, что частое повторение одного и того же звука прибавит сонету мелодичности. Это не мелодичность, а монотонность. Мелодичность проявляется во взаимодействии разных звуков и даже в повторении одного звука – но умеренном, а не избыточном. Вот катрены Верховского из другого сонета:

Три месяца под вашею звездою

Между волнами правлю я ладью

И, глядя на небо, один пою

И песней душу томную покою.

Лелеемый утехою такою,

Весь предаюсь живому забытью, –

Быть может, хоть подобный соловью

Не вешнею – осеннею тоскою.[16]

Становятся ли эти катрены какими-то особенно мелодичными оттого, что каждая их строка оканчивается на гласный «ю»? Представьте, что композитор нашёл некий удачный аккорд, некую приятную модуляцию и начал повторять её в каждом такте, полагая, что его пьеса станет от этого более красивой. Здесь то же самое. Повторение приводит не к большей мелодичности, а к утрате мелодичности, к образованию унылой звуковой смеси и, соответственно, к размыванию общей структуры сонета.

Встречаются повторения не только гласных, но и согласных, с таким же плачевным результатом. Вот уже знакомый нам сонет Александра Измайлова:

Где холодно, цветы все худо там растут.

Лишь выходишь, они показываться станут,

То солнечные им лучи потребны тут,

Но вместо солнца дождь, снег, град – они и вянут.[17]

Поэт решил не рифмовать катрены друг с другом, и это был мудрый шаг, потому что уже и первый катрен совершенно засох от этих согласных «т», не дожидаясь ни дождя, ни снега, ни града. Потребны тут не солнечные лучи, но другие окончания для второй чётки, тогда и цветы не завянут. Если вы окинете этот катрен Измайлова общим взглядом, то вы не увидите, как он построен. Всё смазывается в некую сплошную массу, и это происходит из-за постоянного повторения окончания «-ут» во всех звеньях обеих чёток. Различие в ударении тут не сильно помогает, потому что ударение не влияет на графику.

Вот ещё один пример той же проблемы, которая снова охватывает оба катрена.[18] Пример взят из сонета очень интересного поэта Николая Жи́вотова, который бесследно пропал в 1918 году, успев опубликовать две книги стихов, первую – с ярким названием «Клочья нервов». Хочется верить, что жизнь поэта не закончилась трагически, хотя та эпоха даёт мало надежд. Сонет Животова написан сплошной строфой, что лишь усиливает проблему с окончаниями звеньев:

На пыльной площади трагический шпиц-бал.

Напудренных солдат приёмам учит Павел.

Гвардейский I-й полк на вытяжку поставил,

И с палкой впереди шагает, как капрал.

Мальтийский кавалер измаялся, устал,

Долбя шагистики Баварский Кодекс правил,

Да малость от себя гимнастики добавил,

Чтоб русский гренадёр в носок маршировал.

Из-за похожего звучания чёток эти катрены опять сливаются в одну сплошную массу. В конце каждого звена мы неизменно наталкиваемся на согласную «л». Более того, во всех окончаниях так или иначе повторяется гласная «а»: «ал – авел – авил – ал – ал – авил – авил – ал», что создаёт ещё большее единообразие. Структура сонета не может вполне проявиться при таком построении чёток. Это всё равно что играть фугу с постоянно нажатой педалью, отчего контрапунктные линии совершенно смажутся.

Не только одинаковая буква может повредить сонетной архитектуре, но и похожий звук, образуемый парными согласными. Мы уже разбирали известный сонет Валерия Брюсова, посвящённый женщине.[19] Давайте вернёмся к нему и посмотрим на структуру катренов:

Ты – женщина, ты – книга между книг,

Ты – свёрнутый, запечатлённый свиток;

В его строках и дум и слов избыток,

В его листах безумен каждый миг.

Ты – женщина, ты – ведьмовский напиток!

Он жжёт огнём, едва в уста проник;

Но пьющий пламя подавляет крик

И славословит бешено средь пыток.

Не будем гадать о том, как у свитка могут быть листы. Наверное, это какой-нибудь особый, брюсовский свиток. Посмотрим лучше на парные согласные «г» и «к», постоянно повторяющиеся во всех звеньях обеих чёток. Валерий Яковлевич даже не пытается разделить эти согласные, отдав, например, букву «г» первой чётке, а букву «к» – второй. Так чётки не смазывались бы по крайней мере графически. Но, увы, получается полная каша. Согласная «г» стоит лишь в первых двух звеньях первой чётки, а потом навсегда пропадает, заменяясь согласной «к», она же использована во всей второй чётке: «иг – ок – ок – иг – ок – ик – ик – ок». Несмотря на то, что первая чётка имеет мужские окончания, а вторая – женские, глаз постоянно натыкается то на «г», то на «к», а слух – только на «к», потому что слова «книг» и «миг» произносятся так, будто они тоже оканчиваются на «к», ведь это парные согласные. Обладает ли такой сонет внятной архитектурой? Едва ли.

Думаю, примеров достаточно, чтобы стал ясен главный принцип: каждая чётка в сонете должна быть самостоятельной как по графике, так и по звуку. Лишь тогда сонетная архитектура проявится внятно и зазвучит своим природным звуком, не заглушаемым никаким дополнительным бряцанием, никаким избыточным рисунком. Вы поступите очень разумно, если усвоите этот принцип и не будете повторять ни гласных, ни согласных в разных чётках сонета. И помните о том, что если в катренах заявлены определённые окончания, то эти окончания уже нельзя использовать в терцетах. Мы ещё вернёмся к этой теме и рассмотрим её подробнее. Не надо думать, что повторением вы создадите больше гармонии. Повторением вы убьёте гармонию.

Это, конечно, общий принцип. Если вы написали что-нибудь поистине гениальное, то ради этого стоит нарушить любое правило. Лучше корявая гениальность, чем посредственное изящество. Иногда, очень редко, повторение окончаний можно оправдать некоей художественной целью, которая ищет в перекличке разных чёток некую красоту. Интересный пример можно найти у Сергея Маковского:[20]

Ты мне лгала. Не надо слов. Я знаю.

Я знаю всё и гордо говорю:

ты мне лгала – навеки я прощаю,

ты всё взяла – я всё тебе дарю.

Что ложь твоя? В тебе я воспеваю

надежд моих угасшую зарю,

любовь мою в тебе благословляю,

и за любовь тебя благодарю.

Ты мне лгала. Но я горел тобою,

и твой обман я искупил тоскою

безумных грёз, восторга и стыда.

Ты мне лгала, но я поверил чуду,

но я любил, и слёз я не забуду,

которых ты не знала никогда.

Несмотря на выспренность и салонную банальность этого сонета, на целый набор изъезженных романтических штампов, которые были бы, пожалуй, уместны лет за сто до Сергея Константиновича, во времена надежд угасшей зари, безумных грёз и стыдливых восторгов, однородные окончания катренов своими «аю» и «ю» удачно передают взволнованную, жалобную речь лирического героя, обманутого в своей любви, а потом окончание «-аю» красиво переходит в «-ою», продолжая свою жалобу в терцетах. Здесь повторение одной и той же гласной не кажется избыточным. Напротив, оно создаёт густую, богатую музыку рифм, которая в свою очередь обогащает и смысл текста. Вот пример того, как нарушение важного принципа не только не вредит сонету, но идёт ему на пользу. Это, впрочем, исключение, которым не стоит злоупотреблять, если вы хотите, чтобы ваши сонеты красиво и внятно звучали.

Напоследок я приведу пример из моего перевода сонета Россетти, посвящённого Джону Китсу.[21] Там тоже допущена перекличка рифм, но только в катренах, которые у Россетти не полностью рифмуются один с другим. Эта перекличка сделана мною совершенно намеренно, во-первых, чтобы создать некую гармонию на месте отсутствия рифмы и, во-вторых, чтобы плавно перевести один катрен в другой. Кстати, здесь виден ещё один распространённый способ образования составной рифмы – при помощи частицы «ли»:

Где плачут дети, Лондон, где темна

Улыбка пыльных дев, забыв о пыли,

Брёл тот, кого таинственно почтили

Кастальский берег, Латма крутизна.

Таков был путь: до самой бездны сна

Месить песок летейский, и давно ли

И труд без силы, и любовь без воли

Покрыла римской тени пелена.

Вторая чётка строится на перекличке окончаний «-ыли/или» и «-оли». У Россетти вторая и третья строки не рифмуются со строками шестой и седьмой. В переводе же перекличка чёток получилась, по-моему, красивой и даёт возможность моему тексту приблизиться к мелодичности оригинала.

Как я уже говорил, подобным приёмом не следует злоупотреблять, потому что богатая неожиданность может быстро превратиться в бедную манерность. Каждый раз, когда вы допускаете перекличку звеньев, а лучше это делать как можно реже, у этой переклички должна быть некая художественная цель. Переклички, которые получаются сами собой, потому что так написалось, и не служат никакой цели, почти всегда лучше устранять. В сонете автономно звучащие чётки с ясно очерченной структурой, как правило, предпочтительней любой переклички между чётками, потому что любая перекличка, какой бы красивой она ни была, размывает архитектуру сонета. Исключения очень редки, как, например, в показанном выше переводе из Россетти, где перекличка, наоборот, создаёт некую структуру там, где она отсутствует в оригинале.

Здесь, как и во всём, требуется техника и чувство гармонии. Если вы сознательно идёте на введение переклички, то помните, что одной буквы для этого недостаточно. Одна буква будет просто создавать графическое месиво, как мы уже видели выше. Должно быть именно созвучие, на которое будет откликаться другое созвучие. Этим приёмом хорошо пользоваться в переводах тех сонетов, где, как иногда бывает у Россетти, вторая чётка не обладает сплошной рифмой. Так переводчик, с одной стороны, не создаст рифмы там, где она отсутствует в оригинале, а с другой стороны, добьётся некоего созвучия между не зарифмованными между собой строками, и оно будет имитировать рифму, желательную для русского сонета. Впрочем, достичь этого в переводе трудно ввиду жёстких рамок, в которых переводчик работает, поэтому каждой такой находке радуешься, как редкой удаче.

Должен признаться, что я сам не всегда был осторожен со своими рифмами и в некоторых моих ранних сонетах по неопытности допускал перекличку звеньев, о чём теперь сожалею. Я решил, впрочем, не исправлять эти сонеты, потому что исправление принесло бы им больше вреда, чем пользы. Наверное, хорошо, когда начинаешь видеть просчёты, которых раньше не замечал. Значит, развитие продолжается.

Заканчивая эту часть нашего разговора, я повторю некоторые из высказанных ранее положений.

Идеальная сонетная рифма производит впечатление гладкости, округлости. У неё густой, глубокий звук. Она богата не только фонетически, но и графически, однако богата не избыточно (слишком большое богатство неотличимо от бедности).

Какие рифмы следует использовать, насколько это возможно:

§ богатые и по звучанию, и по графике;

§ либо на разные части речи, либо на одну часть речи, но в разных грамматических формах;

§ у которых две гласные (включая «й») имеют либо одинаковую, либо парную опорную согласную (последнюю лучше равномерно распределить по чётке);

§ свежие, не банальные;

§ неожиданные;

§ составные (но не злоупотребляя ими).

Каких рифм нужно избегать:

§ глагольных, а тем более инфинитивных;

§ на одну или две гласные (включая «й») без опорной согласной;

§ на одну и ту же часть речи в одинаковой грамматической форме;

§ слишком богатых, особенно однокоренных;

§ на одно и то же слово;

§ на имена собственные;

§ промежуточных, то есть внутри строки;

§ имеющих стразы;

§ на окончания «-анье», «-енье», «-астье» и тому подобные;

§ приводящих к перекличке окончаний в разных чётках;

§ банальных;

§ рифм ради рифмы;

§ ведущих мысль, то есть принуждающих вас говорить то, что нужно рифме, а не вам.

Этот список может показаться догматичным и чуждым вольной природе поэзии, однако им не стоит пренебрегать. Рифмы, соответствующие правилам, помогают создать блестящий, выверенный, отточенный сонетный звук, подчеркнуть элегантную, изящную сонетную форму. Сонет, построенный на бедных, банальных, неряшливых рифмах, никогда не будет блистать, поражать воображение, восхищать ум, какие бы гениальные мысли, какие бы потрясающие образы в нём ни содержались. Напротив, гениальный по смыслу, но неряшливый по форме сонет будет вызывать ещё большее сожаление, чем если бы он был неряшливым во всех отношениях. «И никто не вливает молодого вина в мехи ветхие; а иначе молодое вино прорвёт мехи, и само вытечет, и мехи пропадут» (Лук. 5:37). Помните? Контекст иной, но эти слова уместны и здесь.

До сих пор мы говорили о природе рифм, об их звуке и графике. Теперь пришло время поговорить о расстановке рифм в катренах и терцетах.