СТРУКТУРНЫЙ УРОВЕНЬ

 

Рифма

 

В самом начале разговора о сонетной рифме я хочу выразить идею фундаментальную, которая определяет собой всё, что будет сказано в дальнейшем. Рифма – это сведение воедино того, что не сведено воедино самой природой, это искусство преобразования несхожего в схожее. Огромное количество слов складывается в естественную, уже готовую гармонию – например, существительные и прилагательные в одном роде, числе и падеже, глаголы в одном времени, наречия, инфинитивы. Эти слова уже изначально поют вместе, это природа, это очевидное. В складывании рифм из таких слов нет искусства, вернее, в этом нет места для искусства, потому что там всё уже сложено самой природой. Чтобы привнести в природу искусство, нужно искать соединения слов, которые не были созданы для соединения. Лишь таким образом нам удастся не повторять то, что уже сделано, но делать что-то наше собственное. Лишь таким способом нам удастся привносить в звучание природы звучание нашей души. Клавиатура фортепиано состоит из определённого количества клавиш. Мы как исполнители не можем изменить это количество, однако мы можем не только брать привычные интервалы и аккорды, но и отыскивать новые гармонии, то есть привносить в клавиатуру нашу личность. Богатство сонетной рифмы состоит именно в образовании новых, свежих гармоний, которые были бы невозможны, если бы мы соединяли слова уже соединённые. Взять два разноприродных слова и сложить из них одну природу – вот алхимия сонетной рифмы, вот преобразующее действие души в языке. Разумеется, в любой рифмованной поэзии важно отыскивать новые, свежие, богатые рифмы, если эстетика поэта это предполагает, однако в сонете это важно вдвойне. Сонет нельзя строить на бедных, неинтересных, предсказуемых рифмах. В этом не будет ни технического блеска, ни отпечатка нашей души, поскольку технический блеск позволяет выразить малейшие оттенки душевных переживаний. В этом также не будет манеры, почерка той особой, конкретной идеи, которая воплощается в сонете. У каждой идеи, как и у каждого человека, свой почерк, и почерк сонетной идеи складывается, в числе прочего, из богатого, звуконосного, индивидуального сочетания слов, совмещённых именно этой идеей, а не природой. Невозможно постоянно находить то, чего никто раньше не находил, однако можно стремиться к тому, чтобы не повторять очевидное и этой очевидностью обеднённое. Если мы будем петь в унисон с природой, то наша мелодия сольётся с мелодией природы и не будет слышна. Чтобы наш голос был слышным, нужно петь отдельно от природы – так, чтобы наша мелодическая линия не совпадала с линией уже естественно звучащей. Вот самая главная идея, которую, надеюсь, мне удалось выразить ясно. В дальнейшем я буду повторять эту идею, а теперь можно начать разговор о сонетной рифме.

Все аспекты сонета очень важны, однако аспект рифмы важен чрезвычайно. Рифма – главный инструмент сонета, который в равной степени влияет и на фонетический, и на структурный его уровни. Эзра Паунд, посвятивший немало лет переводу сложнейших итальянских сонетов, сказал мудрую вещь: «убери рифмы из хорошего сонета, и получится вакуум».[1] Паунд, хотя он и писал преимущественно верлибром, прекрасно понимал, что рифмы держат сонет вместе. Рифмы держат вместе музыку сонета, его структуру, его внешнюю и внутреннюю формы, даже его мысли. Предпринималось немало попыток, особенно в современной англоязычной поэзии, лишить сонет рифмы, но эти попытки делают сонет неузнаваемым. Как ни крути, твёрдая форма без рифмы нетверда. Без рифмы не будет чеканности. Строки будут повисать, как изношенные кисти, не обладая ни взаимной музыкой, ни взаимным очертанием. Вы помните уровни, на которых мы рассматриваем сонет – фонетический, структурный, лексический и концептуальный. Так вот, рифма действует на всех этих уровнях и даже на метафизическом.

Один из главных принципов сонетной рифмы – округлость. Объясняю, что это такое. Сонету требуются богатые рифмы, причём богатые не только звуком, но и графикой. Бедные рифмы, полурифмы, ассонансы – всё это лучше оставить на вдохновенных просторах «лирики». Богатые же рифмы именно округлы, они вибрируют одинаковым созвучием, создавая между строками чувство родства, они повторяют рисунок друг друга, и при мысленном наложении одной рифмы на другую два, три или даже четыре окончания исчезают, сливаясь в одно. Наконец, богатые рифмы заставляют и мысль, выражаемую ими, восприниматься богато, как логичный результат их музыкальной и структурной слаженности.

Я столкнулся с этим свойством сонетных рифм, когда лишь начинал переводить «Дом Жизни» Россетти. Как многим из вас известно, англоязычная поэзия не требует богатых рифм в том смысле, как мы понимаем слово «богатый». Напротив, богатые (в нашем понимании) рифмы обычно создают в англоязычной поэзии фольклорный, слишком звонкий, простоватый звук. Поэтому поэзия на английском языке пользуется такими рифмами, которые нам показались бы бедными. Посмотрите, например, на эти катрены одного из сонетов Россетти:[2]

 

I sat with Love upon a woodside well,

Leaning across the water, I and he;

Nor ever did he speak nor looked at me,

But touched his lute wherein was audible

The certain secret thing he had to tell:

Only our mirrored eyes met silently

In the low wave; and that sound came to be

The passionate voice I knew; and my tears fell.

 

Все рифмы второй катренной чётки построены здесь на одном звуке – кратком и долгом [i]: «he – me – silently – be». От этих слов не требуется даже графического совпадения, и буква «у» прекрасно рифмуется с буквой «е». В терцетах того же сонета рифмы более густы, более привычны русскому глазу:

 

And at their fall, his eyes beneath grew hers;

And with his foot and with his wing-feathers

He swept the spring that watered my heart's drouth.

Then the dark ripples spread to waving hair,

And as I stooped, her own lips rising there

Bubbled with brimming kisses at my mouth.

 

Обратите внимание, например, на точную рифму «drouth – mouth». Таких рифм, однако, в сонетах Россетти мало, и он никогда не стал бы строить сонет лишь на них, потому что тогда звук получился бы слишком густым, слишком вязким. Английская поэтическая строка гибка, и музыкальна, и, как мозаика, сложена из кратких слов, поэтому богатые рифмы были бы слишком грубым прибавлением к тонкой игре. Дух английской поэзии требует приблизительности, недостроенности рифмы. Тем не менее при переводе сонетов Россетти на русский язык у переводчика нет иного выбора, как пользоваться богатыми рифмами. Английская поэтическая строка прекрасна своей сложной красотой – долгими и краткими гласными, дифтонгами, зыбким ударением, то есть той красотой, которую средствами русской поэзии воспроизвести невозможно. Наш язык иной по своей природе. У нас нет долгих и кратких гласных,[3] у нас нет дифтонгов, наше ударение более чёткое и уверенное. Чтобы отразить красоту сонетного звука Россетти, нужно пользоваться всеми ресурсами русского стихосложения, достигая как можно более густой и выразительной мелодии. Английскую красоту не передать средствами красоты русской, однако русскую красоту можно сделать в той же степени выразительной, что и красота английская, таким образом, достигнув некоей тождественности между оригиналом и переводом. Тут возникает парадокс – русской сонетной строке, чтобы стать красивой, приходится делать то, что лишило бы английскую строку всякой красоты. Чтобы передать гармонию английской «полурифмы», русскому переводу приходится пользоваться рифмами как можно более полными:

 

С Любовью вместе над лесным ручьём

Спокойно мы склонились, как бывало.

Отрешено, лицо её молчало.            

Она лишь лютню тронула потом

(С певучей тайной не был я знаком),

И наши взгляды встретились устало

В пустом ручье, и с лютней зазвучало            

Прошедшее, и плакал я по нём.            

 

Глаза Любви глазами стали милой,

И крылья направляли с чудной силой

В моё сухое сердце влагу струй.

И эти струи стали волосами,

И губы милой подарили сами

Моим губам журчащий поцелуй.

 

К сожалению, переводчик далеко не свободен в своей работе. Он обязан следовать мыслям и образам автора, что сильно ограничивает количество слов, подходящих для конкретной задачи, поэтому и рифмы в переводных сонетах часто не достигают идеального совершенства, что мы и видим в этом моём переводе. Хотя все рифмы здесь более чем удовлетворительны для «лирики», между ними есть некоторые структурные различия (ручьём – потом – знаком – нём; струй – поцелуй), которых я постарался бы не допустить в моих оригинальных сонетах и с которыми я вынужден здесь мириться ради более близкой передачи оригинального текста.

Чтобы служить во благо твёрдой форме, сонетная рифма должна быть: (1) богатой; (2) графически точной; и (3) по возможности не банальной. Объясню все три аспекта по порядку.

Богатство сонетной рифмы – явление многомерное. Простого совпадения конечных звуков и букв недостаточно. Взгляд читателя упирается в банальность, как в большой камень, лежащий посреди дороги. Сонетная рифма должна если не удивлять своей новизной, то, по крайней мере, не утомлять своей предсказуемостью. Вот уже знакомые нам катрены Вячеслава Иванова:[4]

 

Родная речь певцу земля родная:

В ней предков неразменный клад лежит,

И нашептом дубравным ворожит

Внушённых небом песен мать земная.

 

Как было древле, – глубь заповедна́я

Зачатий ждёт, и дух над ней кружит...

И сила недр, полна, в лозе бежит,

Словесных гроздий сладость наливная.

 

Посмотрите на рифмы первой чётки. Богаты ли они? Графически – да, богаты. Конечные буквы вполне совпадают. Но интересны ли эти рифмы? Увы, нет. Это однообразные, унылые и, несмотря на внешнее своё богатство, бедные рифмы, которые и в сонет привносят однообразие и уныние. «Родная – земная – заповедна́я – наливная». Все прилагательные, все женского рода, все единственного числа, все именительного падежа. А вот и вторая чётка: «лежит – ворожит – кружит – бежит». Графически она тоже богата. Но что может быть беспомощнее этих вялых глагольных рифм, в одном и том же времени, в одном и том же числе, в одном и том же лице? Представим, что поэт сделал бы первую чётку такой: «родная – вспоминая – Даная – иная». Ведь правда стало бы намного интереснее? Первое звено этой чётки было бы прилагательным женского рода единственного числа именительного падежа, второе звено было бы деепричастием несовершенного вида, третье звено было бы существительным, именем собственным, а последнее звено пускай было бы таким же, как и первое, то есть прилагательным женского рода единственного числа именительного падежа – в этом возврате к прилагательному была бы некая завершённость, закруглённость. И представим себе, что вторая чётка была бы такой: «лежит – пережит – кружит – жит». Картина была бы намного интереснее. Два глагола перемежались бы причастием и существительным. Даже при утрате опорной согласной «ж» эта чётка выглядела бы лучше, например, с двумя существительными: «лежит – щит – кружит – самшит». Я не говорю сейчас о соответствии этих слов тому, что автор хотел выразить, но лишь о качестве самих рифм. Я уверен в том, что поэт мог бы при желании подобрать для своего сонета более разнообразные рифмы.

Внешнего, графического богатства для сонетной рифмы недостаточно. У неё должно быть и богатство внутреннее, которое выражается, в числе прочего, тем, что каждое последующее рифмованное слово является чем-то новым, оставаясь графически прежним. Это сочетание неизменности и перемены создаёт впечатление свежести, движения, развития – и одновременно с этим стабильности, слаженности, прочности. Рифма сводит вместе разделённое, знакомит незнакомое. Как я уже говорил в начале этой главы, если слова изначально одноприродны, как, например, инфинитивы или многие существительные женского рода именительного падежа, то цель и смысл рифмы теряются. Зачем сводить вместе то, что уже сведено самой природой? Огромное количество инфинитивов рифмуется между собой. Здесь не требуется большого искусства. Нужно знакомить, согласовывать слова изначально разные, находя в них то общее, что заставит их складываться в прекрасные, изысканные созвучия. Лишь тогда рифма будет выполнять своё предназначение – находить скрытое сообщение между разнородными словами, делать это сообщение явным, вылепливать его в музыку. Одноприродные слова можно сравнить с членами одной большой семьи, с толпой близких родственников. Если переженить их друг с другом, то получатся ли у них здоровые дети? Не начнётся ли вырождение? А вот если найти двух людей, совершенно не родственных, из разных семей, но, тем не менее, объединённых некоей скрытой душевной общностью, и поженить их, то и дети у них, вполне возможно, будут крепкие и здоровые.

Поэтому следует стремиться к тому, чтобы рифмы в сонете принадлежали к разным частям речи, чтобы, например, глагол рифмовался с наречием, существительное с причастием, деепричастие с прилагательным, и так далее. Если оба зарифмованных слова – существительные, то пускай эти существительные принадлежат к разным числам или разным падежам. В катренах имеется две чётки рифм, по четыре зарифмованных слова в каждой. Да, среди этих слов могут быть два глагола, или два существительных в одном падеже, роде и лице – но эти слова лучше не ставить рядом. Пускай они будут отделены друг от друга словами другой природы.

Вот сонет Брюсова, построенный на традиционных, привычных рифмах:[5]

 

Не лги, мечта! былого жгуче жаль,

Тех светлых ласк, тех нежных откровений,

Когда, дрожа в рассветной мгле мгновений,

Была любовь прекрасна, как печаль.

 

Но нас влечёт дыханьем дымным даль,

Пьяня огнём неверных дерзновений.

В наш бред воспоминаний и забвений

Вонзает время режущую сталь.

 

В какой стране очнёмся мы, кто скажет?

Гудящий ток разлившейся реки

Меж прошлым сном и настоящим ляжет.

 

И эти дни томленья и тоски

Растают тенью заревых обманов,

Как там, за лесом, за́веса туманов.

 

Единственная отдушина здесь – это рифма «жаль – печаль» в первом катрене, наречие и существительное. Но даже эта рифма затаскана до такой степени, что сама отдушина стала душной. Прочие звенья этой чётки представляют собой традиционный банальный набор – «даль», ну и, конечно же, «сталь», куда без неё? Вторая чётка – ряд однотипных существительных среднего рода множественного числа родительного падежа: «откровений – мгновений – дерзновений – забвений». В словаре ещё сотни точно таких же слов. Берите любое, и никакого мастерства не надо. Всё подойдёт, всё само собой зарифмуется. «Откровений» можно заменить на «озарений», а «дерзновений» на «потрясений». Не изменится ровным счётом ничего. Терцеты не отличаются от катренов. «Скажет – ляжет», «реки – тоски», «обманов» – и, естественно, «туманов». Даже если бы Брюсов и хотел выразить не жиденькие абстрактные сентенции об ушедшем времени и мечтах о грядущем, но что-нибудь поистине интересное и глубокое, ради чего стоило бы вообще браться за сонет, то даже и тогда интересный и глубокий смысл был бы погублен этой скучной, дряблой и безжизненной формой, этими беспомощными рифмами, достойными какого-нибудь подростка, впервые схватившего перо.

Сравним с брюсовским сонетом текст Бунина, с точки зрения рифм не идеальный, но намного более интересный:[6]

           

Ноябрь, сырая полночь. Городок,

Весь меловой, весь бледный под луною,

Подавлен безответной тишиною.

Приливный шум торжественно-широк.

 

На мачте коменданта флаг намок.

Вверху, над самой мачтой, над сквозною

И мутной мглой, бегущей на восток,

Скользит луна зеркальной белизною.

 

Иду к обрывам. Шум грознее. Свет

Таинственней, тусклее и печальней.

Волна качает сваи под купальней.

 

Вдали – седая бездна. Моря нет.

И валуны, в шипящей серой пене,

Блестят внизу, как спящие тюлени.

 

Да, здесь тоже есть заезженные рифмы: «луною – тишиною» и «свет – нет», и вся первая катренная чётка довольно бедна. За «луною – тишиною», двумя существительными женского рода единственного числа творительного падежа, следует прилагательное «сквозною» (что хорошо), а потом опять существительное «белизною». Получается три существительных в одном роде, числе и падеже – и всего одно прилагательное. Если бы Бунин заменил существительное «луною» на другую часть речи или хотя бы на имя собственное, то первая чётка была бы удовлетворительной. Потом дело значительно улучшается. Вторая катренная чётка в отношении рифм замечательна. Существительное в именительном падеже «городок», затем краткое прилагательное «широк», глагол «намок» и снова существительное, но уже в винительном падеже ­– «восток». Здесь разнообразие, свежесть, интересные грамматические переливы. Первая терцетная чётка скучна: «свет – нет», но зато потом нас ожидает прекрасная, густая, неожиданная рифма «печальней – купальней», которая врывается, как дуновение свежего ветра, мгновенно оживляя весь текст, будто заставляя и его глубоко вдохнуть своего белого бумажного воздуха. После такой рифмы графически непричёсанное «пене – тюлени» уже не так сильно портит картину.

Истинная сонетная рифма – заметное явление. Такая рифма сразу бросается в глаза, сразу приковывает к себе внимание. В такой рифме есть технический блеск и незаметная, будто нечаянная виртуозность. В такой рифме есть интеллект и свежая, но и вышколенная красота. Другими словами, такая рифма отражает блеск, изящество и породу сонета. Знаток видит породистый сонет сразу, как опытный кинолог сразу примечает настоящего породистого пса среди десятков полукровок и дворняг. Даже в одном и том же сонете настоящие сонетные рифмы выделяются изяществом, заставляя своих соседок ещё больше тускнеть и блекнуть. Это хорошо видно вот в этих катренах Бунина, кстати, написанных о собаке:[7]

 

Мечтай, мечтай. Всё у́же и тусклей

Ты смотришь золотистыми глазами

На вьюжный двор, на снег, прилипший к раме,

На мётлы гулких, дымных тополей.

 

Вздыхая, ты свернулась потеплей

У ног моих – и думаешь... Мы сами

Томим себя – тоской иных полей,

Иных пустынь... за пермскими горами.

 

Недошлифованную вторую чётку («глазами – раме – сами – горами»), где слово «раме» графически выбивается из ряда и только местоимение «сами» разбавляет поток существительных, разъединяя два творительных падежа, сравните с первой чёткой, которая выше второй на две головы. Первая чётка состоит из двух существительных множественного числа родительного падежа («тополей – полей»), но разных родов (мужского и среднего), а также из двух сравнительных наречий, причём задействованные части речи сменяют одна другую: наречие – существительное – наречие – существительное. Более того, все рифмы этой чётки по-сонетному богаты (даже слишком богаты – но об этом позже), все оканчиваются на полный слог «лей». Первая чётка смотрится выгодно на фоне второй, выгодно и грустно, потому что заставляет жалеть о том, каким этот сонет мог бы стать, если бы его автор уделил рифмам больше внимания. Далеко не все рифмы, пригодные для «лирики», пригодны для сонета. От сонетной рифмы, как мы уже знаем, требуются богатство, технический блеск и свежесть. Сонетная рифма должна быть точной не только по звуку, но и по графике.

Конечно, так не бывает, что все рифмы в сонете оказываются «неношеными». Это и невозможно. Однако старые слова можно употреблять в новых или хотя бы не банальных сочетаниях. Грамматическое разнообразие рифм наполняет их свежестью.

Есть рифмы, которые точны по звуку, но не точны по графике. Взглянем на сонет Вячеслава Иванова:[8]

 

Тень реет. В глубине, за рощей горных пиний,

Залива гневный блеск под грозовым крылом,

И зыбкой чешуи изменчивым стеклом

Туч отражённый мрак, и волн отлив павлиний...

 

А на краю земли, в красе надменных линий,

Восточный стражник-мыс подъемлет свой шелом,

И синие хребты властительным челом

Из влажной бирюзы встают до тучи синей.

 

Лазурный дух морей, безвестных гость дорог –

Вдали корабль; пред ним – серп лунный, вождь эфирный...

Уж день переступил предельных скал порог.

 

Но горном тлеющим, в излучине сафирной,

В уступах, на чертог нагромоздив чертог,

Всё рдеет Генуи амфитеатр порфирный.

 

Здесь два примера того, как рифма, вполне точная по своему звучанию, неточна по своему внешнему виду. Первая катренная чётка начинается очень хорошо: «пиний – павлиний – линий». Несмотря на то, что в этой тройке находятся два существительных одного числа, рода и падежа, существительные эти разлучены прилагательным, не разделяющим с ними ни одного из их грамматических свойств, что делает эту тройку интересной, свежей и приятной глазу. Если бы поэт изменил падеж последнего звена, сказав, например, «синий» вместо «синей», то его чётка достигла бы сонетного уровня, потому что у него было бы два существительных и два прилагательных, пусть и одинаковых в сравнении друг с другом, однако в перемежающемся порядке, не дающим одинаковым грамматическим формам стоять рядом:

 

Тень реет. В глубине, за рощей горных пиний,

Залива гневный блеск под грозовым крылом,

И зыбкой чешуи изменчивым стеклом

Туч отражённый мрак, и волн отлив павлиний...

 

А на краю земли, в красе надменных линий,

Восточный стражник-мыс подъемлет свой шелом,

И синие хребты властительным челом

Из влажной бирюзы туман пронзают синий.

 

Это не улучшение Вячеслава Иванова, разумеется, но просто пример того, как чётка сразу становится приятной глазу, округлой и завершённой, когда все её окончания графически совпадают. Исчезает «заусенец» в конце катренов, который вносил в них дисгармонию. Поэт, однако, пошёл другим путём, выбрав грамматическую форму «синей», чем нарушил графику своей первой чётки: «пиний – павлиний – линий – синей». Хотя звук чётки остался по-прежнему богатым, графика получилась шероховатой. Вторая терцетная чётка тоже богата по звуку, но не вполне доработана по графике: «эфирный – сафирной – порфирный». Эти два недостатка ивановских рифм особенно досадны на фоне прочих, более качественных рифм этого сонета. Обратите внимание на то, как во второй катренной чётке окончание «-ом» подкреплено ещё и согласной «л», что делает чётку очень устойчивой: «крылом – стеклом – шелом – челом». Правда, и она не лишена изъяна: два существительных одного рода, числа и падежа поставлены рядом: «крылом» и «стеклом». В первой терцетной чётке тоже имеется дополнительная опорная согласная «р», обогащающая и звук, и графику рифм: «дорог – порог – чертог». Жаль, что в музыкальном, густом гармониями сонете Иванова некоторые рифмы недоработаны. Также следовало бы дошлифовать некоторые места, которые получились корявыми, например, следующие стыки согласных: «блеск под грозовым», «встают до», «безвестных гость» (даже если учесть, что согласная «т» в слове «безвестных» не произносится). Ну и, конечно, вторая терцетная строка нуждается в серьёзной переработке, потому что через неё едва можно протиснуться. Попробуйте произнести: «корабль пред ним серп». Если это у вас получится с первого раза, то внутри вас томится великий чтец-декламатор.

Есть много рифм, похожих на те, что мы видим в сонете Иванова. Эти рифмы вполне годятся для «лирики», однако они не желательны в сонете, например, «молодого – снова», «зале – печали», «много – слога» и тому подобное. Все они богаты своим звучанием, но, увы, не совпадают графически. В изящном, филигранном, совершенном тексте таким рифмам не место.

Вот сонет Максимилиана Волошина, который в отношении рифм почти безупречен, однако два графических изъяна препятствуют этому:[9]

 

В молочных сумерках за сизой пеленой

Мерцает золото, как жёлтый огнь в опалах.

На бурый войлок мха, на шёлк листов опалых

Росится тонкий дождь, осенний и лесной.

 

Сквозящих даль аллей струится сединой.

Прель дышит влагою и тленьем трав увялых.

Края раздвинувши завес линяло-алых,

Сквозь окна вечера синеет свод ночной.

 

Но поздний луч зари возжёг благоговейно

Зелёный свет лампад на мутном дне бассейна,

Орозовил углы карнизов и колонн,

 

Зардел в слепом окне, златые кинул блики

На бронзы чёрные, на мраморные лики,

И тёмным пламенем дымится Трианон.

 

Вторая катренная чётка была бы графически правильной, если бы одно её звено не выбивалось из ряда: «опалах – опалых – увялых – алых». Про слишком богатую рифму «опалах – опалых» (как и про бунинскую рифму «тополей – полей», с которой мы встречались выше) мы поговорим позже, а теперь посмотрим лишь на окончания слов. Ясно, что «-ах» и «-ых», пусть они даже смягчаются своей безударностью и звучат почти одинаково, тем не менее нарушают гармонию графики, которая нужна твёрдой форме. То же самое происходит и в терцетах, в рифме «благоговейно – бассейна», которая звучит прекрасно, неожиданно и полно, однако своей нарушенной графикой портит слаженность и округлость внешнего вида сонета. Лучше было бы изменить род прилагательного:

 

Но поздняя заря зажгла, благоговейна,

Зелёный свет лампад на мутном дне бассейна

 

Опять же, это просто пример улучшения графики рифм, а не самой поэзии. Я уверен в том, что Волошин мог и выдержать графику, и сказать при этом что-нибудь прекрасное.

Одним из частых искушений при работе над сонетом является рифма на окончания «-т(ь)ся» – «-ца». Поскольку эти окончания звучат одинаково, то такие слова, как, например, «птица» и «стремится», кажутся богатыми рифмами. К сожалению, это не так. Звучание у такой рифмы, действительно, богатое, но что касается графики, то два эти слова образуют полный диссонанс. Пример этого виден в моём переводе сонета Россетти:[10]

 

До нашей встречи каждый час, как птица,

К моей душе летит издалека,

И песнь его тем более звонка,

Чем явственнее шум ветвей струится.

Но в день свиданья трелей вереница

Похожа на звучанье языка

Самой Любви. В них слышится тоска:

Им сквозь восторги наши не пробиться.

 

Первая катренная чётка построена на перекличке окончаний «-ца» и «-т(ь)ся». В моём оригинальном сонете я не стал бы пользоваться такими рифмами, но здесь пришлось это сделать, чтобы отразить смысл оригинала. Чтобы как-то сгладить шероховатую графику первой чётки, мне пришлось быть особенно осторожным со второй чёткой и сделать её рифмы как можно более разнообразными, а также расставить окончания первой чётки в чередующемся порядке, создавая видимость некоей структуры: «птица – струится – вереница – пробиться». Если бы эта чётка была такой: «птица – вереница – струится – пробиться», то структура катренов рухнула бы, потому что к слабой графике прибавилась бы слабая грамматика – два существительных в одном роде, числе и падеже, а потом два инфинитива. По крайней мере, я сделал так, чтобы инфинитивы и существительные не стояли рядом, но перемежались друг другом, придавая чётке разнообразие.

Часто единственный способ внести хоть какую-то гармонию в дисгармоничные рифмы – это придать им упорядоченность. Именно это, сознательно или интуитивно, делает Валерий Брюсов:[11]

 

Бывают миги тягостных раздумий,

Когда душа скорбит, утомлена;

И в книжных тайнах, и в житейском шуме

Уже не слышит нового она.

 

И кажется, что выпит мной до дна

Весь кубок счастья, горя и безумий.

Но, как Эгерия являлась Нуме, –

Мне нимфа предстаёт светла, ясна.

 

Первая чётка у Брюсова состоит из двух окончаний «-ий» и двух «-ме». Графически эти окончания не совпадают, и предваряющие их буквы «у» и «м», общие для всей чётки, улучшают картину мало. Рифмы всё равно выглядят непричёсанными. В этой ситуации поэт идёт на разумный шаг – делает вторую чётку максимально точной, а звенья первой равномерно чередует: «раздумий – шуме – безумий – Нуме». Таким образом он придаёт структуру катренам, которые иначе развалились бы на части. Я должен всё же сказать, что для переводного сонета этот метод был бы разумным, однако для сонета оригинального лучше было бы найти графически богатые рифмы, нежели выправлять графически бедные.

Валерий Яковлевич, кажется, не особо задумывался о проблеме гармоничного распределения рифм, иначе его отношение к этой проблеме было бы последовательным, чего я не наблюдаю. Вот в этом знаменитом своём сонете он даже не стремится к внешней гармонии:[12]

 

Ты – женщина, ты – книга между книг,

Ты – свёрнутый, запечатлённый свиток;

В его строках и дум и слов избыток,

В его листах безумен каждый миг.

 

Ты – женщина, ты – ведьмовский напиток!

Он жжёт огнём, едва в уста проник;

Но пьющий пламя подавляет крик

И славословит бешено средь пыток.

 

Мало того, что обе катренные чётки оканчиваются парными согласными «к» и «г», что делает кашу из рифм и размывает архитектуру катренов, но и первая чётка опрокидывается, потому что в ней нет порядка. Первые два звена имеют окончание «-иг», а два последующие – окончание «-ик»: «книг – миг – проник – крик». Здесь нет логики, но буква «г» просто переходит в букву «к». Если бы, например, первая «г» перешла в «к», закрепилась бы второй «к», а потом благополучно вернулась бы в «г», то в этом была бы своя история, было бы некое путешествие: «книг – проник – крик – миг». Можно было бы также чередовать окончания: «книг – проник – миг – крик». Так появилась бы некая логика. Но в этих катренах всё смешалось, как в одном небезызвестном доме, и приходится делать усилие, чтобы разобраться в невнятной структуре. Признаюсь, у меня от этих «г» и «к» рябит в глазах. Не знаю, как у вас.

Вот ещё интересный пример из Игоря Северянина. Как известно, ещё в середине прошлого века слово «дождь» часто произносилось более мягко, чем теперь – [дощ]. Поэтому это слово легко рифмовалось со словами, оканчивающимися на согласный «щ». Именно такую рифму использует Игорь Васильевич:[13]

 

Восторга слёзы – как весенний дождь!

Освобождённая певица рощ

Молилась за поэта не напрасно

 

Теперь мало кто произносит слово «дождь» по-старинному, поэтому северянинская рифма, никогда не имевшая гармоничной графики, теперь утратила ещё и звучание. Но даже если бы этого не произошло, если бы мы и теперь говорили [дощ], эта рифма всё равно была бы неуместной в сонете. Исчезновение общего звука не создало, но лишь подчеркнуло её непригодность для твёрдой формы.

Это были рифмы точные по звуку, но неточные по графике. А есть рифмы, напротив, точные по графике, но неточные по звуку. Результат получается тот же самый – диссонанс между внешним и внутренним, то есть конфликт, нестыковка, отсутствие согласия. Вот пример из моего перевода Россетти:[14]

 

Каким из слов, ключом глухих дорог,

Любви глубины я открою смело,

Пока теченье Песни обмелело,

Как море, что Израиль превозмог?

Любимая, хоть мой и беден слог,

Богатой мысли предан он всецело:

Навек слились твои душа и тело,

А также ты и я, любовь и Бог.

 

Рифмы этих катренов довольно сносны, несмотря на маячащую во всех звеньях гласную «о», однако тут есть один изъян. Чётка «дорог – превозмог – слог – Бог», пусть и графически точная, не дотягивает до полного звукового совпадения. Мы произносим слово «Бог», оглушая последний звук, то есть говорим [бох], а не [бог]. Таким образом, слово «Бог» выбивается из чётки, снижая технический уровень сонета. К сожалению, в данном случае у меня не было выбора. Я должен был поставить слово «Бог» в конец катренов, исполняя волю автора. Мне кажется, что позиция этого слова имеет важное, ключевое значение:

 

By what word’s power, the key of paths untrod,      

Shall I the difficult deeps of Love explore,  

Till parted waves of Song yield up the shore

Even as that sea which Israel crossed dryshod?      

For lo! in some poor rhythmic period,                  

Lady, I fain would tell how evermore

Thy soul I know not from thy body, nor      

Thee from myself, neither our love from God.

 

В силу особенностей английского языка Россетти прекрасно и точно рифмует слово «God» три раза. В русском же языке приходится довольствоваться рифмами на «-ог». Вы можете спросить, а что мешало мне найти для слова «Бог» рифмы с окончанием «-ох», например, «вздох», «плох» и так далее? Мне ничего не мешало, и, наверное, я мог бы такие рифмы найти, но это не устранило бы проблему, потому что получилось бы несоответствие уже графическое. Можно было бы взять две рифмы на «-ог» и две на «-ох», и сделать их перемежающимися, например, «вздох – дорог – плох – Бог». Или так: «дорог – вздох – плох – Бог». В этом была бы некая структура, некая мысль. Такие решения не идеальны, но они всё-таки предпочтительнее, чем иметь звено, которое выбивается из чётки. Скованный необходимостью передачи чужого текста, я не пошёл по этому пути – решив, что рифмы на «-ох» увели бы меня недопустимо далеко от того, что говорит Россетти, но если бы это был мой собственный сонет, я постарался бы избежать несоответствия между звуком и графикой. Слабым утешением служит мне то, что у меня получилась так называемая «глазная рифма», которых у самого Россетти немало, однако глазные рифмы хороши в английском сонете, но не в русском.

Итак, повторим сказанное. При подборе сонетных рифм нужно следить за двумя вещами: (1) сонетная рифма должна быть точной как по звуку, так и по графике; и (2) сонетная рифма должна быть грамматически разнообразной, то есть каждая чётка должна состоять либо из разных частей речи, либо из одной части речи в разных грамматических формах. Грамматически однородные слова должны быть разлучены другими частями речи или такими же частями речи в других грамматических формах. Проще говоря, одинаковые формы не должны стоять рядом. Без выполнения этих условий богатая гармония рифм невозможна. Звук (а он, безусловно, влияет на смысл) никогда не будет округлым, отполированным, а на сонете не будет печати мастерства, печать же эта сонету как показателю творческой силы, как образчику блестящей, изысканной формы совершенно необходима. Нельзя иметь мелодичный ритм, глубокую, интересную мысль, красивую архитектуру – и блёклые, неинтересные рифмы. В сонете никак не достаточно просто зарифмовать слова – их надо зарифмовать богато, неожиданно и красиво. Это далеко не всегда удаётся – но к этому обязательно нужно стремиться. Если вы не можете дать сонету такой результат, по крайней мере, дайте сонету энергию стремления к такому результату, то есть избегайте очевидной бедности и предсказуемости.

Теперь поговорим об откровенно ущербных рифмах, которые тоже встречаются в русских сонетах. Если это результат невежества, то невежество можно понять и простить. Если это результат небрежности, то дело уже плохо. Поэт девятнадцатого века не дал бы своей лошади гнилого овса, поэт двадцатого века не залил бы в своё авто некачественного масла. Тем не менее и тот, и другой охотно ставят в свои сонеты некачественные рифмы, будто сонет хуже, чем лошадь или автомобиль. Я надеюсь, что поэты не были в состоянии отличить гнилой овёс от свежего и плохое масло от хорошего, иначе мне пришлось бы выдвинуть против них наихудшее из возможных обвинений. Мне пришлось бы назвать их мещанами, то есть людьми, которые добротные, полезные вещи (лошадь, автомобиль) ставят выше вещей бесполезных (сонет). Но я не хочу этого делать, это было бы и оскорбительно, и несправедливо. Мне просто жаль, что сонетной рифме в русской поэзии порой не уделяется достаточно пристального внимания.

Подчеркну, что речь пойдёт лишь о сонетных рифмах, а не о рифмах вообще. Это важное замечание, поскольку требования к сонетным рифмам иные, нежели к рифмам «лирики». Так вот, сонетные рифмы могут быть либо слишком бедными, либо слишком богатыми. Оба варианта одинаково плохи. Первый не предполагает густого звука, а второй обладает звуком слишком, до приторности густым.

 

Осенний скучный день. От долгого дождя

И камни мостовой, и стены зданий серы;

В туман окутаны безжизненные скверы,

Сливаются в одно и небо и земля.

 

Близка в такие дни волна небытия,

И нет в моей душе ни дерзости, ни веры.

Мечте не унестись в живительные сферы,

Несмело, как сквозь сон, стихи слагаю я.

 

Эти катрены Брюсова[15] представляют собой странное явление. Чётка хороших, разнообразных рифм («серы – скверы – веры – сферы») соседствует с чёткой до смешного беспомощной («дождя – земля – небытия – я»). Эти так называемые рифмы, которых объединяет лишь наличие конечной гласной «я», сильно портят впечатление от поэтичных, красивых катренов, которые могли бы стать блестящими. Думаю, Брюсов сказал бы в свою защиту, что буква «я» состоит из двух звуков, [j] и [a], и поэтому образует полноправную рифму, но этот аргумент не вполне работает. Если его и можно применить к рифме «небытия – я», то рифмой «дождя – земля» смогут восхититься лишь самые неискушённые читатели, независимо от того, какие звуки буква «я» там образует. Английскому сонету подобные рифмы вполне бы подошли, и даже считались бы богатыми, однако для русского сонета они не годятся. Всё-таки я попытаюсь оправдать Брюсова и посчитать эти катрены фонетическим экспериментом поэта, экспериментом вполне провальным.

Вот ещё пример из Брюсова:[16]

 

«Добро и зло – два брата и друзья.

Им общий путь, их жребий одинаков».

Неясен смысл клинообразных знаков.

 

Звенят порой признанья соловья;

Приходит тигр к подножию утёса.

Скала молчит. Ответам нет вопроса.

 

Здесь букве «я» вновь приписывается способность, которой она не обладает, а именно образовывать богатую рифму. Слабая чётка «друзья – соловья» вряд ли украшает сонет. В «лирике» с подобными рифмами можно мириться. Лермонтов иногда грешит ими:

 

Как дух отчаянья и зла

Мою ты душу обняла;

О! для чего тебе нельзя

Ее совсем взять у меня?[17]

 

Но «лирика» – не твёрдая форма. От неё не требуется филигранности. Лирика бежит, журчит, изливается в свободном стремлении, расширяется и сужается, замедляется и ускоряется. Сонет же существует в отточенной, выверенной форме. В этом его сила, в этой несвободе – его свобода, в этой неподвижности – его движение. В «лирике» красивый рисунок может быть неточным, в сонете же красота без точности невозможна.

На другом полюсе проблемы находятся рифмы слишком богатые, обычно представляющие собой однокоренные слова, как в этом катрене Вячеслава Иванова:[18]

 

К полудням новым тянется пугливо

Случайная трава, и стебли ломки

На том пласту наносном, что обломки

Минувшего хоронит молчаливо.

 

По-настоящему богатая рифма ищет среднего пути. Если два слова слишком отдалены друг от друга, если, как у Брюсова, их связывает лишь одна буква (даже йотированная), то эти два слова не могут вступить в глубокое звуковое общение. Если же, напротив, два слова слишком близки одно к другому, то глубокая гармония опять-таки не получится, потому что слова сольются в однообразное месиво. Для глубокого общения нужна не только близость, но и отдалённость. Это похоже на общение двух людей. Если между ними мало точек соприкосновения, то глубоко общаться им не о чем. Если же между ними не было бы совсем ничего различного, то эти люди слились бы, так сказать, в одного человека – и опять общения не получилось бы, потому что общаться было бы не с кем. Для диалога нужны двое. Представьте, что ваш собеседник абсолютно во всём с вами согласен и не имеет ни одного мнения, которое было бы отличным от вашего. В таком случае всё общение между вами сведётся либо к молчанию, либо к поддакиванию. Не будет определённой степени несовпадения, которое для общения необходимо. Примерно то же самое происходит и с рифмой. Слишком бедная рифма распадается на два разных звука, а слишком богатая рифма образует одинаковый звук. Чтобы рифма звучала, ей нужно быть не слишком бедной и не слишком богатой.

В катрене Иванова мы видим рифму «ломки – обломки», всё структурное богатство которой рушится оттого, что эти слова однокоренные. Удивление, свежесть рифмы, повторю, заключается в том, что два разных слова находят между собою нечто общее, некие точки соприкосновения, позволяющие им звучать слаженно. А в том, что родственные слова звучат слаженно, нет ничего ни свежего, ни удивительного. Примеры из Брюсова и Вячеслава Иванова, конечно, крайность. В классическом русском сонете не часто можно найти такую беспомощную бедность и такое беспомощное богатство. Чуть выше, в сонете Бунина,[19] мы встречали ещё один пример слишком богатой рифмы:

 

Мечтай, мечтай. Всё у́же и тусклей

Ты смотришь золотистыми глазами

На вьюжный двор, на снег, прилипший к раме,

На мётлы гулких, дымных тополей.

 

Вздыхая, ты свернулась потеплей

У ног моих – и думаешь... Мы сами

Томим себя – тоской иных полей,

Иных пустынь... за пермскими горами.

 

Рифма «полей – тополей» слишком совпадает и принципиально не отличается от рифмы «ломки – обломки» Вячеслава Иванова. Бунин правильно сделал, что не поставил такие похожие слова рядом. Михаил Кузмин поступил так же, но всё равно получил  убогую однокоренную рифму:[20]

 

Валы стремят свой яростный прибой,

А скалы всё стоят неколебимо,

Летит орёл, прицелов жалких мимо,

Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»

 

Разящий меч готов на грозный бой

И зов трубы звучит неутомимо.

Ютясь в тени, шипит непримиримо

Бессильный хор врагов, презрен тобой.

 

Согласитесь, что рифма «бой – прибой» вряд ли является предметом гордости. Иногда поэт полагает, что однокоренные слова можно поставить в отдалённые звенья чётки, и тогда всё будет хорошо. Это заблуждение. Сонетная чётка действует как одно целое, и приторная рифма всё равно останется приторной, даже если вклинить в неё другое слово. Бывают случаи, когда разъединение двух звеньев, если их близость нежелательна, идёт сонетной чётке на пользу. Например, если у вас два инфинитива, то можно и нужно вклинить между ними другое звено, чтобы инфинитивы не стояли рядом. Но два однокоренных слова так просто не разъединишь. В отличие от инфинитивов, которые, несмотря на одинаковые окончания, являются всё-таки разными словами, однокоренные или слишком совпадающие слова производят впечатление одного повторённого слова, что смотрится весьма невыгодно и обедняет сонет.

Иногда звенья полностью совпадают, как в этом катрене Игоря Северянина:[21]

 

Послушница обители Любви

Молитвенно перебирает чётки.

Осенней ясностью в ней чувства чётки.

Удел – до святости непоправим.

 

Рифма «чётки – чётки» грамматически богата, потому что состоит из существительного и краткого прилагательного, однако полное совпадение слов делает эту рифму самоочевидной и потому неинтересной. Складывается впечатление, что поэт просто выбрал шаг лёгкий, слишком предсказуемый. В соединении слов, уже полностью соединённых природой, нет искусства. Посмотрите к тому же, что с этой чёткой происходит дальше:

 

Он, Найденный, как сердцем ни зови,

Не будет с ней в своей гордыне кроткий

И гордый в кротости, уплывший в лодке

Рекой из собственной её крови.

 

После такой богатой графики всё расползается: «чётки – чётки – кроткий – лодке». Излишне уже говорить, что ни чрезмерное графическое богатство, ни графическая бедность не идут во благо твёрдой форме, особенно если они встречаются в одном пространстве.

Итак, нужно избегать рифм слишком бедных и слишком богатых. Это простой принцип, которому интуитивно следует любой мало-мальски подкованный стихотворец. Однако для сонета этого недостаточно. Следующий очень важный принцип – это уклонение от рифм, которые представляются богатыми, однако при более внимательном рассмотрении таковыми не оказываются. У этих рифм жидкий, блёклый звук. Он является результатом того, что рифма держится на двух гласных, которые не поддержаны общей опорной согласной. В русской поэзии таких рифм огромное количество, и они всегда считались вполне сносными. Они есть и у Пушкина, и у Лермонтова, и у Тютчева, и у любого русского поэта. Вспомним знаменитое начало лермонтовского «Демона»:

 

Печальный Демон, дух изгнанья,

Летал над грешною землёй,

И лучших дней воспоминанья

Пред ним теснилися толпой

 

Я не питаю к таким рифмам ни особой любви, ни особой неприязни. Для «лирики» они вполне годятся, но сонет – иное дело. Положа руку на сердце, кто из людей, внимательных к языку, в детстве не считал букву «й» гласной, и лишь потом, на каком-нибудь уроке русского языка, с удивлением не узнавал, что это, оказывается, согласная? И, оставляя пока руку на сердце, скажите, разве вам не приходилось переламывать в себе что-то, осознавая букву «й» уже в новом её качестве? Если не приходилось, то вы состоите в меньшинстве. Что бы ни говорила нам грамматика, буква «й» неизменно воспринимается как гласная, и многие люди, в этом я уверен, проживают всю жизнь, так именно и полагая, если они вообще задумываются о подобных нюансах. Восприятие требует, чтобы буква «й» считалась гласной и, значит, окончания «-ой», «-ай», «-ей», «-ый» и прочие, им подобные, в сонете лучше считать окончаниями, состоящими из двух гласных. Дело даже не в том, как эти окончания рассматривать – в качестве двух гласных или же гласной и согласной. Это нисколько не меняет дела. Факт остаётся фактом – подобные окончания обладают жидким, вялым, неинтересным звуком. Судите сами. Что звучит богаче: рифма «землёй – толпой» или рифмы «землёй – былой» и «спой – толпой»? Вы слышите сами, что добавленная опора углубляет рифму, делает её более отчётливой, более ёмкой. Такие рифмы и нужно выбирать для сонета – чёткие, густые и ёмкие. Две гласных буквы (считая букву «й» гласной) непременно должны поддерживаться общей согласной. В идеале эта согласная должна быть одинаковой, однако можно брать и парные согласные, например, «толпой – собой» (п-б), «такой – благой» (к-г), «простой – водой» (т-д) и тому подобное. Если у вас есть два звена с одной парной согласной и два звена – с другой, то неплохо бы эти звенья упорядочить. Скажем, у вас два звена с окончанием «-той» и два звена с окончанием «-дой». Постарайтесь расположить их так, чтобы получилась некая структура, например, «той – дой – дой – той» или «той – дой – той – дой». Этот рисунок придаст парным согласным дополнительную силу, как бы спаяет их общей логикой. Если вы просто поставите одно окончание после другого («той – той – дой – дой»), то в этом будет пусть и маленькая, но всё же дисгармония. Посмотрим на катрены Волошина:[22]

 

Травою жёсткою, пахучей и седой

Порос бесплодный скат извилистой долины.

Белеет молочай. Пласты размытой глины

Искрятся грифелем, и сланцем, и слюдой.

 

По стенам шифера, источенным водой,

Побеги каперсов; иссохший ствол маслины;

А выше за холмом лиловые вершины

Подъемлет Карадаг зубчатою стеной.

 

На примере первой катренной чётки хорошо видно, как скудно звучит окончание из двух гласных на фоне окончаний, где две гласные подкреплены согласной. Поэт начинает свою чётку фонетически богато: «седой – слюдой – водой». Несмотря на то, что чётка обеднена двумя существительными в творительном падеже, стоящими рядом, рифмы всё равно звучат ёмко и отчётливо. Было бы лучше поставить прилагательное «седой» между существительными: «слюдой – седой – водой», разлучив их таким образом и сделав картину более разнообразной. Но даже и так рифмы получились густыми и приятными. Проблема, к сожалению, создаётся последним звеном, которое лишено опорного согласного «д», а читатель уже к нему привык и ожидает его. Волошину следовало бы ещё немного подумать и заменить слово «стеной» хотя бы на «грядой», и тогда катрены у него зазвучали бы иначе. А так, после глубоких, полнокровных созвучий чётка заканчивается слабенько, растекается двумя ни к чему не прикреплёнными гласными. Прочитайте ещё раз всю чётку: «седой – слюдой – водой – «стеной», «дой, дой, дой, ной». Есть разница между «дой-дой» и «дой-ной»?

А вот уже знакомые нам катрены из того же Волошина, где чётка на две гласные выстроена безукоризненно:[23]

 

В молочных сумерках за сизой пеленой

Мерцает золото, как жёлтый огнь в опалах.

На бурый войлок мха, на шёлк листов опалых

Росится тонкий дождь, осенний и лесной.

 

Сквозящих даль аллей струится сединой.

Прель дышит влагою и тленьем трав увялых.

Края раздвинувши завес линяло-алых,

Сквозь окна вечера синеет свод ночной.

 

Вся первая чётка хороша. Она не только разнообразна грамматически, но и правильно выстроена. Согласитесь, что все четыре звена с чёткими окончаниями «-ной» производят весьма приятное впечатление и оставляют после себя ощущение слаженности, законченности. Глазам приятно покидать подобные катрены и переходить к терцетам.

Теперь посмотрим на катрены Леонида Гроссмана, в которых тоже создана пусть не идеальная, но всё же фонетически богатая чётка, где двугласное окончание «-ей» поддержано согласной «р»:[24]

 

Торжественный, как некий иерей,

Циклоп в жабо среди актрис и фатов,

В пыли кулис и в залах меценатов,

Скандировал классический хорей.

 

А ночью гнев героев и царей

Тревожил сонный мир его пенатов,

Вздымая гул воинственных раскатов

Над пеной фиолетовых морей.

 

Было бы лучше, если бы Гроссман несколько разнообразил грамматический порядок первой катренной чётки, расположив её звенья хотя бы так: «иерей – царей – хорей – морей». В этом случае однопадежные существительные были бы отдалены друг от друга. Но получилось как получилось. Я хочу обратить ваше внимание на рифмы этой чётки. Все они обладают одним и тем же окончанием «-рей», которое даёт четырём разным словам общий богатый звук. Если бы у них не было опорной согласной «р», то эти слова растеклись бы каждое в свою сторону. Опорная согласная держит их вместе.

Мы все знакомы с вялыми, унылыми рифмами на две гласные, которые встречаются в русской поэзии повсеместно. Вот как Николай Некрасов применяет их в сонете:[25]

 

Вчера я бесстрашно сидел под грозою

И с мужеством буйным смотрел в небеса,

Не робостью кроткой – надменной мечтою,

Суровой отвагой горели глаза.

 

Я песнями вторил громам: надо мною

Губительных молний вилась полоса,

Но страх потерял все права над душою,

Меня не пугала вселенной гроза.

 

Не знаю, как на вас, но на меня эти рифмы в сонете производят удручающее впечатление. Они похожи на листья, не поддержанные веткой, которые крутятся и летят врассыпную. Когда получается так, что откуда-то всё-таки появляется ветка, листья начинают шелестеть, а сонет – оживать:

 

Три месяца под вашею звездою

Между волнами правлю я ладью

И, глядя на небо, один пою

И песней душу томную покою.

 

Лелеемый утехою такою,

Весь предаюсь живому забытью, –

Быть может, хоть, подобный соловью,

Не вешнею – осеннею тоскою.[26]

 

В этих катренах Юрия Верховского после не слишком удачного начала, «звездою – покою», чётка крепнет, и два следующие звена, «такою» и «тоскою», уже обладают общей опорной согласной «к» и, следовательно, образуют богатый звук. Если прочитать катрены внимательно, то можно почувствовать крепчание звука, который как бы нащупывает свою основу. Отметьте, впрочем, одногласные рифмы второй чётки: «ладью – пою – забытью – соловью». Эти слова можно назвать рифмами, лишь пребывая в очень благодушном настроении. Кроме одной общей буквы «ю», их мало что объединяет, и чётка рассыпается.

В отличие от рифмы на две гласные рифма, образуемая согласной и гласной, вполне достаточна для сонета. Например, слова «сказал» и «причал» образуют хорошую, крепкую рифму. Однако если в одном звене согласная, предшествующая конечной паре букв, очень яркая и звучная, как, например, шипящие согласные «ж» или «ч», то лучше попытаться эту яркую согласную тоже воспроизвести во всех звеньях чётки, хотя это порой и трудно сделать. Рифма «кричал – причал» более звучна и богата, чем рифма «сказал – причал». Однако если вы решите укрепить свою чётку, например, буквой «ч», то делать это надо во всех звеньях. Это важно, потому что, если у вас будет два или три звена с буквой «ч», а два или одно без неё, то получится фонетическое проседание. Посмотрите на эту чётку: «бежал – причал – Урал – кричал». Второе и четвёртое звенья имеют опорную согласную «ч», а первое и третье звенья не имеют. Выходит, буква «ч» не укрепляет свою чётку, но создаёт в ней лишний звон. Ещё хуже, если без буквы «ч» останется только одно звено: «бренчал – причал – Урал – кричал». Видите, как существительное «Урал», хотя и образует богатую рифму с прочими звеньями, всё равно проваливается, потому что лишь у этого звена нет опорной согласной «ч», а у прочих звеньев она есть? Если у вас не получается подобрать все звенья с буквой «ч», то лучше не укреплять ею чётку вообще. Частичное укрепление хуже, чем отсутствие всякого укрепления. Лучше иметь букву «ч» лишь в одном звене, чем в двух. Так эта буква затеряется среди других букв и не будет претендовать на достижение заявленной, но невозможной для себя цели: «сказал – причал – Урал – мал».

Даже не работая с такой звучной согласной, как «ч», об этом принципе следует помнить. Рассмотрим катрены Волошина:[27]

 

Влачился день по выжженным лугам.

Струился зной. Хребтов синели стены.

Шли облака, взметая клочья пены

На горный кряж. (Доступный чьим ногам?)

 

Чей голос с гор звенел сквозь знойный гам

Цикад и ос? Кто мыслил перемены?

Кто, с узкой грудью, с профилем гиены,

Лик обращал навстречу вечерам?

 

Рифмы первой чётки, несмотря на грамматическое однообразие, структурно и фонетически богаты. Все они имеют окончание «-ам», то есть сочетание гласной и согласной. Однако согласная «г», стоящая непосредственно перед этим сочетанием, присутствует лишь в трёх звеньях из четырёх: «лугам – ногам – гам – вечерам». Привыкнув к этой согласной «г», мы ожидаем её и в последнем звене, но не получаем. Происходит неприятный обман ожидания, возникает чувство чего-то несостоявшегося, неоконченного, что нехорошо в сонете. Лучше было бы вовсе не пытаться создать более богатую чётку, чем бросить эту затею в последнем звене. Вот вам пример того, как поэт пишет сонет, заранее не продумывая рифмы, то есть кидается в сонет, будто это лирическое стихотворение, надеясь на то, что всё само собой сложится. Здесь можно было бы убрать согласную «г» из одной чётки, чтобы не задавать мотива, который не дотянет до конца:

 

Влачился день по выжженным лугам.

Струился зной. Хребтов синели стены.

Шли облака, взметая клочья пены

На горный кряж. (Доступный чьим стопам?)

 

Чей голос с гор звенел сквозь знойный гам

Цикад и ос? Кто мыслил перемены?

Кто, с узкой грудью, с профилем гиены,

Лик обращал навстречу вечерам?

 

Заменив слово «ногам» на «стопам», я разбавил концентрацию окончания «-гам». Теперь согласная «г» появляется лишь в двух звеньях и не создаёт структуры более крепкой и богатой, чем полезно для этого сонета.

Ещё пример подобной ситуации, из катренов Эллиса:[28]

 

Как мудро-изощрённая идея,

Вы не цветок и вместе с тем цветок;

И клонит каждый вздох, как ветерок,

Вас, зыбкая принцесса, Орхидея;

 

Цветок могил, бессильно холодея,

Чьи губы лепестками ты облёк?

Но ты живёшь на миг, чуть язычок

Кровавых ран лизнёт, как жало змея.

 

Как славно начинается у Эллиса первая чётка, какие богатые, звучные рифмы она содержит: «идея – Орхидея – холодея»! Это очень хорошо. Грамматически разнообразные звенья (два существительных в разных падежах, причём второе – имя собственное, и деепричастие), звонкая опорная согласная «д». Окончания звучат густо, красиво – и вдруг всё это самым жалким образом проваливается на последнем звене – «змея», и созданная гармония оказывается незавершённой. Лучше было бы не начинать, чем начать и не закончить. Эллису стоило заменить деепричастие «холодея» другим деепричастием, не имеющим согласного «д», например, «умея». Это было бы лучше, чем неожиданный провал чётки, когда она уже почти состоялась, и счастье было так возможно и так близко!

Пример провала чётки есть и у Михаила Кузмина:[29]

 

Валы стремят свой яростный прибой,

А скалы всё стоят неколебимо,

Летит орёл, прицелов жалких мимо,

Едва ли кто ему прикажет: «Стой!»

 

Разящий меч готов на грозный бой

И зов трубы звучит неутомимо.

Ютясь в тени, шипит непримиримо

Бессильный хор врагов, презрен тобой.

 

Три звена первой чётки обладают окончаниями, которые поддержаны буквой «б»: «прибой – бой – тобой». На этом фоне звено «стой» поистине производит впечатление провала, внезапного ослабления структуры, и то, что могло бы стать графически хорошей, крепкой чёткой, разрывается и рассыпается на части.

В катренах Игоря Северянина тоже хорошо видно, как чётка, лишь отчасти поддержанная шипящим согласным «ш», обваливается, потому что эта согласная то появляется, то пропадает:[30]

 

Петрарка, и Шекспир, и Бутурлин

(Пусть мне простят, что с гениями рядом

Поставил имя скромное парадом…)

Сонет воздвигли на престол вершин.

 

Портной для измеренья взял аршин.

Поэт окинул нео-форму взглядом

И, напитав её утопий ядом,

Сплёл сеть стихов для солнечных глубин.

 

После звена «Бутурлин» следуют сразу два звена, укреплённые согласным «ш»: «вершин» и «аршин». Они создают богатую связь, которая, однако, уже ущербна из-за того, что первое звено в ней не участвует. И каким бледным после этих двух «ш» кажется следующее звено – «глубин»! Кажется, что потеряна некая основа, что-то утрачено, выронено, хотя сама рифма «аршин – глубин» вполне богата. Но проблема в том, что поэт замахнулся на ещё большее богатство – и не добился успеха. Было бы лучше, если бы одной из этих двух «ш» не было вовсе, если бы в катренах была, например, такая чётка: «Бутурлин – стремнин – аршин – глубин». Или же можно было бы разлучить звенья с буквой «ш», чтобы они не стояли вместе: «Бутурлин – вершин – глубин – аршин». Так, по крайней мере, не было бы обещания той густой гармонии, которая не смогла состояться.

Даже в той чётке, где существует общая согласная, укрепляющая обе гласных, может создаваться ощущение провала, если быть недостаточно внимательным. Именно такой провал мы наблюдаем у Северянина, в катренах, посвящённых самому себе:[31]

 

Он тем хорош, что он совсем не то,

Что думает о нём толпа пустая,

Стихов принципиально не читая,

Раз нет в них ананасов и авто.

 

Фокстрот, кинематограф и лото –

Вот, вот куда людская мчится стая!

А между тем душа его простая,

Как день весны. Но это знает кто?

 

На первый взгляд, во второй чётке всё хорошо. Две гласные «ая» везде поддержаны согласным «т». И, тем не менее, чётка ущербна, потому что одним согласным «т» дело здесь не обходится. Этот согласный «т» в трёх звеньях из четырёх опирается на другой согласный – «с». Получается сочетание «ст», которое мы воспринимаем как единую опору: «пустая – стая – простая». На этом крепком фоне даже богатая рифма со словом «читая» кажется пустоватой. Если бы в катренах было, например, написано «листая», то вся чётка заиграла бы и ожила.

Вот похожая ситуация из другого сонета Северянина:[32]

 

Уж вечер. Белая взлетает стая.

У белых стен скорбит она, простая.

Кровь капает, как розы, изо рта.

 

Уже осталось крови в ней немного,

Но ей не жаль её во имя Бога;

Ведь розы крови – розы для креста…

 

Почему ахматовскую стаю поэт называет «простой», я не понимаю. Не думаю, что Ахматова, которой посвящён этот сонет, одобрила бы такой эпитет применительно к своему сборнику «Белая стая» (1917). Или поэт называет саму Анну Андреевну «простой»? Это ещё хуже. Нет, я всё-таки понимаю, почему Северянин это делает. Ему нужна рифма. Ну хорошо, допустим. Я также не буду пытаться понять, что значит «не жаль во имя Бога». У птиц (или поэтессы) ртом идёт кровь, но этой крови птицам (или поэтессе) не жаль во имя Бога? Уверен, что Игорь Васильевич всё бы нам разъяснил самым удовлетворительным образом, если бы он был с нами, а поскольку его с нами нет, что ж, пускай это останется тайной. Давайте лучше посмотрим на третью терцетную чётку: «рта – креста». Вы видите, как согласная «с» немножко смазывает эту рифму, но проблема не в этом, а в том, что образовавшее сочетание «ста» начинает фонить с первой чёткой: «стая – простая», размывая терцетную структуру. Это ещё один пример того, как вроде бы крепкая опора идёт рифмам во вред, если не быть внимательным.

Я могу привести пример такого же недостатка в одном из моих сонетов:[33]

 

Мидас, печальный дар от Вакха обретя,

стал дар тот проверять, но слишком оголтело.

Зазвякала листва, и море пожелтело,

а царь всё ликовал и прыгал, как дитя.

 

Всё золотом убив, он принялся, хотя

на нём звенел халат, за собственное тело,

уже и на зубах то золото хрустело,

уже текло из глаз, нерадостно блестя.

 

В первой катренной чётке три звена имеют окончание «-тя», и читатель к нему привыкает. Последнее звено вносит в звуковую картину ещё одну букву – «с» и тем самым нарушает уже устоявшуюся гармонию. Было бы лучше, если бы этой буквы «с» в четвёртом звене не было, но, к сожалению, у меня не получается придумать ничего другого, не отдаляясь от задуманной идеи, поэтому мне приходится мириться с этим недостатком. Я бы с удовольствием написал, например, «крутя», если бы смог.

Думаю, об опоре гласных сказано достаточно. Теперь поговорим о другой группе рифм, которая тоже кажется богатой, однако для сонета не годится. Мы уже говорили о том, что сонетный материал должен выражаться чётко и внятно, что в образах и мыслях не должно быть расплывчатости. Так вот, существует группа рифм, которая именно способствует абстрактности и расплывчатости. Это рифмы, имеющие окончания «-анье», «-енье», «-янье», «-астье» и тому подобные, включая, разумеется, их полные варианты «-ание», «-ение» и так далее. Полные варианты встречаются, впрочем, редко, потому что это дактилические окончания. В «лирике», особенно девятнадцатого века, указанные рифмы – общее место. Взять хотя бы стихотворение Пушкина с не по-пушкински неблагозвучным названием «К Керн» (1825). Я уверен в том, что если любого из нас растолкать среди ночи и потребовать прочесть это произведение наизусть, то каждый, пусть и с ошибками, но это сделает:

 

Я помню чудное мгновенье:

Передо мной явилась ты,

Как мимолётное виденье,

Как гений чистой красоты.

…

В глуши, во мраке заточенья

Тянулись тихо дни мои

Без божества, без вдохновенья,

Без слёз, без жизни, без любви.

 

Проблема с использованием подобных рифм в сонете двояка. Во-первых, они очень часто объединяют существительные в том же числе и падеже, что мы и видим у Пушкина, а такие комбинации бедны и неинтересны. Во-вторых, существительные на «-анье», «-енье», «-астье» и подобные им выражают преимущественно абстракции. «Вдохновенье» – это абстракция, «восхищенье» – тоже абстракция, «умиранье» – ещё одна абстракция. Две абстракции, объединённые рифмой, а то и три, и даже четыре, размывают смысл, делают сонет нечётким, туманным. Нельзя чёткую сонетную архитектуру наполнять туманным содержанием. Сонетные образы и мысли должны соответствовать природе твёрдой формы, то есть быть ясными, выверенными, внятно выраженными.

Как и во всём, здесь бывают исключения. Вот ещё один знаменитый пример из Пушкина:[34]

 

В крови горит огонь желанья,

Душа тобой уязвлена,

Лобзай меня: твои лобзанья

Мне слаще мирра и вина.

 

Несмотря на то, что первая рифма этой строфы состоит из слов с окончанием «-анья», первое слово – существительное единственного числа родительного падежа, тогда как второе – существительное именительного падежа множественного числа, то есть эти слова, несмотря на общий средний род, грамматически не совпадают. Кроме того, слово «лобзанья» – это не столько абстрактное понятие, сколько конкретное действие. Такая рифма вполне подошла бы для сонета, причём её лучше поставить в терцеты, поскольку в катренах было бы трудно подобрать к ней ещё два таких же грамматически разнообразных звена.

А вот пример употребления «абстрактных» рифм уже в сонете. Пример взят из Иннокентия Анненского:[35]

 

Вихри мутного ненастья

Тайну белую хранят…

Колокольчики запястья

То умолкнут, то звенят.

 

Ужас краденого счастья –

Губ холодных мёд и яд,

Жадно пью я, весь объят

Лихорадкой сладострастья.

 

Вся первая чётка построена на существительных с окончанием «-астья»: «ненастья – запястья – счастья – сладострастья». Лишь одно звено, «запястья», не является здесь абстрактным существительным, а прочие три звена – сплошь абстракции, что почти неизбежно в силу природы таких слов. Получается скучный, предсказуемый ряд рифм, который ещё больше затуманивает и так довольно туманное содержание сонета. По крайней мере, в этой чётке строго выдержана графика. Все звенья имеют одно и то же окончание, хотя бы этим соответствуя требованиям твёрдой формы. Но в сонетах нередко допускаются и смазанные окончания, например, «вдохновенье – сожаленья», «умиранье – желанья» и тому подобные. Поскольку эти окончания безударны, при чтении вслух возникает иллюзия богатых рифм, однако при чтении с листа структура сонета не держится вместе. Вот пример снова из Анненского:[36]

 

Нет, им не суждены краса и просветленье;

Я повторяю их на память в полусне,

Они – минуты праздного томленья,

Перегоревшие на медленном огне.

 

Но всё мне дорого – туман их появленья,

Их нарастание в тревожной тишине,

Без плана, вспышками идущее сцепленье:

Моё мучение и мой восторг оне.

 

Первая чётка, как и в предыдущем сонете, состоит из абстрактных существительных, однако если прежде чётка имела одинаковое окончание, привносящее в неё хотя бы графическое сходство, то теперь и это сходство теряется, делая чётку ещё более слабой. Такой сонет похож на недостроенное здание, из которого во все стороны торчат балки. Оно едва держится вместе и вот-вот рухнет. Мы можем попытаться усмотреть в распределении окончаний некую логику, то есть два окончания «-енье», окольцовывающие два окончания «-енья», однако это едва ли сделает чётку более внятной.

Нельзя, впрочем, заявлять, что словам с окончаниями «-анье», «-янье» и им подобным вообще нет места в сонете. Если ставить эти слова в косвенные падежи, то у них открываются новые возможности для интересных и богатых рифм, которые уже не будут зарифмованными абстракциями, как, например, в этих терцетах моего перевода Россетти:[37]

 

Но солнце будит луг в апреле раннем.

Закрой глаза, ты слышишь – здесь и там

Весна проходит лёгким трепетаньем,

Как поцелуй, по векам и губам,

И целый час Любовь клянётся нам,

Что в сердце снег хранить мы перестанем.

 

Здесь используется абстрактное существительное «трепетанье», однако оно ставится в творительный падеж, что меняет его окончание и открывает путь для новых и разнообразных рифм. Получается грамматически богатая чётка «раннем – трепетаньем – перестанем», которая состоит из прилагательного, существительного и глагола. Мягкий знак во втором звене немного нарушает графику, но это лёгкое нарушение можно допустить ради такого хорошего результата. В любом случае, это гораздо предпочтительней, чем если бы я построил эту чётку, например, так: «молчаньем – трепетаньем – ожиданьем» или ещё хуже: «молчанья – трепетанье – ожиданью». Стоит сказать ещё раз: графика рифм в сонете очень важна. Сонетным рифмам недостаточно звукового согласия – должно быть ещё и согласие графическое. Без него твёрдая форма невозможна, без него невозможна та высокая степень мастерства, которая требуется от сонета. Представьте себе замечательно отполированный брусок, например, красного дерева, на котором нет ни выбоин, ни вмятин, ни заусенцев – но мы видим идеальную, гладкую, ласкающую глаз поверхность дерева, глубоко отражающую свет, обогащённый природными узорами. Сонету следует иметь подобную отделку. Неряшливые рифмы – это дефекты, которые снижают качество твёрдого текста. Пускай эти рифмы тысячу раз блистают в «лирике», но в сонетах их быть не должно.

Разумеется, слова с окончаниями «-анье», «-янье» и тому подобное не годятся лишь для рифм. В остальных местах сонета ничто не мешает вам использовать эти слова сколько душе угодно.