ВНЕШНЯЯ ФОРМА СОНЕТА

 

Фонетический уровень

 

Размер

 

Размер – это основа сонета, организующая его музыку. Размер не столько звучит сам, сколько придаёт порядок звучания ритму. Если вы представите себе какой-нибудь красивый гобелен, то размер будет основой этого гобелена, а ритм – тем, что на гобелене изображено. Основу вы не видите, однако без неё изображению не на чем было бы держаться. Так же и сонете ритм без размера расползся бы в разные стороны, и вместо упорядоченной музыки получился бы хаос. Размер должен быть строгим, потому что он – та неподвижная основа, на которой движется ритм.

За долгую историю развития сонета сложилось мнение, что наиболее подходящий сонетный размер – это ямб, в основном пятистопный и шестистопный. Действительно, подавляющее большинство и зарубежных, и русских сонетов написано именно ямбом. Хотя в нашей литературе зафиксировано немало попыток писать сонеты другими размерами, за ямбом всё-таки остаётся абсолютное преимущество. Мнение о том, что сонетный размер должен ограничиваться ямбом, высказывалось часто и довольно безапелляционно. Вот что пишет уже знакомый нам Шульговский: «Размер, которым пишутся сонеты, лишь ямб (все попытки ввести другой размер неудачны и не заслуживают внимания, ибо певучесть, сонетность сонета при них утрачивается).»[1]

 

Чудовища в детстве моём,

капризы живой акварели,

вы так благодушно сопели

в пространствах моих полудрём!

 

Телица с глазастым слепнём,

и Пан с хоботочком свирели,

вы сжались, как я, повзрослели,

утратили прежний объём.

 

Нам с вами безумно везло,

и как я из памяти вылью

всё то, чем пьянела душа,

 

когда и вселенское зло

казалось ей лёгкой кадрилью

хрустящего карандаша?

 

Вот этот сонет написан амфибрахием.[2] Так что же, он из-за этого неудачен и не заслуживает внимания? И можно ли сказать, что певучесть и сонетность в нём утратились? Мне кажется, что сонет заслуживает внимания благодаря тому, что в нём есть нечто заслуживающее внимания, а не вследствие применённого в нём размера, и сонет певуч опять-таки благодаря своей певучести, каким бы размером она ни выражалась.

Да, ямб идеально подходит для сонета, потому что, с одной стороны, обладает сдержанностью, приподнятостью тона, что желательно в твёрдой форме, а, с другой стороны, может передавать широкий спектр эмоций, не теряя при этом поступательного развития мысли. Всё это так, но утверждать, что ямб – единственный возможный размер для сонета, по-моему, опрометчиво. К сожалению, Шульговский не приводит никаких примеров и не объясняет, почему он полагает, что написанные другими размерами сонеты неудачны и несонетны. Он даже пренебрежительно заявляет, что такие сонеты «не заслуживают внимания». Чьего внимания они не заслуживают? Внимания Шульговского или внимания вообще всех людей нашей планеты? Тут Шульговский может говорить лишь за себя самого, но не за всё читающее человечество. Я, например, полагаю, что сонеты, написанные другими размерами, очень даже заслуживают внимания и обладают своей, не менее музыкальной певучестью. Это не ямбическая певучесть, но что с того? Ямб – лишь один из вариантов звукового воплощения сонета, и ограничиваться им – значит накладывать на сонет ещё дополнительные ограничения, которые ему совершенно не нужны. Это всё равно что ограничивать творчество композитора двумя-тремя тональностями или творчество живописца – лишь определённым колоритом. При всём своём богатстве ямбическая музыка – далеко не вся музыка, на которую сонет способен. В нашей поэзии есть немало размеров, которые так же, как и ямб, замечательно подходят для сонета, и эти размеры не только можно, но и должно применять. В разных размерах сонет и раскрывается по-разному, порой удивительно и неожиданно. Музыканты знают, что во времена Баха существовали такие настройки, которые не позволяли использовать все клавиши клавиатуры во всех тональностях, и модуляции часто приводили к нежелательным диссонансам. Эти ограничения считались неизбежными, а потом явился Бах и написал «Хорошо темперированный клавир», доказав раз и навсегда, что клавиатуру можно настроить таким образом, чтобы играть во всех тональностях и нажимать все клавиши, не перестраивая инструмента. Подобным же образом и сонет способен «модулировать» в любой размер, будь то хорей, амфибрахий, анапест и даже гекзаметр, не только не утрачивая сонетной певучести, ранее признававшейся лишь за ямбом, но и постоянно находя новые тональности, новые гармонии. Я, впрочем, согласен с Шульговским, когда он говорит, что «все стихи сонета должны быть равномерными».[3] Если вы пишете классический сонет, его размер не следует ни менять, ни удлинять или растягивать. Это будет расшатывать внешнюю форму, что весьма нежелательно. Нужно выбрать что-нибудь одно, например, шестистопный ямб или четырёхстопный анапест, и выдерживать этот размер на всём полотне текста.

Каждый поэт, каждый читатель воспринимает стихотворные размеры по-своему. Хотя можно сказать, например, что хорей более спокоен и устойчив, чем анапест, или что дохмий обладает большей порывистостью и взволнованностью, чем логаэд, всё же чётких, объективных качеств у того или иного размера не существует. Понятия «взволнованность» или «устойчивость» в большой степени зависят от восприятия. Среди ваших знакомых есть, наверное, люди с резкими, громкими голосами. Эти люди на просьбу «не кричать» абсолютно искренне отвечают, что они говорят нормально, и для них это действительно так. Что громко для одного человека, то «нормально» для другого. Спросите ваших музыкальных соседей-подростков, если вам посчастливилось их заиметь. Со стихотворными размерами ситуация такая же. Одному читателю хорей кажется взволнованным, а другому – очень даже спокойным. Для одного читателя анапест бурлив, как морской прибой, а для другого – гладок и безмятежен, как поверхность лесного пруда. Или вспомним о гекзаметре. Какой широчайший спектр эмоций он способен передавать! И кровавый пыл сражений, и любовные признания, и философские рассуждения, и непринуждённые застольные беседы – со всем этим и со многим другим гекзаметр великолепно справляется. Значит, какой он? Суровый, вдумчивый, нежный? Он всякий. Он такой, каким воспринимает его твоя душа. Вот как, например, ощущал некоторые размеры прекрасный поэт Николай Гумилёв:[4]

 

У каждого метра есть своя душа, свои особенности и задачи: ямб, как бы спускающийся по ступеням (ударяемый слог по тону ниже неударяемого), свободен, ясен, твёрд и прекрасно передаёт человеческую речь, напряжённость человеческой воли. Хорей, поднимающийся, окрылённый, всегда взволнован и то растроган, то смешлив; его область – пение. Дактиль, опираясь на первый ударяемый слог и качая два неударяемые, как пальма свою верхушку, мощен, торжественен, говорит о стихиях в их покое, о деяниях богов и героев. Анапест, его противоположность, стремителен, порывист, это стихии в движенья, напряженье нечеловеческой страсти. И амфибрахий, их синтез, баюкающий и прозрачный, говорит о покое божественно-лёгкого и мудрого бытия.

 

Как видите, двух одинаковых мнений тут не бывает. Поэтому, когда я буду описывать свойства тех или иных размеров, помните, что я описываю моё личное их восприятие, которое не обязательно будет разделяться вами. Единственное утверждение, которому можно приписать объективность – это что все размеры разные и вызывают разные ощущения.

В силу традиции начать стоит, конечно, с ямба. Для сонета в основном используется пятистопный и шестистопный ямб, иногда четырёхстопный. Более короткий и более длинный ямб тоже встречаются, но редко.

Четырёхстопный ямб обладает маршеобразной музыкой, он задорен и бодр. Есть что-то в нём от кузнечика, мускулистого, упругого, ярко-зелёного. Пятистопный ямб утрачивает часть этого задора и становится более вдумчивым, пластичным. Для русского сонета он, конечно, подходит идеально, легко приходя в движение, легко замирая, без усилия меняя интонацию, становясь то шутливым, то серьёзным. Такая строка не слишком коротка и не слишком длинна. Пять стоп дают поэту приемлемое пространство для самовыражения и не слишком стесняют его движения. Более того, цезура здесь может гулять свободно, придавая ритму большую пластичность. Не зря столько великих пьес, и трагедий, и комедий, написано именно пятистопным ямбом. Шестистопный ямб уже более спокоен, интонационно более приподнят. Он обладает некоей торжественностью, которая пробивается даже сквозь непринуждённую дикцию. Цезура в шестистопном ямбе должна следовать правилам, хотя в реальности она далеко не всегда им следует. Шестистопный ямб утрачивает часть упругости пятистопного, но зато становится более вместительным. Добавочная стопа хоть и не кажется большим приобретением, однако она позволяет поэту свободнее дышать и пользоваться расширенным набором слов. Шестистопный ямб требует более развитой техники, чем пятистопный. Во-первых, надо постоянно следить за цезурой и уметь её правильно ставить. Во-вторых, в более протяжённой строке надо уделять большее внимание длине слов, мелодичности ритма и даже избытку пространства. Шестистопная строка может легко потерять упругость и начать растекаться, если постоянно не подтягивать ритм. Если пятистопная строка поёт сама, то шестистопную нужно делать певучей.

Рискуя сказать очевидное, я всё-таки чувствую необходимость немного разобрать проблему цезуры в шестистопном ямбе, ради полноты картины и во благо тех читателей, для которых этот материал ещё нов.

Цезура не может быть механическим делением строки на две части. Деление должно быть и музыкальным, и смысловым. За исключением особых случаев, когда это необходимо для той или иной художественной цели, каждая половина строки должна быть законченным целым. Нарушения цезуры встречаются довольно часто в русской поэзии, даже у классиков. Пожалуй, самая грубая ошибка – это наличие женского окончания в первой половине строки. Эта ошибка свойственна начинающим поэтам. У мастеров её найти почти невозможно. Посмотрим на катрен из моего сонета:[5]

Темнеет алый свет, пестрят нетопыри,

как пригоршня теней, проворны и умелы,

глухая цитадель разрушенной Палмелы,

не забывая дня, лучится изнутри.

 

Эта строфа написана правильным шестистопным ямбом:

 

◡ – ◡ – ◡ – | ◡ – ◡ – ◡ – (◡)

 

Каждая строка разбита цезурой на две равные части, если не учитывать женские окончания второй чётки («умелы – Палмелы»). Все первые половины строк имеют мужское окончание: «свет», «теней», «цитадель» и «дня». Представим, что этот катрен был бы написан так:

 

Темнеет свет багряный, пестрят нетопыри,

как рой теней летучих, проворны и умелы,

глухие цитадели разрушенной Палмелы,

не забывая света, лучатся изнутри.

 

В этом случае все первые половинки строк имели бы женское окончание: «багряный», «летучих», «цитадели» и «света». Схема была бы такой:

 

◡ – ◡ – ◡ – ◡ | ◡ – ◡ – ◡ – (◡)

 

В итоге и звучание, и структура ямба, который должен состоять из чередования безударного и ударного слогов (◡ – ) распалась бы на своеобразный, наполовину зарифмованный трёхстопный ямб с женскими окончаниями. Назвать шестистопным ямбом такой размер уже нельзя.

Это крайний пример нарушения размера, и он, повторю, редок. Что встречается довольно часто, так это смещения цезуры вправо или влево. Вместо деления шестистопника на две равные части (3+3), попадается деление неравное (2+4 и 4+2). Такое смещение цезуры можно найти даже у великих поэтов. Рассмотрим катрены знаменитого сонета Александра Пушкина «Мадонна»:[6] 

Не множеством картин старинных мастеров

Украсить я всегда желал свою обитель,

Чтоб суеверно им дивился посетитель,

Внимая важному сужденью знатоков.

 

В простом углу моём, средь медленных трудов,

Одной картины я желал быть вечно зритель,

Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков,

Пречистая и наш божественный спаситель…

 

Мы помним, что каждая половина строки в шестистопном ямбе должна быть по возможности завершённой. Если для существительного выбрано одно прилагательное, то его лучше не покидать на первой половине строки, перенося существительное на вторую половину, как это делает Пушкин в четвёртой строке:

 

Внимая важному | сужденью знатоков.

 

У этого правила могут быть исключения, когда прилагательное настолько весомо, ярко и значимо, что оно специально ставится на заметное место, перед цезурой. Является ли прилагательное «важному» таким ярким и значимым эпитетом? Если это сужденье знатоков, то и так ясно, что оно «важное». Впрочем, эпитет создаёт богатый образ людей, не только говорящих что-то важное, но и произносящих это медленно и веско, вызывая у поэта уважение, смешанное с иронией.

Если о правильности цезуры в четвёртой строке можно спорить, то в шестой и восьмой строках проблема уже несомненна:

 

Одной картины | я желал быть вечно зритель

 

Пречистая | и наш божественный спаситель

 

В обоих случаях строка не делится на две равные части. Если в «лирике» такое блуждание цезуры допустимо, а порой и желательно, то в сонете его быть не должно, потому что это расшатывает внешнюю форму. Пушкин пишет сонет, руководствуясь принципами «лирики», то есть давая строке слишком большую свободу. Обе строки имеют деление 2-4, а не 3-3, как должно быть. Этот недостаток становится очевидным, если поставить цезуру на правильное место, посередине строк:

 

Одной картины я | желал быть вечно зритель

 

Пречистая  и наш | божественный спаситель

 

Видите, как в первом случае цезура отрезает местоимение «я» от принадлежащего ему глагола «желал», а во втором случае местоимение «наш» разлучается со своей фразой «наш божественный спаситель»? Если вы пишете сонет шестистопным ямбом, то нужно постоянно следить за цезурой. Это очень важно, потому что внешняя форма сонета должна обладать высокой степенью полировки, а блуждающая цезура этому мешает. Стихотворение Пушкина гениально как поэзия, но с точки зрения сонета немного недошлифовано. В оправдание Пушкину (если он нуждается в каких-либо оправданиях) можно сказать, что он творил в эпоху становления русского сонета, когда его правила ещё не сформировались. К сожалению, подобное вольное обращение с цезурой свойственно и значительно более поздним поэтам, которых оправдать уже сложнее. Рассмотрим один из катренов Ивана Бунина:[7]

 

Там, на припёке, спят рыбацкие ковши;

Там низко над водой склоняются кистями

Темно-зелёные густые камыши;

Полдневный ветерок змеистыми струями…

 

В первой же строке наблюдается смещение цезуры влево, приводящее в тому, что глагол «спят» завершает первую половину строки, в которой он не играет никакой роли, и механически отделяется от своей «родной» второй половины:

 

Там, на припёке, | спят рыбацкие ковши

 

Если бы рыбацкие ковши тонули, возгорались или делали бы ещё что-нибудь яркое и необычное, то такую постановку цезуры можно было бы понять, однако глагол «спят»  ничем особо не примечателен, поэтому он явно не на своём месте.

Впрочем, обратите внимание на третью строку, где к слову «камыши» найдено два эпитета – «темно-зелёные» и «густые». Если бы эпитет был всего один, то его не стоило бы отделять от существительного цезурой, однако разделение двух эпитетов, которые ведут к одному существительному, вполне допустимо.

Похожая ситуация происходит в переводном сонете Эллиса:[8]

 

Как древних идолов немые изваянья,

Под тенью тисовых дерев, во мгле сырой,

Храня суровое и гордое молчанье,

Ряд неподвижных сов чернеет предо мной;

 

Вращая красными зрачками день-деньской

И погружён душой в угрюмое мечтанье,

Он ждёт, весь день храня бесчувственный покой,

Чтоб мрак сменил лучей неверное мерцанье.

 

В третьей строке разделение двух эпитетов цезурой выполнено грамотно, однако во второй и пятой строках один-единственный эпитет брошен на произвол судьбы, тогда как его существительное ушло на другую половину строки:

 

Под тенью тисовых | дерев, во мгле сырой

 

Вращая красными | зрачками день-деньской

 

Ничего особенно оригинального в этих эпитетах нет, и автор явно не желал их как-то особенно подчеркнуть, поэтому такое деление строки нельзя объяснить ничем иным, как недостатком техники.

Отклонения цезуры можно встретить в русском сонете в любую эпоху. Вот катрены Всеволода Рождественского:[9]

 

Тяжёлым куполом покрыт наш душный храм,

И льётся золото с расплавленной эмали,

А барки на Неве в четыре ряда стали,

И взор бежит вослед струящимся доскам.

 

О Муза! У руля высокого, кто там?

Двух созерцателей почтить стихом нельзя ли?

Они за поплавком следили и устали

Блаженство праздности примешивать к словам.

 

В четвёртой строке предлог «вослед» отделён цезурой от словосочетания, которым он управляет:

 

И взор бежит вослед | струящимся доскам.

 

А в пятой строке цезура отделяет существительное от его эпитета:

 

О Муза! У руля | высокого, кто там?

 

Повторю, что если в «лирике» такое вольное обращение с цезурой может сойти за гибкость ритма, то в сонете следует строго соблюдать правила и не расшатывать неряшливой цезурой внешнюю форму.

А теперь два примера того, как цельный смысловой сегмент строки намеренно разбивается цезурой, чтобы поставить на нём упор.

Первый пример – из терцета знаменитого «Ассаргадона» Валерия Брюсова:[10]

 

Я исчерпал до дна | тебя, земная слава!

 

Здесь цезура выгодно подчёркивает и составное наречие «до дна», и местоимение «тебя». Воздействие строки, таким образом, усиливается за счёт намеренно «неправильной» постановки цезуры.

И чтобы не только поругать, но и похвалить Эллиса, приведём пример также из его творчества:[11]

 

Повсюду дырами зияли невода,

Но их в последний раз я в бездны бросил смело

И ждал последнего | ответа и плода…

 

В конце этого терцета прилагательное «последнего», уже подготовленное предыдущей строкой, эффектно выделяется цезурой. Интонация как бы замирает на этом слове, и потом изливается в двух существительных, «ответа» и «плода».

Вы видите, что правильная постановка цезуры – это не только механический, но и творческий процесс. Порой нарушение правил приводит к особому эффекту, которого не было бы, если бы правила были строго соблюдены. В оценке правильности постановки цезуры есть немалая доля субъективности, потому что всегда можно поспорить о том, какой эпитет, например, необычен и ярок, а какой нет, и действительно ли смещением цезуры достигнут некий художественный эффект.

Я надеюсь, впрочем, что приведённые примеры помогли незнакомому с проблемой цезуры читателю осознать главный принцип: цезура – это новый вдох, это пауза, ведущая из одной половины строки в другую. Цезура должна не просто механически разделять строку, но образовывать две почти автономные половины. Всё, что может быть окончено, должно быть окончено, а любая незавершённость должна быть художественно оправдана. Нужно стремиться к тому, чтобы любая половина строки, если её отделить от остального сонета, говорила что-то цельное, а не обрывалась на полуфразе.

Если в «лирике» допускается более вольное обращение с цезурой, то в сонете таких вольностей допускать не следует. По крайней мере, нужно стремиться к тому, чтобы их было как можно меньше, а если цезура не на месте, то этому должна быть веская причина. Можно сформулировать несколько общих правил постановки цезуры в сонете, написанном шестистопным ямбом:

 

§  не разделять существительное с его единственным прилагательным;

§  не разделять предлог с тем словом, которым он управляет;

§  не разделять глагол с теми словами, которыми он управляет (если глагол один);

§  не разделять местоимение с теми словами, которыми оно управляет;

§  стремиться к тому, чтобы каждая половина строки представляла собой законченное целое;

§  отклонения в постановке цезуры должны служить художественной цели.

 

Если правильно ставить цезуру в шестистопном ямбе, то уже одно это значительно улучшит его звучание, придаст размеренность его музыке, подчеркнёт его изысканную неторопливость.

Ещё одна вещь, на которую нужно обращать внимание, это количество и чередование дактилических окончаний (–◡◡) в первых половинах строк. Можно пустить это чередование на самотёк и писать как сложится, то есть пускай мужские и дактилические окончания чередуются стихийно. Впрочем, при таком подходе возникает опасность некоего торможения, нарушения плавного течения размера, топкий звук. Подобный эффект может создаться, если сонет будет перегружен дактилическими окончаниями, а также если в нём будет два или больше дактилических окончаний подряд, как в сонете из моего «Приношения Камоэнсу»:[12]

 

Амур и Смерть сошлись, когда был сильный зной,

и в кости поиграть немного захотели,

уселись на траву и прислонили к ели

Смерть острую косу, Амур же лук шальной.

 

Когда же вечером за хвойной гущиной

светило спряталось и кости надоели,

то, руку протянув к уже нечёткой цели,

коснулась лука Смерть, Амур – косы стальной.

 

Хотя движение и было лишь мгновенным,

но что есть миг, что век для пальцев божества?

Потёк багряный свет по шелестящим стенам

 

и потонула в нём примятая трава.

Так стало, что любовь нас мучит смертной жаждой,

и чуточка любви есть в каждой смерти. В каждой.

 

Первая строфа лишена дактилических окончаний и поэтому звучит энергично, двигая повествование вперёд. Однако в пятой и шестой строках мы видим сразу два дактилических окончания, и они создают эффект пробуксовки:

 

Когда же вечером…              –◡◡

 

светило спряталось…          –◡◡

 

 Этот эффект был бы неприметней, если бы удалось найти мужское окончание для пятой строки. Дактилическое окончание встречается ещё раз, в первой строке терцетов, однако здесь оно образует выгодную полупаузу перед завершающими мыслями сонета:

 

Хотя движение…                 –◡◡

 

Есть три варианта работы с дактилическими окончаниями в первых половинах сонетных строк: (1) не допускать их вовсе; (2) пускать их на самотёк; и (3) пытаться контролировать их количество и последовательность. Первый вариант самый простой, однако шестистопный ямб, напрочь лишённый дактилических окончаний, может стать слишком чеканным и лишиться некоторой доли пластичности. Второй вариант немного рискован, потому что может либо перенасытить сонет дактилическими окончаниями, сделав его вялым, либо допустить, например, лишь одно дактилическое окончание на весь сонет, которое будет слишком выделяться на фоне остальных строк, производя впечатление сбоя размера. Третий вариант самый сложный и требует ещё большего контроля над текстом, однако и награда при удачном результате будет большей. Здесь можно экспериментировать, решая, когда и как употреблять дактилические окончания, в какой степени увязывать их со смыслом строки, замедлять и ускорять течение текста по нашей воле, а не спонтанно. Конечно, подобные эксперименты требуют определённого уровня техники.

Для дактилических окончаний в первых половинах строк можно сформулировать два общих правила: (1) стараться не допускать двух дактилических окончаний подряд (если этого не требуется для создания художественного эффекта) и (2) избегать наличия лишь одного дактилического окончания на весь сонет. Лучше, чтобы дактилические и мужские окончания в первых половинах строк чередовались равномерно. Это поможет сонету звучать плавно и мелодично.

Впрочем, если во вторых половинах строк тоже поставлены дактилические окончания, то соотношение сил меняется, и тогда можно думать о том, как при помощи взаимодействия этих дактилических окончаний в разных половинах строк создать некий художественный эффект. Вот одно из направлений развития сонетного ритма.

Вернёмся к уже знакомому нам сонету, который написан шестистопным ямбом и не имеет никаких дактилических окончаний. Обратите внимание на то, как отсутствие дактилического замедления придаёт повествованию энергичность:

 

Темнеет алый свет, | пестрят нетопыри,

как пригоршня теней, | проворны и умелы,

глухая цитадель | разрушенной Палмелы,

не забывая дня, | лучится изнутри.

 

Отпели петухи, | устали звонари,

спустился горний свет | за дольние пределы,

лишь пятна крупных звёзд, | не по-ночному белы,

готовят бедный мир | для завтрашней зари.

 

Душа, тогда и ты | светлела и ждала,

на крепостной стене | от ветра холодея,

что ты уйдёшь домой, | звучаньем звёзд искрясь,

 

но память всё свербит, | и спят колокола,

и небо для тебя, | как рукопись халдея –

великолепных слов | бессмысленная вязь.

 

Обратите также внимание на расстановку цезуры. Каждая строка делится на две половины, представляющие собой некую законченность. Каждую половину можно вырвать из текста, поставить в одиночестве – и она будет говорить нечто цельное.

Строку шестистопного ямба можно рассматривать как два вдоха, разделённые выдохом-цезурой. Если, приступая к сонету, сразу начать мыслить этой структурой (вдох – выдох – вдох), то постепенно цезура начнёт сама занимать правильное положение.

Пятистопный ямб не создаёт вышеописанных трудностей. Этот размер достаточно короток для того, чтобы поэт не заботился о цезуре. Пущенная на самотёк, она неизменно находит своё место, а её подвижность придаёт пятистопной строке живость и ритмическое богатство. За это, однако, приходится платить недостатком пространства для дыхания. Там, где шестистопный ямб разрешает поэту быть относительно свободным, пятистопный ямб требует большей сдержанности, большей лаконичности выражения и сокращает словарный запас, в особенности протяжённые слова, которые так выгодно смотрятся в шестистопнике и которыми нужно весьма экономно пользоваться в пятистопнике, потому что они занимают значительную долю строки.

Рассмотрим тот же самый сонет, переведённый в пятистопный ямб:

 

Бледнеет свет, | пестрят нетопыри,

как тени, | растревожены, умелы,

и цитадель | разрушенной Палмелы

остатком дня | лучится изнутри.

 

Спят петухи, | устали звонари,

пал горний свет | за дольние пределы,

лишь пятна звёзд, | не по-ночному белы,

готовят мир | для завтрашней зари.

 

Душа, и ты | светлела и могла

из крепости, | от ветра холодея,

взойти домой, | звучаньем звёзд искрясь,

 

но память ноет, | спят колокола,

и небо, | словно рукопись халдея –

роскошных слов | бессмысленная вязь.

 

На этом примере видно, как, во-первых, освобождается цезура и утрачивает своё былое значение, легко следуя за ритмом, и, во-вторых, как сокращаются возможности для выражения того же материала. Некоторые детали неизбежно теряются, какие-то мысли становятся более сжатыми. Также возрастают скорость и лёгкость изложения, отчасти снижая неторопливый, задумчивый тон, свойственный шестистопному варианту.

Выбор между шестистопным и пятистопным ямбом – дело вкуса каждого поэта. Кому-то нравится бо́льшая лаконичность, лёгкая певучесть пятистопника, кто-то предпочитает грузноватую, плавную торжественность шестистопника. Ничто не мешает пробовать и более короткий, четырёхстопный ямб, который требует ещё большего контроля:

 

Закат. Пестрят нетопыри,

как тени, скрытны и умелы,

лишь башни брошенной Палмелы

ещё лучатся изнутри.

 

 Спят петухи и звонари,

 мерцают горние приделы,

 а звезды, по-дневному белы,

 предвосхищают свет зари.

 

Душа, и ты тогда могла

с той цитадели, холодея,

уйти, звучаньем звёзд искрясь.

 

Но снова спят колокола,

и небо – рукопись халдея,

роскошных слов пустая вязь.

 

Пришлось пожертвовать ещё частью материала, оставляя самое необходимое. Ритм стал бодрым и упругим, отчего интонация сонета сильно изменилась. Можно пробовать и более протяжённый семистопный ямб, который, как ни странно, требует едва ли не большей техники, чем четырёхстопный, потому что длинной строкой сложнее управлять, чем короткой.  Можно сжимать размер ещё больше, до трёхстопника и даже до одностопника, но такие эксперименты встречаются в сонете очень редко.

К большому сожалению, русский сонет предпочитает ограничиваться пятистопным и шестистопным ямбами. Да, такова традиция, однако всякая традиция должна развиваться, чтобы не умереть. Если хорошо поискать, можно найти сонеты, написанные четырёхстопным ямбом, а порой даже хореем или анапестом, однако это всё отдельные, робкие, никем не продолженные начинания. Даже сами авторы предпринимают их один или два раза в жизни, неизбежно потом возвращаясь к привычному ямбу.

Я убеждён в том, что сонет не должен замыкаться на ямбе. В русской поэзии есть прекрасные, тоже классические размеры, которые своей пластичностью и красотой не уступают ямбу и великолепно подходят для сонета. Каждый из этих размеров способен окрасить сонет своим уникальным звучанием, придать ему свою гибкость, обогатить его своей интонацией. К размерам, которые можно (и нужно!) использовать в сонете, относятся хорей, анапест, амфибрахий, дактиль, гекзаметр и даже более редкие дохмий и логаэд. Все они открывают пути для дальнейшего развития русского сонета, для обогащения его поэтики, его природной красоты. Здесь нет возможности рассмотреть все существующие в русской поэзии размеры, поэтому я переведу свой текст о Палмеле лишь в те, которые я упомянул выше, чтобы, во-первых, показать, что это возможно, что сонет всё равно остаётся собой и никакой сонетности не утрачивает, а, во-вторых, чтобы представить один и тот же текст в его разнообразных метрических воплощениях.

Естественно, невозможно перевести текст из одного размера в другой без утрат и добавлений, поэтому смысл будет слегка меняться. Для нас, впрочем, это не важно. Наша цель – увидеть, что существование русского сонета в разных размерах вполне возможно и что каждый размер даёт сонету что-то своё, чего ямб дать не может. Количество стоп я буду варьировать по мере необходимости.

Трохей (–◡ | –◡) более суров, чем ямб. Он хорошо подходит для тяжеловатой, веской, чеканной речи:

 

Гаснет бледный свет, и нетопыри,

словно рой теней, слаженны, умелы,

мшистая стена брошенной Палмелы,

помня прошлый день, блещет изнутри.

 

Скрылись петухи, стихли звонари,

влился горний свет в дольние приделы,

только пятна звёзд, по-дневному белы,

греют бедный мир до другой зари.

 

Ты, моя душа, маялась, ждала,

на крутой стене долго холодея,

чтоб уйти домой, пеньем звёзд искрясь.

 

Эта ночь прошла, спят колокола,

и небесный свод – рукопись халдея,

превосходных слов сбивчивая вязь.

 

Анапест (◡◡–  | ◡◡– ) звучит взволнованно, словно пытаясь убедить слушателя, передать ему своё беспокойство, увлечь за собой:

 

Свет заката бледнеет и нетопыри

реют горстью теней, неуёмны, умелы,

лишь одна цитадель молчаливой Палмелы,

помня сгинувший день, вся блестит изнутри.

 

Не кричат петухи, разошлись звонари,

горний отблеск на дольние льётся пределы,

только россыпи звёзд, удивительно белы,

берегут эту землю для новой зари.

 

Как же долго, душа, в эту ночь ты ждала,

у замшелой стены на ветру холодея,

что вернёшься домой, звёздным пеньем искрясь,

 

но, как прежде, безмолвствуют колокола,

и всё небо твоё, будто книга халдея –

восхитительных слов непостижная вязь.

 

Амфибрахий (◡–◡ | ◡–◡) изящен, расторопен и продвигается маленькими шажками-стежками, поэтому интонация у него хрупкая, трепетная:

 

Темнеет. Проносятся нетопыри,

как связки теней, неуёмны, умелы,

и лишь цитадель одряхлевшей Палмелы,

всё помнит о солнце, светясь изнутри.

 

Молчат петухи, отошли звонари,

свет горний на дольние льётся пределы,

лишь пятнышки звёзд, удивительно белы,

готовят равнину для новой зари.

 

Ты помнишь, душа, как ты долго ждала,

у мшистой стены на ветру холодея,

что будешь ты дома, как звёзды, искрясь?

 

Но вечно безмолвствуют колокола,

и небо твоё, будто книга халдея –

изысканных слов непостижная вязь.

 

Дактилю (–◡◡ | –◡◡) свойственна размеренность, повествовательность, недаром он так прекрасно зарекомендовал себя в эпической поэзии. Более того, этот размер, если так можно выразиться, психологически просторен, то есть он создаёт впечатление того, что в нём достаточно места, чтобы всё спокойно сказать, себя не стесняя. На мой взгляд, пятистопный дактиль по объёму внутреннего пространства сравним с шестистопным ямбом, недаром эти размеры переводятся один в другой легко и с минимальными потерями:

 

Свет угасает и носятся нетопыри,

тёмная горстка теней, неуёмны, умелы.

Тонет во тьме цитадель молчаливой Палмелы,

помня про сгинувший день, и горит изнутри.

 

Спят петухи, на покой отошли звонари,

горним сиянием дольние блещут приделы,

только созвездия, не для полуночи белы,

бедную землю готовят к приходу зари.

 

Как ты светлела, душа, как ты долго ждала,

у бастионной стены от ветров холодея,

что ты вернёшься на родину, звёздно искрясь!

 

Ночь та прошла, и не движутся колокола,

и небеса для тебя, будто книга халдея –

очаровательных слов непонятная вязь.

 

Близкий родственник дактиля, гекзаметр (–◡◡–◡◡– | ◡◡ –◡◡ –◡◡ –◡) в нашем сознании связан, прежде всего с Гомером и Вергилием, а именно с эпической поэзией. Странно думать о том, что можно этим размером написать сонет. И тем не менее сонетная форма очень хорошо и эффектно вписывается в гекзаметр, что ещё раз доказывает пластичность русского сонета и наличие в нём ещё неизведанных граней. Единственное, что, как ни странно, может привести к проблемам – это просторность гекзаметра, которая может привлечь лишние слова. Это видно по моему «переводу»:

 

Меркнет алеющий свет, и проносятся нетопыри,

тёмная горстка теней, неуёмны, точны и умелы.

Тонет во тьме цитадель навсегда замолчавшей Палмелы,

помнит про огненный день, оттого и горит изнутри.

 

Спят в деревнях петухи, на покой отошли звонари,

Гасится горний огонь и на дольние сходит приделы,

только соцветия звёзд, в полумгле неестественно белы,

будто бы шепчут земле о явлении новой зари.

 

Как ты светлела, душа, как же ты терпеливо ждала,

у бастионной стены на суровом ветру холодея,

что ты вернёшься домой, звёздным блеском нарядно искрясь!

 

Но позабылась та ночь, и не движутся колокола,

и небеса для тебя, словно древняя книга халдея –

стройных, изысканных слов абсолютно невнятная вязь.

 

Дохмий (◡–◡◡– | ◡–◡◡–)[13] менее известен и, в отличие от предыдущих размеров, не широко распространён в русской поэзии, однако он был популярен в античности. Еврипид часто писал им хоровые партии для своих трагедий. Переводя Еврипида, я и обратил внимание на дохмий, а потом решил попробовал его в сонете. Дохмий сжат, компактен и требует высокой степени лаконичности. Это особенно трудно при наличии двух цезур в трёхстопной строке, которая как раз имеет хорошую протяжённость для сонета. Однако и результат получается интересный. Сонет приобретает упружистую силу, которую ямб не может ему дать:

 

Темнеет закат, сгущается мрак, и нетопыри,

как целая горсть летучих теней, проворны, умелы,

одна цитадель из тёмных камней, корона Палмелы,

стоит в темноте и помнит про день, лучась изнутри.

 

Полнейший покой. Молчат петухи. Ушли звонари.

Сошёл горний свет на дольний туман, в глухие пределы,

лишь россыпи звёзд, совсем не ночных, таинственно белы,

мерцаньем своим готовят наш мир к сиянью зари.

 

Ты тоже, душа, светлела зарёй и молча ждала,

на мшистой стене, на стойком ветру всю ночь холодея,

что сможешь и ты вернуться домой, как звёзды, искрясь.

 

То время прошло. Забыта и ночь, и колокола.

И твой небосвод похож на листок из книги халдея –

изысканных слов бессмысленный блеск, несвязная вязь.

 

И последний размер, который мне хотелось бы рассмотреть, это логаэд (–◡◡ | –◡◡ | –◡ | –◡). Он противоположен дохмию. Логаэд мягко мелодичен, отчасти печален, хорошо подходит для выражения задумчивой грусти и вообще для минорных настроений:

 

Меркнет багрянец. Нетопыри,

ловкие тени, легки, умелы.

Брошенная цитадель Палмелы

всё ещё светится изнутри.

 

Дремлют и птицы, и звонари,

свет отошёл за свои пределы.

Только созвездья, полдневно белы,

утро готовят к огню зари.

 

Ты же, душа, всё ждала, ждала,

долго на крепости холодея,

что ты взойдёшь, как звезда, искрясь.

 

Но замолчали колокола,

и небеса, как трактат халдея –

путаных слов золотая вязь.

 

На этом я закончу краткий обзор далеко не всех размеров, которые, как я считаю, вполне пригодны для русского сонета. Я хочу подчеркнуть, что размеры, в которые я перевёл мой сонет, не являются для него родными, что родной его размер – шестистопный ямб. Именно он для данного сонета подходит лучше всего, а прочие образцы – не более чем эксперименты, упражнения. Это, конечно, отражается на художественном уровне текстов, но и этого уровня достаточно для того, чтобы показать главное, а именно что русский сонет может существовать и за пределами ямба, что есть много других размеров, способных придать сонету непривычное, свежее звучание. Повторю, что я немногими словами описывал собственное, субъективное впечатление от ямба, трохея, анапеста и так далее. Вы можете понимать и чувствовать эти размеры совсем иначе. Это не важно, а важно то, что каждый размер, безусловно, несёт в себе иную музыку, иные гармонии, какими бы они вам ни представлялись, и эти гармонии могут быть воплощены в сонете. Так что, если вы пробуете себя в этом жанре, то я призываю вас пользоваться разными размерами, не ограничиваясь ямбом, что бы ни говорила в этом случае традиция. Когда вы почувствуете, как меняется палитра красок и звуков сонета с каждым новым размером, как свежо и необычно начинает звучать эта старинная форма, то обратного пути, уверяю вас, уже не будет.

Я ничего не сказал о комбинированных размерах, которые дают ещё больший простор для творчества. Здесь воистину столько всего несделанного и неоткрытого! Комбинации размеров имеют особенный, свежий звук, часто новый для сонета, позволяющий ему заблистать удивительными оттенками. Вот, например, мой сонет,[14] в размере которого совмещены ямб и анапест:

 

Зачем он только взглянул назад,

нет смысла спрашивать у Орфея.

Глаза низринулись, огневея,

в сухой, к пыланью готовый сад.

 

Но пламя, вспыхнув, пошло на спад,

плеснуло платье волной шалфея

и сердце сникло, опять вдовея

под что-то шепчущий снегопад.

 

Потом и снег отпылил, прошёл,

и лишь на звёздах осталась наледь,

и в губы вмёрзло твоё «прости».

 

Огонь влюблённого так тяжёл,

что мёртвой памяти с ним не сладить

и на ресницах не унести.

 

Вы слышите сами, что необычный размер заставляет и сонет звучать необычно. Нисколько не расшатывая твёрдую форму, такие новшества придают ей упругость и раскрывают в ней те возможности, которые не могли быть выражены из-за слишком сильного доминирования «чистого» ямба.

Однако следует сделать одно важное замечание. Хотя теоретически сонет можно писать любым размером, некоторые из них, например, сложные античные, построены на замысловатом чередовании долгих и кратких слогов, которые отсутствуют в русском языке. И древнегреческий, и латынь подчиняют звучание стиха именно размеру, отводя ритму второстепенную роль. Поэтическая строка в этих языках очень гибка и с лёгкостью следует за размером. В русской поэтической строке зазор между размером и ритмом тоже существует, однако он гораздо менее проявлен, чем в античной поэзии. Этому способствует и тот факт, что в русской поэзии природные ударения слов смещаются крайне редко и считаются вольностью, тогда как в античной поэзии смещение природных ударений в угоду размеру – обычнейшее дело. Поэтому следует помнить о том, что не всякий античный размер будет хорошо звучать на русском языке. Сложные, замысловатые размеры могут утрачивать свои очертания, а это в сонете крайне нежелательно. За примерами далеко ходить не надо. Их очень много в тех русских переводах античной поэзии, которые пытаются точно следовать оригинальным размерам. Вот, например, начало знаменитой оды Горация (Carmina I:11):

 

Tū nē quāesierīs, scīre nefās, quēm mihi, quēm tibī

fīnēm dī dederīnt, Lēuconoē, nēc Babylōniōs

tēmptārīs numerōs. ūt meliūs, quīdquid erīt, patī.

sēu plūrīs hiemēs sēu tribuīt Iūppiter ūltimām…

 

Ода написана пятой асклепиадовой строфой (– – | —◡◡— || —◡◡— || —◡◡— | ◡ –). Это довольно сложный размер, который по-латыни звучит красиво и плавно именно благодаря фонетическим особенностям этого языка. Однако вот что получается при передаче того же размера на русском языке (перевод Гая Севера): 

Зна́ть не про́буй, нельзя́ зна́ть это, гре́х, мне́ и како́й тебе́,

Левконоя, коне́ц бо́ги пошлю́т, да́ вавило́нских ты́,

чи́сел не́т, не пыта́й. Лу́чше снести́ всё чему бы́ть, отвё́л,

на́м Юпи́тер в уде́л мно́го ли зи́м, и́ли после́дней де́нь…

 

Если бы русский поэт написал такие оригинальные стихи, то его сочли бы косноязычной посредственностью. И дело здесь не в умелости переводчика, который пытается точно следовать оригиналу. Сам размер, весьма музыкальный на латыни, на русском языке не звучит.

Перевод Валерия Брюсова тоже теряет латинскую мелодичность:

 

Нет, не надо гадать (ведать грешно), много ли, мало ли

Нам, Левконоя, ждать смертного дня и в Вавилонские

Тайны чисел вникать! Легче всегда – то, что придёт, терпеть.

Много ль зим нам ещё Юпитер дал, эта ль последняя…

 

Сергей Шервинский справляется с задачей не намного лучше:

 

Не расспрашивай ты, ведать грешно, мне и тебе какой,

Левконоя, пошлют боги конец, и вавилонские

числа ты не пытай. Лучше терпеть, что бы ни ждало нас, –

дал Юпитер в удел много ль нам зим или последнюю…

 

Не имеет смысла множить примеры того, как прекрасные размеры античной поэзии утрачивают своё изящество в русских переводах. От этой участи их не спасает ни мастерство переводчиков, ни природная мелодичность русского языка. Проблема заключается в том, что многие античные размеры созданы для античных языков, которые по природе своей отличаются от нашего языка. Конечно, нет ничего зазорного в том, чтобы пытаться передавать в русских переводах эти размеры, однако для сонета они не подходят. В сонете нужно использовать такой размер, который чётко прослеживается и скандируется, не мешая плавному, мелодичному течению строки.

И, наконец, нужно сказать ещё об одном размере, который приобрёл популярность ещё в Серебряном веке – о дольнике. Поскольку в дольнике нет стоп, а интервалы между сильными слогами переменны, то такая строка может оказаться слишком неустойчивой для сонета. Это не значит, что дольником нельзя пользоваться, однако это нужно делать с осторожностью. Я ещё не писал свои сонеты дольником, но вам ничто не мешает попробовать. Вполне возможно, получится что-нибудь интересное.