Две пьесы (ретроспекция)

В общем-то здесь есть один интересный момент. Сальери привела в восхищение музыка Моцарта, написанная утром и самим автором названная «безделицей», смысла которой он даже не может внятно изложить. Она хороша, но, оказывается, это написано уже после Реквиема. Что это за произведение – можно только предполагать.

(Между прочим, Н.А. Римский-Корсаков в своей опере вообще не воспользовался никаким конкретным сочинением Моцарта, а написал собственную стилизацию – получилось так, словно это последнее произведение Моцарта, оставшееся неизвестным из-за преступления Сальери. Хотя, с другой стороны, Моцарт говорит, что все же успел «набросать» эту музыку.)

Но более чем вероятно, что это сочинение не сопоставимо с Реквиемом, в том числе и по глубине мысли.

Разумеется, творческий процесс – явление капризное и непредсказуемое, развивающееся нелинейно. После грандиозного взлета появляются легкие и не очень глубокие произведения. Иное дело – духовная эволюция. Содержание своего утреннего сочинения Моцарт излагает так приблизительно, словно он до сих пор пребывал в состоянии упоения радостью жизни и в счастливом неведении о хрупкости бытия – и вдруг его осенило, что в этом мире есть еще нечто грозное и таинственное. А что – он пока и сам не понимает: «виденье гробовое, незапный мрак иль что-нибудь такое». То есть он сделал это открытие лишь сейчас – минувшей ночью, во время бессонницы. И вдруг выясняется, что он уже давно погружен в этот таинственный мир смерти. Если бы он сначала написал свою «безделицу», а потом Реквием, это лучше соответствовало бы логике эволюции артиста – даже не столько художественной, сколько духовной. Можно после Реквиема написать – хотя бы ради смены впечатлений – что-нибудь «легкомысленное», но вернуться к своему прежнему мироощущению – так, словно такой титанический труд не оставил отпечатка на личности и поведении автора, – это почти фантастично.

Честно говоря, я затрудняюсь в истолковании этого феномена – и объясняю его чисто технически. В первой сцене Пушкину необходимо было создать образ «безумца, гуляки праздного», и он целиком сосредоточился на этой задаче. То, что Моцарт несерьезно относится даже к серьезному произведению и серьезной теме, подготавливает эффект неожиданности в следующей сцене, когда перед нами открывается глубокий образ этого человека.

Обратим внимание на то, как по-разному рассказывает Моцарт о написании обоих произведений – и это различие снова передается через сходство. Неизвестная нам «безделица» преподносится как явление случайное и, возможно, вовсе не обязательное. Ночью во время бессонницы в голову композитору пришли две, три мысли (т. е. музыкальные идеи, разумеется), потом он, видимо, заснул, а утром, после перерыва, их оформил. Потом пошел показывать свое сочинение Сальери, но отвлекся на легкомысленное постороннее занятие – сюрприз со слепым скрыпачом – т. е. забыл о своем опусе.

В случае с Реквиемом всё происходит прямо противоположно. Первое появление заказчика вызывает у Моцарта бессонницу, третье – отвлекает Моцарта от легкомысленного занятия («играл я на полу с моим мальчишкой»), он без промедления принимается за работу, и она поглощает его: «сел я тотчас и стал писать» (а не «набрасывать» – хотя на самом деле Реквием остался именно в набросках) и до сих пор находится в его власти:

(…) мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж Requiem.

Это очень точно сформулировано. Сочетание «готов» с наречием степени «совсем» придает обороту парадоксально противоположный смысл: не готов. «В принципе, работу можно было бы и завершить, но я всё не могу поставить точку».

В таком контексте вышеупомянутая «безделица», пожалуй, получает психологическое обоснование: это инерция Реквиема, или его «эхо». Де-факто завершив работу над ним, Моцарт возвращается к своей прежней стилистике лучезарной жизнерадостности, но повторно войти в этот поток уже не может.

 

Мрачные тени

В эпизодах исполнения Моцартом для Сальери обеих пьес незримо присутствуют призраки, олицетворяющие для персонажей нечто мрачное и угрожающее.

Для Сальери это слепой старик – его уже нет, он изгнан, но тень его присутствует:

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого! – Боже!

Это не просто несчастный нищий, но воплощение кошмара Сальери – толпы профанов, извращающих искусство. И недаром его игру Сальери характеризует подчеркнуто обобщенно, в ряду осквернителей Искусства: упоминаются маляр негодный, пачкающий Рафаэля, фигляр презренный, бесчестящий Данте.

Но это фарсовый вариант, а во второй сцене воплощен трагический – связанный с кошмаром другого героя:

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Сальери мягко журит Моцарта:

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу –

и предлагает ему средство от депрессии, открытое Бомарше:

«Слушай, брат Сальери,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти “Женитьбу Фигаро”».

Это можно расценить как скрытый комплимент Моцарту, который однажды уже перечел «Женитьбу Фигаро» и создал одну из своих лучших опер.

Моцарт на мгновение светлеет от воспоминания и отвечает Сальери таким же комплиментом:

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него “Тарара” сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла...

Но его тут же догоняет мрачная тень «черного человека»:

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?

Это не Бомарше отравил – всё теперь отравлено присутствием «черного человека», и нет островка спокойствия и умиротворения даже в памяти о светлом прошлом.

За этим следует диалог, или, вернее, искрометный диспут. Герои на словах продолжают то же, что делают в музыке – состязаются (хотя, впрочем, Моцарт об этом не подозревает).

Сальери

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

В этой блистательной реплике – весь Сальери, с его остроумием, чувством стиля, снобизмом. Он великолепно обыгрывает полисемию слова «смешон». Ответ Сальери очень хорош.

Но ответ Моцарта – изумителен:

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство –

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Моцарт и Сальери меняются местами. Моралист Сальери произносит красивую, остроумную, но неглубокую сентенцию, а Моцарт – истинно мудрую и по-настоящему нравственную мысль, выражающую самую сущность искусства (добавлю: солидарную с пушкинской – вспомним о «чувствах добрых», которые он пробуждал лирой). Отмечу также, что он не изрекает истину в последней инстанции, а интересуется мнением Сальери: «Не правда ль?» (в то время как Сальери почти выносит приговор Бомарше – впрочем, «оправдательный», но не лишенный высокомерия). Моцарт, фактически не нуждаясь во мнении Сальери, ведет себя уважительно – так, он и в первой сцене подчеркивает: «Хотелось твое мне слышать мненье».

Слова Моцарта еще и глубоко человечны по отношению к Сальери, которого он ставит наравне с собой. Конечно, можно было бы не придавать этому значения: что он понимает! Он же самого себя не может оценить:

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

Но то был Моцарт первой сцены, соответствующий своей репутации безумца и гуляки праздного, почему-то осененного сверхчеловеческим гением.

А это говорит «новый» Моцарт – неожиданно открывшийся. К такому вполне можно было бы прислушаться. И отказаться от намерения «остановить» его.

Однако именно после этого Сальери оспоривает слова Моцарта действием:

Ты думаешь?

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Ну, пей же.

Моцарт тоже отвечает действием:

За твое

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии.

(Пьет.)

Вот тут Сальери и пытается его остановить – но уже в другом смысле:

Постой,

Постой, постой!.. Ты выпил... без меня?

Моцарт

(бросает салфетку на стол)

Довольно, сыт я.

Сказано так, будто он по горло сыт ложью, притворством Сальери, отказывается в этом участвовать. И далее со значением говорит:

Слушай же, Сальери,

Мой Requiem –

т. е. Реквием по мне. (Это «мой Requiem» сказано дважды – не случайно, разумеется, а для привлечения внимания.)

Всё это выглядит очень эффектно, как будто Моцарт всё понимает. Сначала он словно испытывает Сальери, напоминая, что гений и злодейство несовместны: ты же так стремишься быть гением – вот и будь им. Noblesse oblige.

Потом он идет еще дальше в развитие темы равенства, возводя Сальери в ранг не только гения, но и брата: они оба – два сына гармонии. Он будто вопрошает: неужели ты пойдешь на братоубийство? По-видимому, это действует на Сальери, и он пытается остановить Моцарта, но поздно. (Остановить не в том смысле, о котором говорит Сальери: «Я избран, чтоб его остановить», а в противоположном.)

Вот это «поздно» и разваливает трактовку этой сцены как испытания Сальери всё понимающим Моцартом. Ведь получается, что Сальери оказался неспособен на злодейство. И если Моцарт именно этого и ждал – почему же он тогда поспешил выпить яд?

Но версия с Моцартом, обладающим, кроме дара музыкального, еще и даром провидческим, привлекает интерпретаторов, и мне доводилось видеть постановки такого рода. Особенно ярко это проявилось у М. Швейцера: Моцарт (В. Золотухин) смотрит на Сальери (И. Смоктуновского) пронзительным взглядом, а в самом конце произносит с надрывом: «Прощай же!», словно давая Сальери последнюю возможность признаться, и, получив ответ «До свиданья», уходит, обреченно махнув рукой: Сальери не выдержал испытания.

Но зачем такие сложности? Моцарт всё знал – и дал себя отравить? Ему так опостылела жизнь? Не похоже, судя по его поведению в первой сцене – разве что там было надсадное искусственное веселье. (Версию маниакально-депрессивного психоза я, разумеется, не рассматриваю.)

Моцарт привязан к своей семье: играет на полу с сыном (который потом стал учеником реального Сальери), предупреждает жену, чтобы она его к обеду не дожидалась. (Между прочим, у исторического Сальери в то время были жена и дети, но Пушкин умалчивает об этом, создавая иллюзию одиночества героя.) Сомнительно, чтобы Моцарту была безразлична судьба его семьи.

И вообще он говорит как человек, едва ли знающий, что его отравили:

Но я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело; пойду засну.

Нынче означает «в течение дня». Возможно, он действительно чувствовал кратковременные и слабые приступы недомогания. Возможно, и предыдущую бессонницу отнес к тому же. Хотя в первой сцене он отменно здоров и жизнерадостен.

Но сама сцена строится не столько даже на контрастах, сколько на спонтанных затемнениях безоблачного состояния души Моцарта. Он в прекрасном настроении пришел к Сальери, желая его угостить «нежданной шуткой», – а получил резкую высокомерную отповедь; Моцарт удостоивается высочайшей оценки своего творчества – «Ты, Моцарт, бог» – и тотчас разочаровывается в своей божественности: «Но божество моё проголодалось». Эти «затемнения» находят музыкальный эквивалент в пьесе, которую он играет («внезапный мрак»). Эти «эксцессы» так или иначе, связаны со сферой шутки. Но постфактум – из второй сцены – мы узнаём, что на самом деле всё гораздо серьезнее. Моцарт уже давно пребывает в состоянии смятения, тревоги. В этом контексте колеблющегося, непостоянного счастья мельком упомянутая бессонница, которая стала обычной (он говорит: «бессонница моя») – отнюдь не случайна, эта «мелкая» деталь – выражение общего, глубинного состояния его духа.

Исходя из текста, можно предположить, что она – следствие перемены, связанной с Реквиемом и страшным визитером: «Мне день и ночь покоя не дает мой черный человек». Упоминание бессонницы, ставшей обычной, – это еще одно вторжение в безмятежный моцартовский мир, отображенный в первой сцене, мрачного мира, в который герой погружен последние недели.

Итак, хотя Моцарт в первой сцене выглядит совершенно здоровым и веселым, мы, в принципе, можем принять на веру его реплику «я нынче нездоров», т. е. не сейчас, после принятия яда, а весь день. Это соответствовало бы общей тональности пьесы. Моцарт сначала был буйно жизнерадостен, а потом оказалось, что это – спорадические вспышки веселья, тогда как сам герой постоянно пребывает в меланхолии.

Поэтому не будет слишком смелым предположение, что он – по аналогии – действительно был не очень здоров в этот день, но не говорил об этом, т. е. употребленное Пушкиным слово «нынче» следует понимать буквально, в самом бытовом смысле, безо всякой «многозначительной» мистики.

И, наконец, если бы Моцарт действительно понимал, что его убили, то как бы нам следовало понимать его обращения к Сальери, исполненные дружественности и доброжелательности? Как редкостное лицемерие?

Нет, я не думаю, что Моцарт обо всем догадывался. Другое дело, что Пушкин так обыграл слова, которые для Моцарта не имели мистического, «провиденциального» смысла, что эти слова оказались «в фокусе» (термин Б.А. Ларина) для «знающих» читателей (зрителей) и особенно – Сальери, который – благодаря своему знанию – как раз и наводит этот «фокус»:

Моцарт

Прощай же!

 

Сальери

До свиданья.

В устах Моцарта реплика «Прощай же!» не означает расставания навек – тем более что следует сразу же за словами «пойду засну». Правда, Пушкин поставил восклицательный знак, вызывающий иллюзию мгновенного прозрения и сигнала убийце: «Я тебя разгадал», но почему это нужно трактовать именно так? (Скорее уж это не сигнал прозрения, а симптом нарастающего недомогания.) Гораздо важнее, что Сальери не усматривает здесь никакого намека и следующие свои реплики произносит совершенно спокойно. Зато именно ответ Сальери «До свиданья» пробуждает в слове «прощай» второй, зловещий, план – для нас, а не для Моцарта.

Причем весьма вероятно, что ответ «До свиданья» для Сальери имеет собственный смысл: до свидания в мире ином, где наше противостояние исчезнет. Конечно, это мое предположение, на котором я не настаиваю. Косвенно его подкрепляет то, что эта реплика смежна с другой, где Сальери уже откровенно обыгрывает двусмысленность другого слова, сказанного Моцартом:

Моцарт

Мне что-то тяжело; пойду засну.

 

Сальери

(…) Ты заснешь

Надолго, Моцарт!

Это «надолго» означает не «навсегда» и предполагает пробуждение.

И только в конце его пронзает страшное прозрение и до его сознания доходит настоящее слово – «злодейство».

 

Два «черных человека»

Я привел уже достаточно примеров того, что герои, ведущие постоянный спор, повторяют слова и реплики друг друга, переосмысливают, ставят их под сомнение, причем как правило Сальери следует за Моцартом. Апогея этот прием достигает в заключительной реплике Сальери, которая, говоря по-музыкальному, строится «крещендо»:

Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Эта реплика тем более сильна, что – в отличие от других – произносится в отсутствие Моцарта. Она начинается отстраненно – в третьем лице: «ужель он прав». Затем слова Моцарта цитируются буквально, т. е. монолог превращается во внутренний диалог, а потом уже и не совсем внутренний – как будто Моцарт возвратился. За цитированием слов Моцарта следует отклик Сальери «Неправда», созвучный моцартовскому «Не правда ль?».

У Моцарта есть «черный человек», но и у Сальери тоже имеются свои призраки – «тупая, бессмысленная толпа» (которая, как я уже сказал, персонифицируется для него в слепом скрыпаче – отсюда и агрессия к несчастному старику, не понимающему высокого Искусства) и, сколь ни кощунственно это звучит, – Моцарт («не понимающий» того же).

По содержанию то, что Сальери говорит о Моцарте («Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?»), напоминает то, что Моцарт говорит о «черном человеке»:

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

Ну, а Моцарт как будто «сам-друг» постоянно сидит перед Сальери – и тот ведет с ним спор. Это хорошо прослеживается на формально-синтаксическом уровне, когда третье лицо то и дело переходит во второе:

(…) А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!

Входит Моцарт.

Моцарт

Ага! увидел ты!

Вокатив «О Моцарт, Моцарт!» на ходу превращается в обращение и именно так воспринимается вошедшим Моцартом. Это превращение воображаемого диалога в настоящий знаменует «материализацию духа» Моцарта.

О духе Моцарта я упомянул не случайно и не (только) ради красоты слога. В дальнейшем такие переходы ко второму лицу будут происходить в отсутствии собеседника. В финальной сцене Пушкин реализует прямо противоположную стратегию – дематериализации, исчезновения, превращения живого человека в дух, а реального диалога в виртуальный (диатрибу) а затем переход к третьему лицу, т. е. в диалог с самим собой (солилоквиум):

Моцарт

Прощай же!

Сальери

До свиданья.

(Один.)

Ты заснешь

Надолго, Моцарт! Но ужель он прав (…)

Причем, как было сказано, солилоквиум – это одновременно и мысленный диалог с Моцартом: «Неправда: а Бонаротти?» (в фильме Швейцера Сальери вообще распахивает двери и выкрикивает эту фразу ему вслед – но в пустое пространство). А последнюю реплику Сальери обращает уже к самому себе:

Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?

Моцарт ушел совсем, а Сальери остается один на один с собой и своими мучительными мыслями.

И, наконец, в промежуточном монологе Сальери Моцарт явно сопоставляется с духом

Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских (…),

а переход ко второму лицу, т.е. мысленному диалогу (диатрибе), выражает тему исчезновения духа из этого мира:

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Итак, Моцарт и Сальери оба преследуемы своими «духами», призраками. Это один из знаков их сходства – и, как было сказано, различия, проявляемого через сходство.

Есть также соблазн увидеть в черном человеке Моцарта проекцию самого Моцарта, «темную сторону» его личности – тем более что он, как будто нарочно, подбрасывает такой «намек»: «За мной повсюду, как тень, он гонится». Но не будем смешивать Пушкина с Есениным. Для «Маленьких трагедий» не типична «достоевская» тема двойничества, зато очень типична тема внешнего давления на личность, произвола, стеснения свободы.

И всё же я признаю, что в этом предположении есть рациональное зерно, что «черный человек» Моцарта – в известном смысле действительно проекция, но не «темной стороны» его индивидуальности, а его страхов, разочарований, безденежья, горестных наблюдений над жизнью. Вопреки мнению Сальери, Моцарт не был, по выражению Рождественского, «жизнерадостным кретином»: во второй сцене это видно достаточно ясно. А значит, к тридцати годам (в пушкинском возрасте) сумел накопить немало печальных наблюдений. И у него наверняка возникла потребность выразить свои новые настроения в музыке. Он давно был к этому готов и (скорее всего, подсознательно):

Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего – не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне?

Это выглядит очень мистично, однако здесь нет ничего сверхъестественного. Он, наверное, сам не осознавая того, давно ждал, что кто-нибудь придет «за ним».

(Кстати, обратим внимание на эту несколько странную грамматическую форму: «заходил за мною», а не «ко мне». Едва ли это означает, что посетитель намеревался арестовать Моцарта или увести его в мир иной, подобно Азраилу. Это не домашние употребили форму творительного падежа, а так постфактум говорит сам Моцарт, уже знающий, для чего приходил посетитель. «За мною» означает, что этот человек пришел мобилизовать Моцарта: Пушкин предвосхищает «оговорки по Фрейду». Еще отмечу, что «черный человек» приходит к Моцарту, как «великий Глюк» – к Сальери и посылает «в сторону иную». Разница в том, что Глюк открыл Сальери «глубокие, пленительные тайны», а «черный человек» подтолкнул Моцарта к их самостоятельному открытию.)

Итак, Моцарт уже был внутренне готов к радикальному повороту в своем творчестве, поэтому он незамедлительно отозвался на заказ Реквиема – «сел я тотчас и стал писать». Так что «черный человек» сыграл в его жизни благотворную роль.

Оба зловещих фантома, преследующие героев этой пьесы, – образы амбивалентные.

Посетитель Моцарта – сам по себе личность положительная и безобидная. Мы не знаем о нем ничего, кроме одного: что он заказал Реквием, «учтиво поклонившись». Но тревожное, угнетенное настроение самого Моцарта превращает его в зловещего преследователя.

Точно так же Моцарт – который «весь дитя добра и света» и весь – «свободы торжество», – становится «черный человеком» для Сальери, поскольку олицетворяет то, что вызывает у Сальери страх и, по его мнению, представляет опасность для искусства.

Я думаю, что Сальери не лицемерно, а совершенно искренне укоряет Моцарта:

И, полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу.

Да, наверное, он и должен думать именно так: «Твой страх – это фантазия. Вот у меня – другое дело».

Пожалуй, так и есть. Моцартовский «черный человек» служит духовному росту, художественному развитию. А сальерианский (т. е. искаженный, «вредный» Моцарт, придуманный Сальери) – приводит к злодейству. Потому что оба «черных человека», хотя и не копируют самих героев, но выражают что-то важное в них.

 

Лексические параллели

Надеюсь, что в ходе всего анализа я выявил высокую степень сходства Моцарта и Сальери. У них действительно много общего, так что союз «и» в заглавии передает не только антитезу, но и параллелизм. Впрочем, повторяю, что здесь через сходство проступает фундаментальное различие.

Я уже отмечал, что герои повторяют слова и целые реплики друг друга, причем привел гораздо больше примеров, когда это делает Сальери. Но есть и обратная тенденция, имеющая две лингвистические особенности – еще два момента, по которым герои различаются через сходство:

а) Сальери чаще всего отвечает и на слова, и на целые фразы Моцарта, а Моцарт – воспроизводит отдельные слова Сальери;

б) Сальери повторяет то, что Моцарт говорит ему, хотя и не всегда в его присутствии; Моцарт, напротив, в присутствии Сальери повторяет то, что было сказано в его, Моцарта, отсутствии, – т. е. как будто угадывает то, что говорил Сальери

Тем самым создается интересный эффект, который работает на общее впечатление, уже отмеченное мною: что Моцарт как будто «читает мысли» Сальери. Но мистики в этом нет – скорее интуиция. Оба героя мыслят в одних и тех же категориях, но понимают их по-разному.

А теперь приведу конкретные примеры. Принципиально важно, что почти все они компактно собраны в одних и тех же монологах обоих героев – т. е. составляют единства, смысловые блоки, ценностно-понятийные системы.

Сальери именует Моцарта «гулякой праздным» с осуждением, и себя праздным, разумеется, не считает, зато неоднократно подчеркивает свое трудолюбие.

Совершенно иначе то же слово произносится Моцартом: «Нас мало избранных, счастливцев праздных», т.е. в число «праздных» попадает и Сальери, а само это слово имеет положительную коннотацию. У Сальери оно означает: «бездельник», у Моцарта – «человек, не занимающийся тяжелым физическим трудом ради пропитания или наживы».

Отсюда вытекает и его понимание слова «польза»: «пренебрегающих презренной пользой». Но Сальери пользой не пренебрегает, а, напротив, озабочен ею – правда, не «презренной», а высшей:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем искусство?

Последняя фраза раскрывает понимание им категории «польза».

По-разному понимается и слово «избранный». Моцарт в число этих избранных включает себя и Сальери («Нас мало избранных»), а Сальери через это понятие заявляет не просто о своей противоположности Моцарту, но о полной несовместимости, об антагонизме: «Я избран, чтоб его остановить». И далее: «Не то мы все погибли». Оказывается, Сальери и Моцарт включают себя и друг друга в разные «референтные группы».

Но кто же представители этих групп? Оказывается, жрецы искусства – причем с точки зрения обоих героев.

Сальери

Мы все, жрецы, служители музыки

 

Моцарт

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Причем после этого Моцарт произносит свое характерное «Не правда ль?», т. е. он надеется, что Сальери разделяет его точку зрения. Сальери не отвечает, хотя Моцарт говорит то, что мог бы сказать и он, выражает ту же идею даже в более радикальной форме.

Понятно, что и к слову «жрец» у обоих отношение разное. Для Моцарта – это не более чем метафора, а Сальери вкладывает в это слово самый буквальный смысл.

И, наконец, есть еще одно важное для обоих героев слово – «гений». Об этом я сказал уже много, просто резюмирую. Моцарт произносит то, что могло бы успокоить мятущуюся душу Сальери: он считает его гением, равным себе. Но всё дело в различии пониманий этого слова. Для Моцарта гений – человек не от мира сего, «пренебрегающий презренной пользой», не заботящийся «о нуждах низкой жизни», жрец «единого прекрасного» и т. д. – и это очень земное понимание. Но Сальери одержим мыслью о наивысшей, неземной, абсолютно необыкновенной гениальности, которая есть только у Моцарта:

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду –

и далее по тексту.

Поэтому он так болезненно реагирует на сентенцию Моцарта о несовместности гения и злодейства: неужели я не гений даже в этом – профанном, земном – смысле, не говоря уже о более высоком.

Я думаю, что эти переклички дополнительно свидетельствуют не в пользу гипотезы о «провидческом» даре Моцарта, о его способности слышать неслышимое и читать мысли. Хотя совпадения действительно впечатляющи, но это совпадения по форме, а не по существу. Моцарт как раз не понимает самого главного: что они с Сальери по-разному видят одно и то же. Что Сальери – ему не брат по матери Гармонии, что он жрец «единого прекрасного» совсем не в его, моцартовском, смысле. Что Сальери свою безграничную преданность абсолютной красоте превратил в манию, довел до безумия, а он, Моцарт, сделался для него кошмаром, наваждением, его собственным «черным человеком».

С этим призраком Сальери продолжает спор уже после ухода Моцарта – и по его адресу произносит слова «Но ужель он прав, и я не гений?». А дальше, на мой взгляд, происходит трансформация, метаморфоза этого страшного придуманного Моцарта в настоящего. Процитированные слова «Гений и злодейство – две вещи несовместные» были произнесены подлинным, а не фантастическим Моцартом. Сальери возражает ему: «Неправда: а Бонаротти?». И, наконец, самые последние слова Сальери:

Или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана? –

обращены уже к нему самому. Это солилоквиум, диалог с самим собой, т.е. жанр, оформляющий раздвоение героя.

Преследовавший Сальери призрак Моцарта-«злого гения» исчезает, и возникает дух истинного Моцарта, отрицающего совмещение гения и злодейства. (Кстати, вспомним, что «гений» – это и значит «дух».) Потом исчезает и он, а Сальери остается один на один с самим собой и осознает ужас происшедшего.

И всё же в этом финальном взрыве отчаяния есть катарсис – очищение. Прозревший Сальери очищает Микеланджело от подозрения в убийстве. Он очищается и сам – от «иезуитского» заблуждения, что гениальность может сочетаться с преступлением ради великой цели.

Пушкин великолепно завершает трагедию: он замыкает круг, возвращая Сальери к его первому монологу, символически возвращая его в детство, «когда высоко звучал орган в старинной церкви нашей». Теперь душа Сальери совершает головокружительный взлет к плафону Сикстинской капеллы. Этот духоподъемный образ и тема гения (Микеланджело), освобожденного от обвинения в злодействе, достойно увенчивают пушкинскую трагедию, рожденную из духа музыки.

Впервые:

Флоря А.В. Интерпретация художественного текста. Орск: ОГТИ, 2013. – ISBN 978-5-8424-0672-2.