Выбор для лингвистического толкования такого произведения, как «Ионыч» А. П. Чехова, может показаться странным. Этот рассказ очень подробно изучен и едва ли вызывает вопросы у читателей. Кроме того, он хрестоматиен, и трудно представить себе более распространенную тему выпускных и приемных сочинений, чем «Путь от Старцева к Ионычу». Это и побуждает нас обратиться к чеховскому шедевру, чтобы снять с него самые грубые штампы и, не искажая текста, не отказываясь, как это стало модно в течение последних 10-15 лет, от традиционных трактовок, раскрыть дополнительные смыслы рассказа и показать некоторые грани художественного мастерства А. П. Чехова.

Несомненно, «Ионыч» – это история опошления человека, его «погружения в мещанское болото». Понятно, что существенную роль в этом сыграли Туркины – люди недалекие, пошлые и бездарные. Согласимся и с тем, что история Старцева – это превращение «чужого» в «своего», т. е. в обывателя города С., и что завершение этой метаморфозы обозначено переходом к фамильярному именованию героя Ионычем. Все это слишком очевидно.

Вряд ли вызовет сомнения и актуальность этого рассказа для нас – с поправкой на современность, когда общество стало тысячекратно пошлее, а проблемы, затронутые автором, или предельно обострились, или изменили свое содержание. То есть, конечно, и в наше время предосудительно поведение врача, превратившего свою жизнь в наживу, но для большинства честных врачей такой проблемы попросту не существует. В отличие от опасности духовной деградации.

И первое, на что хочется обратить внимание и что обычно ускользает от истолкователей текста, – это стремительность падения хорошего человека. Пока мы живы, остается постоянная опасность свернуть на дорогу зла, причем эти повороты часто незаметны. До последнего часа человек не может быть спокоен за свою судьбу, за сохранность своей души. В Старцеве очень долго не обнаруживается никаких тревожных симптомов: он доброжелателен, трудолюбив, душевно тонок, не злопамятен, не склонен к пустословию, совестлив, – однако, отвратительное превращение в Ионыча все же происходит.

 Отметим одну интересную деталь, касающуюся эволюции главного героя. В целом его путь вниз трудно проследить в деталях и детально обосновать, но одна закономерность прослеживается. Он ухудшается не прямолинейно, а «зигзагообразно»: становится радикально хуже после каждого улучшения. Так, ночь на кладбище пробуждает в нем возвышенные чувства, но и настраивает его на минорный, пессимистический лад (герой духовно стареет). К финалу Старцев, конечно, приобретает опыт и профессионально растет, – но и превращается в мерзкого «Ионыча». Та же тенденция видна в его отношении к Туркиным: сначала они нравятся ему, и лишь через несколько лет он начинает понимать их пошлость и бездарность. Герой объективно умнеет, но и пропитывается мизантропией, черствеет – и, как ни парадоксально, после этого умственно деградирует, становясь значительно глупее, чем был в начале.

Нет никаких гарантий нравственной стойкости человека, он должен всегда об этом помнить – таков основной урок чеховского рассказа. Урок, конечно, гоголевский – «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! Мог так измениться! И похоже эта на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком» («Мертвые души») (5, 127). (Цит. по: Гоголь Н. В. Собр. соч. В 8 т. М., 1984. В скобках указ. том и страница.)

Можно вспомнить и остроумное замечание М. Л. Гаспарова: «“Счастливым называй лишь умершего”, – говорил Солон Крезу. Порядочным – тоже».

Теперь уточним замечание, что история Старцева – это его превращение из «чужого» в «своего». Ионыч становится похожим на обывателей С., но не делается no-настоящему «своим»: «его прозвали в городе “поляк надутый”, хотя он никогда поляком не был» – это сказано о Старцеве, уже довольно прочно утвердившемся в городе и заработавшем почтенную репутацию. В начале рассказа Чехов пишет о своем герое: «Прошло больше года <…> в трудах и одиночестве»(28) (цит. по: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. В 30 т. Т. 10. М., 1977. В скобках указ. страница), а в конце: «Он одинок <…> По вечерам он играет в клубе в винт и потом сидит один за большим столом и ужинает <…>, и уже все – и старшины клуба, и повар, и лакей – знают, что он любит и чего не любит, стараются изо всех сил угодить ему, а то, чего доброго, рассердится вдруг и станет стучать палкой о пол» (41). Его не любят и не уважают, а просто не хотят с ним связываться. Он, как был, так и остался одиноким. Старцев был «лучше» жителей города С., в финале он сделался «хуже» их, но стать таким же, как они, все же не смог. Это еще один нравственный урок «Ионыча»: не следует искажать себя, приноравливаясь к мещанскому миру, – он такой жертвы не оценит, а потерять свою личность обидно.

И, наконец, третий нравственный итог, противоположный первому: пошлость и бездарность – еще не гарантия дегенерации человека. Воистину, «все похоже на правду, все может статься с человеком», и в том числе он может духовно уцелеть, даже поддавшись пошлости. Ни о чем нельзя судить заранее. Чехов пишет: «Вот и все, что можно сказать про него» (т. е. Ионыча), но, в отличие от создателей «1001 ночи», не заканчивает этими словами своего рассказа. Остается еще краткая элегия о Туркиных – такая щемящая и трогательная, словно речь идет о совершенно других людях, не тех, которые были так беспощадно изображены во всем блеске их провинциального убожества. Здесь нет и тени насмешки:

А Туркины? Иван Петрович не постарел, нисколько не изменился и по-прежнему все острит и рассказывает анекдоты: Вера Иосифовна читает гостям свои романы по-прежнему охотно, с сердечной простотой. А Котик играет на рояле каждый день, часа по четыре. Она заметно постарела, похварывает и каждую осень уезжает с матерью в Крым. Провожая их на вокзале, Иван Петрович, когда трогается поезд, утирает слезы и кричит:

– Прощайте, пожалуйста!

И машет платком (41).

Ничего, как будто, не изменилось, но теперь мы воспринимаем остроты Ивана Петровича не с раздражением, а с болью, потому что в его лексиконе появилось одно – всего лишь одно – новое слово: «прощайте». И вымученный «юмор», и стремление сохранить все, как было, – это лишь отчаянная попытка героев сопротивляться печальной перемене, произошедшей в семье. Чехов прямо не говорит о ней, но его намеки вполне прозрачны, и общий минорный тон финала почти не оставляет сомнений в том, что именно Екатерина Ивановна пытается лечить в Крыму.

Есть и другие – тоже косвенные – указания на это. Заметим, что герой смотрит на Екатерину Ивановну прежде всего глазами врача. При первой встрече: «Выражение у нее было еще детское и талия тонкая, нежная; и девственная, уже развитая грудь, красивая, здоровая, говорила о весне, настоящей весне» (25). Пять лет спустя: «Ему не нравилась ее бледность, новое выражение, слабая улыбка, голос» (37). Одно не вызовет сомнений: что образ Котика реализован через мотив постепенного увядания. Не исключено, что в «Ионыче» писатель по-новому раскрыл тему «Цветов запоздалых». Если на глазах у преуспевающего врача умирает женщина, которую он когда-то любил, если он еще и убивает ее своим равнодушием, то более сокрушительное поражение Старцева представить себе трудно.

Зато Екатерина Ивановна – это по-настоящему положительный образ. Она быстро взрослеет, осознает бездарность – как свою, так и матери. Это неприятное (а для нее сокрушительное) открытие она переносит мужественно, причем оставляет Веру Иосифовну в отрадном заблуждении, поскольку графомания матери безобидна. Екатерина Ивановна сурово казнит себя за свой единственный проступок – жестокий розыгрыш Старцева. Но герой не только не обижается на нее, а даже чувствует нечто, похожее на благодарность, поскольку он из-за этого узнает жизнь с новой, неожиданной стороны. Котик отказала Старцеву, но так благородно и деликатно, что и на этот раз ее невозможно упрекнуть, а сомневаться в ее искренности тоже нет оснований. Напомним, что Старцев переживает вспышку ярости, пережитое не улучшает его нравственно, однако это зависит уже от него самого. Но Екатерина Ивановна винит себя в жестокости, в том числе и за этот отказ – чего от нее можно требовать еще! Может быть, посредственный писатель захотел бы, чтобы печальный опыт Екатерины Ивановны и нравственное развитие героини преобразили ее игру, сделали из нее настоящую артистку. Но что уместно в «Чайке», не годится для «Ионыча»: все Туркины бездарны, в этом их беда. Они без вины виноваты.

Но ясно и другое: эти люди «недурственны» и скорее симпатичны. Их жеманство, глупость, претензии на одаренность с лихвой искупаются добродушием, уважением к людям, а главное – любовным, бережным отношением друг к другу. Туркины не умны, зато мудры, потому что закон их жизни – любовь. Это их естество, которое определяет все их поведение до мелочей.

Отметим еще одну интересную деталь. Мы привыкли считать Старцева талантливым врачом, продавшим свой дар за деньги, положение в обществе и т. п. Но для этого нет достаточных оснований.

О том, каким был Старцев в начале рассказа, см.: Язикова Ю. С. Кто вы, доктор Старцев? (Лингвопоэтический анализ текста как способ выявления художественной идеи произведения) // Словоупотребление и стиль писателя. Вып. 3. СПб., 2006. Автор статьи тонко замечает, что Старцев, скорее всего, с самого начала был весьма заурядным и посредственным человеком.

О «молодом» Старцеве наверняка известно лишь то, что он был добросовестным и трудолюбивым. О его врачебных дарованиях сказано только, что он «немножко помог Вере Иосифовне» от мигрени, «и она всем гостям уже говорила, что это необыкновенный, удивительный доктор» (29). Мигрень, правда, радикально не лечится до сих пор, но дело не в этом. Ее, возможно, и не было – одни капризы Веры Иосифовны. Но не вызывает сомнений, что Туркины облагодетельствовали Старцева сверх заслуг, создав ему репутацию. В рассказе мы видим модного врача, но не видим хорошего (в финале он просто омерзителен). Не исключено, что в этом и заключается причина падения Старцева: он осознал свою обыкновенность и, главное, понял, что обречен до конца жизни прозябать в городе С., – и не смог с достоинством принять этот удар. Его мизантропия – это ненависть к мещанам С. (вне всяких сомнений, отвратительным) за то, что он вынужден стать одним из них.

Прояснив общую трактовку рассказа, мы теперь обратимся к его языку и прокомментируем наиболее интересные и значимые для понимания текста лингвистические явления. Носителями языковой «творческой» стихии здесь являются, конечно, Туркины. Вера Иосифовна пишет «большинские» (25) романы, Иван Петрович ограничивается остротами. Кстати, в этой связи заметим, что Чехов уделяет его юмору главное внимание, тогда как о стиле романов Веры Иосифовны предлагает судить лишь по одной фразе: «Мороз крепчал...» (26). Этот факт сам по себе весьма красноречив: о романах нечего сказать, и даже «тупые остроты» Ивана Петровича выигрывают рядом с ними. Вера Иосифовна сосредоточила в своем творчестве абсолютную банальность, а Иван Петрович – столь же абсолютную оригинальность, так что супруги Туркины замечательно дополняют друг друга. Следует признать, что в юморе Ивана Петровича есть некий шарм: такой оборот, как «вы не имеете никакого римского права» (25), предполагает известный культурный уровень «бомонда» города С., а словечко «недурственно» (26), которое с удовольствием повторяет Старцев, нередко употребляется до сих пор (с иронической коннотацией).

В целом Ивана Петровича отличает полнейшая лингвистическая глухота. Его лексические новообразования, наподобие «бонжурте» (36) или «покорчило вас благодарю» (28), совершенно противоестественны (кстати, неплохое упражнение для студентов-филологов: объяснить, почему именно), а порой вопиюще неуместны, как, например, следующая похвала игре Котика: «Умри, Денис, лучше не напишешь» (27) (слова, якобы сказанные Г. А. Потемкиным Д. И. Фонвизину после премьеры «Недоросля»). Не говоря о том, что такое напутствие подошло бы скорей его «благоверной» (это ведь она занимается литературой!), Иван Петрович произносит гомерическую глупость: он как бы желает смерти своей дочери! Приглядевшись к этой сцене, мы заметим, что неудачные шутки здесь как-то легкомысленно соседствуют с темой смерти. Вера Иосифовна говорит Старцеву: «Вы можете ухаживать за мной. Мой муж ревнив, это Отелло, но ведь мы постараемся вести себя так, что он ничего не заметит» (25). Ей вторит лакей «Пава», который изображает нечто «отеллообразное»: «Умри, несчастная!» (28).

Даже слова «покойно», «покойные» в этом контексте звучат слегка двусмысленно: «в мягких, глубоких креслах было покойно» (26), «в голову шли все такие хорошие, покойные мысли» (26) (кстати, довольно скоро в голову Старцеву будут идти мысли, по-настоящему покойные, когда он окажется ночью на кладбище). В комфорте этого дома как бы затаилась смерть, которая пока позволяет людям смеяться над ней, зная, что, в конце концов, посмеется над ними сама. Перед нами развернется, по крайней мере, духовное умирание человека.

Своеобразным пророчеством этого умирания в первой главе рассказа становится игра Котика. Об этом блестяще написала Л. И. Донецких: «Подчеркнуто сатирически выглядит авторское описание и игры Котика на рояле: «Екатерина Ивановна села и обеими руками ударила по клавишам; и потом тотчас же опять ударила изо всей силы, и <…> опять, и опять: плечи и грудь у нее содрогались, она упрямо ударяла все по одному месту, и казалось, что она не перестанет, пока не вобьет клавишей внутрь рояля <…>» (26-27). Прием градационного повтора, усиленный словами качественной оценки, не только обнажает сатирические оценки автора, но и образует звено в цепочке контекста образа Старцева, звено, отделяющее Старцева от Ионыча» (Донецких Л. И. Контекст образа как филологическая единица толкования художественного текста (на материале рассказа А. П. Чехова «Ионыч») // Вестник Удмуртского ун-та. Языкознание. 1996. №7. С. 168.). Градационный повтор, т. е. постоянное возвращение к одной и той же теме, обрастающее словами все больше и больше, становящееся все более громоздким, создает впечатление постепенного нисхождения. Точно так же герой с каждым шагом по пути компромиссов будет опускаться все ниже и ниже.

Сложная синтаксическая структура этого описания, разумеется, имитирует «пассажи» Котика, «интересны(е) именно своей трудностью, длинн(ые) и однообразн(ые)», но не только это. Тот же синтаксический рисунок тут же повторяется — уже при описании картины, возникшей в воображении Старцева под действием музыки: «Старцев, слушая, рисовал себе, как с высокой горы сыплются камни, сыплются и все сыплются, и ему хотелось, чтобы они поскорее перестали сыпаться, и в то же время Екатерина Ивановна (…) очень нравилась ему» (27). Картина камнепада – стремительного низвержения в пропасть – ярко символична и в комментариях не нуждается. Градационным повтором передается смысл «утяжеления»: как увеличивается масса камней, так и человек обрастает ошибками, предательствами и т. п. Этим описанием проясняется значение игры Котика – не столько заложенное в ней, сколько привнесенное автором, – падение. Сама Екатерина Ивановна об этом, конечно, не думает, напротив, ей кажется, будто она играет нечто возвышенное.

Принято считать, что бездарное искусство не вызывает откликов в человеческой душе, но это лишь одно из заблуждений. Г. Шпет писал, что существует «симпатическое», т. е. со-чувственное понимание (Шпет Г. Г. Сочинения. М.. 1989. С. 385-386), когда мы не вдумываемся в слова другого человека. Если он по какой-то причине нравится нам, если мы хотим доверять ему, то воспринимаем его речь не на смысловом, а на эмоциональном уровне. Впрочем, иногда, и даже довольно часто, это нельзя назвать настоящим пониманием. Например, политическим ораторам люди охотно верят, даже зная, что, в принципе, политики лгут. В принципе лгут, но только не те, которые симпатичны именно мне. Если человек верит политическим демагогам, т. е. тем, кому верить нельзя по определению, то мы не можем сказать, что он их понимает. «Симпатическое понимание» – это на самом деле понимание самого себя (своих желаний) через приписывание другому – вызывающему «симпатию» человеку своих собственных – даже не мыслей, а чувств и настроений. Аналогичная «симпатия» возникает и между Котиком и Старцевым, и это оформляется через синтаксическое подобие двух описаний – игры Котика и вызываемых ею ассоциаций.

Разумеется, кроме ассоциаций с камнепадом, могут возникать и другие, например, с той же музыкой:

<…> страшная вещь музыка. Что это такое? Я не понимаю. Что такое музыка? Что она делает? И зачем она делает то, что она делает? Говорят, музыка действует возвышающим душу образом, – вздор, неправда! Она действует, страшно действует, я говорю про себя, но вовсе не возвышающим душу образом. Она действует ни возвышающим, ни принижающим душу образом, а раздражающим душу образом. Как вам сказать? Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение и т. д.

Л. Н. Толстой. Крейцерова соната (179) (Цит. по: Толстой Л Н. Собр. соч. В 22 т. Т. 12. М., 1982. В скобках. указ. страница.)

Мы не знаем, что играла Екатерина Ивановна, возможно, и это произведение. По крайней мере, его «отголоски» можно услышать в «Ионыче». Конечно, чеховские повторы не столь замысловаты, но значение их то же. Эти постоянные возвращения к одним и тем же словам создают образ заклинания, гипноза. Музыка словно настраивает Старцева на его будущее нисхождение.

    Отметим, что и объяснение Котика со Старцевым строится «музыкально»: с теми же повторами и градациями. «Дмитрий Ионыч, – сказала Екатерина Ивановна с очень серьезным выражением, подумав. – Дмитрий Ионыч, я очень вам благодарна за честь, я вас уважаю, но... – она встала и продолжала стоя, – но, извините, быть вашей женой я не могу <…> Дмитрий Ионыч, вы знаете, больше всего в жизни я люблю искусство, я безумно люблю, обожаю музыку, ей я посвятила всю свою жизнь. Я хочу быть артисткой, я хочу славы, успехов, свободы <…>. Сделаться женой – о нет, простите!» (34) и т. д. Обратим, в частности, внимание на фразы «Извините, быть вашей женой я не могу» и «Сделаться женой – о нет, простите!» - это тоже повтор с градацией, хотя и не совсем очевидной. Градация проявляется в некоторых видоизменениях, возникающих во втором предложении относительно первого: прежде всего, «ваша жена» сменяется «женой» вообще, вводное слово «извините» употреблено в буквальном значении, «простите» же — просто междометие; личная форма («я не могу») сменяется безличной. Кроме того, интонация становится восклицательной. В итоге вторая фраза делается более обобщенной, категоричной и эмоциональной, т. е. это повтор с переходом в другое качество выражения – более интенсивное. В целом Котик говорит так, словно разыгрывает фортепианный этюд, ведя свою тему crescendo – с постепенным эмоциональным усилением. Она играет и говорит в одной и той же манере, производя один и тот же — подавляющий, разрушительный – эффект, естественный в данном случае, поскольку музыке в этом рассказе приносятся «человеческие жертвы».

Всего печальнее то, что эта музыка плоха, т. е. не стоит подобных жертвоприношений. Это не только дурная игра на рояле, но и «музыка» человеческих душ. Те главные ценности, «голос» которых побуждает человека действовать, у героев «Ионыча» не то чтобы предосудительны (слава, успех, свобода и т. п.), но второстепенны. Однако «музыка» человеческих душ и отношений со временем все больше разлаживается. И если эквивалентом музыки являются определенные синтаксические структуры, то деградация героев выражается в том, что «музыка» в их душе постепенно умолкает, и оформляется это через синтаксический разлад:

Ужиная, он (Ионыч – А. Ф.) изредка оборачивается и вмешивается в какой-нибудь разговор:

- Это вы про что? А? Кого?

И когда, случается, по соседству за каким-нибудь столом заходит речь о Туркиных, то он спрашивает:

- Это вы про каких Туркиных? Это про тех, что дочка играет на фортепьянах? (41)

Приведем в этой связи еще одно остроумное замечание Л. И. Донецких: «Нравственная глухота привела Ионыча и к немоте. В конце рассказа перед нами человек, разучившийся говорить <…>. По словам В. Г. Белинского, «человек ясно выражается, когда им владеет мысль, но еще яснее, когда он владеет мыслью». У Ионыча уже нет ни того, ни другого» (Донецких Л. И. Указ. соч. С. 168).

Возможно, косноязычие играет здесь и другую роль: оно связывает Старцева с Иваном Петровичем Туркиным, уродующим русский язык, а через него и с другими обывателями. Ионыч погружается в скудоумие города С.

Кроме того, Чехов сравнивает Ионыча с еще менее «красноречивым» кучером Пантелеймоном, используя прием, чрезвычайно распространенный в мировой литературе: оттенение характера героя образом его слуги. Первое, что приходит на память – четыре мушкетера у А. Дюма и их слуги. Но для нашего случая больше подходит другой текст – возможно, послуживший для него источником: «Хозяин и кучер были похожи. И тот и другой ничего не боялись и никого не любили, кроме себя, и за это все любили их» и т. д. (Л. Н. Толстой. Холстомер) (28). Итак:

Когда он (Ионыч – А. Ф.), пухлый, красный, едет на тройке с бубенчиками и Пантелеймон, тоже пухлый и красный, с мясистым затылком, сидит на козлах, протянув вперед прямые, точно деревянные руки, и кричит встречным: «Прррава держи!», то картина бывает внушительная, и кажется, что едет не человек, а языческий бог (40).

Пантелеймон похож на хозяина не только внешним безобразием, но и косноязычием. Через это сходство образ Ионыча доводится до гротеска.

Здесь есть еще одна тонкость. Двумя главами раньше Чехов рассказывал, как на Пантелеймона кричал городовой своим «отвратительным голосом»: «Чего стал, ворона? Проезжай дальше!» (32). Теперь, несколько лет спустя, Пантелеймон сам «командует» на улице, никакой городовой ему не указ. Деградация, в том числе речевая, прямо пропорциональна повышению социального статуса персонажей. Гротесковость Ионыча еще усиливается, если мы вспомним об этом едва мелькнувшем на страницах рассказа городовом, поскольку Ионыч постепенно приобретает «неприятный голос» и «унтерпришибеевские» манеры. Врач делается похож на полицейского.

Итак, Ионыч, занимая все более высокое положение в обществе, все больше теряет человеческий облик: «кажется, что едет не человек, а языческий бог», – от этого один шаг до животного состояния.

То, что было проделано здесь, называется аспектным анализом. Поскольку мы не можем проанализировать большой текст целиком, то нам следует выделить из него главное: смысл, образ, на котором строится все произведение и в котором сконцентрированы основные языковые черты текста. В нашем случае такими смыслами являются духовный распад человека (в том числе и несостоявшийся – если речь идет о Туркиных) и связь музыки и речи с этим процессом. С одной стороны, речь и музыка – это сферы, в которых сполна проявляется бездарность Туркиных. С другой стороны, это аллегории человеческой души: чем больше деградирует человек, чем больше расстраиваются его «духовные струны», тем больше разлаживается его речь. Это стержень произведения, которое в целом сложнее данной схемы, как и всех других.

При таком подходе на языковом уровне текста мы естественно обращаем преимущественное внимание на синтаксис как воплощение связности – т. е. воплощение в тексте самих речи и музыки.

Впервые: О рецепции художественного текста («Ионыч» А.П. Чехова) // Словоупотребление и стиль писателя: Межвуз. сб. науч. тр. / Под ред. Д.М. Поцепни. – СПб.: Изд-во СПбГУ, 2009. – Вып. 4. – ISSN 1606-9846. - С. 44-53.