Культурные коды в фильме В. Меньшова "Москва слезам не верит"

В этой статье мы обращаем внимание на один аспект культового и оскароносного советского фильма "Москва слезам не верит" (1980). Этот аспект самоочевиден, однако, мы полагаем, что он остался малоизученным — возможно, именно из-за своей очевидности.

Действие первой серии происходит в 1958-1959 гг., и эта часть фильма плотно насыщена культурными кодами — приметами эпохи "оттепели".

В начале фильма Катерина Тихомирова, только что узнавшая о своем непоступлении в институт, идет по улице, а из открытых окон слышатся популярные песни — "Дежурный по апрелю" Б. Окуджавы и "Джамайка". Ни та, ни другая песня не гармонируют с настроением Кати и не комментируют происходящее, они самодостаточны.

В других фильмах музыка, сопровождающая проход героини по улице, часто выполняет знаковую, комментирующую функцию — это типичнейший кинематографический прием (например, "В гудящей толпе навстречу тебе я снова иду" — цитата из фильма М. Ромма "Убийство на улице Данте" в качестве комментария к пробегу Людочки в "Покровских воротах" М. Козакова; увертюра к "Кармен" Ж. Бизе, сопровождающая проход Лены в "Июльском дожде" М. Хуциева и еще более откровенно — "Кармен-сюита" Р. Щедрина во время прохода Марго, "чегемской Кармен", в фильме "Воры в законе" Ю. Кары).

У Меньшова до некоторой степени комментирующую роль играет "Bésame mucho" в сцене "падения" Катерины. Потом, уже во второй серии, этот мотив возникает в осовремененной аранжировке в эпизоде с довольно противным любовником героини Володей. Катерину охватывает отвращение (не только из-за музыки, отсылающей к неприятному воспоминанию), и она сбегает.

В другой сцене Катерина и Людмила проходят мимо памятника Маяковскому, где настоящий А. Вознесенский читает "Параболическую балладу". Людмила заявляет: "Ничего не поняла", хотя стихотворение совершенно прозрачно.

Еще в одном эпизоде молодой поэт в гостях у Кати и Людмилы в споре с неким чиновником-ретроградом говорит, что поэзия сейчас как раз на подъеме: Женя Евтушенко, но дальше всех Роберт пойдет, Рождественский. Есть в нем какая-то сила, дух бунтарский. Это было очень весело слушать зрителям 1980 г., уже знавшим, кто из поэтов как далеко "пошел". "Бунтарь" Рождественский был в то время практически рупором КПСС.

Эта поэтическая четверка — Рождественский, Евтушенко, Вознесенский, Окуджава — побуждает зрителя вспомнить другой культовый советский фильм — "Заставу Ильича" М. Хуциева, большой поэтический концерт в Политехническом музее. Здесь мы остановимся и отметим не меньшую плотность культурных кодов в этом фильме, чем в "Москве...". Герои посещают выставку современной живописи и вечер поэтов, вспоминают И. Монтана и поют А. Пахмутову, цитируют Э. Ремарка и радуются, что Дж. Стейнбек получил Нобелевскую премию… Но разница между этими фильмами принципиальна. Хуциев запечатлевает духовный облик современности — начала 1960-х гг. Меньшов ностальгически изображает недавнее прошлое, и многочисленные культурные коды обладают у него мемориальным эстетическим смыслом.

Отметим еще одну важную деталь. Само собой разумеется, для "Заставы Ильича" моделирующую роль играет роман Э. Ремарка "Три товарища". Г. Шпаликов (сценарист) это подчеркивает. Например, один из героев говорит, что всегда готов примчаться на помощь другу на гоночном автомобиле — это откровенная отсылка к Ремарку, тем более что гоночных автомобилей в фильме ни у кого нет. У Меньшова тех же "Трех товарищей" с собою носит Людмила, говоря, что их читает вся Москва. Вся Москва — кроме Людмилы. Мы не сомневаемся, что эта книга здесь фигурирует для отсылки к "Заставе Ильича", но также превращает меньшовский фильм в перевертыш хуциевского: главные герои второго фильма — три друга, первого — три подруги. (Интересно, обращал ли кто-нибудь внимание на этот момент?)

Но продолжим наш обзор. Катерина и Людмила приходят к Дому кино, где в это время проходит фестиваль французского фильма. Мы не можем сказать, что там показывают. Может быть, Шаброля и Трюффо — по времени это как раз начало французской "новой волны". Однако героини даже не помышляют попасть на сеанс. Они смотрят другое "кино" — явление советских звезд: Т. Конюховой, Г. Юматова, Л. Харитонова, которого поклонницы встречают восторженным визгом. В толпе стоит никому не известный И. Смоктуновский, с которым Людмила, ищущая женихов, тщетно пытается завести знакомство, но он срезает ее репликой "Моя фамилия вам ничего не говорит". И в самом деле не говорит! Заметим, что это исторически некорректная деталь: в 1958 г. Смоктуновский уже был знаменит, но ни он, ни авторы фильма не стали устранять эту неточность ради юмористического эффекта данного эпизода.

Конечно, появившиеся камео советские звезды — это не просто люди. За ними всеми стоит кинематограф "оттепели", может быть, не отличающийся глубиной и эстетической изощренностью, но очень живой и обаятельный. Конюхова — это "Первые радости" и "Необыкновенное лето", "Разные судьбы", "Олеко Дундич". В "Карьере Димы Горина" она снялась несколько позже, но меньшовские зрители 1980 г. вряд ли думали об этом. Юматов в эпоху "оттепели" — это "Герои Шипки", "Они были первыми", "Педагогическая поэма", те же "Разные судьбы". Позже, в 1959 г., вышел его главный фильм того времени — "Жестокость", по роману П. Нилина. И, наконец, Харитонов — "Школа мужества", "Сын", "Улица полна неожиданностей", дилогия о Ваське Трубачёве, дилогия об Иване Бровкине. В Харитонове киноведы видели типаж, близкий к наивным, чистым и благородным "розовским мальчикам". В одном фильме на сюжет В. Розова он снимался ("В добрый час!").

Присутствует у Меньшова и цитата из шедевра итальянского неореализма — "Два гроша надежды" Р. Кастеллани. Как писал в том самом 1958 г. Р.Н. Юренев: "Неореализм жив. Он развивается, изменяется. Лучшие его представители идут к социалистическому реализму, идут навстречу нам" [2, 297]. (Между прочим, неореализм родился как раз из советского социалистического реализма — из фильмов М. Донского [1, 192-103].) Но было, конечно, и обратное движение: советские режиссеры подражали неореалистам. Возможно, Меньшов, не подражает им, а стилизует первую часть фильма и указывает на это отсылкой к одному из великих неореалистических фильмов. Ведь героям его картины тоже приходится сражаться за выживание в городе, который не верит слезам.

Еще ярчайшая примета "оттепели" — один из посетителей Ленинской библиотеки с гордостью сообщает, что достал билеты на Вана Клиберна.

Важный слой культурно-исторического фона составляют песни не обязательно той эпохи, но популярные в ту эпоху: "Джамайка" в исполнении Робертино Лоретти, "Голубка", "Bésame mucho", из советских — "Тишина" Э. Колмановского, "Давай закурим" М. Табачникова, "Ландыши" О. Фельцмана (хит именно 1958 г.). Одна из опознавательных черт эпохи — куплеты П. Рудакова и В. Нечаева, исполняемые на телевидении.

Телевидение для этого фильма, разумеется, актуально в высшей степени. Причем оно амбивалентно освещено в смысле времени: в контексте эпохи его создания в первой серии, а также 20 лет спустя — причем не только внутри второй серии, но и в рамках первой — за счет нашего фонового знания. Так, самоуверенный Рудольф Рачков, соблазнитель Катерины, в 1958 г. заявляет, что через 20 лет не будет ничего, кроме телевидения. Внутри эпохи 1950-х гг. в это можно поверить, и прогрессивный собеседник Рудольфа даже отчасти соглашается с ним: театр в самом деле скоро отомрет, но чтобы отмерло всё, кроме телевидения, — это слишком. Мы смотрим и смеемся, потому что знаем, что за 20 лет театр не отмер, а телевидением ничто вытеснено не было. Однако ту же глупость и с тем же энтузиазмом в 1978 г. повторяет несколько постаревший Рачков — уже переименовавшийся в Родиона — и опять промахивается.

Интересно, что вторая — современная — часть фильма решена в совершенно противоположной стилистике: в ней нет культурных цитат из 1970-х гг. "Диалог у новогодней елки" Ю. Левитанского не в счет, потому что песня на его текст была написана специально для фильма. Песня Я. Френкеля "Стою под тополем", которую поют подруги на даче у Тоси, известная в исполнении Л. Зыкиной, относится не ко времени действия, а к середине 1960-х гг.

То же можно сказать и о других картинах Меньшова о советской современности. "Розыгрыш" — единственный его фильм, непосредственно посвященный культуре, и в нем отсутствуют все приметы искусства того времени. Есть только песни А. Флярковского на слова А. Дидурова, написанные для фильма и сами — через него — ставшие частью культуры 1970-х гг. Зато присутствуют цитаты из культуры прошлого. Например, отец Комаровского декламирует незапрещенное стихотворение из запрещенного "Доктора Живаго".

В комедии "Любовь и голуби" современная культура также отсутствует, зато широчайше представлена антикультура — весь набор суеверий и глупостей, которыми Раиса Захаровна (олицетворение "развратной цивилизации") "просвещает" Василия.

Для сравнения возьмем поздний фильм Меньшова примерно о той же эпохе — "Зависть богов", действие которого происходит в 1983 г. Вот теперь, когда эта эпоха становится для времени создания фильма прошлым, культурный фон в нем присутствует и дается весьма остроумно. Поскольку Соня, героиня фильма, работает на телевидении, то фон сначала репрезентуется как серия сюжетов программы "Время". На экране возникают «знаковые» личности — Г. Уланова, М. Магомаев, Ф. Раневская, Р. Плятт, А. Райкин и, кстати, И. Кириллов — снимающийся камео в этом фильме.

Кроме того, культурные коды есть и в самом фильме. Например, за кадром звучат советские песни. Присутствует и нечто кинематографическое — в кинотеатре показывают фильм самого Меньшова "Любовь и голуби", в реальности появившийся на два года позже. Скрытой реминисценцией можно считать реплику Сони в ответ сотруднику КГБ, который спрашивает по-французски: "Ву компрене?". Она откликается по-немецки: "Я, я, натюрлих", возможно, отсылая к вышедшим как раз в 1983 г. "Покровским воротам", к реплике Саввы Игнатьевича, моментально ставшей мемом.

Кроме того, герои смотрят, но не досматривают "Последнее танго в Париже" Б. Бертолуччи. Сергей — писатель — упоминает "Лолиту" В. Набокова. Создания зарубежной культуры таким образом функционируют в контексте нелегальщины — разумеется, по отношению к 1983 г., вписываясь в общий слой с антисоветскими анекдотами, которые пересказывает персонаж с говорящим именем Виллен (В.И. Ленин) (В. Павлов). Возможно, он символизирует советскую власть, ставшую пародией на самоё себя.

Интересно, что у мамаш Сони и ее мужа Сергея тоже есть свои культурные воспоминания, но относящиеся к гораздо более раннему времени. Мать Сони — аристократка (из Бутурлиных) — рассказывает, как она водила соседку по коммуналке, "простую русскую женщину", тетю Граню на "Анну Каренину", причем говорит с соблюдением культурного кода старой интеллигенции: Художественный театр, а не МХАТ, Алла Константиновна, а не Тарасова. (Для сравнения: в "Июльском дожде" менее аристократичная мать Лены тоже вспоминает о походе во МХАТ — на "Трех сестер", но она этого высокого стиля не соблюдает.) Впрочем, тетя Граня сбросила это высокое искусство с небес своим резюме: "А ваша Анна Каренина — стервь".

Мамаша Сергея — простая советская женщина, изъясняющаяся лозунгами, — с ностальгией вспоминает про Ива Монтана: "Он такие песни пел!" и запевает: "Листья кружат. Сад облетает". Ив Монтан, конечно, этого не пел. Этот шедевральный текст Н. Доризо озвучила Г. Великанова. Так что и эта мамаша (как тетя Граня) упрощает культурный первоисточник.

(Впрочем, может, усложняет. В отличие от Превера, Доризо явно тяготеет к гиперболизму: "Листья кружат. Сад облетает. Низко к земле клонится дуб" — несмотря на этот ураган, сгибающий дубы, листья всего лишь кружат! "Проржавел от бурь тот гранит. Твой след давно волною смыт" — надо полагать, что, когда любовники были вместе, гранит еще не проржавел. Вероятно, Доризо намекает, что со времени их расставания протекли целые геологические эпохи. "Только сердце у меня не камень. Оно каждый шаг твой хранит". Кроме вечно юной и оригинальной рифмы гранит — хранит, заметим, что любовник, очевидно, топтал сердце героини ногами.)

Итак, Меньшов использует культурные коды функционально. Когда 1970-начало 1980-х гг. для него современность, приметы современной же культуры в его фильмах отсутствуют ("Розыгрыш", "Москва слезам не верит", 2 серия, "Любовь и голуби"), но когда эти годы становятся прошлым, то в ретро-фильме "Зависть богов" коды культуры той эпохи находятся очень легко и выполняют мемориальную функцию. Подчеркиваем: мемориальную — не значит: историческую. Исторически они как раз бывают неточны, анахроничны, как "Любовь и голуби" в 1983 г. Меньшову они нужны для общей стилизации колорита эпохи. Да и хроникальные кадры, которые в заставке имитируют единый выпуск программы "Время", скорее всего относятся к разным годам. Они лишь обрисовывают "эпоху вообще".

Другой их функцией может быть интертекстуальность, указание на близкие автору произведения (через Ремарка — на "Заставу Ильича") или стилистику (на неореализм через Р. Кастеллани), реже — наоборот, на стилистическую и идейную чуждость (например, "Зависть богов" репрезентуется как антипод "Последнего танго в Париже").

Композиционная роль культурных кодов весьма слаба. Разве что незатейливая песенка "Ландыши", сопровождающая поездку к родителям Николая, служит стилистическим выражением их с Тосей любви и всей будущей жизни, такой же идиллической и простой. "Параболическая баллада" Вознесенского может восприниматься как комментарий к жизни Катерины — это гимн во славу непрямых путей к счастью (в отличие от кривых путей — в дурном смысле). Да, героиня идет к своему счастью не самым коротким путем (вспомним ее финальные слова, обращенные к Гоше и даже повторенные: "Как долго я тебя искала"). Впрочем, в самом фильме Катерина с Людмилой проходят мимо Вознесенского и не вслушиваются в слова. Да и зритель едва ли обращает внимание на эти стихи, воспринимая их как еще одну деталь эпохи.

Для сравнения: в "Зависти богов" культурные коды, не относящиеся к современности, обладают моделирующим значением. Древний архетип "зависть богов" даже вынесен в название как образ античного рока. Образ Анны Карениной Сонина маменька не от большого ума проецирует на дочь, как бы сглазив ее. В финале Соня совершает неудавшуюся попытку самоубийства в духе Анны Карениной (мы не считаем этот ход удачным, как вообще пронизывающую весь фильм тему суеверий).

Следующий важный момент: эта культура носит всеобъемлющий характер, хотя и достаточно дифференцированный. Интеллектуальные французские фильмы недоступны рядовому зрителю — недоступны скорее в буквальном смысле: он не может попасть на просмотр. Даже (якобы) никому не известный Смоктуновский проходит по блату. Это пока достояние элиты (позже эти фильмы будут куплены и дойдут до широкой аудитории). На Вана Клиберна тоже пойдут не все. Не всем понятен Вознесенский и не всем известны Евтушенко и Рождественский. Зато Окуджава уже достаточно популярен. Ремарка читает "вся Москва". Р. Кастеллани показывают по телевизору. Простые люди поют — и хорошо поют — хорошие эстрадные песни. Тося и Николай ходят "в концерты". Даже Людмила "обожает" Конюхову, т. е. советское кино, и у нее хороший вкус, судя по фильмам, в которых Конюхова снималась. Нет ни одного человека, "девственного" в культурном отношении, причем культура эта — современная, актуальная.

И опять для сравнения: в "Зависти богов" культура уже не носит универсального характера. "Последнее танго" и "Лолита" имеют окраску запрета и известны меньшинству антисоветски настроенной псевдоинтеллигенции. Двойная классика — "Анна Каренина" во МХАТе — полярно воспринимается интеллигенцией и "народом". Французский шансон принимается массами в адаптированном и ухудшенном виде. (Сравним со штукатурщицами из "Москвы...", которые во время работы поют "Голубку", тоже не на языке оригинала, но очень неплохо.)

И, наконец, последнее. Представим себе, что какой-нибудь режиссер лет через 20 вознамерится снимать ретро-фильм о периоде, который мы переживаем сейчас. Мы не сомневаемся, что у него будут большие проблемы с отбором материала для создания культурно-исторического колорита. Автор этих строк не может назвать ни одного культового фильма, ни одной выдающейся книги, ни одной популярной песни, по которым опознавались бы "нулевые" или "десятые" годы. Евтушенко в свое время сетовал, что мы "популярные песни мычим". Сейчас не "мычим", потому что нет песен, которые хотелось бы мычать. Так что всё относительно.

Литература

1. Рязанов Э.А. Неподведенные итоги / Э.А. Рязанов. — М.: Вагриус. — 510 с.

2. Юренев Р.Н. Книга фильмов. Статьи и рецензии разных лет / Р.Н. Юренев. — М.: Искусство, 1981. — 336 с.