Сонеты "Шекспира": проблемы перевода

В 1969 году в журнале «Вопросы литературы» (№ 2) была опубликована статья Н.Автономовой и М.Гаспарова «Сонеты Шекспира — переводы Маршака», где на большом числе примеров авторы показали, что Маршак перевел «Сонеты» Шекспира (в дальнейшем просто «Сонеты».— В. К.) «не только с языка на язык, но и со стиля на стиль», сместив словарь переводов в сторону поэтики русского романтизма первой трети XIX ве­ка,— хотя, кроме как с точки зрения словаря, стиль «Сонетов» в статье фактически не разбирался. С тех пор к этому вопросу больше не возвращались.
Из переводов, опубликованных с момента появления в печати этой статьи, видно, что переводчикам «Сонетов» неизвестны современные требования, которые предъявляет поэтический язык Шекспира и его сонетный цикл, что они руководствуются лишь теми представлениями, какие сложились у них по предыдущим переводам, и не могут выбраться из колеи этой традиции. Между тем сегодня, если мы хотим, чтобы новые переводы «Сонетов» стали событием, эти требования обойти невозможно, а они до сих пор даже не перечислены.
Общее представление о стиле «Сонетов» проще всего получить по стихам русских поэтов, на которых Шекспир оказал сильное влияние; наиболее заметно оно в стихах Пастернака. Так, в стихотворении 1919 года «Шекспир» он, помимо решения тематической задачи, сознательно использовал в повышенной концентрации элементы поэтического стиля Шекспира: здесь и характерная для Шекспира игра слов («Сонет, написанный ночью, с огнем, без помарок…»), и переносы предложения из строки в строку (ран-он-лайнз) и из строфы в строфу (у Шекспира весь сонет иногда состоит из одного-двух предложений), интонационные повторы («А впрочем... А впрочем, соснем на свободе. А впрочем, на бочку...», «Пять ярдов — и вы с ним в бильярдной, и там — не пойму, чем вам не успех популярность в бильярдной?») и большое количество аллитераций, и внутренняя подрифмовка.
Если к этому добавить метод построения образа, заключающийся в использовании словаря и понятий из какой-нибудь одной области (Пастернак широко им пользовался в других стихах), как основу метафоризма Шекспира, а также частые отклонения от «чистого», «правильного» стиха, которые у Шекспира подчинены постоянному эмоциональному напряжению, — такие, как сложные инверсии, неологизмы (приемы, которыми активно пользовались чуть ли не все русские поэты, кроме Пастернака), то это и будет, пожалуй, практически полный набор стилистических черт «Сонетов», определяющих самые общие требования к их переводам (о требованиях, связанных с передачей адресата, характерными особенностями и трактовкой отдельных сонетов, будет сказано ниже).
Как выделить в этих стилистических чертах «Сонетов» главную, тот стержень, который дал бы возможность показать, что этот перечень — не просто механическое перечисление, что все эти черты — ветви одного дерева, что все они органично взаимосвязаны? В своем стихотворении Пастернак подчеркивает остроумие как одну из главных черт шекспировского характера. Случайно ли она подчеркнута?
Дело не только в том, что о Шекспире осталось много легенд и рассказов, связанных именно с его остроумием (среди посетителей «Сирены», таверны, служившей своеобразным литературным клубом драматургам и поэтам того времени, Шекспир считался самым остроумным),— оно бросается в глаза и в его пьесах. Остроумие — вообще привилегия больших поэтов, и связано это с самой природой поэзии; для истинного поэта слово — и материал для выражения мыслей и чувств, и одновременно материал для игры. По существу, любая истинная поэзия с точки зрения формы — это игра слов в самом широком понимании, включающая и игру смыслом, и игру интонацией, и игру звуками; в этой связи и метафоризм Шекспира с его пристрастием строить образы на терминологии и понятиях то судебного процесса, то войны, то из медицины, органично вписывается в общее представление о его поэтическом стиле.
Игра слов, как стилистическая черта, отражает остроумие, как соответствующую черту характера. Было бы естественно предположить, что в «Сонетах» Шекспир так же остроумен и блестящ, как и в пьесах; однако вся русская традиция переводов «Сонетов», от Н.Гербеля до А.Финкеля, не дает этому подтверждения. В русских переводах Шекспир в сонетах — тонкий лирик, передающий оттенки любви и страсти, но отнюдь не остроумец. Чтобы не показалось голословным столь категоричное утверждение, я начну с наиболее убедительного примера — с истории переводов 130-го сонета.
В первом номере «Литературной учебы» за 1985 год опубликована статья М.Новиковой «Веселый жанр черновика» — история того, как она переводила 130-й сонет Шекспира. Статья написана искренне и живо, и процесс перевода ей воссоздать удалось; не удался, правда, сам перевод — по существу, это рассказ о том, как перевод не получился.
Однако главная слабость этого перевода — не в том, что он сделан недостаточно мастерски, а в самой точке зрения, с которой переводчица рассматривала сонет. Новикова не поняла, что 130-й сонет Шекспира — пародия.
Мысль эта не нова. В русской критике ее впервые высказал Н.Стороженко: «130-й сонет... можно назвать остроумной пародией на тогдаш­ние модные сонеты...» («Опыты изучения Шекспира». М., 1902, с. 325); сравнительно недавно мысль о «пародийном заряде» 130-го сонета по­вторил Р.Кушнерович в статье «Непереведенный сонет Шекспира» («Мастерство перевода. 1977». М., 1978). Это видно также из приведенных А.Аникстом в предисловии к недавно вышедшему двуязычному изданию «Сонетов» (М.,«Радуга», 1984) английских текстов стихов современных Шекспиру поэтов Б.Гриффина и Т.Уотсона. Однако, даже не зная работы Стороженко и стихов современников Шекспира, спародированных поэтом, из самого текста 130-го сонета можно извлечь догадку о его пародийности.
Пожалуй, самый наглядный пример — третья строка сонета. В том небольшом кругу читателей «Сонетов», среди которых ходили их списки, адресат 130-го сонета скорее всего был известен; известно было, что эта женщина смугла (dark), и когда слушатели (или читатели) в конце третьей строки («Если снег бел, ну тогда ее груди...») вместо dark слышали (или читали) созвучное dun («...грязновато-серые, бурые»), это вызывало смех. Эта строка — характерно пародийная и с головой выдает направленность сонета против приторных сравнений современников Шекспира.
И все же вряд ли следует упрекать М. Новикову за то, что она не сумела самостоятельно подобрать ключ к переводу 130-го сонета: этого не удалось сделать никому из русских переводчиков — а их было немало. Необычный сонет постоянно привлекал к себе внимание: до попытки Новиковой было уже опубликовано 14(!) прозаических и стихотворных переводов 130-го сонета на русский язык (по количеству переводов он уступает только знаменитому 66-му),— и все до единого переводчики упорно переводили его как лирическое стихотворение, кто как мог обходя «несъедобные» шекспировские сравнения; кого не устраивал запах, исходивший от любимой и слишком явно напоминавший запах пота, кого — пучки проволоки, растущие у любимой на голове, а уж «грязновато-серые груди» не устраивали всех подряд. Ближе всех к интонации Шекспира и тем самым — к сути сонета подошел Р.Винонен («Сельская молодежь», 1971, № 2), которому одну из трех строф уда­лось целиком сделать в пародийном ключе:

Не замечал я и дамасских роз,
Что расцветают у иных на лицах,
Да и парфюмам, ежели всерьез,
Навряд ли пот в сравнение годится.

На самом деле перевод должен быть еще острее, поскольку в сознании нашего читателя нет пародируемых Шекспиром стихов (я был тогда неправ, такие стихи есть: перевод Маршака - В.К.); но важно, что именно в снижении, предельном «заземлении» пафоса банальных сравнений заключен принцип (заложенный и в сонете Шекспира), который только и открывает дорогу к верному по сути переводу и может оградить будущих переводчиков от повторения общей ошибки.
Однако вопрос трактовки 130-го сонета, важный сам по себе, не столь важен в общей проблеме художественного перевода «Сонетов», поскольку этот сонет, как пародийный, занимает особое место в шекспировском сонетном цикле. А вот вопрос, поставленный Новиковой в ее статье в связи с переводом сонетного «замка» этого сонета, чрезвычайно актуален и имеет прямое отношение к теме нашей статьи.
Изюминка ее статьи — там, где она, вспомнив шекспировскую игру слов в 1-й сцене 4-го акта «Отелло», обнаружила и попыталась перевести похожий обыгрыш в сонетном «замке» 130-го сонета, где слово belied Шекспиром использовано одновременно и в значении «оболганная», и в значении «уложенная» (в смысле «соблазненная»): And yet, by heaven, Ithink my love as rare As any she belied with false соmpare.(«И все же, клянусь, моя любимая не хуже любой, 1/ оболганной фальшивыми сравнениями; 2/ уложенной (соблазненной) фальшивыми сравнениями».)
«Значит,— с изумлением восклицает Новикова,— все эти высокие уподобления (солнце, коралл, снег, музыка) — не просто вранье, а приманка для дур, чтобы затащить их в постель! Почему же этого не вычитали раньше — ни Морозов, ни Маршак, ни я сама?..»
Игра слов часто связана с использованием таких значений, которые во времена Шекспира употреблялись в живом разговорном языке, а сейчас ушли в его глубинные пласты, или же, как в этом случае, с омофонным значением слова, и для того, чтобы такую игру слов уловить, надо не только кропотливо работать со словарем, но и владеть языком на уровне поэтического сознания, что не всегда возможно даже для тех, у кого английский язык — родной.
И Морозов, и Маршак вполне могли не увидеть игру слов в «замке» 130-го сонета. В «Отелло» Шекспир не случайно к восприятию игры слов в 1-й сцене 4-го акта подготавливает зрителя заранее, предваряя ее похожим обыгрышем в 4-й сцене 3-го акта, в разговоре Дездемоны с шутом: как актер и драматург он понимал, что без такой подготовки зрители могут эту игру слов «прослушать», не заметить.
Вопрос Новиковой задан скорее эмоционально, чем с желанием получить на него ответ. На самом деле вопрос надо ставить шире: как могли не увидеть все русские переводчики и комментаторы «Сонетов», что игра слов есть чуть ли не в каждом сонете?
За примерами далеко ходить не надо. В сонете 129-м Шекспир пишет о проклятии плотской страсти, и все стихотворение пропитано горечью раскаянья за собственную слабость, обобщенной в концовке сонета: All this the world well knows; yet none knows well to shun the heaven that leads men to this hell.
Все переводчики прошли мимо игры слов в «замке», переведя только простейшие обыгрыши shun — lead (избегать — вести) и heaven — hell (рай — ад); у Шекспира же слово heaven означает и «небо», и «рай» (бла­женство), и «божественная», и «женщина, дающая блаженство», и кон­цовка сонета имеет по меньшей мере два смысла: «Все это мир пре­красно знает, но никто как следует не знает, как избежать 1) рая, кото­рый ведет людей (мужчин) в этот ад; 2) дающей блаженство женщины, которая ведет мужчин (людей) в этот ад». Этот дополнительный смысл неожиданно обостряет иронию и горечь концовки.
В сонете 128-м, шуточном по тону, Шекспир завидует клавишам, целующим пальцы его любимой, и слово jack здесь использовано одновременно и в значении «клавиш(а)», и в значении «парень, малый», а слово wood означает одновременно и «дерево, деревяшка», и «инструмент». Этой игрой слов, использованной в сонете дважды каждая, шуточная интонация поддержана и проведена через все стихотворение; ничего подобного ни в одном русском переводе нет.
На примерах из трех взятых подряд сонетов видно, что такая игра слов у Шекспира — частый и важный прием. Шекспир пользуется им в «Сонетах» не реже, чем в пьесах; игра слов органична в шекспировских стихах и чрезвычайно важна не только как стилистическая черта, отражающая шекспировское остроумие, но и для выявления сути сонетов.
В «Сонетах» можно найти такие, где игра слов становится приемом, без перевода которого теряется все шекспировское своеобразие (как, например, в сонетах 135-м и 136-м, целиком построенных на обыгрывании имени поэта, которое в сокращенном варианте означает «желанье», «воля»), совершенно меняется его трактовка (как, например, в сонете 119-м, где вся композиция, весь драматизм сонета развиваются из ключевого обыгрыша в первой строке, построенного на двух значениях слова potion — «доза лекарства» и «доза яда»), или существенно обедняется содержание сонета.
Так, в сонете 55-м двойной смысл распространен на все стихотворе­ние, которое обращено не только к адресату «Сонетов», но и к самому поэту (как это всегда было принято в поэзии — говорить «ты», обращаясь к самому себе; например, языковское «Землетрясенье»: «Так ты, поэт, в годину страха и колебания земли...»). Этот двойной план Шекспиру был необходим, поскольку 55-й сонет — вариант на тему горациева «Па­мятника»; без обращения к самому себе стихотворение лишается глав­ного смысла. В связи с этим Шекспир от начала и до конца сонета выдер­живает двойное обращение и нигде не употребляет местоимений «я», «мой» и т. п. Из русских переводчиков это понял только В. Брюсов, сохранивший в переводе возможность двойного прочтения.

Пример с 55-м сонетом подводит к одному из самых сложных вопро­сов в проблеме перевода шекспировских сонетов. Дело в том, что прием передачи двойного адресата имеет первостепенное значение при пере­воде первых 126 сонетов.
«Сонеты» автобиографичны — и не только в том смысле, что «этим ключом отмыкается душа Шекспира» (Вордсворт), но и в том, что отражают реальные факты его биографии, адресованы реальным людям, что во многих сонетах — и в образах, и в намеках и двусмысленностях — разбросаны детали его биографии (сравнения с актерской игрой, элементы театральной жизни, отверженность, унизительность положения актера, бедность и незнатность Шекспира, «внешние приметы» адресатов и др.). (Сегодня я отрицаю "бедность и незнатность" Шекспира - В.К.) Такого рода детали, конечно же, следует переводить как можно точнее, но здесь особых сложностей не возникает; что же касается адресата «Сонетов», то это и есть камень преткновения.
Общеизвестно, что первые 126 сонетов обращены к другу (сегодня принято считать, что к Саутгемптону), в то время как последние 28 написаны женщине. Поскольку в английском языке нет родовых окончаний, это с самого начала внесло путаницу в русские переводы, и если при переводе второй группы сонетов с родом адресата все было ясно, то при переводе каждого сонета из первой группы переводчики поступали (и поступают) как им заблагорассудится. Так, тот же 55-й сонет Н.Гербелем был адресован мужчине, И.Мамуной — женщине, В.Брюсовым и М.Чайковским — мужчине, С.Маршаком — мужчине или женщине, В.Роговым — женщине, А.Финкелем — мужчине; 57-й сонет (сонет 56-й — один из немногих, не имеющий конкретного адресата, он адресован любви) обращен у Н.Гербеля к мужчине или к женщине, у В.Брюсова и М.Чайковского — к мужчине, у С.Маршака — к женщине, у В.Иванова-Паймена — к мужчине или к женщине, у А.Финкеля — к женщине и т. д., и т. п.; современные переводчики продолжают адресовать сонеты этой группы то мужчине, то женщине.
Да, конечно, нежная любовь, являющаяся основной темой первой группы сонетов и выраженная с такой прямотой и обнаженностью, когда речь идет о мужской дружбе, современным читателем (и переводчиком) воспринимается с трудом (а иногда и превратно); верно и то, что современному переводчику легче найти в себе источник вдохновения при переводе этих сонетов, если он, переводя, будет обращаться к женщине. Но, несмотря на то, что каждый сонет у Шекспира представляет собой законченное самостоятельное стихотворение (даже в тех нескольких случаях, когда два сонета, идущие подряд, связаны между собой одной и той же игрой слов, как в сонетах 135-м и 136-м, или интонацией продолжения темы, как в сонетах 44-м и 45-м, 73-м и 74-м), все сонеты у Шекспира образуют в совокупности особый цикл со своим сюжетом, и единообразие в переводе адресата внутри группы сохранять абсолютно необходимо.
В самом деле, ведь если в предисловии к «Сонетам» (так же, как и во всех статьях о них) сказано, что эта группа сонетов обращена к мужчине, а читатель видит, что часть из них адресована женщине, у него невольно возникает подозрение, что кто-то — либо автор предисловия, либо переводчик — его мистифицирует; в любом случае разрушается целостное восприятие цикла.
Как преодолеть эту разноголосицу? Выход есть, и он подсказан многими из уже имеющихся переводов: при переводе первой группы сонетов необходимо сохранять двойной адресат везде, где это допускает английский текст; только в этом случае могут быть удовлетворены все — и комментаторы, и переводчики, и читатели. Таким образом, формально грамматическая задача становится задачей художественного перевода большого количества стихов.
Поскольку первые 126 сонетов выражают любовь чисто платоническую, задача не оказывается непреодолимой; она усложняется только при переводе 55-го сонета: если в переводе и этого сонета сохранять, кроме обращения к самому себе, еще и двойной адресат (мужчину и женщину), то перевод, как и подлинник, должен допускать тройное прочтение.
Только этот принцип передачи адресата дает возможность «стыковать» под одной обложкой переводы разных переводчиков, не нарушая единообразия сонетного цикла,— а такую возможность всегда надо иметь в виду: неизвестно, например, найдется ли в ближайшем будущем достойный переводчик, которому окажется по силам перевести на требуемом сегодня уровне «Сонеты», или новый перевод будет осуществлен несколькими переводчиками.
Естественно возникает вопрос о принципе перевода игры слов — в самом широком ее понимании. Дело в том, что игра слов не всегда переводима — по крайней мере, в том же месте. В качестве примера можно привести две строки из 66-го сонета — одна с игрой слов и ярко выраженной аллитерацией, вторая — с аллитерацией и ярко выраженным двойным смыслом: это 11-я и 12-я строки сонета, заключительные перед сонетным «замком»: And simple truth miscall'd simplicity, And captive good attending captain ill — «И честность (прямота, простодушие) обзывается простоватостью (тупостью), И взятое в плен добро (здоровье, достоинство) прислуживает главенствующему злу (главарю зла, недостойному главарю) (и взятый в плен здоровый ухаживает за больным главарем).».
Если говорить об адекватности перевода в пределах одного сонета, то можно с уверенностью сказать, что перевести именно этот обыгрыш именно в этом месте просто невозможно; чрезвычайно трудно дать хотя бы такую же насыщенную игру слов именно в этом сонете, даже с учетом того, что 66-й сонет — единственный, позволяющий менять местами строки (к сожалению, современные переводчики — например, Р.Винонен, В.Орел,— меняют и формулировки строк, видимо, не понимая, чем этот сонет гениален: Шекспир собрал в нем такие общие категории взаимоотношений добра и зла, что замена любой из них на частную выглядит как провал в целом, а замена нескольких ведет к снижению масштаба сонета и его мощи, что обесценивает перевод); в других же сонетах, где нельзя менять местами строки с такой свободой, адекватная передача некоторых игровых мест и вовсе невозможна.
Существует принцип перевода стихов такого рода — принцип компенсации: игра слов, непереводимая в одном месте, компенсируется аналогичной или подходящей для передачи нужного смысла или нужной интонации в другом (или в другом сонете). Это в равной мере относится практически ко всем стилистическим особенностям «Сонетов», перечисленным в начале статьи. Переводчик должен переводить «Сонеты» поэтически свободно, привлекая любые технические средства — игру слов любого рода, инверсии, неологизмы, повторы и т. п.— там, где они нужны русскому тексту, подчиняя их использование русскому стиху.

Один из стилистических элементов «Сонетов» играет особую роль в поэтической речи Шекспира — речь идет о переносах, так называемых ран-он-лайнз. Количество переносов в пьесах Шекспира с годами росло, что впоследствии послужило основанием для уточнения датировки его пьес; связано это было с тем, что Шекспир постепенно приходил к все большей свободе поэтической речи, ее грамматической «прозаизации». Эту же роль переносы играют и в его сонетах; непрерывностью предложения он часто поддерживает и эмоциональное напряжение.
Учитывая относительную краткость произношения английской речи по сравнению с русской (примерно в 1,5 раза), в русских переводах следовало бы ожидать еще большего количества переносов, однако тенденция оказалась обратной: в переводах Маршака и Финкеля количество переносов меньше, чем в переводах Венгеровского издания и М.Чайковского. С чем это связано?
Н.Гербель переводил «Сонеты» шестистопником; с учетом того, что он использовал чередование мужской и женской рифм, это дало ему по сравнению с английским текстом 20—22 лишних слога на сонет, облегчая процесс перевода и делая поэтическую речь естественной даже при относительно небольшом числе переносов. Большинство переводов Венгеровского издания и все переводы М.Чайковского выполнены пятистопным ямбом с чередованием мужской и женской рифм, что, по срав­нению с оригиналом, давало всего 6—8 лишних слогов, и количество переносов возросло. В переводах Маршака и Финкеля примерно четверть сонетного цикла была уже переведена пятистопником только с мужскими рифмами, что и привело, как это ни парадоксально, к уменьше­нию количества переносов.
Дело в том, что мужская рифма невольно заставляет переводчика уменьшать смысловые периоды, что сказывается на свободе, «дыхании» стиха: в русской поэзии рифмовка на одних мужских рифмах из-за того и не прижилась, что мужская рифма нами традиционно воспринимается как пауза или концовка, остановка речи (М.Гаспаров). С этой точки зрения использование рифмовки только с мужскими рифмами при переводе «Сонетов» следует считать не шагом вперед, как это интерпретирует А.Зорин в статье «Сонеты Шекспира в русских переводах» (в уже упомянутом двуязычном издании «Сонетов»), а шагом назад.
В самом деле, у нас до сих пор чередование одних мужских рифм принято только в детских или юмористических стихах, где смысловые периоды обычно ограничиваются строкой или двумя. В русской поэзии чрезвычайно мало хороших стихов, написанных на одних мужских рифмах,— буквально единицы. Не случайно «Сонет» Пушкина использует чередование мужской и женской рифм («Великий Дант не презирал сонета, в нем жар любви Петрарка изливал...»), а среди почти 700 оригинальных и переводных сонетов, опубликованных в антологии «Русский сонет» (М., «Московский рабочий», 1983), не наберется и десятка, написанных с чередованием только мужских рифм.
Замечательный перевод 66-го сонета, сделанный Пастернаком,— исключение, подтверждающее правило; удача связана еще и с тем, что в 66-м сонете каждая строка имеет законченный, формулировочный смысл, таких сонетов у Шекспира — раз-два и обчелся (может быть, еще 130-й сонет, пародирующий стихи современников построчно, допускает чередование только мужских рифм). Выполненный Пастернаком одновременно с 66-м перевод 73-го сонета из-за использования только мужских рифм сильно проиграл; впоследствии, переводя сонет 74-й, Пастернак снова вернулся к привычному чередованию.
К этой традиции передачи английского пятистопника «Сонетов» русским пятистопным ямбом с чередованием мужской и женской рифм, видимо, следует вернуться; что же касается ныне забытой традиции переводить английский пятистопный ямб шестистопником, то, кажется, она канула безвозвратно, хотя в прошлом было много удач именно на этом пути. В частности, до сих пор лучшими переводами «Сонетов» Шекспира являются 12 переложений В.Бенедиктова, хотя он переводил шестистопником и в форме итальянского сонета.
Из сказанного видно, что требования к переводам «Сонетов» жестко регламентированы как по отношению к внешней форме, так и по отношению к форме поэтической. Но и это не все, на этом трудности переводчиков не кончаются. Некоторые сонеты требуют переосмысления, новой трактовки — речь идет не только об уже названных сонетах; такую задачу может поставить перед переводчиком любой сонет Шекспира. Вот два примера.
Начало 116-го сонета, кажется, никогда ни у кого не вызывало сомне­ний:

К слиянью честных душ не стану больше вновь
Я воздвигать преград! Любовь — уж не любовь,
Когда меняет цвет при первом измененьи
И отлетает прочь при первом охлажденьи.
(Н.Гербель)

Не заставляй меня допускать какие-либо помехи
браку двух верных душ...
(П.Каншин)

Ничто не может помешать слиянью
Двух сродных душ!..
(С.Ильин)

Не допускаю я преград слиянью
Двух верных душ!..
(М.Чайковский)


...Не будем ставить препятствий брачному союзу
честных душ...
(А.Соколовский)

Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен...
(С.Маршак)

Помехой быть двум любящим сердцам
Я не хочу...
(А.Финкель)

Не думаю, что истинной любви
Преградой будут эти передряги...
(Р.Винонен)

Сердцам, соединяющимся вновь,
Я не помеха...
(В.Орел)

За исключением Р.Винонена, который аккуратно «обошел» непонятое им место, все остальные переводчики перевели его с прямо противоположным шекспировскому смыслом. У Шекспира начало сонета выглядит так: «Позволь мне к союзу двух истинных умов (верных душ) не допустить препятствий...» (Let me not to the marriage of true minds Admit impediments. Love is not love...) Шекспир не может позволить себе опустить руки и смотреть, как разрушают его любовь; да и что же это за любовь, если она так легко сдается? Отсюда и пафос 2-й и 3-й строф — гимна настоящей любви, которая не знает преград.
У переводчиков же смысл таков: Шекспиру изменили, но его любовь осталась неизменной, а союзу того, кто изменил, с тем, с кем изменили, он мешать не будет, ибо что же это за любовь, если она от его помех развалится. Традиция перевода сложилась на том допущении, что Шекспир мог бы и вмешаться в эту любовь, что для самого Шекспира было немыслимо даже как допущение; но еще более абсурдной выглядит трактовка 2-й и 3-й строф как адресующих свой пафос любви друга Шекспира и третьего лица.
Если в 116-м сонете переводчики дружно поняли и перевели начало неправильно (обессмыслив и весь сонет), но одинаково, то в 21-м сонете они так же дружно перевели неправильно самое важное место в конце, но зато все по-разному. 21-й сонет полупародиен; издеваясь над банальными сравнениями современных ему поэтов, Шекспир ведет стихотворение к простому убедительному образу, который и должен был показать, как надо сравнивать истинно поэтически. Образ этот, такой характерный для эпохи Возрождения, был у всех на глазах — мадонна с младенцем: «Моя любовь так же прекрасна, как для любой матери — ее дитя» (My love is as fair As any mother's child), пишет Шекспир, и вот как его переводят:

...Милая моя прекрасней всех других,
Рожденных женщиной...
(Н.Гербель)

...Возлюбленное мною так прекрасно, как только
может быть дитя, рожденное матерью...
(П.Каншин)

...Его прелестный друг ни в чем
Прелестнейшим сынам земли не уступает...
(В.Лихачев)

...светел, как дитя,
мой нежный друг...
(М.Чайковский)

...Любимое мною существо будет прекрасно,
как только может быть прекрасно дитя,
рожденное женщиной...
(А.Соколовский)

...милая прекрасна,
Как все, кто смертной матерью рожден.
(С.Маршак)

Блистает красотой любовь моя,
...как любой рожденный в этом мире...
(А.Финкель)

Из всего вышеизложенного напрашивается вывод: сегодня назрела необходимость издания грамотных прозаических переводов, учитывающих ошибки переводов П.Каншина и А.Соколовского, уточняющих трактовку сонетов и комментирующих игру слов. До тех пор, пока не будет проделана эта работа, мы не гарантированы от появления переводов с серьезными ошибками, а критерии оценки качества переводов будут смещены.
С другой стороны, издание этих переводов охладит пыл многим из тех, кто сейчас с такой легкостью поднимает перо на «Сонеты» гения, поставив хотя бы первые, чисто технические барьеры мастерства. Необходимо, чтобы переводчики отдавали себе отчет, какой сложности задача ставится перед ними.
Ведь даже выполнение всех перечисленных требований — хотя и необходимое, но отнюдь не достаточное условие для того, чтобы переводы «Сонетов» были удачными, даже незаурядного переводческого мастерства для этого мало.
Для того чтобы новые переводы стали литературным фактом, таким событием в литературе, каким 40 лет назад стали в советской поэзии пе­реводы Маршака, чтобы новые переводы «Сонетов» стали и новым рождением Шекспира в русской лирике, они должны быть поэтическими по преимуществу. Все оттенки любви, ревности, мучительной страсти, с такой искренностью выраженные Шекспиром, требуют от переводчика постоянного эмоционального напряжения, требуют истинного чувства — без этого переводы будут мертворожденными. Как и 40 лет назад, сегодня переводчику «Сонетов» следует соревноваться не с преды­дущими переводами, а с оригиналом — поэтический образец находится именно там. Но для такого соревнования переводчик должен быть во всеоружии — именно в этом смысл публикации данной статьи.

С момента публикации этой статьи прошло 20 лет, но, судя по последним изданиям и публикациям в Интернете переводов сонетов Шекспира, ее актуальность сохранилась. И хотя за это время я изменил отношение к некоторым аспектам шекспировской проблематики (см. мое интервью с А.Барковым на сайте www.keycon.ru в рубрике "Литерариум"), а количество требований к переводам сонетов Шекспира, выявленных мной, возросло, я считаю целесообразным, чтобы до публикации окончательного варианта статьи с этой давней публикацией заинтересованные шекспировской проблематикой ознакомились уже сейчас.

Владимир Козаровецкий