О переводах Рильке

КУДА? О переводах Рильке на русский язык

Ни одному из мировых поэтов так не везет в количестве переводов на русский язык как Райнеру Марии Рильке, и мало кому так не везет с качеством перевода. Поэт и филолог Ольга Седакова так раздосадована этим явлением, что предлагает подстрочный перевод как единственное верное толкование этого поэта. А как быть с другими, пусть более близкими нам по поэтике авторами, разве тут нет проблемы? Публикация подстрочников рядом с переводом была вполне разумным решением. И не будь такого количества опубликованных переводов, труднее было бы говорить и о качестве, или о качествах этих разных переводов. К тому же можно утверждать, что и подстрочник предполагает варианты, иногда весьма различные. Суть поэзии часто прячется в нюансах.
Вот оригинал VII сонета из «примыкающих к Сонетам к Орфею», которые известны как вершина философской и религиозной лирики Рильке. Написан этот сонет в замке Мюзо 17./19. февраля 1922 года: «Aus den Sonetten aus dem umkreis
der Sonette an Orpheus»:

VII

Wir hoeren seit lange die Brunnen mit.
Sie klingen uns beinah wie Zeit.
Aber sie halten viel eher Schritt
mit der wandelnden Ewigkeit.

Das Wasser ist fremd und das Wasser ist dein,
von hier und doch nicht von hier.
Eine Weile bist du der Brunnenstein,
und es spiegelt die Dinge in dir.

Wie ist das alles entfernt und verwandt
und lange entraetselt und unerkannt,
sinnlos und wieder voll Sinn.

Dein ist, zu lieben, was du nicht weisst.
Es nimmt dein geschenktes Gefьhl und reisst
es mit sich hinueber. Wohin?

Теперь предложим подстрочник этого сонета, не претендуя на то, что все тонкости будут сразу поняты и отмечены:

Мы издавна невольно слышим фонтаны.
Они звучат для нас почти как время.
Но они скорее держат шаг
с изменяющейся вечностью.

Вода чужая и вода твоя,
отсюда и все-таки не отсюда.
В какой-то момент ты камень (дно) фонтана,
и вода отражает вещи в тебе.

Как все отдалено и сродни
и давно разгадано и неузнаваемо
бессмысленно и снова полно смысла.

Тебе дано любить то, что ты не знаешь.
И оно берет это тобой подаренное чувство и влечет
его вместе с собой (прочь). Куда?

Первая часть этого сонета как бы указывает на стихотворение «Римский фонтан» швейцарского классика XIX века Конрада Фердинанда Майера (1825 – 1898), которое привожу здесь в моем переводе:

Ринувшись ввысь, ниспадает струя
В чашу из камня, и влажная блажь
Снова расплескивает через края
Струи воды во вторую из чаш;
Тут и второй наступает черед
В третий сосуд изливаться рекой,
Так каждая чаша берет и дает
И делит с потоком покой.

Оригинал;

Der roemische Brunnen

Aufsteigt der Strahl und fallend giesst
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, ueberfliesst
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und stroemt und ruht.

Здесь та же тема дара и принятия, данная через образ фонтана. Рильке не мог не читать Майера. Известен ему и сам Римский фонтан в Вилле Боргезе, здесь должно упомянуть его прежние стихи о фонтанах из «Книги образов». Если искать подобную тему в русской поэзии, то вот хотя бы начало пушкинского стихотворения «Фонтану Бахчисарайского дворца», здесь тоже есть «дар» и «немолчный говор», «живость» и ощутимая «вещность», и то чувство восторга, которое скрыто и в сонете Рильке:

Фонтан любви, фонтан живой!
Принес я в дар тебе две розы.
Люблю немолчный говор твой
И поэтические слезы.

Твоя серебряная пыль
Меня кропит росою хладной:
Ах, лейся, лейся, ключ отрадный!
Журчи, журчи свою мне быль...

Одним из первых, появившихся в печати, переводов сонета Рилька был перевод Т.Сильман. Это был первый сборник Рильке «на нашем веку», он вызвал противоречивые мнения. Одни радовались, что, наконец, появился «русский Рильке», другие находили переводы скорее филологическими, нежели поэтическими, ведь автор переводов – филолог, а не поэт. Были высказаны опасения, что эта книга только замедлит выход в печать других переводов. Теперь можно видеть, что переводы Т. Сильман публикуются и в новых сборниках, наряду с новыми, другими переводами, их очевидная простота составителям кажется вполне убедительной.

VII

Как часто мы слышим: поёт ручей.
То будто время поёт.
Но нет, не время, это скорей
Сама бесконечность течёт.

Тебе порой эти звуки чужды,
Вода – то здесь, то не здесь.
А то вдруг ты – камень у самой воды,
И в ней отразился весь.

Как всё далеко и близко опять,
Нет смысла ни в чём, и нетрудно понять…
Течёт и течёт вода…

А ты неизвестное любишь до слёз,
Чужой ручей пробежал и унёс
Все чувства твои, но куда?

Перевод Т.Сильман (ИХЛ, 1965)

Вместо вечности употреблена «бесконечность», но это безликое слово, а в оригинале «вечность» изменяется, если взять математическую бесконечность, то она делится на потенциальную (или «дурную») и актуальную, можно домыслить, что вечность более соответствует актуальной бесконечности, она как бы «вся сразу» и изменяется внутри себя, тогда как время просто течет, соответствуя дурной бесконечности.
«Поет ручей», вполне избитый «поэтизм» (но и ручьев в поэзии Рильке более, чем достаточно), затем и «время поет», глагол повторяется, чтобы легко зарифмовать с другим глаголом – «течет». У Рильке рифмуются более неожиданные слова, хотя рифма остается грамматической (существительные Zeit – Ewigkeit), но здесь есть антитеза: «время – вечность». Если бы в русском языке эти слова рифмовались! Слово «время» повторяется в третьей строке. Таким образом, для «изменчивости» вечности места уже не хватило. «Тебе порой эти звуки чужды», но Рильке уже «забыл» о «звучании» в этой строке, у него уже поют неведомые смыслы; далее – «порой» - лишнее слово, «чужды» - требует тут же антитезы, но получает взамен только рифму – «воды». Образ фонтана не сохранен, потому «камень» появляется не оправданно (на какую-то длительность), а «вдруг», и потому «ты» отразился в воде, что банально, тогда как у автора вещи отражаются в «тебе», то есть «сквозь воду» в мраморном ложе фонтана, с которым сливается образ автора-читателя
(«ты» - камень, и потому в «тебе»…) «Нет смысла ни в чём», - «ни в чём» - лишнее, «и нетрудно понять…» - «нетрудно» - абсолютно лишнее и вялое, но если далее всего лишь – «Течёт и течёт вода…» (дурная бесконечность!), тогда, конечно, подумаешь, «течет»… «А ты неизвестное любишь до слёз», - зачем здесь «слезы», если не для последующей рифмы. Конечно, речь идет об эмоциях, страсти, но не обязательно о страсти слезливой, тем более по отношению к чему-то «неизвестному»! «Чужой ручей пробежал и унёс / Все чувства твои» Словно какой-то воришка «пробежал и унес». Пропало (не упомянуто, не подчеркнуто) «дарение», «дар», важный момент философии Рильке. Перевод Т. Сильман очень упрощен. Звуковая палитра не выдержана.

Владимир Микушевич начал переводит Рильке, возможно, раньше Т. Сильман, но смог обнародовать свои работы позже. Он увидел образ именно «фонтана», взял для него старинное русское название – «водомет», как в известном стихотворении Иннокентия Анненского: «Помню дым от струи водомета..» :

Давно мы слушаем водомет,
чьи струи, как время само, звучат,
но даже вечность их не уймет,
идущая с ними в лад.

Вода чужая, вода твоя;
здесь ключ нездешней страны;
ты камень, куда ниспадает струя,
где вещи отражены.

Она далека, но тебе сродни,
на солнце темна, прозрачна в тени,
загадочная вода.

Любить неведомое обречен,
ею будешь ты завлечен
вместе с нею. Куда?

В.Микушевич (РИПОЛ-КЛАССИК, Москва, 1998)
.
Но затем «даже вечность их не уймет», довольно красивая метонимия по отношению к «струям», что отдаляет нас от противоборства времени и вечности, к тому же, если вечность «идет … в лад», то скорее всего и не собирается что-либо унимать. «Вода чужая, вода твоя» - почти буквально, но чуть-чуть не хватает парадоксально объединительного «и»; «здесь ключ нездешней страны», красивая строчка, «здесь» должно стать оксюмороном к «нездешней стране», но «ключ… страны» столь же украшает образ, сколь и уводит от него, здесь самое «лишнее» слово все-таки «страна», которую хотелось бы «отомкнуть». Заключительные строки второго катрена с «камнем» - самые удачные изо всех прочих переводов. «На солнце темна, прозрачна в тени» - очень смелая попытка усилить оксюморонность и диалектику этого сонета, его «загадочность». Но в самом последнем терцета опять-таки утеряно «дарение», мотив обреченности здесь вряд ли уместен (автор здесь скорее отдается стихии сам), и «ею … завлечен / вместе с нею», одно из местоимений («ею») грамматически здесь лишнее. Перевод изрядный.

Зинаида Миркина (Рильке Р.М. Сонеты к Орфею. М.-СПб.: Летний сад, 1999) тщательно продумывает детали своего перевода. Она тоже начинает с «фонтана»:

Мы слушаем долго. Фонтана звон.
Звук времени, - капель шаг.
А может быть раньше, до всех времен
предвечность звучала так?

Вода – нигде, и вода – везде,
Ушла и пришла назад.
Минута – и камнем лежишь в воде,
Все вещи в тебя глядят.

Далекое – рядом с тобой, давно
Разгаданное – опять темно;
Нет смысла, он есть всегда.

Не знать, а любить это все… И вот,
Не мы, а оно нас в себя берет,
Уносит с собой. Куда?

Оригинальным, но закономерным для православной поэтессы представляется замена образа вечности на «предвечность», Красиво, но это вводит нас в христианскую теологию, тогда как Рильке весьма своеобразно относился к религии вообще, иногда это отношение чисто эстетическое. По свидетельству друга Рильке, философа-физиогномиста Рудольфа Касснера, Христос («Предвечный») «мешал» последнему непосредственно воспринимать Бога. Во всяком случае, Рильке в этом стихотворении достаточно было «вечности», понятия, скорее устремленного в бесконечное будущее, нежели во время «до вечности». Но трудно здесь однозначно определиться, диалектика Рильке завораживает. Сама же третья строка в переводе Миркиной очень красива: «А может быть раньше, до всех времен…» Но – «Минута – и камнем лежишь в воде» - как будто кого-то бросили в воду!
Тема фонтана не развита, не продолжена, к сожалению.
Несколько сбивает с толку перенос в первом терцете: «давно / Разгаданное», чего нет здесь у Рильке, четко строящего каждую отдельную строку, вмещающую антитезу себе самой. Хотя единственный перенос все-таки есть – в последнем терцете в предпоследней строке, но разрыв там у Рильке более органичен: рвет / это «reiЯt / es mit sich»…: А здесь при устном прочтении звучит почти слитно: «Далекое – рядом с тобой давно…» То же самое можно сказать о строке «Нет смысла, он есть всегда», запятая не выручает. У Рильке в каждой из этих строк антитеза выражена более четко и более изящно.
И в конце опять потеряно «дарение», возникает неопределенное «все», которое любишь, его не зная, снова потеряна диалектика добровольной отдачи: «Не мы, а оно нас в себя берет» - личное чувство персонифицировано в безличном «мы», которое уносится опять-таки безличным «оно» (все). Чувственная вещность Рильке смазана. Но в целом звуковая энергия сохранена.

Переводчик В. Бакусев (Москва, «Текст», 2003) пытается выдержать четкие антитезы Рильке при помощи тире, что также замедляет течение стиховой речи автора, столь же бурной, сколь и точной. Здесь опять течет «ручей», вернее «ручьи», ткань речи рвется не только тире, но и переносами, отчего каждая отдельная строка звучит отрывком.

Ручьев перекаты – быстрых минут,
нам все кажется, мерят ход.
Но с вечным в ногу они идут,
что разные лики несет.

Вода и чужая, вода и твоя,
отсюда – и с той стороны.
На миг ты – камень на дне ручья,
и в тебе отраженья видны.

Как же все близко и как далеко,
неведомо – и узнается легко,
след – и вновь ни следа.

Любить неизвестное – жребий твой.
Отдай ему чувство – оно с собой
возьмет его в даль. Куда?

Здесь немало буквальных повторов, которые в русском тексте не звучат. «Шаг» (Schritt) у Рильке не выбивается из немецкого текста, у З.Миркиной он интерпретируется как «шаг капель», но когда в русском переводе Бакусева «Ручьев перекаты» с вечным «в ногу идут», это отсылает нас к строевой песне. Несколько рваный синтаксис затрудняет восприятие, «они» в третьей строке: уже не ясно, к чему отнести это местоимение, к «перекатам» или к «минутам», а «вечное», прилагательное в творительном падеже, не позволяет догадаться сразу, к какому же предыдущему существительному относится союз «что» в начале следующего придаточного предложения. Меняющая лики вечность не совсем то, что одновременное несение разных ликов. И снова «камень на дне ручья» с абстрактными и банальными «отражениями», вместо загадочных «вещей» Рильке. Рифмы почти как у Микушевича; у того «страны – видны», у В.Бакусева «стороны – видны». Что значит: «с той стороны»? С какой?
Первый терцет сонета хорош, можно счесть находкой (не буквальное!): «след – и вновь ни следа», здесь даже тире не смущает.
В последнем терцете тире смущает «жребий твой». И затем снова прилагательное в роли существительного: «неизвестное», отчего опять теряется нить, к чему отнести местоимение «оно» после местоимения «ему»: к «неизвестному», на что намекает местоимение «его». Тяжелый синтаксис при мнимой легкости местоимений. Понуждение «отдай» намекает на «дар», но звучит излишне категорично для дарения: «отдай и оно возьмет»… В. Бакусев также перевел известный трактат Хайдеггера о Рильке, в своих переводах он ориентируется на философские интерпретации Хайдеггера. Но, видимо, в начале был Рильке, а уже потом Хайдеггер.

Аннотация к книге («Скорпион», Москва, 2010) предупреждает нас: «Перевод Владимира Летучего — новый не только по времени выхода в свет, он новый принципиально: максимально бережен к стилистике и поэтике оригинала и, самое главное: передает дух и смысл лирико-философских творений великого поэта». Это действительно самые последние переводы из Рильке, где переводчик мог учесть недостатки и достижения предшественников.


Заслушавшись, долго стоим над ручьем.
Он почти как время поет.
И в неустанном беге своем
в нем вечность себя узнает.

Вода твоя и чужая вода
отсюда – и все-таки нет.
Донным камнем кажешься ты иногда
и отражаешь вещи и свет.

Как все удаляется, чтобы опять
загадкой в перевоплощениях стать,
где смыслов и тайн череда.

Твоё: что не знаешь, любить наперёд.
Кто чувство твоё, как даренье берет
и уносит с собой. Куда?


«Заслушавшись, долго стоим над ручьем…» Довольно странное занятие, хотя для поэта характерное. У Рильке же не просто «фонтан», но – «фонтаны», множественное число, а это отбрасывает нас в умозрительное состояние, а не в конкретное созерцание. «И в неустанном беге своем / в нем вечность себя узнает» повтор творительных падежей с предлогом «в» - удаляет «вечность» от «времени» и сдвигает к «бегу», не лучшим образом построенная фраза. На то и вечность, чтобы не «бегать». У В. Летучего - снова «ручей, и поэтому снова невнятен образ камня, сочетание «вещей и света» тоже непонятно, «свет» как лишнее здесь для Рильке слово, только затемняет смысл «вещей». Непонятно, что значит «загадка в перевоплощениях» после того, как «все удаляется», антитеза здесь не четкая. «Перевоплощение», хотя и напрашивается по буквальному смыслу, но не из репертуара Рильке, даже если он в других стихах обращался к восточным (буддийским) мотивам.
«Вода твоя и чужая вода», здесь сочиненная связь не может точно противопоставить «свойства» воды, читается как перечисление, как и у Микушевича: «Вода чужая, вода твоя». «Твоё: что не знаешь, любить наперёд» - неуклюжая попытка буквально (чуть ли не пословно) повторить подстрочник, «любить наперёд» - это не русский язык, а какая-то Кама-сутра. Персонификация всего этого потока в неопределенном «Кто» (предпоследняя строка) теряет нерв течения оригинальной мысли. И можно взять дар, но не «дарение». «Не мы, а оно нас в себя берет/ Уносит с собой. Куда?» - у З.Миркиной. «Кто чувство твоё, как даренье берет /и уносит с собой. Куда?» – у В.Летучего. Иногда перевести близко к подстрочнику вовсе не значит хорошо передать смысл оригинала. В результате, вопреки аннотации, перевод В.Летучего именно стилистически далек от языка Рильке, он скорее ориентирован на разговорную, бытовую речь.


Следующий перевод взят из интернета, его автор Алена Алексеева (опубликовано -2006-10-13, Poеzia.ru http://poezia.ru/article.php?sid=48198), Она интересно переводит старых китайских поэтов, надо заметить, что некоторые свои переводы из Рильке она помечает как сочинения «по мотивам»:


Извечно вслушиваться в родники.
Подобно времени они поют.
Но слышатся за пением шаги
И вечности бредущей неуют.

Вода свободна и вода близка,
земная, здешняя, - вода небес.
И ты, что камень - в струях родника,
В тебе все вещи отразятся здесь.

Твоё всё исключительно, и всё ж
Загадку эту вновь ты познаёшь, -
Дно чувства, снова высота.

Не ведая, любовь ломает лёд.
И это страсть дарёную влечёт
С собой в иное, но куда?


Жесткие мужские рифмы оригинала, дающие ему напряжение, в этом переводе разбавлены женскими, они не всегда точны и полнозвучны, чего сам Рильке тщательно избегает. Ритм (размер) сонета то и дело сбивается.
«Твоё всё исключительно…» - наречие вряд ли поэтическое, скорее бухгалтерское, «Но слышатся за пением шаги / И вечности бредущей неуют», там где у автора все же стремление, «брести» которому не след (снова «дурная бесконечность), видимо переводчицу смутил «шаг вечности», понятый буквально, и тут же для рифмы («поют») вечности приписан звучный, но весьма смутный «неуют». «Дно чувства, снова высота», перевод объяснительный, у Рильке переход струй фонтана в движение чувств не столь навязчив. Смело, конечно – «Дно чувства», но что это такое? «Не ведая, (чего?) любовь ломает лёд» («Форель ломает лед»? - М.Кузмин), и снова «это», похожее здесь скорее на междометие, нежели на указательное (на что?) местоимение. «Дар» здесь превращен в буквальную «страсть дарёную» (geschenktes Gefьhl) , но без указания,У что это «твоя» страсть, уже неясно, чья это страсть, кто ее «дарит», личностный момент утерян. Рильке «ты» и «твой» можно понимать как «я» и «мой.»
Этот перевод явно недоработан. Но автор его и не выставил особенно напоказ, он «спрятан» в серии других переводов. Прошу прощения у автора за использования этого перевода.

Мой перевод оценивать я бы отдал с удовольствием кому-то другому, кому не лень вникать в чужой текст. Я бы назвал свою работу импрессионистской, я шел от впечатления, полученного от оригинала, к попытке создать подобное же впечатление от воссозданного мною произведения. Ведь у Рильке вслушивание в фонтаны умозрительно-созерцательное, оно как бы преследует автора неотступно, и не обязательно, что автор непосредственно и сейчас рядом с каким-то фонтаном, ручьем или другим водоемом.
А возможно, я вообще ни о чем не думал. Насколько помню, перевод этого сонета возник сразу и впоследствии не правился мною. Я ориентировался на звучание, звук, на создание аллитераций, которые бы подчеркивали «течение», перелив, переход из одного состояния в другое, противоположное. Потому здесь избыток журчащих шипящих согласных «ч» и «ш», повторы однокоренных слов, почти тавтологические; «с вечностью, вечно…», «Ты любишь то лишь, что...». В катренах рифмы на одинаковых ударных гласных, в первом это «и», во втором «а» («я»), тоже «а» в заключении (каталектика четырех последних строк, но так у многих, ибо у всех в конце – «Куда». Также значимы переходы согласных звуков «р» и «л», как соотношение «твердого и легкого, текучего». Во всех словах, кроме одного, не более трех слогов. Таких длинных слов («тяжелых»), как «перевоплощение» или «исключительно» нет, вынужденных переносов (анжабеманов) нет.
Поскольку здесь не фонтан, а «родник», а потом «ручей», то и с камнем пришлось «прикинуться»: «Камнем прикинься на миг у ручья», эту строку я заменил на более внятную: «Стань на мгновение ложем ручья». «все в тебе отразит волна», если домыслить с точки зрения квантовой физики, то волна и камень подобны частице и волне вещества, и способны зеркально отображаться друг в друге. Тут можно перефразировать Пушкина (о «подражании Корану) – хорошая физика, но плохая поэзия.. И последнее слово «не от Рильке» - это «шквал», но это усиление стихии здесь вполне логично, хотя оригинал чуть спокойнее, сдержаннее.

Как будто время в себе заточив,
не умолкая, течет родник.
Но схож скорее его перелив
с вечностью, вечно меняющей лик.

Вода твоя, и вода ничья,
Здешняя, все-таки так странна.
Стань на мгновение ложем ручья,
и все в тебе отразит волна.

Все кажется дальним и все же родным,
давно доступным и вновь иным,
пуста и полна вода.

Ты любишь то лишь, что не объял.
Как дар, твою страсть принимает шквал
и в струях влечет. Куда?

Этот сонет Рильке можно понять и как метафору переводческого творчества, в котором всегда остается загадочная неопределенность, незавершенность, как и в любом результате творчества. Это поединок великого оригинала с возникающим в сознании переводчика личным его поэтическим образом, когда переводчик берет чужую мысль и страсть и присваивает, переносит все это в свое, и уже трудно провести границу, где здесь свое и где чужое, и куда все это будет унесено – в вечное или же только во временное. Куда?

Я тоже полагаю, что подстрочник не помешает при обсуждении адекватности перевода.


Предположим, что этот верен с точностью до синонимов, Опустим обсуждение формальных признаков.


Хотя кое что смущает.


Wir hoeren seit lange die Brunnen mit.
Sie klingen uns beinah wie Zeit.
Aber sie halten viel eher Schritt
mit der wandelnden Ewigkeit.


Мы слушаем с давнего времени фонтаны


Невольно я не заметил , но немецкого не знаю. Смотрю словари, впрочем, это не существенно, невольно, почти, это то, что можно опустить.





Мы издавна невольно слышим фонтаны.
Они звучат для нас почти как время.
Но они скорее держат шаг
с изменяющейся вечностью.

Как будто время в себе заточив,
не умолкая, течет родник.
Но схож скорее его перелив
с вечностью, вечно меняющей лик.




Итак, время здесь обладает звучанием . тогда не ясно почему скорее, два предложения должны быть связаны , что означает НО? Мы слушаем их, но они не нам поют, и ритм их звучания совпадает не с нами, а с ритмом вечности?


»Мы»,»Нас »в переводе т не появились , это уже существенно меняет сюжет. Заточив время, это не движение в ритме времени. Это покой , вообще то говоря, если не тюремный образ фонтана с пленником временем, наоборот к – у времени в плену. Кружков бы написал эссе о сходстве Рильке и Пастернака на основании перевода. Видно что “заточив”, “течет” соблазнило на игру слов. Как и игра вечность/вечно. Перелив еще одна ассоциация к воде, что уже последовательное намерение играть словами, но у Рильке ничего этого нет, стиль другой и мысль другая. Перелив сам по себе не меняется, меняется звуки в переливе. Можно разные переливы, соловья или козодоя, но они издавна не меняются. Сравнение неумелое. Вся строфа провалена.





Вода чужая и вода твоя,
отсюда и все-таки не отсюда.
В какой-то момент ты камень (дно) фонтана,
и вода отражает вещи в тебе.


Вода твоя, и вода ничья,
Здешняя, все-таки так странна.
Стань на мгновение ложем ручья,
и все в тебе отразит волна.




Раз вода не отсюда, то ничего странного нет, понятно кому она принадлежит здесь. В моменты озарений, подобие и оригинал совпадают. Образ и подобие. Тамошнее становится здешним. Дно фонтана это уже не звуки его, а фундамент содержащий воду поющую.


Ничья вода в переводе, это вода бесприютная , и действительно, странна, ибо необъяснима. Верное слово-нездешняя. Ручей, это не фонтан, сквозной образ в оригинале. Ручей поет по- другому и со временем шагает в другом ритме. Но и волна не спокойная всевидящая поверхность фонтана вдали от струи. Волна это кривое зеркало, рябь в фонтане. Если в оригинале камень, то он отсылает к камню, основанию церкви , вере, Ложе ручья не каменное, и не дно, это желоб, искривленная поверхность. Строфа провалена,


Как все отдалено и сродни
и давно разгадано и неузнаваемо
бессмысленно и снова полно смысла.



Все кажется дальним и все же родным,
давно доступным и вновь иным,
пуста и полна вода.



Вот здесь одни антитезы.. Пастернаковское сродни, родственное, единое. Но разгаданное поколениями издавна. В переводе же родственное заменено родным , это из другой лексики. Как и слово доступное. Иное тоже не неузнаваемое. И совершенно бессмысленный парадокс. Пустая вода и полная вода, что это? Вода без кораблей и полноводье?


Тебе дано любить то, что ты не знаешь.
И оно берет это, тобой подаренное чувство, и влечет
его вместе с собой (прочь). Куда?

Ты любишь то лишь, что не объял.
Как дар, твою страсть принимает шквал
и в струях влечет. Куда?





Ну, все –таки антитезы подсказывают, что знаешь , если не полностью , то в какой то мере, а в мгновения и полностью. Ну, можно обратиться к »ОНО», родной ты мой? Или »Оно»кажется родным. В контексте взглядов Миркиной. З., к сожалению, сильно повлиявшей на Г.Померанца в стилистике поменявшейся со временем. Семантика слова объял (обнял) страсть, шквал, это крайне сильная ажитация. У Рильке скорее благоговейное чувство. Усиление ничем не оправдано. Воды в трехстишье в оригинале нет уже. Он и Ты объединились и Куда несет понятно.


И впечатление об оригинале ложное, или в таком случае пишут, это не перевод , а мои впечатления о прочитанном, собственные стихи, и судите по ним обо мне, Рильке здесь только повод. Оправдания в тексте там неубедительны, но видно, что Вы сами видите насколько это плохо, и предлагаете слушать, не слыша. Звукам внимать. Впечатления от прочтения двух стихотворений совершенно разные. И хождение за звуками порочная практика в переводе. Они сами придут, если не соврешь


Что касается Алены, то при всем уважении к ней , ибо она себя всегда вела достойно в неких ситуациях, с ее Фростом я знаком хорошо, и это из рук вон плохо.


Надеюсь , что Вы не очень самолюбивы, как автор. Речь же идет о непереведенном Рильке!


Не взыщите.

Вячеслав, странно, что Вы не увидели здесь связи со стихотворением Рильке "Quai du Rosaire", о котором Поль де Ман пишет:

Пользуясь преимуществами светового эффекта в сумерках, Рильке может, не показавшись фантазером, заявить, что
перевернутый вверх дном мир, отраженный в спокойной воде каналов, более субстанциален и более реален, чем обычный мир дня:

...das abendklare Wasser,
darin...
die eigenhangte Welt von Spiegelbildern
so wirklich wird wie diese Dinge nie.

В переводе А. Биска:

пока один решительно шагнет
через канал светло-вечерних вод,
где, чем вокруг смутнее облик ночи,
зеркальный мир встает ясней и четче,
так жизненно, как въяве — никогда.

короче, у всех переводчиков Рильке в пушку. Неужели и Гелескул, Слава? А я так его люблю...