О литературной мистификации - 2.

Литературная мистификация как самостоятельный жанр

I

«Литературные мистификации существуют столько же, сколько и сама литература». Этой фразой начинается чуть ли не каждая статья о литературных мистификациях, и с ней невозможно не согласиться. Как только Слово стало тиражируемым и потому сказанное одним становилось достоянием многих, неизбежно должны были появиться и литераторы, которые, в силу характера, предрасположенного к розыгрышам (черта редкая, но не до такой степени, чтобы обладающих ею не было в каждом поколении писателей), – которые не пожелали бы разыграть современников, а чаще – и потомков: в том, чтобы «дурачить» одновременно как можно бульшее количество людей, видимо, есть какая-то притягательная сила. «Читатель, …смейся: верх земных утех из-за угла смеяться надо всеми», – откровенно писал Пушкин. Разумеется, причины, толкавшие писателей на мистификационные розыгрыши, были, как правило, серьёзнее и глубже, но и любовь к шутке сбрасывать со счетов нельзя.

За последние 15 – 20 лет были переосмыслены несколько известнейших произведений мировой литературы и важные факты биографий их авторов – причём, главным образом, благодаря усилиям наших, отечественных литературоведов-аналитиков (киевлянин А.Н.Барков, москвичи Т.И.Буслова, И.М.Гилилов, А.А.Лацис, Н.Я.Петраков). Скорее всего, причиной появления этой блистательной плеяды исследователей стала перестройка, высвободившая необходимую для такой аналитической работы и накопившуюся в подсоветские годы энергию талантов. И вот что интересно: оказалось, что все высочайшие пики мировой литературы в той или иной степени являются литературными мистификациями. Это заставляет задуматься над самим жанром и попытаться выявить его характерные черты.

И тут невольно приходит на ум вопрос: почему литературная мистификация, существуя не одну тысячу лет, до сих пор не описана как самостоятельный вид искусства (ведь описано, например, – и довольно обстоятельно – искусство войны, которое, как и искусство мистификации, во многом опирается на интуицию)? В большинстве статей лишь рассказываются истории тех или иных, давно разгаданных литературных мистификаций, в лучшем случае предлагается их классификация по признаку, кому приписывается литературное произведение: писателю, историческому лицу или вымышленному автору (например, Е.Ланн, «Литературная мистификация»; 2 изд., М., 2009). Между тем, у литературных мистификаций есть свои общие ограничения и особенные возможности, свои правила и свои приёмы, – свои законы жанра. Достаточно сказать, что в литературной мистификации само художественное произведение становится укрупнённым знаком, которым в жизни – в игре – оперирует мистификатор, а общее мнение об этом художественном произведении является таким же предметом игры, как и само произведение. Другими словами, в «табели о рангах» этой игры литературная мистификация стоит выше самого художественного произведения. И у этой игры – свои умельцы и неудачники, свои мастера и даже гении: например, из того, что нам известно о Пушкине, сегодня уже очевидно, что он был истинным гением мистификации. Так в чём же дело, спросим мы, возвращаясь к началу этого абзаца?

Предлагаем снова вернуться к этому вопросу после рассмотрения общих закономерностей искусства литературной мистификации.

Разумеется, литература – не единственный род искусства, вводивший в заблуждение множество людей; мистификаторы бывали в живописи и в музыке, в археологии и в кино, и даже в науке. Но, поскольку наши интересы связаны прежде всего с литературой, здесь мы ею и займёмся, иллюстрируя черты литературной мистификации как искусства примерами в основном из простейшей, «классической» пушкинской мистификации с «Коньком-Горбунком».


II

Начнём с того, что литературная мистификация является синтетическим видом искусства. В самом деле, если для того, чтобы написать значительное литературное произведение, достаточно таланта и ручки (гусиного пера, карандаша, пишущей машинки, клавиатуры компьютера), то мистификатор должен обладать ещё и умением вводить в заблуждение большое количество людей вне самого процесса создания литературного произведения. Если писатель владеет искусством игры в Слове, то мистификатор должен обладать ещё и искусством игры в Жизни, поскольку литературная мистификация – коллективная игра, ведущаяся сразу и в жизни, и в литературе. Причём в игре невольно принимают участие не только те, кто предлагаемую им мистификацию принимают за чистую монету, но и те, что «на стороне» мистификатора, посвящённые в мистификацию. Их может быть мало, один-два человека, или, как в шекспировской мистификации, – десятки, но, за редкими исключениями, они всегда имеют место.

Так, в пушкинской мистификации со сказкой «Конёк-Горбунок» прямое участие принимал П.А.Плетнёв, который не только привёл 18-летнего Ершова к Пушкину, но и объяснил студенту, что Пушкин, дескать, не хочет ставить своего имени под «Горбунком» из-за недоброжелательного отношения литературной критики к самому жанру литературной сказки (что в действительности имело место; Белинский писал об интересе Пушкина к этому жанру: «…судя по его сказкам мы должны оплакивать горькую, невозвратную потерю») – тем более что в тот момент уже была отдана в печать и другая пушкинская сказка, «О мёртвой царевне», написанная одновременно с «Горбунком».

Мало того, мистификаторы могут разыгрывать даже посвящённых в мистификацию. Плетнёв и сам был Пушкиным обманут: разгляди он мощный политический подтекст «Конька-Горбунка» («Кит державный», который перегородил «море-Окиян» очевидно напоминал о роли России в Европе, а «тридцать кораблей», которые он 10 лет тому назад проглотил и не выпускает на свободу, – явно имели в виду декабристов в Сибири), он ни за что не принял бы участия в этом деле обхода царской цензуры, так как был трусоват. Ведь в этой сказке Пушкин пошёл как никогда далеко, «устами» конька-горбунка во всеуслышание заявив, что это «державное» государство обречено, пока декабристы не отпущены на волю: «Если даст он им свободу, Снимет Бог с него невзгоду». (Подробнее об этом см. в книге «Александр Пушкин. Конёк-Горбунок», 3 издание; М., ИД КАЗАРОВ, 2011.) По этой причине О.И.Сенковский и не рискнул воспользоваться успехом опубликованной в его журнале «Библиотека для чтения» первой части сказки и не стал продолжать её публикацию в последующих номерах: факты говорят, что он тоже знал, кто её истинный автор.

Был как минимум ещё один человек, А.В.Никитенко, знавший об этой мистификации, – цензор как «Библиотеки», так и издательства А.Ф.Смирдина, который через 4 месяца после публикации первой части «Горбунка» выпустил отдельное издание сказки. В своих «Дневниках» Никитенко слово «державный» употреблял только в негативном смысле и, следовательно, не увидеть столь явный политический подтекст не мог. И тем не менее он сделал вид, что этой крамолы не заметил – хотя для создания видимости придирчивой работы цензора, например, выбросил три строки из слов Ивана, обращённых к царю: «Только чур со мной не драться И давать мне высыпаться, А не то я был таков».

Вероятно, вместе с ближайшими друзьями Пушкина не набралось бы и десятка узнавших о его авторстве сказки, а введёнными в заблуждение, кроме остальных современников, оказались все последующие поколения русских читателей, вплоть до нашего времени, – счёт идёт на сотни миллионов.

III

Разумеется, причины, побуждавшие писателей на мистификации, могли быть не только политическими – самыми разными.

Одной из причин, толкавшей Пушкина на немедленную публикацию «Горбунка» и на то, чтобы отдать на века свою лучшую сказку, стала попытка заставить царя оставить в покое Наталью Николаевну, которую тот открыто обхаживал: это был предупредительный выстрел. Как только Пушкин понял, что сказка под именем Ершова осталась незамеченной и его «персональное предупреждение» до адресата не дошло, он пишет ещё одну сказку, «О золотом петушке», с политической точки зрения нейтральную, и передаёт её на цензуру Николаю. Тот, конечно, разглядел намёки – на девицу, которая «не боится, знать греха», и на царя, которому стремление жениться на молоденькой, как и в "Горбунке", вышло боком, – но публикацию сказки разрешил, в качестве ответа Пушкину на его намёки и предостережение подчёркнуто заставив его исправить только одно место: «Но с царём накладно спорить». (Шутник, однако!)

Другой причиной, заставившей пойти Пушкина на эту мистификацию, была необходимость ответа Бенкендорфу на его постоянные притеснения. Именно в этом смысл столь необычного для русской сказки имени «Спальник», которым он наградил ближайшего прислужника царя, подлеца и доносчика: Пушкин знал, что Бенкендорф был одним из ближайших «наперсников разврата» императора. Это был двойной удар – развёрнутая эпиграмма на Бенкендорфа со скрытыми издёвками в адрес царя («Царь-то был великодушный!» и др.) По этой причине сказка и была в 1847 году запрещена, а снова разрешена к печати только в 1856-м, после смерти Николая I: первым указом Александра II была амнистия декабристам, и «Кит державный» стал «из челюстей бросать Корабли за кораблями С парусами и гребцами». В результате понадобилось 175 лет, чтобы мы, наконец, разобрались в причинах и следствиях создания и публикации этих двух пушкинских сказок.

Причиной сокрытия имён истинных авторов, писавших под псевдонимом «Шекспир», была забота о государственной безопасности, поскольку участниками псевдонима были тайные дети королевы Елизаветы. Её сакральная власть держалась на авторитете «королевы-девственницы», у которой по определению не могло быть потомства, и за любые разговоры о детях королевы следовало беспощадное наказание, от позорного столба до смертной казни (см. И.М.Гилилов, «Тайна Великого Феникса», М. 1997 и 1998; А.Н.Барков, «Не лежащий в своей могиле», М., 2012). Между тем у неё было шесть детей: один сын, Эдуард де Вер, граф Оксфорд, – от Томаса Сеймура, мужа правившей королевы Екатерины Парр (Елизавета родила его в 17 лет), и пять – от Роберта Дадли (до нас дошла брошенная в 1581 году дворецким Дадли Генри Хоукинсом фраза: «У моего лорда пять детей от королевы и больше не будет!») – Филипп Сидни, Френсис Бэкон, Кристофер Марло, Роберт Эссекс и Елизавета Рэтленд. Причём относительно каждого из них существуют свидетельства об их родстве с королевой, а относительно как минимум троих из них – Оксфорда, Бэкона и Марло – не менее достоверная информация об их причастности к созданию шекспировских произведений. Уровень литературных талантов этого «гнезда Феникса» поражает: Филипп Сидни был основоположником литературной эстетики елизаветинцев, о поэтическом даре Елизаветы Сидни убедительные доказательства собрал Гилилов, а дошедшие до нас стихи Елизаветы I также свидетельствуют о несомненных литературных способностях; обе Елизаветы как минимум принимали участие в шекспировском сборнике «Сонетов».

Сервантес с помощью тайного масонского символического языка (он был масоном, а масонов преследовала инквизиция) зашифровал в «Дон Кихоте» свою автобиографию, а Пушкин в сказках «О царе Салтане» и «О мёртвой царевне» теми же приёмами зашифровал историю масонского ордена в России (в XVIII и XIX вв. соответственно), в 1822 году запрещённого (см.: Т.И.Буслова, «Тайна Дон Кихота»; М., 2003). Проспер Мериме, устроивший мистификации с «Гузлой» (в переводе Пушкина, попавшегося на этот розыгрыш, – «Песни западных славян») и «Театром Клары Газуль», затеял их с целью через некоторое время открыться, вызвав литературный скандал, и тем самым получить известность. Поль Верлен придумал и создал «неизвестного поэта» Артюра Рембо только для того, чтобы удержать при себе молодого любовника (на французском существует целая литература об этой мистификации, которая у нас практически неизвестна). В целях личной безопасности, Булгаков в «Мастере и Маргарите» и в «Белой гвардии», а Пушкин – в «Полтаве» (пушкинское отношение к Мазепе прямо противоположно читаемому в поэме и в наши дни) пошли на мистификационный приём, передав роли повествователей персонажу произведения или лицу «за кадром» (см.: А.Н.Барков, «Прогулки с Евгением Онегиным», Тернопiль, 1998; А.Н.Барков, «Роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита»: альтернативное прочтение», Киев, 1994).

Отсюда следует парадоксальный вывод: одна из главных задач литературной мистификации – скрыть её причину.

IV

Из приведённого и далеко не полного перечня следует, что мистификации всегда обращены в будущее, – что автоматически снимает вопрос об этической ответственности мистификатора. Да, мистификатор обманывает современников – или, мягче говоря, вводит их в заблуждение, иногда даже манипулирует ими – но ведь они об этом и не узнают, а следовательно никто и не становится объектом насмешек. Смех раздаётся только в момент разгадки, но к этому времени заблуждающихся столько, что индивидуальное ощущение обмана растворяется в коллективном и только вызывает улыбку: «Над нами здорово подшутили!» Как правило, «в дураках» остаются только литературоведы, живущие в момент разгадки: ведь им приходится решать, что делать со своими трудами, которые мистификатор в конце концов «подставил».

Отсюда же следует и другой вывод: мистификации, как правило, предназначены для их разгадывания – в противном случае они лишены смысла (мистификация, предназначенная только для обмана, не имеет будущего). Именно поэтому мистификаторы, уничтожая любые документальные свидетельства мистификации, тем не менее оставляют всевозможные двусмысленные намёки и «ключи». Чем лучше организована мистификация, тем дольше она бывает не разгадана, тем больше современников и потомков оказываются введёнными в заблуждение – и тем сильнее оказывается эффект при её разгадке, которая одних восхищает, давая пищу для ума и для понимания контекста жизни и творчества мистификатора, а других огорчает, лишая привычного представления об авторе. Другими словами, литературная мистификация становится тем значительнее, чем дольше остаётся неразгаданной.

Например, к моменту разгадки «Конька-Горбунка» было уже напечатано множество статей и наговорена куча глупостей по поводу стиля и языка замечательного писателя Петра Павловича Ершова, причём речь в них шла как раз об исправлениях, которые Ершов внёс в сказку и которые её заметно подпортили (а можно ли было поправить Пушкина, не ухудшив его текста?!) – и всё это теперь входит в ауру пушкинской сказки, делая её ещё богаче.

Из всего сказанного выше нетрудно сделать и вывод, что предметом успешной литературной мистификации может быть только незаурядное художественное произведение. В самом деле, только такое произведение может вызывать длительный, на протяжении десятилетий и столетий, стойкий читательский интерес, который, собственно, и приводит к вспышке всеобщего внимания при его разгадке. Именно такими произведениями являются «Гамлет», «Дон Кихот», «Евгений Онегин», «Мастер и Маргарита», разгаданные в самое последнее время, буквально на наших глазах. Таким произведением является и пушкинский «Конёк-Горбунок» – бесспорно самая любимая русская стихотворная сказка наших предков, нас и наших детей и внуков.

Отсюда же следует, что литературная мистификация считается состоявшейся, когда она разгадана. Мы могли догадываться, что сказка «Конёк-Горбунок» написана Пушкиным (и, кстати сказать, многие это подозревали), но все эти догадки так и оставались всего лишь подозрениями – до тех пор, пока пушкинист Александр Лацис не проделал основополагающую текстологическую и аналитическую работу и не оформил своё исследование в убедительную статью под названием «Верните лошадь!», опубликованную в пушкинской газете «Автограф» в 1996 году. Эту дату и надо принимать за точку отсчёта новой жизни пушкинской сказки, а тот факт, что официальная пушкинистика сопротивляется признанию пушкинского авторства сказки, принимать во внимание не следует. Более того, поскольку ход истины неостановим, сопротивление нынешних пушкиноведов только усиливает эффект от разгадки, неизбежно навешивая на их попытки воспрепятствовать признанию пушкинской мистификации ярлык ретроградства, а то и глупости.

Окончание следует