Разрушение сонетной строки

Сонетный синтаксис должен быть таким же гармоничным, как и внешняя сонетная форма, то есть в идеале предложение или некая его логически завершённая часть должна заполнять всю строку, не начинаясь и не заканчиваясь раньше времени. Это создаёт ощущение гармонии, синтаксически-структурного покоя, который очень важен для твёрдой формы. Если предложения не хватает на то, чтобы заполнить всю строку, и оно обрывается либо в начале строки, либо в самом её конце, и начинается новое предложение, которое либо лишено своей территории в начале строки, либо, едва начавшись, перетекает на следующую строку, то такой синтаксис является для сонета ущербным, потому что не гармонирует с внешней сонетной формой. Мы уже говорили о том, что катренное предложение должно заканчиваться в катренах и ни в коем случае не перетекать в терцеты, потому что этим уничтожается не только внешняя форма, но и сонетная логика развития образов и мыслей, которым необходимо сделать остановку перед тем, как опуститься в терцеты, то есть сойти с «неба» на «землю». Неровное распределение синтаксической структуры предложений внутри сонетных строк не менее порочно. К сожалению, его порой трудно избежать. Если необходимо закончить одно предложение и начать новое или закончить главное предложение и начать придаточное, и этого нельзя сделать на новой строке, то подобную остановку следует совершать по возможности ближе к середине строки, где разрыв синтаксиса будет менее заметным, особенно если это происходит на протяжённом размере, например, в шестистопном ямбе, где синтаксический разрыв совпадёт с цезурой и, таким образом, не станет привлекать к себе большого внимания.

Уже в начале девятнадцатого века «ущербный» синтаксис с рваными переносами порой используется намеренно, чтобы передать внутренний надлом, сумятицу эмоций. Такой подход порочен для классического сонета. Повторю то, о чём я уже говорил и буду говорить: энергия классического сонета вырабатывается трением между спокойной внешней формой и неспокойной внутренней. Если заставлять внешнюю форму выполнять работу внутренней формы, то есть делать внешнюю форму тоже неспокойной, то получатся два непокоя, исчезнет плодотворный контраст и, соответственно, снизится энергия сонета. Единственный вид непокоя, который как бы просачивается во внешнюю форму сонета из его внутренней формы – это непредсказуемое движение терцетов, но даже эта непредсказуемость во многом предсказуема и подчинена строгой логике. Страсти должны бурлить и чувства должны кипеть внутри сонета, но не снаружи. Каким бы громким ни был внутренний взрыв, снаружи должна царить полная тишина.

Давайте сначала рассмотрим примеры правильного или хотя бы допустимого сонетного синтаксиса, а затем рассмотрим примеры его нарушения.

Вот мой текст,[1] в котором распределение синтаксиса сделано грамотно, то есть синтаксические конструкции предложений не расходятся с внешней формой сонета:

 

Зачем он только взглянул назад,

нет смысла спрашивать у Орфея.

Глаза низринулись, огневея,

в сухой, к пыланью готовый сад.

 

Но пламя, вспыхнув, пошло на спад,

плеснуло платье волной шалфея

и сердце сникло, опять вдовея

под что-то шепчущий снегопад.

 

Потом и снег отпылил, прошёл,

и лишь на звёздах осталась наледь,

и в губы вмёрзло твоё «прости».

 

Огонь влюблённого так тяжёл,

что мёртвой памяти с ним не сладить

и на ресницах не унести.

 

В первом катрене содержатся два предложения. Первое предложение состоит из придаточной и главной частей. Каждая из них занимает свою строку целиком, не перетекая в соседнюю строку. Второе предложение тоже помещено гармонично. Первая его часть вместе с деепричастным оборотом занимают всю третью строку, а два дополнения полностью умещаются в четвёртую. Во втором катрене единственный перенос находится между третьей и четвёртой строками («опять вдовея // под что-то шепчущий снегопад»), однако переход от одной части предложения к другой совершается ровно в середине строки. То же самое в терцетах. Каждая строка там содержит относящуюся к ней часть предложения целиком.

Таким образом, ни одно слово не болтается в самом конце строки, и ни одна фраза не обрывается в самом начале строки. Сонет, в котором присутствует гармония между синтаксисом и внешней формой, соответственно и звучит гармонично, без интонационных прерываний и заиканий. Разумеется, прерывания и заикания могут производить художественный эффект – но тогда должно быть видно, что они допущены именно с целью такового эффекта, а не получились просто так.

Если предложение обрывается или растягивается потому, что поэт не может распределить его равномерно по имеющимся у него строкам, то это плохо. Это обнаруживает не только недостаток техники, но и неуместную в сонете натруженность. Сонет должен производить впечатление легко написавшегося текста, без малейшего усилия, текста, взятого, как берётся свободный, здоровый вдох в свободные, здоровые лёгкие. Какие бы усилия на самом деле ни пришлось потратить поэту, какое бы отчаяние он подчас ни испытывал, преодолевая сопротивление формы, ничего этого не должно быть видно. Вспомните выступление чемпионов-гимнастов, или работу прекрасных наездников, или игру великих пианистов. Когда мы наблюдаем их труд, он не кажется нам никаким трудом. Нам представляется всё таким простым, что и мы, в принципе, смогли бы сделать то же самое – точно так же кувыркнуться на брусьях, или промчаться на лошади, или сыграть сложнейший пассаж на клавиатуре. Наблюдая мастеров своего дела, мы забываем о том, какие огромные усилия, какое долгое время, какая дисциплина потребовались этим людям для того, чтобы достичь таких вот результатов. Это истинное искусство. Оно никогда не бывает потным, надрывным. То же самое должно происходить и в искусстве сонета. Если у вас поранен синтаксис, если видно, что вы ломали предложения, втискивали их в строки, то это уже не изящный классический сонет, а сонет хромой, изувеченный. Такой сонет вызывает не восхищение, но сострадание.

Вот ещё один пример с более сложным синтаксисом, который, однако, распределён грамотно и гармонично. Это сонет Константина Бальмонта:[2]

 

Творить из мглы, расцветов и лучей,

Включить в оправу стройную сонета

Две капельки росы, три брызга света,

И помысел, что вот ещё ничей.

 

Узнать в цветах огонь родных очей,

В журчаньи птиц расслышать звук привета,

И так прожить весну, и грезить лето,

А в стужу целоваться горячей.

 

Не это ли Весёлая Наука,

Которой полный круг, в расцвете лет,

Пройти повинен мыслящий поэт?

 

И вновь следить в духовных безднах звука,

Не вспыхнул ли, ещё не бывший след

От лёта сказок, духов и комет.

 

Сонет состоит всего из четырёх предложений, причём каждое занимает свою часть – первый катрен, второй катрен, первый терцет, второй терцет. Ни одно предложение не вторгается на чужую территорию, но равномерно и гармонично распределяется по своей собственной. Внешняя форма лишена синтаксических изломов и надрывов. Она звучит плавно и спокойно, что и должно быть в классическом сонете. Вот это здоровое структурное чутьё нужно в себе воспитывать. Без него классическое искусство вряд ли возможно.

Этот пример показывает нам высший пилотаж внешней формы. Не обязательно составлять сонет из четырёх предложений, двух или одного. Предложений может быть больше. Главное здесь – не количество, но гармония. Если предложение более короткое, то лучше отдать ему всю строку, не больше и не меньше. Если предложение сложное, то лучше распределить его главную и придаточные части, сколько бы их ни было, равномерно, чтобы они не мешали друг другу дышать. Даже если по какой-либо причине нужно разбить строку на несколько предложений, всё равно эти короткие части следует распределить гармонично. В сонете логика синтаксиса и логика внешней формы должны, насколько это возможно, совпадать.

Посмотрим теперь, что происходит подчас в современной поэзии, к счастью, не сонетной:

 

Шпили, колонны, резьба, лепнина

арок, мостов и дворцов; взгляни на-

верх: увидишь улыбку льва…[3]

 

Это пример из Иосифа Бродского, для которого разламывание синтаксиса весьма характерно. Здесь в трёх строках мы видим и анжамбеман («лепнина // арок»), и ломание слова надвое («на-//верх»). В нашу эпоху такие приёмы стали обычным явлением, вызванным, в числе прочего, поиском новых рифм и гармоний, вернее, поиском гармоний в дисгармониях. Старинные поэты понимали, что так грубо рубить синтаксис не стоит, поэтому то, что делает Иосиф Александрович, в старинной поэзии встретишь разве что в виде исключения. Бродский часто ломает предложение, рифмуя те его части, которые механически, спонтанно попадают в разлом.

В современной поэзии любые эксперименты допустимы, и едва ли можно осуждать Бродского за такое смелое обращение с языком. Разламывание речи – неизбежная черта эстетики модернизма, нравится ли она нам или нет. Здесь, например, можно сказать, что Бродский, разбивая наречие «наверх», отсоединяя от него предлог «на», хочет передать быстрое движение взгляда. Возможно, так оно и есть, но естественной такую дикцию не назовёшь. Для того, чтобы сработала эта составная рифма, приходится делать искусственную остановку прямо посередине слова, иначе музыка и ритма, и размера совершенно распадутся. Показательно, что для народной поэзии, где ценится именно естественность речи, болтающиеся предлоги и разломы слов не характерны. Сонет, хотя он является литературной, а не народной формой, всё равно должен в этом отношении подражать народной поэзии, а не литературным экспериментам, где часто гармоничность и естественность языка приносятся в жертву вывертам дикции.

Можно выделить следующие виды нарушения сонетного синтаксиса: (1) разбивание слов на слоги; (2) болтающиеся служебные части речи; (3) анжамбеманы; (4) обрубание предложений; (5) дробление строки на несколько предложений; (6) обилие коротких слов; и (7) ломание строк.

Строго говоря, в пунктах втором и четвёртом тоже говорится об анжамбеманах, однако я всё равно решил сделать отдельную подглавку, чтобы рассмотреть некоторые виды анжамбеманов более подробно.

Отдельно нужно поговорить о знаках препинания и о связанных с ними нарушениях сонетной гармонии.

Рассмотрим всё по порядку, с примерами.

 

 

(1) Разбивание слов на слоги

 

К счастью, это явление для классической поэзии не характерно. Такие переносы можно встретить в сонетах эпохи модернизма, которые не входят в тему данной книги. Что касается классического сонета, то те немногие примеры переносов слов, которые можно в нём найти, допускаются разве что с целью создания комического эффекта. Один из самых известных примеров мы находим у Иннокентия Анненского, в его «Трилистнике шуточном» из сборника «Кипарисовый ларец»:[4]

           

Как ни гулок, ни живуч – Ям-

-б, утомлён и он, затих

Средь мерцаний золотых,

Уступив иным созвучьям.

 

То-то вдруг по голым сучьям

Прозы утра, град шутих,

На листы веленьем щучьим

За стихом поскачет стих.

 

Узнаю вас, близкий рампе,

Друг крылатый эпиграмм, Пэ-

-она третьего размер.

 

Вы играли уж при мер-

­-цаньи утра бледной лампе

Танцы нежные Химер.

 

Не знаю, как вам, а мне шутки Анненского кажутся совсем не смешными и даже вызывают лёгкий испанский стыд, как бывает, когда человек пытается блестяще острить, а никто не смеётся. Иннокентий Фёдорович разбивает на слоги три слова – «ямб», «пэона» и «мерцаньи», и рифмует обрубки слов, находя всё это весьма остроумным. Его рифмоплётный сонет явно написан ради шутки, которая трагически не удалась. Нечего и говорить, что никакого гармоничного звука такими экспериментами не добиться. Можно сломать хорей, что и делает наш поэт (почему-то говоря о ямбе), но от этого ломания не родится другой размер, а родится спотыкание, заикание. Если вы ломаете слово надвое, то вы его этим убиваете. Вы делаете нечто противное природной человеческой речи. Да, в речи бывают заикания и прерывания, но они не создают речь. Напротив, речь пытается существовать вопреки им, так же как танец пытается существовать вопреки спотыканиям неумелых танцоров, само же спотыкание не является танцем, как и заикание не является речью. Именно поэтому художественная проза не пытается передавать человеческую речь в точности такой, какой мы её слышим в повседневности. Герои литературных произведений говорят правильно и гладко – совсем не так, как они говорили бы в жизни. Даже если писатель-реалист и пытается воспроизвести некоторое черты повседневных разговоров, например, те же заикания, он всё-таки соблюдает меру, не перегружая речь своих персонажей теми спонтанными элементами, которые быстро утомят читателя. В подавляющем большинстве литературных произведений, особенно написанных сто и более лет назад, речь героев даже из низов общества стремится к плавности и даже некоторой изысканности. Это происходит не потому, что старинные писатели не слышали, как люди говорят в так называемой «обычной» жизни. Писатели прекрасно слышали человеческую речь во всех её проявлениях, но отдавали себе отчёт в том, что литературная речь не является речью разговорной. В прежние времена литература стремилась к тому, чтобы приподнять ум человека над повседневностью, придать ему некий возвышенный, изящный настрой. Поэтому мы не только не слышим речь персонажей такой, какой она была в действительности, но и не видим иных аспектов их жизни, например, физиологических отправлений, которые сильно снижали бы тон повествования и перегружали бы текст ненужными, слишком натуралистичными деталями. Классический сонет уходит корнями в старинное искусство и несёт в себе ту же самую эстетику, то же самое стремление языка к благородному изяществу и мелодичности. Когда мы разламываем слова надвое, мы делаем то, что этой эстетике противоречит. Вместо гармонии мы создаём ранение, вместо мира мы создаём насилие. Весёлый сонет Анненского показывает нам тот весьма невесёлый результат, который ожидал бы сонет, если бы подобные языковые эксперименты стали в нём обычным явлением. Разламывание слов на слоги никак нельзя допускать в классическом сонете, потому что это в корне противоречит сонетной природе.

Думаю, нет смысла говорить об этом дальше. Сказанного достаточно.

 

 

(2) Болтающиеся служебные части речи, местоимения и числительные

 

Менее радикальным, но всё равно нежелательным нарушением округлости сонета являются служебные части речи, то есть предлоги, союзы и частицы, а также местоимения и числительные, которые оставлены болтаться на конце строк. Почему это явление нежелательно? Потому что главная добродетель сонета заключается в законченности, завершённости не только его общей структуры, но и каждого её элемента. Если на конце строки, например, оставлен предлог, а то, к чему этот предлог относится, переходит на другую строку, то такая картина не является законченной и не создаёт ощущения структурного покоя. Получается, что предлог тянется к своему слову, желает его, но ему в этом отказано, его насильно разлучают с тем, ради чего он вообще появился в сонете. Каждой строке лучше проговаривать ту часть предложения, которая ей поручена, и не отхватывать кусок предложения у следующей строки. В таком отхватывании присутствует агрессия, которая мешает гармоничному художественному впечатлению.

К счастью, болтающиеся предлоги в классическом сонете – явление редкое. Вот пример из Брюсова:[5]

 

Ни умолять, ни плакать неспособный,

Я запер дверь и проклял наши дни.

И вот тогда, в таинственной тени,

Явился мне фантом женоподобный.

 

Он мне сказал: «Ты слышишь ропот злобный?

Для книг твоих разложены огни.

Смирись, поэт! мечтанья прокляни

И напиши над ними стих надгробный!»

 

Властительно слова звучали, но

Томился взор тревогой сладострастной,

Дрожала грудь под черным домино,

 

И вновь у ног божественно-прекрасной,

Отвергнутой, осмеянной, родной,

Я отвечал: «Зачем же ты со мной!»

 

В первой терцетной строке болтается союз «но», который образует рифму со словом «домино» и знаменует собой радикальный поворот мысли в сонете. Явившаяся поэту мечта уговаривает его отвернуться от мира и проклясть людей, но сама эта мечта приходит в образе прекрасной женщины, и горький смысл её слов расходится с её пленительной внешностью. Языком она говорит поэту одно, а своим обликом – совсем другое. В пользу Брюсова можно сказать, что для союза «но» выбрано значимое положение. Именно резким разломом языка мысль сонета разворачивается и начинает бежать в противоположном направлении. Конечно, чётки этого сонета настолько размыты повторяющимися окончаниями «-ый» и «-ой», что на союз «но» падает слишком большая нагрузка. Если бы сонет был написан внятными, грамматически богатыми чётками, то и союз производил бы более сильное впечатление.

В этом усечённом сонете Арсения Голенищева-Кутузова[6] предлог, местоимение и частица оставлены болтаться на конце строки, завершающий первый и единственный катрен:

 

Покинем, милая, шумящий круг столицы.

Пора в родимый край, пора в лесную глушь!

Ты слышишь? – нас зовут на волю из темницы

Весны победный шум и пенье птиц... К чему ж

 

Нам усмирять души блаженные порывы?

Иль разлюбила ты желтеющие нивы,

И рощи свежие, и хмурые леса,

 

Где, помнишь, мы вдвоём задумчиво блуждали

В вечерний час, когда темнеют небеса

И молча бродит взор в тумане спящей дали?

 

Последнего предложения катрена не хватает на то, чтобы заполнить всю строку или же оно намеренно обрывается, чтобы в строку втиснулась эта служебная конструкция «к чему ж», которая нужна поэту единственно ради рифмы со словом «глушь». Таким образом, конструкция «к чему ж» внутри этого «сонета» выглядит обрубком внутри обрубка. Начинается предложение, которое тут же обрывается, чтобы продолжиться на следующей строке, как если бы человека, начавшего говорить, вдруг резко оборвали. Давайте в виде эксперимента уберём этот недостаток и посмотрим, что получится:

 

Покинем, милая, шумящий круг столицы.

Пора в родимый край, в лесную глушь пора!

Ты слышишь? – нас зовут на волю из темницы

Весны победный шум и птичья трель с утра…

 

К чему смирять души блаженные порывы?

Иль разлюбила ты желтеющие нивы,

И рощи свежие, и хмурые леса,

 

Где, помнишь, мы вдвоём задумчиво блуждали

В вечерний час, когда темнеют небеса

И молча бродит взор в тумане спящей дали?

 

Теперь обрубок исчез, и предложения растекаются по строкам гармонично, не прерываясь и не начинаясь раньше времени. К тому же рифма «пора – утра» намного лучше для сонета, чем «к чему ж – глушь».

Пример болтающейся указательной частицы «вот» из терцета Михаила Кузмина:[7]

 

Теперь во мне проснулось всё, – и вот

Впервые кровь бежит по сети вен,

Впервые день весны благословен!

 

Союз и частица «и вот» кажутся прилепленными к строке, причём прилепленными плохо и готовыми в любой момент оторваться. Единственная причина, по которой Кузмин допускает подобное болтание – это рифма и ничего кроме рифмы. Рифму, ради которой ломается слово и строка, нельзя считать гармоничной и естественной. Рифма – это свойство стиха, которое должно вытекать из него, а не навязываться стиху извне, причём называться ценой структурных травм.

У Аполлона Григорьева болтается частица «даже».[8] Не будем цитировать весь его «сонет», а посмотрим лишь на «терцеты»:

 

Из опьяненья сердце исторгая

Явленьем неожиданным своим,

Всей чистотой, всей прелестью сияя,

Мой мстительный и светлый серафим

То тих и грустен, то лукав и даже

Насмешлив, шепчет он: «Я та же, та же

 

Нет, это не опечатка. «Сонет» Григорьева именно так и заканчивается, вернее, перетекает в следующий «сонет». О подобных концовках мы поговорим в своё время. Здесь нас интересует болтающаяся частица «даже», которая рифмуется тоже с частицей «же», предваряемой указательным местоимением «та». Частица «даже» призвана усилить прилагательное «насмешлив» и без него она не имеет смысла. Однако поэт разрывает эти два слова, которые по своей синтаксической природе должны быть вместе, и делает он это единственно ради рифмы. Получается разрыв не менее болезненный, чем если бы поэт разорвал надвое какое-нибудь слово. Конечно, ни о какой гармонии здесь говорить не приходится.

Служебная часть речи потому и называется «служебной», что она служит какому-то слову и, значит, должна быть рядом с ним, а не по другую сторону разрыва, на другой строке. В «лирике» подобные явления законны и даже могут создавать художественный эффект, но в классическом сонете их следует допускать лишь в крайнем случае: либо если сказано нечто совершенно гениальное и оно станет менее гениальным, если изменить синтаксис, либо если, действительно, другого решения просто нет и с обрубком приходится мириться. К счастью, русский язык настолько богат и пластичен, что неразрешимых ситуаций в нём почти не бывает. Почти всегда можно привести синтаксис в гармонию с внешней формой сонета.

Итак, повторим, что в классическом сонете должна устанавливаться гармония между внешним и внутренним, между тем, что́ говорится, и тем, как это говорится. Если поэт-модернист вывихивает предложения в поиске нового звука, новой эмоции, нового эффекта, а то и просто ради чего-нибудь нового, лишь бы не повторять то, что уже было сказано другими, то классический поэт заботится о том, чтобы его язык был сжатым, изящным и красивым. Вывихнутое предложение некрасиво, и предлог, болтающийся на конце строки, тоже некрасив. Красота и гармоничность языка особенно важны в сонете, потому что они не только создают прекрасное художественное впечатление, но и показывают мастерство поэта, его умение сказать сложные вещи, не насилуя при этом язык. Поломанным языком вряд ли скажешь что-нибудь цельное.

Взгляните на терцеты Никиты Бутырского из сонета про Галилея. Эти терцеты тем более странны, что вышли из-под пера убеждённого классициста:[9]

 

Отрекися лжеученья –

Или на костре умрёшь».

Гений, устрашась мученья,

 

Истину признал за ложь.

Но вскричал на праге: «Всё ж

Шар земной не без движенья».

 

В предпоследней строке частица «всё ж» брошена на произвол судьбы. Вместо слова, с которым она должна была образовать единое синтаксическое целое, перед ней разверзлась млечная пустота, а слово «шар» перекатилось в начало следующей строки. Частица «всё ж» выглядит обрубком, болтающимся на конце строки, и этот обрубок допущен единственно для создания рифмы со словом «ложь». Если не бросать служебную часть речи в полном одиночестве, но хотя бы дать ей спутников, то картина будет гораздо более сносной:

 

Отрекися лжеученья –

Или на костре умрёшь».

Гений, устрашась мученья,

 

Истину признал за ложь,

но вскричал: «Планета всё ж

не утратила движенья».

 

Этот вариант не идеален, однако теперь обрубок исчез, и предпоследняя строка делится хотя бы на две равные половины.

Классический сонет следует обычной человеческой речи, пусть и в приподнятой тональности. Когда мы разговариваем, то мы, как правило, не ломаем язык, не вывихиваем синтаксис, мы берём паузы не сразу после предлога, но после всего предложного словосочетания. Структура человеческой речи проистекает из желания быть в гармонии со своим собеседником, то есть быть ему понятным, а не затруднять понимание. Подобным образом и язык сонета проистекает из гармоничного желания выражать изящно и красиво мысли и образы, отражая, таким образом, идеальное видение мира, такого мира, который лишён зла, безобразия, насилия. Классическое искусство ставит своей целью воспитание человеческой души, очищение души от низменных побуждений, возвращение души к Богу. Сонет – это одно из самых благородных явлений классического искусства, и поэтому в нём нет места ничему низменному, некрасивому и неблагородному. Даже такая, казалось бы, мелочь, как болтающийся предлог или союз, является симптомом того, что в системе вашего сонета не всё в порядке, что где-то чувство гармонии даёт сбой.

Бывают, впрочем, ситуации, когда поэту необходимо окончить строку предлогом или как-то иначе надломить естественный синтаксис, но такие явления должны быть исключениями, а не правилом, и допускаться лишь с чёткой художественной целью, а не потому, что «так получилось».

В катренах Валерия Брюсова количественное числительное «один» оставлено висеть на конце строки:[10]

 

Скала к скале; безмолвие пустыни;

Тоска ветров, и раскалённый сплин.

Меж надписей и праздничных картин

Хранит утёс два образа святыни.

 

То – демоны в объятиях. Один

Глядит на мир с надменностью гордыни;

Другой склонён, как падший властелин.

Внизу стихи, не стёртые доныне:

 

Здесь намерение поэта очевидно – ему не только понадобилась рифма, но и необходимо было подчеркнуть одиночество демона. В данном случае таким положением числительного достигается сильный художественный эффект, и поэтому решение Брюсова вполне оправдано.

Похожий пример мы видим у Максимилиана Волошина, который оставил указательное местоимение «такой» в конце строки:[11]

 

В бесстрастной наготе, среди охотниц-нимф

По паркам ты идёшь, волшебный свой заимф

На шею уронив Оленя-Актеона.

 

И он – влюблённый принц, с мечтательной тоской

Глядит в твои глаза, владычица! Такой

Ты нам изваяна на мраморах Гужона.

 

Здесь так же, как у Брюсова, одинокое слово поставлено не только ради рифмы, но и для того, чтобы сделать на нём смысловой упор: «именно такой ты нам изваяна». Опять же, в данном случае в поступке Волошина виден смысл, видна логика, и это оправдывает его разорванный синтаксис.

Есть ещё одна область, в которой болтающиеся слова могут быть оправданы. Это художественный перевод. При работе над чужим текстом ты ограничен волей автора, и поэтому не имеешь той свободы, которая у тебя есть при создании собственных текстов. Часто приходится выкручиваться, идти на смелые, даже отчаянные ходы, чтобы и сохранить сонетную форму, и максимально приблизиться к оригиналу. Конечно, это не оправдывает совершенно изломанный язык (в таком уродливом переводе не было бы смысла), однако с некоторой надрывностью синтаксиса иногда приходится мириться. Вот пример из моего перевода Россетти,[12] где мне пришлось допустить болтающийся предлог:

 

Так Мира серая Душа, смотря на

Зелёный Мир, кричит: "Как я хила!

Меня погубит закоснелость зла.

Я угасаю, от стыда багряна –

 

В двух строках нужно было сохранить два ключевых понятия – «серая Душа Мира» («World's grey Soul») и «Зелёный Мир» («green World»), которые не так-то просто втиснуть в русский пятистопный ямб. От более нам привычной «Мировой Души» пришлось отказаться по соображениям размера. Остальное сохранить удалось, но ценой смазанных окончаний (обе терцетные четки оканчиваются на гласную «а») и болтающегося предлога «на».

Как уже отмечалось, требования к переводу менее суровы, чем к оригинальному тексту, потому что порой бывает просто невозможно выполнить все сонетные правила и при этом сохранить оригинал, так что в переводе можно иногда позволять себе поблажки, конечно, в пределах разумного. Я не могу сказать, что я в восторге от моих смазанных терцетов, однако с их помощью мне удалось не отойти от оригинала слишком далеко. Что же касается болтающего предлога, то он не просто болтается, но образовывает интересную и богатую составную рифму «смотря на – багряна», которая в известной степени сглаживает недовольство разорванным синтаксисом. Составные рифмы, кстати, вполне в духе Россетти, который, хотя и не часто, но пользовался ими сам.

Как бы там ни было, болтающееся на конце строки слово – явление, для классического сонета нежелательное. Даже если такой шаг оправдан художественно, как мы видели у Брюсова и Волошина, им не следует злоупотреблять и делать его привычным аспектом вашей сонетной поэтики. Хуже всего – это когда слово болтается лишь для того, чтобы получилась рифма, к тому же часто и плохая рифма. Это уже небрежность, от которой нужно избавляться.

 

 

(3) Анжамбеманы

 

Анжамбеман – слово, изысканно порхающее по-французски, но звучащее громоздко и едва ли не безобразно по-русски. Нашему языку давно уже пора обзавестись собственным термином.[13] Анжамбеман – это расхождение между синтаксисом и метрическим делением: ситуация, когда строка уже завершена, а синтаксическая конструкция ещё не закончена и вынуждена перетекать на следующую строку.

 В «лирике» такие вещи могут быть красивыми и художественно ценными, однако в классическом сонете их нужно по возможности избегать. Причина та же самая, что и в случае с болтающимися словами – расхождение между синтаксисом и размером является дисгармонией, сигнализируя о нехватке места в текущем стихе, из-за чего приходится задействовать резервы последующего. Согласитесь: когда прилагательное стоит в конце строки, а относящееся к нему существительное вытеснено на следующую строку, то такой разрыв синтаксически цельной единицы нельзя признать здоровым. Здесь мне могут возразить, что разрыв происходит в пределах одного текста, и поэтому ситуация не столь драматична. Представьте себе, что одну половину человека оставили в этом углу комнаты, а другую половину – в том, и вам говорят, что это не трагично, потому что человек всё равно находится в одной комнате. Если мы считаем поэтический текст живым организмом, то, соответственно, все его части должны соответствовать его структуре. Да, современная поэзия может искать некую прелесть в разрывах и разломах, передавая ими, как считал Шарль Бодлер, «тревогу души», но классический сонет этим не занимается, потому что подобные эксперименты сильно вредят гармонии между внешним и внутренним, на которой классический сонет построен.

Порядка ради стоит сказать, что существует три вида анжамбемана, так называемые «сброс», «наброс» и «двойной бросок». «Сброс» – это когда конец предложения перетекает в начало следующей строки. «Наброс» – это когда предложение начинается на предыдущей строке, как бы отнимая её у предыдущего предложения. И, наконец, «двойной бросок» – это когда предложение или фраза начинается в середине одной строки и кончается в середине следующей. Эта классификация анжамбеманов имеет для нас чисто теоретическое значение, потому что в сонете все три вида нежелательны. В предыдущей главке мы рассматривали примеры болтающихся служебных частей речи. Хотя они тоже являются анжамбеманами, я всё-таки решил поговорить о них отдельно, потому что покинутый в конце строки предлог или частица – это печальная картина, которую трудно оправдать с точки зрения синтаксиса. В этой главке мы рассмотрим примеры более «увесистых» анжамбеманов, у которых есть что-то, чем они могут закрепиться в строке.

Понятно, анжамбеманов не всегда удаётся избежать, и не стоит ради их устранения жертвовать чем-то ценным, что иначе никак не выразить. Однако нужно стремиться к тому, чтобы разрывов между синтаксисом и размером было как можно меньше в сонете, и если допущен один анжамбеман, то не стоит усугублять ситуацию, допуская в том же сонете ещё и ещё один. Когда анжамбеманов слишком много, а два – это уже слишком много, то сонет начинает звучать отрывочно, немузыкально.

Самые неприятные анжамбеманы – это когда существительное отрывается от местоимения или от единственного своего прилагательного. Подобные вещи всегда выглядят плохо и нарушают естественное звучание языка. Рассмотрим несколько примеров. Сначала – терцеты Владимира Бенедиктова, весьма знаменитого при жизни и весьма забытого после смерти. Второе несправедливо, потому как Бенедиктов – яркий, замечательный поэт и переводчик и, безусловно, заслуживает гораздо большего внимания, чем уделяется ему в наше время. Итак, вот что пишет Владимир Григорьевич:[14]

 

Дню серому я льщу: я говорю, что он

Тобою освещён, тобою изукрашен.

Я ночи также льщу: когда угрюм и страшен

 

Её беззвёздный вид, – твержу, что небосклон

Блестит светилами очей твоих, а очи

Твои мне портят дни и отравляют ночи.

 

Посмотрите, как приятный шестистопный ямб (Шекспиру, кстати, совсем не свойственный) заикается, когда существительное «очи» повисает в конце строки, а относящееся к нему местоимение «твои» перебрасывается на следующую строку. Получается разрыв синтаксической единицы «очи твои», и этот разрыв создаёт ощущение насилия, дисгармонии, а также технической неумелости. Видно, что поэту не хватило строки, и он вынужден был отхватить кусок от следующей. Если убрать разрыв, то сонетный звук выправляется:

 

Дню серому я льщу: я говорю, что он

Тобою освещён, тобою изукрашен.

Я ночи также льщу: когда угрюм и страшен

 

Её беззвёздный вид, – твержу, что небосклон

Очами ты зажгла, однако эти очи

Мне омрачают дни и отравляют ночи.

 

Вот ещё похожий пример из Бенедиктова:[15]

           

Быть может, древние в пророчество впадали

О нашем времени и творческим чутьём

В грядущей красоте тебя предугадали, –

 

Но не могли воспеть, чуть грезя о твоём

Существовании; они тебя не знали…

Мы знаем, но и мы – глядим и не поём.

 

На фоне приятного, плавного шестистопного ямба разрыв синтаксической единицы «о твоём существовании» выглядит как досадное спотыкание. Конечно, можно возразить, что такое положение местоимения «твоём» подчёркивает его и подготавливает читателя к длинному слову «существовании», которое вальяжно занимает половину последующей строки. Всё это так, и, возможно, поэт хотел достичь именно этого эффекта, то есть подчеркнуть, что именно существование его героини, а не какой-то другой женщины имеется в виду – но ведь его сонет и без того воспевает лишь одну женщину, а не двух, поэтому такой сильный упор на слове «твоём» не привносит в текст нового значения, а вот разрыв синтаксической единицы, наоборот, перебивает музыку сонета, да ещё перед самым финалом. Почувствуйте это сами. Вот идёт строка: «Но не могли воспеть, чуть грезя о твоём...» И всё. Обрыв. Мысль замирает на то время, пока взгляд скользит к началу следующего стиха, где слово «существовании» приносит долгожданную разрядку. Однако память о паузе продолжает жить: ощущение разрыва и насилия над языком сохраняется, что неизбежно портит общий строй сонета и снижает его художественную ценность.

Не меньшим изъяном становится разрыв между существительным и относящимся к нему прилагательным. Посмотрим на терцеты Аполлона Григорьева:[16]

 

Вы можете эпистолы писать...

Я выбрал формы строгие сонета;

Во-первых, честь Италии воздать

Хоть этим за радушие привета

Мне хочется, а во-вторых, в узде

Приличной душу держат формы те!

 

Аполлон Александрович пребывает в иллюзии, будто строгая форма сонета помогает ему держать душу в узде. На деле же вольная натура поэта делает и сам сонет слишком вольным. Каким автор был в жизни, таким он предстает и в стихе. К примеру, первая строка его терцетов синтаксически вытекает из катрена, лишая внешнюю форму сонета структурной четкости. За этим следует блестящая рифма «сонета – привета» и «инфинитивный триумф»: «писать – воздать». Это, увы, не узда, а брошенные поводья.

Но взглянем на разрыв между существительным «узде» и связанным с ним прилагательным «приличной». Это происходит в финальном стихе и потому решающим образом влияет на восприятие всего текста. Причем это не единственный анжамбеман в терцетах: в предыдущем ряду обнаруживается ещё один – «за радушие привета // мне хочется».

Два переноса подряд придают всем терцетам вязкость и расшатывают их структуру. В «твердой» форме конец строки предполагает завершение определенного смыслового периода. Интонационно это пауза, легкий вздох перед новым шагом. Когда же словосочетание разрывается, ощущение стройности исчезает: из множества малых созвучий не складывается целостное единство сонета. Нельзя сложить гармонию из дисгармоний. Любой противоестественный разрыв между словами, спаянными общим смыслом, делает сонет структурно надрывным, то есть превращает его в лирическое стихотворение.

Когда прилагательное вступает слишком поздно, причём находится на следующей строке, то происходит насилие над синтаксисом, потому что синтаксис принуждён разрываться в угоду размеру. В сонете должна быть гармония между синтаксисом и размером, то есть цели синтаксиса и размера должны совпадать. Если цель синтаксиса – держаться вместе, а цель размера – разорвать то, что хочет держаться вместе, то это уже не твёрдая форма, но форма текучая, в которой один аспект подчиняется другому. Это уже не гармоничное сосуществование, но порабощение одного аспекта другим.

Рассмотрим ещё пример, когда прилагательное отрывается от слова, с которым оно должно звучать вместе, и переносится на другую строку. Пример этот взят из перевода сонета Теофиля Готье, который выполнила Ольга Чумина:[17]

 

Он внемлет в тишине их жалобным речам,

Их слёзы льют бальзам в зияющую рану,

Но ты, Рибейра, был суровее, чем сам

Неумолимый Зевс к отважному титану,

Тобою осуждён один во тьме ночей,

Терзаться муками великий Прометей.

 

Это слабые терцеты, полные банальных эпитетов и поэтических штампов. Там и звучат «жалобные речи», и «льётся бальзам в зияющую рану». Когда рана зияет, то бальзамом уже не обойдёшься. К тому же бальзам льют не в рану, а на неё. Там и «отважный титан», и «тьма ночей», и «терзание муками». Такое чувство, что Ольга Николаевна специально подбирала самые заезженные эпитеты и фразы, чтобы терцеты получились как можно более утомительными и блеклыми. Для Прометея у неё не нашлось ничего более интересного, чем вялое прилагательное «великий». Причём оригинал Теофиля Готье не даёт никаких оснований для этих малокровных фантазий:

 

Toi, cruel Ribeira, plus dur que Jupiter,

Tu fais de ses flancs creux, par d’affreuses entailles,

Couler à flots de sang des cascades d’entrailles !

 

Et tu chasses le chœur des filles de la mer ;

Et tu laisses hurler, seul dans l’ombre profonde,

Le sublime voleur de la flamme féconde !

 

С точки зрения синтаксиса проблематичными строками являются третья и четвёртая. Обратите внимание на то, как поэтесса отрывает прилагательное «неумолимый» от местоимения «сам». Получается, что фраза «сам неумолимый Зевс», которая должна быть цельной, разламывается на две части, причём это происходит сразу после того, как в предыдущей строке нарушается цезура. Глагол «был», который должен находиться во второй половине строки, звучит раньше времени: «Но ты, Рибейра, был // суровее, чем сам…»

Почему допускаются подобные недостатки? Потому что Чумина не справляется с шестистопным ямбом, ей не хватает поэтической техники. В итоге мы имеем не только штампы и банальности, но и неправильную цезуру, и неудачный анжамбеман. Наверное, Ольга Николаевна тоже хотела, как Аполлон Александрович, держать свою душу в узде. Жаль, что у обоих этого не получилось.

Как мы видим, разрывы синтаксиса могут быть разных видов и задействовать разные части речи. В классическом сонете это всегда плохо, и любых разрывов следует по возможности избегать. Рассмотрим ещё несколько примеров.

Вот разрыв между существительным и относящимся к нему причастием в переводных терцетах той же Ольги Чуминой:[18]

 

Вздымается пред ним. Ты, к высоте

Стремящийся поэт, познай смиренно:

Не ты велик – мир Божий, постепенно

Во всей его могучей красоте

Открывшийся тебе для постиженья,

И ты – его же славы отраженье.

           

Что там вздымается, понять по терцетам невозможно, потому что они неправильно написаны и продолжают предложение, которое должно было закончиться в катренах. Впрочем, переводчицу винить в этом нельзя – она следует порочному оригиналу Элизабет Барретт Браунинг.[19] Посмотрим, однако, на две начальные строки терцетов, где происходит разрыв между существительным «высоте» и причастием «стремящийся». Цельная фраза «к высоте стремящийся поэт» получается повреждённой. Как и оторванное от существительного прилагательное, оторванное причастие создаёт ощущение травмы в сонете, а ещё повисания половины фразы в пустоте, пока глаза переходят на другую строку. Когда синтаксическая конструкция завершается гармонично, то есть в конце строки, то глаза движутся к следующей строке спокойно, в ожидании следующего этапа развития сонета. Когда же синтаксис не завершён, когда цельная фраза разорвана, то и глаза спешат к следующей строке беспокойно, как бы стремясь поскорее заполнить образовавшуюся пустоту. Это может быть эффектным ходом в «лирике», но никак не в сонете.

Разрыв глагольной конструкции не менее болезнен, а, может быть, и более, поскольку глагол – это действие, а действие должно к чему-то приложиться. Если же объект у глагола отнимают, он беспомощно повисает в пустоте. Даже кратковременное повисание ослабляет глагол и лишает его первоначального импульса. Эффект ослабления глагольной конструкции хорошо виден на этом терцете Юлии Жадовской:[20]

 

Мне горя усладить не покушайся! Дай

Поплакать мне одной, в тиши; не узнавай,

О чём я плачу так, о чём я так страдаю…

 

Первая и вторая строки оканчиваются глаголами в повелительном наклонении: «дай» и «не узнавай». Но посмотрите, какая разная у этих глаголов ситуация. Первый глагол оторван от своего инфинитива «поплакать», поэтому как в интонационном, так и в смысловом отношении получается заминка. Сначала непонятно, что именно нужно «дать». Читатель может подумать, что это какой-то предмет, пока взгляд не долетит до начала следующей строки и не станет понятно, что нужно не дать что-то, но позволить совершить некое действие. Если читать сонет медленно вслух, то эффект разрыва будет ещё более усилен. Второй глагол, «узнавай», поставлен, однако, правильно, потому что он завершает главное предложение, а со следующей строки начинается уже предложение придаточное. Этот пример хорош тем, что позволяет увидеть как правильную, так и неправильную постановку глагольных конструкций.

Вот ещё разрыв между прилагательным и относящимся к нему глаголом. Это катрен Афанасия Фета:[21]

           

И время шло. Я сердцем был готов

Поверить счастью. Скоро мы расстались, –

И я постиг у дальних берегов,

В чём наши чувства некогда встречались.

 

Глагольная фраза «готов поверить» разбивается Фетом на две части. Как и в терцете Жадовской, сразу непонятно, что именно означает первая половина разломанной конструкции. «Я сердцем был готов…» После этого можно поставить что угодно, например, «Я сердцем был готов к любви» и т.п. Взгляду нужно бежать к началу следующей строки, чтобы разрешить этот вопрос. Да, конечно, пауза очень небольшая, если только не читать сонет медленно вслух. Но этой паузы достаточно для того, чтобы создать некую интонационную заминку – пускай и чуть-чуть, но нарушить связь того, что было соединено самой природой языка. Малое насилие всё равно является насилием и, следовательно, снижает гармонию классического сонета.

Ещё более негармоничный эффект создаётся при разрыве устойчивых фразеологических сочетаний. Например, в этом терцете Аполлона Григорьева разрывается устойчивая фраза «много и долго»:[22]

 

                            Ночь была

Такая, что хотелось плакать – много

И долго плакать!

 

В конце строки инстинктивно ждёшь некоего завершения, пускай хотя бы малой части предложения. Если же начинается устойчивая фраза и, не завершившись, обрывается и возобновляется лишь после паузы, которая необходима для переноса взгляда на следующую строку, то получается повисание, этакая дешёвая пустота, которая, в отличие от многозначительной пустоты, с большим эффектом применяемой в поэзии, ничего тексту не даёт. Если мы посмотрим на терцеты этого «сонета», нам станет ясно, что обрывистость и небрежное отношение к внешней форме проявляются повсюду:

 

Гитарные аккорды. Ночь была

Такая, что хотелось плакать – много

И долго плакать! Вод сырая мгла,

Вся в блёстках от лучей луны двурогой,

Истому – не прохладу в грудь лила.

Но неумолчно северная нота

Всё ныла, ныла… Это было что-то

 

Вот такие у Аполлона Александровича «терцеты», и с их помощью он собирался держать в узде свою душу. В них почему-то семь строк, а не шесть. Начинаются они обрывком незаконченного катренного предложения, а заканчиваются тоже обрывком, продолжение которого уходит в другой, такой же мастерский «сонет». Обратите внимание на структурно размазанные рифмы «много – двурогой» и «нота – что-то», причём слово «нота» своим окончанием «а» фонит с предыдущей чёткой «была – мгла – лила». На этом фоне разорванная устойчивая фраза «много и долго» уже не кажется таким уж серьёзным недочётом. В этих терцетах столько нарушений, что исправлению они не подлежат. Нужно всё переписывать заново или же отказаться от сонетного статуса и воспринимать всё как лирическое стихотворение.

Разрыв имени тоже недопустим. Имя воспринимается как нечто цельное, завершённое, и его разрыв создаёт ощущение насилия, почти ранения. Вот пример из Максимилиана Волошина:[23]

 

От Альфы Пса до Веги и от Беты

Медведицы до трепетных Плеяд –

Они простор небесный бороздят,

Творя во тьме свершенья и обеты.

 

«Бета Медведицы» – это устойчивое название звёзды. Автор, правда, не сообщает нам, какую из двух Медведиц он имеет в виду – Большую или Малую, но Максимилиан Александрович поэт, а не астроном, поэтому не будем придираться к нему из-за такой мелочи. Какая разница, Большая Медведица или Малая, не так ли?

Под «Альфой Пса» следует, очевидно, понимать звезду Сириус. Это альфа созвездия Большого Пса. Есть ещё, правда, альфа созвездия Малого Пса, звезда Процион, однако Волошина не заботит чёткое определение упоминаемых им небесных тел. Ему что Малая Медведица, что Большая, что Малый Пёс, что Большой – всё едино. Главное, чтобы красиво звучало. Притом у него «системы звёзд, туманности, планеты» из предыдущего катрена бороздят небесный простор именно в промежутке между Медведицами и Псами. Видимо, в остальных частях «небесного простора» всё тихо и мирно. Более того, они не только «бороздят», но и «творят во тьме свершенья» и дают какие-то «обеты». Первая фраза, «тьма свершенья», даст фору даже Майстеру Экхарту, которого, кстати, замечательно перевела первая жена Волошина, Маргарита Сабашникова. Планеты и прочие обитатели вселенной творят во тьме эти самые свершенья (что это значит, я ума не приложу) или они творят во тьме, которая сама что-то свершает? Подобной синтаксической двусмысленности в сонете быть не должно.

Если читать это произведение поверхностно, то звучит оно неплохо и даже красиво, но если начать вдумываться в то, что там, собственно, говорится, то получится картина полного безумия и глупости. Волошину нужна рифма на окончание «-еты», и он разрывает на две части название звезды, отчего в устойчивом сочетании слов образуется пустота, причём пустота недоумённая, ведь, пока слово «Медведицы» не прочтётся и не осознается, а это неизбежно произойдёт с лёгким запозданием, то слово «Беты» будет висеть в пространстве и творить свои обеты, непонятно что означая.

Да, разрывы устойчивых сочетаний можно счесть мелочью, однако из мелочей подчас и складывается общее художественное впечатление от произведения, особенно такого малого и компактного, как сонет. Маленький сбой ритма здесь, неточная рифма там, разрыв имени чуть дальше – и вот уже три мелочи накладываются одна на другую, опуская художественный уровень сонета на зарубочку ниже. Однако, если сонет пишется для того, чтобы стремиться к художественному совершенству, то эта цель совершенно несовместима с подобными попущениями, сколь малыми и незначительными они бы нам ни казались.

 

 

(4) Обрубание предложений

 

Как уже отмечалось выше, синтаксическая структура сонета должна находиться в гармонии с его внешней формой, а именно с делением на строки, то есть в идеале все предложения или их завершённые части должны совпадать с длиной строк. Естественно, этот идеал едва ли достижим, однако тенденция к его достижению необходима. Если синтаксис регулярно отстаёт от длины строки или её опережает, перетекая на следующую строку, то синтаксически-строчного единства в сонете не получится. Вместо этого получатся две внешние формы – одна, построчная, чёткая, а другая, синтаксическая, спонтанная и неряшливая. Поэтому, насколько это возможно, необходимо следить за тем, чтобы синтаксис в сонете соответствовал распределению строк.

Мы уже говорили о проблеме болтающихся служебных частей речи, предлогов и местоимений. Давайте вернёмся к этой теме и немного расширим её, приведя несколько примеров того, как нарушается соответствие между внешней формой сонета и его синтаксисом.

Вот катрен Владимира Бенедиктова:[24]

 

Ты ненадолго в нём. Ты дальний гость, не здешний,

А на отделку стен всё тратишься. Потом

Ты выедешь, а червь, – преемник твой поспешный, –

Сейчас на твой же счёт и запирует в нём.

 

Посмотрите, как в конце второй строки болтается наречие «потом». Им начинается новое предложение, однако Бенедиктову нужна рифма на «-ом», и единственно ради этого он отрывает от предложения кусок и помещает его в конец уже отзвучавшей строки. Получается и разрыв предложения, и неуклюжее распределение синтаксиса: не только наречие болтается в одиночестве, но и следующая строка начинается неловко, с местоимения «ты». Таких разрывов, да ещё очевидно сделанных ради рифмы, нужно по возможности избегать. Они не только портят сонетный синтаксис, но и снижают ценность рифмы, делая её намеренной, а намеренность – один из врагов сонета.

Можно сказать, что поэт разрывает синтаксис намеренно, чтобы именно поставить местоимение «ты» в начало строки для смыслового упора: мол, ты выедешь, а червь въедет. Этот аргумент был бы весомым, если бы выше уже не появлялось местоимение «ты» два раза. Почему именно теперь понадобилось его выделять? К тому же погоня за рифмой слишком очевидна, чтобы приписать поэту какой-либо иной мотив.

Если для Бенедиктова существует хоть какое-то оправдание, то в этих терцетах Ивана Коневского разрыв синтаксиса уже совершенно произволен и не служит никакой цели, кроме рифмы:[25]

 

Сколь многое уж я предвидел! Много

В отцов роняла зёрен жизнь-тревога,

Что в них едва пробились, в нас взошли –

Взошли, обвеяны дыханьем века.

И не один родился в свет калека,

И все мы с духом взрытым в мир пошли.

         

Числительное «много» повисает в начале первой терцетной строки, начиная предложение, которое всё улетает на следующие строки, оставляя это числительное позади, как журавлиная стая оставляет позади своего раненого товарища.

Если это слово нужно для рифмы и переставить его невозможно, то нужно хотя бы удлинить оставленный позади кусок предложения, оставить компанию раненому журавлю. Таким образом обрубленный кусок будет занимать большее пространство и органичней вписываться в синтаксис:

 

Как много я прозрел! В отцов так много

Роняла тяжких зёрен жизнь-тревога,

Что в них едва пробились, в нас взошли –

 

Взошли, обвеяны дыханьем века.

И не один родился в свет калека,

И все мы с духом взрытым в мир пошли.

           

Здесь гармония частично восстановлена. Хотя предложение всё равно начинается на предыдущей строке, но это происходит на её половине, а не в самом конце. Теперь строка разделена поровну двумя периодами.

В сонете, как правило, один недочёт соседствует с другими, и терцеты Ивана Ивановича не являются исключением. Автору было, впрочем, всего девятнадцать лет, когда он их написал, поэтому едва ли можно ожидать от них технического совершенства. Мы видим и корявый синтаксис («сколько многое уж я», «в отцов роняла зёрен», «и все мы с духом»), и некрасивые скопления согласных («пробились, в нас взошли», «с духом взрытым в мир»), и ненужное повторение слова «взошли», и в двух строках три предлога «в» («в отцов», «в них», «в нас»), и лишний параллелизм «в свет» – «в мир», и слишком сильное отступление ритма от размера в первой и четвёртой строках. Четвёртую и последние строки вообще трудно произнести вслух, настолько они перегружены согласными. Графически неточная рифма «много – тревога» из-за гласной «а» фонит с чёткой «века – калека», а оставшаяся чётка построена на жалкой однокоренной глагольной рифме «взошли – пошли». Более того, рождаются не «в свет», а «на свет», а «в свет» входят, вернее, выходят лишь девицы и книги.

Зачем нужно было указывать на все эти недостатки, которых действительно многовато? Человек, уже наработавший сонетную технику, не станет дробить предложения, а тот, кто это делает, ещё развивается, и поэтому делает и другие ошибки, что мы и видим в терцетах Ивана Коневского. Это был талантливый поэт, но, к сожалению, ему так и не удалось достичь высот в сонетном искусстве, потому что он утонул в двадцать три года.

Посмотрим теперь и на существительное, которое должно быть на следующей строке, но остаётся ради рифмы. Помните, что сонетные рифмы не должны производить впечатления натруженности. Не должно казаться, что их специально искали, что ради них что-то ломали. Это в сонете плохо. Рифмы должны струиться так, будто они сложились сами собой, в гармонии с внешней и внутренней формами. Этот пример взят из сонета Константина Бальмонта про пантеру:[26]

 

Она пестра, стройна и горяча.

Насытится, и на три дня дремота.

Проснётся – и предчувствует. Охота

Её зовёт. Она встаёт, рыча.

 

Хороший катрен, однако подпорченный болтающимся словом «охота» и неловким разрывом между этим словом и местоимением «её», которое на мгновение создаёт иллюзию того, что оно относится к предыдущему слову, и лишь глагол, вступающий позднее, разрешает ситуацию, давая понять, что имеется в вижу не «её охота», но «охота зовёт её». Рифму «охота – дремота» тоже удачной не назовёшь, потому что она строится на существительных в одном роде, числе и падеже.

В разрыве предложения про охоту нет никакого художественного смысла. Единственный смысл – рифма, и это сразу видно. И не стоило труда, потому что все чётки получили одинаковое окончание «-а», отчего катрен смазался. Лёгким движением руки можно устранить оба недостатка: и двусмысленность местоимения «её», и болтаемость «охоты»:

 

Она пестра, стройна и горяча.

Насытится, и на три дня дремота.

Проснётся – и её зовёт охота.

Встаёт, уже предчувствуя, рыча.

 

Исчез разрыв предложения и восстановился плавный сонетный звук. Более того, исчезло местоимение «она», которое у Бальмонта, согласно синтаксису, относится к охоте, а не к пантере. Конечно, контекст разъясняет, что к чему, но в сонете такие синтаксические туманности нежелательны, потому что из-за них твёрдая форма становится туманной формой. Я, впрочем, не предлагаю улучшать Бальмонта. Поэт написал что написал. Это просто эксперимент, показывающий, как улучшается плавность формы, если не разрывать её на части.

Нет ничего гармоничного в созерцании обрывков предложения, повисших на концах строк. Любое слово, будь это существительное, прилагательное или глагол, выглядит покинутой сиротой. Вот сирота-местоимение из катрена Ивана Никитина:[27]

 

Есть горе тайное: оно

Вниманья чуждого боится

И в глубине души одно,

Неизлечимое, таится.

           

Здесь местоимение «оно» болтается на конце строки, и это сделано ради рифмы. Никакого другого мотива я не вижу. Сказать, что Иван Саввич хотел поставить упор на этом слове, нельзя, потому что упор явно делается позже, на числительном «одно». Если немного подправить синтаксис, то обрывочность исчезает:

 

Есть горе – тайное оно

И взгляда чуждого боится

И в глубине души одно,

Неизлечимое, таится.

 

Думаю, принцип уже ясен – не следует допускать несоответствия между синтаксисом и внешней структурой сонета. Если какое-нибудь слово всё-таки должно остаться на конце строки, лучше дать ему компанию, сделать его, так сказать, весомее и тяжелее. Если нужно что-то отнять у предыдущего предложения, то лучше отнять половину строки, чем небольшой кусочек в самом конце. Самое лучшее, конечно, не отнимать вообще ничего.

Взглянем теперь на терцеты Марины Цветаевой:[28]

 

Звучат шаги отчётливо и мерно,

Die stille Strasse распрощалась с днём

И мирно спит под шум деревьев. Верно,

 

Мы на пути не раз ещё вздохнём

О ней, затерянной в Москве бескрайной,

И чьё названье нам осталось тайной.

 

В конце первого терцета болтается слово «верно», и болтается оно там единственно ради слабой рифмы со словом «мерно». Более того, создаётся пробуксовка ритма из-за стыка согласных: «деревьев. Верно». Логика синтаксиса не совпадает с логикой внешней формы.

Как я уже говорил, такие промахи обычно не остаются в одиночестве, потому что свидетельствуют об общем недостатке сонетной техники. Здесь мы видим ещё один стык согласных: «распрощалась с днём»; и нежелательное стаккато ритма в середине строки: «спит под шум», которое, вместе со стыком согласных «в», делает строку рыхлой; и слишком сильное отступление ритма от размера в предпоследней строке в причастии «затерянной», которое вместе с почти таким же длинным прилагательным «бескрайной» делает строку вязкой; и устаревшую форму «бескрайной» вместо «бескрайней», взятую лишь ради рифмы; и небольшую фразеологическую неловкость в последней строке: тайной можно остаться «для нас», а не «нам». Ну и, наконец, окончание «-но» в чётке «мерно – верно» фонит с окончанием «-ой» в чётке «бескрайной – тайной».

Портят ли все эти недостатки произведение гениальной Марины Ивановны? Ничуть. Это прекрасное лирическое стихотворение. Проблема лишь в том, что оно называется сонетом, а на сонет явно не тянет. Марина Цветаева слишком нервная в своей дикции, чтобы преуспеть в твёрдой форме, где, наоборот, нужна сдержанность, а не порыв. Это ранний текст, в котором ещё сохраняются остатки романтической музыкальности. Поздняя Цветаева стала слишком экспрессивной во внешней форме, и хорошо, что поэтесса отошла от сонета, потому что её поздняя лирика и сонет органически несовместимы.

Рассмотрим последний пример – уже знакомые нам терцеты антагониста Цветаевой, Ивана Бунина:[29]

 

Иду к обрывам. Шум грознее. Свет

Таинственней, тусклее и печальней.

Волна качает сваи под купальней.

 

Вдали – седая бездна. Моря нет.

И валуны, в шипящей серой пене,

Блестят внизу, как спящие тюлени.

 

Бунин критиковал Цветаеву за разорванность внешней формы, но нередко позволял себе то же самое. Здесь, например, Иван Алексеевич оставляет существительное «свет» болтаться на конце строки, причём воссоединение этого слова с остальным предложением затрудняется стыком двух «т»: «Свет // Таинственней». В лирическом стихотворении такое «запинание» могло бы создавать атмосферу вязкого ночного тумана, где взгляд спотыкается о предметы, однако в классическом сонете взгляд спотыкается о корявый катрен.

Понятно, что автору требуются короткие предложения, как бы констатирующие картины природы, однако эта краткость в первой строке вредит гармонии звука и создаёт структурное беспокойство, для сонета весьма нежелательное.

Ну и, конечно, мы находим другие недостатки. Почти во всех чётках присутствует гласная «е», из-за которой структура терцетов смазывается. Если волна качает сваи под купальней, то лучше купаться в каком-нибудь другом месте, потому что купальня может рухнуть в любой момент. Отметим ещё два причастия – «шипящей» и «спящие», которых слишком много для двух строк, и графически невыдержанную последнюю чётку: «пене – тюлени». Эта гласная «и» после череды гласных «е» выглядит как инородный элемент, что особенно скверно в конце текста. Как и в предыдущем случае, бунинский текст является прекрасной «лирикой», но неважным сонетом.

Думаю, примеров достаточно. Совершенная гармония состоит из совершенных частей, и если в сонете мы хотим приблизиться к совершенству, то нужно следить за тем, чтобы все этапы этого приближения были совершенными, а именно плавными, мерными и ненадрывными.

 

 

(5) Дробление строки на несколько предложений

 

В последнем примере из Бунина мы видели два явления, связанные с торможением сонетного синтаксиса. В первом терцете слово «свет» болтается на конце строки. Во втором терцете первое предложение дробится на два, как бы констатируя картины природы.

Дробление сонетной строки на два и более коротких предложений – это яркий художественный приём, который резко вмешивается в течение ритма. Вот пример из Константина Бальмонта:[30]

 

Скажите вы, которые горели,

Сгорали, и сгорели, полюбив, –

Вы, видевшие Солнце с колыбели,

Вы, в чьих сердцах горячий пламень жив, –

 

Вы, чей язык и странен и красив,

Вы, знающие строки Руставели, –

Скажите, как мне быть?[31] Я весь – порыв,

Я весь – обрыв, и я – нежней свирели.

 

Мне тоже в сердце вдруг вошло копьё,

И знаю я: любовь постигнуть трудно.

Вот, вдруг пришла. Пусть всё возьмёт моё.

 

Пусть сделаю, что будет безрассудно.

Но пусть безумье будет обоюдно.

Хочу. Горю. Молюсь. Люблю её.

 

Сонет перегружен знаками препинания. В катренах целых шесть тире, причём половина из них отягощена запятыми. У катренов две последние строки буквально раздроблены тире. Но Бальмонту этого мало. Последнюю строку сонета поэт разбивает на целых четыре предложения. Это сильный приём, даже очень сильный, однако он ослаблен тем, что предыдущий текст уже был частично раздроблен. Получается, что сонету невозможно вздохнуть. Каждый раз его течение прерывается очередным тире, двоеточием или точкой. Дробление строки резко вмешивается в течение стиха, которое в сонете должно быть плавным, классически спокойным, независимо от содержания.

Говоря «плавный», я не имею в виду «медленный». Плавная строка может быть быстрой и энергичной. Плавный стих свободно дышит, свободно льётся, ничем не обрубается. Если необходимо его обрубить, и без этого никак нельзя обойтись, то не нужно делать этого часто. Одного раза вполне достаточно – чем больше раздробленных строк, тем слабее их воздействие.

В «лирике» дробление строки порой приводит к эффектным результатам. Вот, например, что сочинил Илья Сельвинский:[32]

 

И снова, зажавши хохот в зубах,

Живёшь, как будто полмира выиграл!

И снова идёшь

            Среди воя собак

Своей. Привычной. Поступью. Тигра.

 

В последней строке этого самовлюблённого опуса каждое слово становится отдельным предложением. Создаётся ощущение вескости, безапелляционности. Течение стиха резко прерывается, будто четыре раза подряд нажали на тормоза.

Хохочущий зубастый тигр, да ещё шагающий на задних лапах, которым Илья Львович представляет себя, производит жуткое впечатление. Понятно, что собаки вокруг него воют. Любой бы завыл на их месте – от ужаса и удивления.

Необычное и смелое дробление последней строки делает всю строфу более веской – но это происходит за счёт нескольких прерываний, я бы даже сказал, обрываний музыки. Когда Бальмонт пользуется тем же самым приёмом, инстинкт подсказывает ему, что нажимать на тормоза нужно тогда, когда больше не нужно ехать, а именно в самом конце текста. Если это сделать раньше, то сонет разломится на две части.

Давайте попробуем освободить сонет Бальмонта от лишних знаков препинания. Мы оставим раздробленной лишь последнюю строку:

 

Скажите вы, которые горели,

Сгорали, и сгорели, полюбив,

Вы, видевшие Солнце с колыбели,

Вы, в чьих сердцах горячий пламень жив,

 

Вы, чей язык и странен и красив,

Вы, знающие строки Руставели,

Скажите, как мне быть? Я весь порыв,

Я весь обрыв, и я нежней свирели.

 

Мне тоже в сердце вдруг вошло копьё,

И знаю я: любовь постигнуть трудно.

Вот, вдруг пришла, пусть всё возьмёт моё.

 

Пусть сделаю, что будет безрассудно,

Но пусть безумье будет обоюдно.

Хочу. Горю. Молюсь. Люблю её.

 

Теперь, когда ритм сонета постоянно не прерывается, последняя строка производит более веское, более глубокое впечатление, потому что читатель не подготовлен к ней, он ещё не устал от множества тире, которые особенно не влияют на смысл текста, но то и дело вмешиваются в его музыку. Какой из этого можно сделать вывод? Дроблением нельзя злоупотреблять. Им нужно пользоваться экономно и помнить о том, что музыка в раздробленной строке остановится, поэтому скорость, которую сонет набрал до этой строки, будет сброшена, и потом придётся разгоняться вновь, а для разгона уже не будет места. Если вы не хотите смерти вашего ритма в середине сонетной жизни, то лучше, остановившись, остановиться – то есть дробить строку в самом конце сонета, когда текст естественным образом подошёл к завершению, и нового разгона больше не требуется.

Именно так поступает Иван Бунин:[33]

 

И скрылось солнце жаркое в лесах,

И звёздная пороша забелела.

И понял он: достигнувший предела,

Исчисленный, он взвешен на весах.

 

Вот точно дуновенье в волосах,

Вот снова сердце пало и сомлело;

Как стынет лес, что миг хладеет тело,

И блещет снегом пропасть в небесах.

 

В епитрахили, в поручах, с распятьем,

От скудного, последнего тепла,

Навстречу чьим-то ледяным объятьям,

Выходит он из тёмного дупла.

 

Трава в росе. Болото дымом млечным

Лежит в лесу. Он на коленях. С Вечным.

 

Мы видим, что поэт раздробляет строку в самом конце сонета, понимая, что такое дробление означает полную остановку ритма, и дальнейшее движение должно быть уже новым началом, а не продолжением. Бунин даже выделяет две последние строки в отдельную строфу, создавая некое подобие шекспировского сонета внутри петраркианского. Экономное пользование знаками препинания на всём полотне предшествующего текста тоже помогает усилить впечатление концовки. К сожалению, этот сонет ослаблен вялыми, неинтересными рифмами. Первая чётка вся построена на предложном падеже множественного числа с нудными предлогами: «в лесах – на весах – в волосах – в небесах». Рифма «в волосах – в небесах» достойна тринадцатилетнего гимназиста, но не маститого поэта. Вторая чётка графически разнобойна: «забелела – предела – сомлело – тело». Разные гласные, «а» и «о», нарушают гармонию чётки. Более того, гласная «а» фонит с терцетной чёткой «тепла – дупла». Рифмы «распятьем – объятьям», «тепла – дупла» и «млечным – Вечным» тоже нельзя назвать образцовыми. В начале второго катрена мы наблюдаем стык двух «т»: «вот точно». Бунин, конечно, мог бы вместо «точно» написать «словно», однако музыкальное чутьё подсказало ему, что тогда в первых двух строках будет слишком много шипения:

 

Вот словно дуновенье в волосах,

Вот снова сердце пало и сомлело

 

Жаль, что этого чутья не хватило на остальной сонет. Если бы он был написан лучше, то и последняя строка была бы эффектней.

Дробление строки может быть менее радикальным – при помощи не точек, но запятых. Результат получается более мягким, однако торможение ритма всё равно происходит. Пример из Вячеслава Иванова:[34]

 

То жизнь – иль сон предутренний, когда

Свежеет воздух, остужая ложе,

Озноб крылатый крадется по коже

И строит сновиденье царство льда?

 

Обманчива явлений череда:

Где морок, где существенность, о Боже?

И явь и грёза – не одно ль и то же?

Ты – бытие; но нет к Тебе следа.

 

Любовь – не призрак лживый: верю, чаю!..

Но и в мечтанье сонном я люблю,

Дрожу за милых, стражду, жду, встречаю...

 

В ночь зимнюю пасхальный звон ловлю,

Стучусь в гроба и мёртвых тороплю,

Пока себя в гробу не примечаю.

 

В первую строку первого терцета поставлены два абсолютных (т.е. обозначающих действие как таковое) глагола – «верю» и «чаю». Эти глаголы создают ощущение настойчивости, упора. Поэтому продолжение череды глаголов усиливает это ощущение чрезмерно, до такой степени, что терцет начинает стучать подобно колёсам поезда. «Верю», «чаю», «люблю», «дрожу», «стражду», «жду», «встречаю» – семь глаголов на один-единственный терцет! Если бы Вячеслав Иванович ограничился дроблением лишь первой строки, то всё было бы хорошо, однако поэта унёс поток эмоций, в результате чего терцет утратил свою плавную музыку.

Обратите внимание и на висящий предлог «когда» в самой первой строке сонета. Этот предлог нужен Иванову лишь с одной целью – чтобы начать рифмовать на «да». Если бы не эта нужда, то поэт, конечно, не стал бы оставлять кусок нового предложения болтаться в воздухе. Далее, как уже говорилось, в первом терцете у Иванова целых семь глаголов, причём «стражду» и «жду» некрасиво перекликаются. Рифмы в обоих терцетах только глагольные. Конечно, Иванов не мог бы последовать примеру Бунина и Сельвинского. Результат получился бы слишком резким:

 

Любовь – не призрак лживый. Верю. Чаю.

Но и в мечтанье сонном я люблю.

Дрожу за милых. Стражду. Жду. Встречаю.

 

В ночь зимнюю пасхальный звон ловлю,

Стучусь в гроба и мёртвых тороплю,

Пока себя в гробу не примечаю.

 

Впрочем, если поменять терцеты местами, то упор придётся на самый конец сонета, и тогда результат получится более логичным с точки зрения ритма:

 

В ночь зимнюю пасхальный звон ловлю,

Стучусь в гроба и мёртвых тороплю,

Пока себя в гробу не примечаю.

 

Любовь – не призрак лживый. Верю. Чаю.

Но и в мечтанье сонном я люблю.

Дрожу за милых. Стражду. Жду. Встречаю.

 

Для Иванова такой подход был бы слишком радикальным, и он правильно сделал, что распределил синтаксис в терцете более мягко:

 

Любовь – не призрак лживый: верю, чаю!..

Но и в мечтанье сонном я люблю,

Дрожу за милых, стражду, жду, встречаю...

 

Как бы там ни было, дробление всё равно имеет место, и от этого терцет постоянно подпрыгивает, словно колесо натыкается на камень за камнем. Более гармоничным решением было бы поставить упор на самую последнюю строку сонета, и убрать лишние спотыкания, а именно сократить количество глаголов. Оттого что их слишком тут много, теряется сила воздействия каждого из них. Если оставить лишь три, в самом конце, то и ритм терцетов станет более плавным, и упор более сильным:

 

В ночь зимнюю пасхальный звон ловлю,

Стучусь в гроба и мёртвых тороплю,

Пока себя в гробу не примечаю.

 

Любовь – не призрак, оттого и чаю,

И в смутных сновидениях люблю,

Дрожу за милых, верю, жду, встречаю.

 

Повторю мою мысль. Дробление – сильный приём, и поэтому им нужно пользоваться экономно. Если необходимо раздробить одно длинное предложение на несколько малых или даже односложных, то лучше сделать это в самом конце сонета, но не раньше, потому что спотыкающийся, прерывистый ритм очень утомителен и снижает художественное впечатление. Вот интересный пример из Ивана Бунина. Здесь видны и сильные, и слабые стороны дробления:[35]

 

О счастье мы всегда лишь вспоминаем.

А счастье всюду. Может быть, оно

Вот этот сад осенний за сараем

И чистый воздух, льющийся в окно.

 

В бездонном небе лёгким белым краем

Встаёт, сияет облако. Давно

Слежу за ним… Мы мало видим, знаем,

А счастье только знающим дано.

 

Окно открыто. Пискнула и села

На подоконник птичка. И от книг

Усталый взгляд я отвожу на миг.

 

День вечереет, небо опустело.

Гул молотилки слышен на гумне…

Я вижу, слышу, счастлив. Всё во мне.

 

Терцеты представляют собой череду коротких, констатирующих предложений, как бы перечисляющих события, их последовательность. Открывается окно. Птичка пищит, садится на подоконник. Взгляд отрывается от книг (видимо, от книги – но поэту нужна рифма со словом «миг»). Воздух темнеет, небо пустеет. Вдали работает молотилка. Потом действие переходит в душу поэта. Он отмечает, что его душа ощущает и внешний мир, и внутренний как некое целое. Исчезает разница между тем, что происходит вовне, и тем, как происходящее отражается внутри. Достигается гармония. Череда коротких предложений весьма удачно передаёт развитие и осознание этого ощущения.

К сожалению, в катренах мы встречаем такое же дробление, и поэтому, дойдя до терцетов, успеваем устать от него. Поскольку удачные сонеты прочитываются несколько раз, а этот сонет, несмотря на свои недостатки, удачен, то и усталость будет накапливаться, с каждым прочтением снижая силу воздействия терцетов. Проблема здесь во втором катрене. Как это часто бывает, поэт скован необходимостью нахождения рифм к тем, которые заданы первым катреном, и второй катрен звучит принуждённо. Череда трёх дроблений («лёгким белым», «встаёт, сияет» и «видим, знаем») избыточна и не только отягчает собой катрен, но и отрицательно подготавливает ум к восприятию терцетов, которые все построены на таком же дроблении. Добавим к этому ещё и анжамбеман («давно // слежу»), заставляющий болтаться наречие «давно», и картина получается весьма рыхлой. Если в терцетах дробление становится художественным приёмом, то в катренах оно выглядит как техническая необходимость.

Многоточие во втором катрене тоже разбивает строку надвое. Во внутренней форме наблюдается похожий разлом, поскольку смысл катренов не соответствует смыслу терцетов. Если поэт уже давно следит за облаком, то каким же образом он отводит усталый взгляд от книги «на миг»? Он явно был поглощён чтением, поэтому его глаза и устали. Если бы он отрывался от страницы и часто смотрел на небо, то его взгляд отдыхал бы и не был бы усталым. А если он всё-таки непрерывно читал и только «на миг» отвёл глаза, то как же он мог следить за облаком «давно»? А всё потому, что Бунину требуется рифма на «но», и он её ставит, а потом ему требуется рифма на «иг», и он тоже её ставит, мало думая о том, что результат получается нелогичным. Защитник Бунина возразит мне, что поэт мог следить за облаком либо неким внутренним взором (что соответствует общей концепции сонета), либо отрывался от книги «на миг» уже много раз прежде. Вероятно, так оно и было. Но уже сама необходимость что-то объяснять и додумывать говорит о неясности изложения, а неясность в сонете – это порок.

И вообще, если яснее представить себе то, о чём пишет Иван Алексеевич, то получается картина скорее беспокойства, чем покоя. Лирический герой читает не «книгу», а «книги», то есть у него их, по меньшей мере, две, а то и больше. Значит, он читает их попеременно, да ещё успевает каким-то образом «давно» следить за облаком. Значит, глаза поэта постоянно скачут от одной книги к другой, а то и к третьей (нам не сообщается, сколько всего этих книг), и ещё отлетают к облаку. Всё это сопровождается писком птички, севшей на подоконник, и гулом работающей молотилки. Во времена молодого Бунина это был весьма шумный механизм, и даже издали он производил густой и монотонный гул, часто с металлическим оттенком. У поэта явно железные нервы, если он может испытывать покой и счастье под писк птички, гул молотилки, да ещё постоянно прыгая глазами от книг к облаку и обратно.

Иногда дробление создаётся при помощи многоточий. В этом случае перечисляются не картины, но эмоции. Иначе сказать, в строку вкладывается гораздо больше эмоций, чем она способна вместить. Чередование многоточий как бы апеллирует к подтексту, в котором читатель должен угадать то, что не высказано словами. Поскольку читатели все разные и угадывают в подтексте тоже разное, то сонетная строка становится размытой не только из-за обилия многоточий, но также из-за обилия смысловых смутностей. Вот пример из переводного сонета Иннокентия Анненского:[36]

 

Как долго эту цепь разматывать паденьем…

Вся наконец и цепь… И ничего… круги…

Я руки вытянул… Напрасно… Напряженьем

Кружим мучительно… Ни точки и ни зги…

 

На четыре строки здесь восемь многоточий. Катрен выражает замешательство лирического героя – он пытается на чёрном дне провала отыскать Истину, которая по совместительству является любовью. Герой не понимает, что с ним происходит, и многоточия выражают его блуждания в непознанном. Поскольку за этим нагромождением точек так много всего прячется, и мы призваны всё это додумывать, то катрен совершенно растекается в подразумеваемом, вернее, растекается подразумеваемым. Многоточия при этом разламывают, разрыхляют все строки, кроме первой. Во второй и третьей строках получается три предложения, а в четвёртой – два. В итоге на четыре строки образуется девять коротких предложений. Этот приём, возможно, хорош для «лирики», для тех стихотворений, в которых именно выражается блуждание в абстрактном, в непознанном или даже непознаваемом. Для сонета же этот приём не подходит именно вследствие того, что разрушает графику, разрыхляет структуру строфы и, самое главное, лишает смысл чёткости. Блуждания, метания – всему этому есть место в сонете, но пускай всё это блуждает и мечется внутри внятной и выверенной формы. Сама форма не должна блуждать и метаться.

Посмотрим, даёт ли нам оригинальное стихотворение Сюлли-Прюдома основания для всех этих дроблений? Ничуть не бывало. Французский поэт строг и размерен. В его катрене, как и во всём его сонете, нет ни одного многоточия. Стал ли катрен Анненского более художественным оттого, что весь разломался на части? Каждый читатель должен решить это сам для себя. Принятию решения поможет сопоставление обоих катренов, оригинального и переводного:

 

Et j’entraîne le câble aussi loin que je puis.

Or, je l’ai déroulé jusqu’au bout : je regarde,

Et, les bras étendus, la prunelle hagarde,

J’oscille sans rien voir ni rencontrer d’appuis.

 

Как долго эту цепь разматывать паденьем…

Вся наконец и цепь… И ничего… круги…

Я руки вытянул… Напрасно… Напряженьем

Кружим мучительно… Ни точки и ни зги…

 

Вы видите сами, насколько гармоничен и строен первый катрен и настолько разрыхлён второй. Первый катрен можно, образно выражаясь, поднять с листа бумаги, и текст останется целым у вас на ладони. Если же вы попытаетесь поднять второй катрен, то он весь рассыпется.

 

 

(6) Обилие коротких слов

 

Мы видели, что дробление может быть либо жёстким, когда предложение делится, часто искусственно, на несколько однословных предложений, либо мягким, когда предложение делится на несколько интонационных периодов, обособленных запятыми. Есть ещё один вид интонационного дробления – использование слишком большого количества коротких слов. Эффект получается не таким сильным, однако ритм приобретает некоторую рыхлость и тоже тормозится. В сонете важна гармония, причём сразу на всех уровнях, в том числе и гармония, создаваемая протяжённостью слов. Слишком большое количество длинных слов – например, причастий, следующих одно за другим – или коротких слов создают либо увязание, либо дробление ритма. Это в сонете плохо, за исключением, возможно, таких случаев, когда увязание или дробление требуются для создания художественного эффекта, и даже тогда этим приёмом следует пользоваться скупо. Сонетный ритм нельзя ни затягивать, ни дробить без необходимости. Почти всегда поэты делают это без явной цели, просто потому, что так пишется. Взглянем на катрен Владимира Бенедиктова:[37]

 

Как дивно выткан он из красок, из эфира!

Откуда милый гость? Не прямо ль с неба он?

Златистою каймой он пышно обведён,

На нём небес лазурь, на нём зари порфира.

 

Обратите внимание на то, как рыхло заканчиваются первая и вторая строки катрена, и как эта рыхлость бросается в глаза на фоне остального текста, состоящего из длинных и коротких слов, смешанных равномерно. Во второй половине первой строки мы видим три односложных слова: местоимение «он» и два предлога «из». И это было бы допустимо, если бы вторая строка не дробилась ещё сильнее. Во второй её половине находятся уже четыре коротких слова: «не», «ль», «с» и «он». Если представить этот катрен картиной в раме, то верхний правый край этой картины будет осыпаться. Там целых семь коротких слов. Это очень много, и сильно влияет на ритм сонета, особенно в самом его начале. Если сократить количество словесной дроби, то ритм сразу выправится:

 

Как дивно выткан он из красок, из эфира!

Откуда милый гость? Неужто с неба он?

Златистою каймой он пышно обведён,

На нём небес лазурь, на нём зари порфира.

 

Попробуйте произнести вслух «не прямо ль с неба», а теперь произнесите «неужто» или «наверно». Правда, есть разница? Множество коротких слов не только выглядит рыхло, но и звучит неудобно.

Вот ещё пример слишком большого количества коротких слов, теперь в терцетах поэта более поздней эпохи, Константина Романова (К.Р.):[38]

 

Не изменяй же им! Верь в светлый идеал,

Что, как звезда, тебе путь жизни осиял,

Звезда, какой была Лаура для Петрарки!

 

‎Люби, как он любил; как он, пой до конца,

Чтоб звучный, словно гром, и, словно молнья, яркий

Твой стих восторгами воспламенял сердца!

 

Отметим интонационный контраст между второй и четвёртой – и прочими строками этого выспреннего текста. Вторая и четвёртая строки раздроблены короткими словами, поэтому их ритм подскакивает подобно колесу на каменистой дороге. Во второй строке лишь последнее слово «осиял» состоит их трёх слогов, но даже это слово выглядит сильно сжатым, будто в нём всего два слога, потому что первый слог содержит лишь одну гласную «о», а в двух остальных слогах всего по две буквы. Прочие слова в этой строке либо односложные, либо двусложные. Попробуйте прочитать вслух: «что, как звезда, тебе путь жизни». Действительно, создаётся ощущение колеса, подскакивающего в рытвинах.

Четвёртая строка уже не содержит никаких трёхсложных слов, причём во второй её половине четыре односложных слова следуют одно за другим: «как», «он», «пой», «до», причём императив «пой» занимает безударный слог, отчего теряет важный смысловой упор. Если при дроблении строки на несколько предложений порою видится хотя бы некая идея автора, некое, пусть и неуместное желание создать эффект, подчеркнуть мысль или образ, то здесь мы наблюдаем просто нечувствительность к музыке. Поэту так хочется сказать в строке слишком многое, что, опять же, согласно сонетному парадоксу, многое становится малым, то есть художественное воздействие мысли, а также её внешнего выражения при увеличении уменьшается.

Если посмотреть на тот или иной сонет отстранённо, замечая лишь плотность самого текста, то становятся видны провалы в этой плотности, то есть участки скопления коротких слов. Если бы эти участки составляли только графическую неравномерность, это было бы половиной беды, но скопления коротких слов нарушают и музыку сонета, лишая её плавности, заставляя её подскакивать и заикаться. Валерий Брюсов пишет о «буквах спокойной красоты» в сонете.[39] Никакой спокойной красоты не получится, если полотно сонета будет прорываться. Посмотрите на спокойные и относительно плавные катрены Константина Бальмонта:[40]

 

Что сделалось со мной? Я весь пою.

Свиваю мысли в тонкий строй сонета.

Ласкаю зорким взором то и это.

Всю вечность принимаю, как мою.

 

Из чёрных глыб я белое кую.

И повесть чувства в сталь и свет одета.

Во всём я ощущаю только лето.

Ветров пьянящих тёплую струю.

 

Увы, пение Константина Дмитриевича оставляет желать лучшего. Стыки согласных «сделалось со мной», «вечность принимаю» (можно было бы сказать «обнимаю»), «повесть чувства», а также несуразности смысла («тонкий строй сонета», который превращается в какое-то «белое», выкованное из «чёрных глыб», а потом некая «повесть чувства» одевается «в сталь») – всё это делает пение тяжеловатым. Я понимаю, что́ поэт хочет сказать: чёрные глыбы – это слова, из которых выковывается «белый», то есть духовный сонет, а исповедь становится сталью и светом, а именно твёрдой формой. Но ведь раньше поэт говорил, что он «свивает» свои мысли в «тонкий строй». Как это увязать с ковкой чёрных глыб и со сталью? Бальмонт, конечно, не бывал ни на одном заводе, разумно предпочитая ветров пьянящих тёплую струю, иначе он знал бы, что из руды ничего не куётся. Но оставим эти рассуждения профессиональным металлургам и вернёмся к длинным и коротким словам.

Их равномерное смешение нарушается в терцетах:

 

О, что со мной? Я счастлив непонятно.

Ведь боль я знаю так же, как и все.

Хожу босой по стёклам. И в росе

 

Ищу душой того, что невозвратно.

Я знаю. Это – солнце ароматно

Во мне поёт. Я весь в его красе.

           

Посмотрите, какими рыхлыми становятся терцеты. Это происходит оттого, что в них появляется слишком много коротких слов. Особенно страдает вторая строка, в которой находятся девять слов, и все они, за одним исключением, односложные. Последняя строка тоже рыхлая. В ней восемь слов, и половина из них – односложные, к тому же строка разбита на два коротких предложения, а её завершение, «в его красе», примитивно рифмуется с таким же рыхлым сочетанием «и в росе». В английской поэзии, кстати, этой проблемы не существует, потому что подавляющее большинство английских слов – короткие, среди которых очень много односложных. Английскому сонетисту можно не обращать внимания на то, какой длины слова он использует, потому что почти все они будут короткими. Таков уж английский язык, и это естественно для него. В русском же языке короткие и длинные слова смешаны. У нас много и тех, и других, поэтому нужно следить за тем, чтобы ни те, ни другие не начинали доминировать в тексте. Обилие длинных слов создаст опасную трясину. Обилие коротких слов создаст прерывистое дыхание и даже заикание.

Нередко злоупотребление короткими словами случается в переводных сонетах, когда переводчику не хватает места для того, чтобы вполне передать образы и мысли оригинала. Не желая ничем жертвовать, переводчик пытается втиснуть в текст как можно больше слов, отчего теряется даже то, что могло быть художественно сохранено. Вот пример такого перевода – катрен Петрарки в исполнении Вячеслава Иванова. Мы уже разбирали этот перевод выше, но остановимся на нём ещё раз, потому что пример весьма показателен:[41]

 

Коль не любовь сей жар, какой недуг

Меня знобит? Коль он – любовь, то что же

Любовь? Добро ль?.. Но эти муки, боже!..

Так злой огонь?.. А сладость этих мук!..

 

В этом катрене – целых двадцать девять слов. Из них четырнадцать, то есть почти половина – односложные. Остальные пятнадцать – двусложные. Более того, три раза повторяется слово «любовь», поставлено четыре вопросительных и два восклицательных знака, четыре многоточия и одно тире. Согласитесь, это многовато для одного катрена. Он становится похожим на неухоженный склад, в котором грудами навалены мелкие вещи. При такой перегрузке короткими словами и знаками препинания никакой богатой музыки не достичь. Это просто невозможно.

Даёт ли оригинал Петрарки основания для такого нагромождения? Едва ли:

 

S’amor non è, che dunque è quel ch’io sento?

Ma s’egli è amor, perdio, che cosa et quale?

Se bona, onde l’effecto aspro mortale?

Se ria, onde sí dolce ogni tormento?

 

Да, итальянские слова по своей длине сопоставимы с русскими, и перевод вполне точен, однако где у Петрарки восклицательные знаки, где многоточия? Нагромождение коротких слов и знаков препинания создаёт истеричную атмосферу, которой нет у итальянского поэта. Он говорит просто:

 

Если это не любовь, то что же тогда я чувствую?

Но если это любовь, бог мой, что это за вещь и какая она?

Если она благая, откуда этот горький смертельный исход?

Если она злая, откуда в каждой муке столько сладости?

 

Здесь нет ни дробления строки на короткие предложения, ни исступлённых возгласов, ни тире и многоточий в середине строк. Вячеслав Иванович очень пышно прочувствовал оригинальный сонет и пытается передать эту пышность, а не оригинальную интонацию.  У Петрарки, кстати, нет ни жара, ни озноба. Поэт противопоставляет горечь – сладости, а добро – злу. Впрочем, иногда приходится сочинять то, чего нет в оригинале.

К счастью, дробление строк – явление в русском сонете относительно редкое. Так уж устроен русский язык, что он не терпит излишней отрывистости. В сонетах, содержащих слишком большое количество коротких слов, почти непременно находятся одно-два слова подлиннее, и равновесие автоматически восстанавливается. Проблема дробления строки носит, как правило, местный характер, то есть затрагивает не весь текст, но лишь какой-то его участок. Вот пример из Николая Пояркова:[42]

 

И в цепи светлых дней вдруг вырос тёмный!

И было странно мне – кругом кусты цвели,

Зелёным морем вдаль струился луг поёмный,

И чаек лёт был тих на дремлющей мели.

 

Три строки прекрасно сбалансированы, а четвёртая, к сожалению, хромает. Более половины строки состоит из односложных слов – «и», «лёт», «был», «тих», «на». Лишь одно слово, «чаек», двусложно. Понятно, что ритм катрена из-за этого начинает подскакивать, будто машина выехала на участок дороги, усеянный крупными камнями. Если бы Николай Ефимович описывал, например, лошадь, которая вдруг пустилась вскачь, то такое временное дробление ритма было бы уместным и даже художественно ценным, однако тихий лёт чаек никак такого хода не оправдывает. Череда односложных слов появилась оттого, что автор хотел сказать слишком многое малым, но ёмкость подменил количеством. Одного ёмкого слова было бы достаточно, чтобы устранить проблему:

 

И в цепи светлых дней вдруг вырос тёмный!

И было странно мне – кругом кусты цвели,

Зелёным морем вдаль струился луг поёмный,

И чайки реяли на дремлющей мели.

 

Моё решение не идеально, потому что слова «реяли» и «мели» фонят друг с другом, создавая ощущение рифмы в середине строки, но даже это намного предпочительней того, что в оригинале. Проблема ещё и в том, что смысл оригинала не вполне понятен. Как можно тихо летать «на мели»? На мель можно сесть, на мели можно оказаться, но вот летать на ней… Поэт явно хотел сказать «над дремлющей мелью», но ему пришлось подчиниться рифме.

Дробление ритма и графики обычно сопровождается дроблением образа и мысли. Если последние гармоничны, то и выражение им найдётся гармоничное, то есть поэту не придётся втискивать в строку множество коротких слов из-за того, что длина строки не соответствует длине его ожидания.

 

 

(7) Ломание строк

 

Теперь нам нужно рассмотреть приём, который ошибочно считается экспрессивным, а именно ломание строк – в буквальном смысле. Трудно не согласиться с тем, что некоторая экспрессия в таком приёме есть, однако это не сонетная экспрессия. Мы помним, что сонет может бурлить, кипеть и даже ломаться, если необходимо, однако это должно происходить во внутренней форме, а не во внешней. В том, что́ сонет говорит, он может быть сколь угодно беспокойным, однако в том, как он это говорит, должно сохраняться невозмутимое спокойствие. Буря должна быть заключена в прекрасно округлённую, невозмутимую сферу. На контрасте внутреннего непокоя и внешнего спокойствия строится эстетика классического сонета. Если внутреннее волнение начнёт переливаться вовне и разрушать заключающую его оболочку, то исчезнет контраст между движением и неподвижностью, между непокоем и покоем, а значит исчезнет и то взаимодействие противоположностей, которое даёт сонету энергию. Если человек взволнован и при этом кричит и бесится, то это производит гораздо меньшее воздействие, чем если бы он скрывал своё бешенство за спокойным внешним обликом. Его состояние всё равно проявлялось бы, скажем, в блеске глаз, в некотором напряжённом качестве самого покоя, выдающего кипение эмоций, но при этом и внутреннее волнение ощущалось бы тоньше и глубже, и внешняя собранность воспринималась бы, так сказать, объёмнее. То же самое и в сонете. Поэты, ломающие внешнюю форму, не создают экспрессию, но, сами того не подозревая, снижают её. Парадокс заключается в том, что экспрессия прибавляется тогда, когда её не пытаешься прибавить. Если вы позволите, я приведу ещё одно сравнение, чтобы мысль моя стала понятнее. Когда дикий хищник, пантера или гепард, готовится к рывку, вы видели, как он собран, красив и спокоен. Его жажда крови, его стремление загрызть свою жертву никак не проявляются вовне. Все эти эмоции, всё это смертельное напряжение сдерживаются спокойной, грациозной внешней формой. Если бы хищник начал беситься и рычать раньше времени, то не было бы ему никакой добычи. Когда мы наблюдаем за ним, как он вжимается в землю, готовясь броситься на ничего не подозревающую антилопу, то мы чувствуем энергию хищника гораздо пронзительнее, чем если бы он оскаливал клыки и рычал.

Ломание сонетных строк именно и есть оскаливание клыков и рычание. Да, это экспрессивно, однако в гораздо меньшей степени, чем если бы экспрессия пряталась за невозмутимой внешней формой и ощущалась бы инстинктом, душевным чутьём, как иногда ощущают присутствие озёрного хищника за гладкой лазурной поверхностью воды.

Приведём примеры. Вот лицемерные терцеты Сергея Городецкого, которого, впрочем, нельзя винить – ему пришлось приспосабливаться, чтобы не погибнуть. Хотя какая в этом была нужда в 1963 году? Разве что лесть по инерции, а, может, к выпуску сборника стихов, чтобы редколлегия была более благосклонной:[43]

 

Но вот за счастье новых поколений

Бороться вышел он, Владимир Ленин,

В одну семью рабочий люд сплотив.

 

И казематы пали вековые.

Освободились массы трудовые.

Светла их жизнь. И в ней

                                        наш Ленин жив.

 

Городецкому нужно подчеркнуть пронзительно глубокую мысль о том, что Ленин жив и что он наш. Ради этого поэт отламывает от последней строки целую треть и делает из неё отдельную строку. Получается уродливый, искалеченный терцет. Впрочем, терцеты эти настолько плохи, что, если мы вправим перелом, экспрессии не прибавится.

Вот пример гораздо более поэтичный, катрен Владимира Нарбута, который, в отличие от своего коллеги, не смог приспособиться и выжить:[44]

 

Прорвана суровая попона

звёздными ежами.

И звенит

холодком щекочущим зенит,

и победным холодком – колонна.

 

Далее следует уже неполоманный сонет. Лишь один этот катрен Владимир Иванович решил сломать, видимо, для того, чтобы привлечь внимание читателя к словосочетанию «звёздными ежами». Словосочетание, действительно, меткое. Оно осталось бы таким и в неповреждённом катрене:

 

Прорвана суровая попона

звёздными ежами. И звенит

холодком щекочущим зенит,

и победным холодком – колонна.

 

Что было достигнуто ломанием катрена? Только то, что сонет утратил часть своего изящества. Вместо того, чтобы скользить по стройной классической форме, взгляд начинает путаться и блуждать. Прорванной оказывается не только суровая попона, но и сам текст, о ней говорящий. Да, в этом есть экспрессия, но, повторяю, экспрессия не сонетная. Прорыв должен оставаться внутри, в неповреждённой оболочке. Тогда он будет восприниматься не грубо, но тонко, тогда будет сохраняться трение между прорыванием и целостностью, трение, дающее сонету энергию. Иначе внутренний прорыв утекает во внешний, и энергия рассеивается.

Превратное стремление к внешней экспрессии всегда приводит к одному и тому же результату – вместо подчёркивания получается травма, как если бы, чтобы привлечь внимание к руке статуи, эту руку повредили бы. На полотне сонета ломание строки выглядит именно как травма. Вот пример из Александра Черемнова:[45]

 

Закат угас. На синеве густой

Едва мерцал зловещий свет Венеры.

Я шёл во тьме. И вот над высотой

Небесный свод раздвинулся без меры.

 

И там в короне звёздно-золотой

Увидел я лучистый лик Химеры:

Он тихо плыл, сияя в безднах сферы

Мучительно-влекущей красотой.

 

По всем мирам раскинулась мгновенно

Его лучей таинственная власть

До граней, где зияющую пасть

Раскрыл Хаос.

 

                        Упорно, дерзновенно

Следил я взором то, что неизменно:

Творящую, ликующую страсть.

 

Александр Сергеевич разламывает четвёртую терцетную строку на две половины, и оставляет первую половину с первым терцетом. Этим радикально нарушается классическая форма, и терцеты теряют равновесие.

Мы вновь замечаем, что подобные выкрутасы свидетельствуют не о мастерстве, а об отсутствии оного. Посмотрите на простенькие чётки этих терцетов. Первая чётка – одни наречия: «мгновенно – дерзновенно – неизменно». Вторая – одни существительные женского рода: «власть – пасть – страсть». Хотя «власть» поставлена в именительный падеж, а «пасть» и «страсть» – в винительный, это чётку сильно не обогащает. Обратите внимание и на обилие штампов («таинственная власть», «зияющую пасть», «дерзновенно следил я взором», «ликующую страсть»), и на слово «мгновенно», которое понадобилось ради рифмы, и это очевидно. Если лик Химеры «тихо плыл», «сияя в безднах», то есть довольно долго, то как же его лучи могут раскинуться «мгновенно»? И если это Хаос (автор, как многие символисты, ставит претенциозное и неправильное ударение на второй слог), то есть полное смешение элементов, то как же у этого Хаоса может быть какая-то «пасть»? Наличие пасти предполагает наличие формы, тела, а для Хаоса такое невозможно. И если нужно всё-таки представить эту пасть, то она будет повсюду, а не просто у каких-то непонятных «граней». Впрочем, такой образ вполне в духе античности, его мог бы создать, например, Еврипид, у которого в «Медее» яд стекает «по невидимым челюстям отравы», поэтому не будем слишком придираться. Отметим лучше некрасивые стыки согласных: «всем мирам», «раскинулась мгновенно», «власть до», «пасть раскрыл» и устаревший оборот «следил я взором», который понадобился автору ради соблюдения размера.

Вы видите сами, что, как правило, внешняя форма сонета разрушается людьми, не умеющими сонеты писать. Поэты, достигшие сонетного мастерства, начинают наслаждаться формой, наслаждаться открывшейся им возможностью оставаться свободными в ограничениях, а дилетанты, наоборот, любуются своей мнимой свободой, считая себя смелыми новаторами, показывая нам свои поделки, как ребёнок или сумасшедший показывает какую-нибудь пустую безделушку, весьма гордясь ею.

Что изменится, если восстановить классическую структуру терцетов Александра Черемнова?

 

Закат угас. На синеве густой

Едва мерцал зловещий свет Венеры.

Я шёл во тьме. И вот над высотой

Небесный свод раздвинулся без меры.

 

И там в короне звёздно-золотой

Увидел я лучистый лик Химеры:

Он тихо плыл, сияя в безднах сферы

Мучительно-влекущей красотой.

 

По всем мирам раскинулась мгновенно

Его лучей таинственная власть

До граней, где зияющую пасть

 

Раскрыл Хаос. Упорно, дерзновенно

Следил я взором то, что неизменно:

Творящую, ликующую страсть.

 

Какая невиданная красота пропала, какие прозрения скрылись от нас навсегда, как только мы вправили эти поломанные терцеты? Слово с искажённым ударением теперь менее заметно. Примитивные рифмы терцетных чёток теперь подчинены общему движению внешней формы, несколько сглаживающей их нудную очевидность. Восстановленная форма немного спасает это произведение, которое пытается сказать нечто глубокомысленное, и даже чувствуется, какая именно мысль рвётся наружу – однако поэту тяжело выражаться в твёрдой форме и, несмотря на все поблажки, которые он себе позволяет, подбирая простенькие рифмы, смещая ударение и призывая на помощь устаревший оборот, он всё равно запутывается в собственном сонете. Поэт хочет сказать, что космос раздвинулся, и его грани являются как бы пастью Хаоса (допустим, что такое возможно, и да простит нас Анаксагор) – но получается, что Хаос раскрывает свою пасть на гранях космоса, причём на всех одновременно. Тут Хаосу одной пастью никак не обойтись, ему потребуется множество пастей. Нет смысла разбирать это произведение и все его нелепости: Венеру, которая мерцает «на» густой синеве, и едва видимый «зловещий» свет (если он едва видим, то уж никак не зловещ), и лик Химеры, который тихо плывёт в ликующей страсти, и так далее. Даже хороший сонет пострадал бы от ломания строки, а неважный ещё более принижается своей попыткой прибавить внешнюю экспрессивность к внутренней беспомощности.

Думаю, нет смысла множить примеры подобных структурных вывертов. Порой даже классически ориентированные поэты впадают в детское желание покрасоваться разрушением и таким образом противоречат самой эстетике классической традиции, которая невозможна без плавной, нетронутой формы. Я не хочу сказать, что в сонете нет места структурным экспериментам. Конечно, есть – и поэты будут продолжать ломать форму так и этак, усматривая в переломах некое новое движение. Так можно сказать, что сломанная рука движется по-новому, как раньше у неё не получалось. Этим экспериментам самое место в так называемом современном сонете, но никак не в сонете классическом.