Аллитерация

 

Русский язык по природе своей очень гибок и музыкален, поэтому сонетную строку не нужно специально заставлять петь. Она поёт сама, это её природное качество. Нужно лишь не мешать ей это делать. В значительной степени стихотворная техника и есть устранение препятствий с пути певучести языка.

Впрочем, иногда поэта охватывает желание обогатить музыку стиха, усилить его мелодичность. Возникает аллитерация, которая бывает либо намеренной, либо спонтанной.

Спонтанная аллитерация, как и предполагает её название, образуется стихийно. Просто те или иные слова складываются в красивый аккорд, на радость и поэту, и читателю. Это, пожалуй, лучший вид аллитерации. Он пышет естественностью, блеском красоты, которая, как случайный дар, облаготворяет поэтический текст. Что касается сонета, то на его малом пространстве удачная аллитерация может звучать очень выгодно.

Чтобы несколько утешить гордый дух Брюсова, приведу пример такой его, вероятно, спонтанной аллитерации. Если же она намеренна, то поэт эту намеренность очень хорошо скрыл:[1]

 

И пусть твой стих, и пламенный, и пленный,

Любовь и негу славит.

 

Послушайте, как великолепно звучит это словосочетание – «пламенный и пленный»! Такое естественное усиление гармонии благодатно для сонета, оно ласкает глаз и слух и делает сонет художественно более ценным. Но это именно дар, а дар нельзя требовать у неба. Если он мелькнёт сам, если он сам упадёт в строку, то вам повезло. Примите его со смиренной благодарностью.

Сравните брюсовскую аллитерацию вот с этой, сологубовской, к счастью, не из сонета:

 

Лила, лила, лила, качала

Два тельно-алые стекла.

Белей лилей, алее лала

Бела была ты и ала.[2]

 

У Брюсова – проблеск музыки, живой и неожиданный, а у Сологуба – надоедливое жонглирование слогами «ал» и «ла». Подобная аллитерация как раз и является попыткой завоевать музыку силой. Это худший вид аллитерации, потому что в ней сквозит намеренность, а намеренность, деланность – худший порок не только сонета, но и поэзии вообще. Не все такие аллитерации, впрочем, в равной степени плохи. Иногда поэтам удаётся «замести следы», более или менее ловко.

Самое лучшее – не стремиться специально выискивать аллитерации, но время от времени принимать их спонтанное явление как прекрасный и редкий дар. Самое худшее – искусственно выстраивать аллитерации, перегружая сонет скоплениями фонящих гласных и согласных. Это не только выглядит натужно и, в общем-то, жалко, но и вредит выражению вашей идеи, потому что вы непременно будете расплачиваться смыслом за комбинации звуков.

Вот пример такой погони за аллитерацией из сонета Бунина:[3]

 

В снегу взрезает синий купорос.

Сквозь купорос, сквозь радугу от пыли,

Струясь, краснеет киноварь на киле.

 

Эти строки не только написаны коряво («взрезает», «сквозь», опять «сквозь», стык согласных «купорос сквозь», повторение неблагозвучного и неприятного слова «купорос»), но и в последней строке содержат аллитерацию «краснеет киноварь на киле». Автору так понравилась его находка, что он даже смирился с тем, что киноварь у него краснеет. Я не могу поверить, что такой великолепный стилист, как Бунин, не понимал, что киноварь уже по природе своей красная, что она не может ни зеленеть, ни желтеть, ни голубеть, однако он пошёл на эту тавтологию. Ради чего? Конечно же, ради аллитерации, ради этих трёх «к». Даже если мы скажем, что глагол «краснеть» имеет и дополнительное значение «иметь красный цвет» или «быть заметным своим красным цветом», это всё равно не принесёт бунинской строке большой пользы. Тавтология останется на месте. Бунин сделал то же самое, в чём обвинял Гоголя, у которого в «Мёртвых душах» «разглагольствуют два русских мужика». Иван Алексеевич как-то возмутился: «Что же вы могли бы подумать, что это испанцы судачат о том, доедет или нет Чичиков до Казани?»[4] По-моему, краснеющая киноварь на киле и русский мужик в губернском городе NN – явления из одной и той же оперы. За что, в общем, Бунину и досталось от пародиста Финкеля, написавшего сонет на тему «У попа была собака» в бунинском стиле:[5]

 

Топор взлетел в широком плавном взмахе,

И заалела киноварь на плахе.

 

Аллитерация Бунина могла бы быть красивой, а её намеренность даже хорошо скрытой, если бы киноварь у него искрилась или делала бы что-нибудь ещё, содержащее букву «к», но в оригинальном виде тавтологичность и блеклость глагола «краснеет» (вода синеет, солнце желтеет, а трава зеленеет – всё это неинтересные, никакие описания) портят картину, оставляя от сонета ощущение деланности, искусственности. Впрочем, решайте сами, как вам относиться к этому глаголу «краснеет». Возможно, для вас он создаёт необходимый цветовой акцент, а также просвещает читателя, не знающего, какого цвета киноварь.

Следует заметить, что выспренних, броских аллитераций в русских сонетах мало, и это радует. Вероятно, сложность сонетной формы отвлекает поэтов от жонглирования звуками. Да, русскую сонетную строку не нужно специально делать музыкальной. Достаточно лишь убирать с её пути препятствия, и она будет петь сама. Я различаю три группы сонетной аллитерации. Первая – намеренная, искусственная, выспренняя. Вторая – тоже намеренная, но незаметно. И третья – ненамеренная, спонтанная, маленький подарок от муз. Первой группы нужно избегать. Третья группа, естественно – самая лучшая и желанная. Вторая группа допустима – при условии, что удаётся «замести следы».

Аллитерация должна либо быть, либо выглядеть естественной. Так она усиливает красоту и гармонию смысла, тогда как явно намеренная аллитерация притягивает внимание к самой себе. Удачную аллитерацию можно сравнить с хорошей косметикой или с изысканным ювелирным украшением. Хорошая косметика, изысканное ожерелье никогда не привлекают внимание к себе самим, но, наоборот, остаются в некотором смысле незаметными, подчёркивая человека, который их носит, делая именно человека более красивым, более изящным. По-настоящему искусные украшения не заслоняют своего владельца. Так же и хорошая аллитерация в определённом смысле незаметна, она лишь оттеняет красоту мысли, изящество образа, свежесть метафоры, делает сонет более красивым, более музыкальным, более приятным. Жонглировать звуками – дело несложное. Поэзия модернизма полна этих фонетических выкрутасов. А вот найти такое сочетание, которое было бы незаметным, но так вписывалось бы в текст, что он расцветал бы незаметностью этого сочетания – здесь требуется немалое искусство. В аллитерации (как и в рифме, как и в образе) не должно быть видно желания поразить, удивить. Аллитерация, если она всё-таки была намеренной, не должна выглядеть так, будто бы её специально складывали, сочиняли. Всё мастерство, вся «кухня» должны производить впечатление того, что всё просто появилось само собой, приготовилось само собой, вышло, как Афродита, из пены слов, непонятно как, небесным произволением.

Прелесть аллитерации – в её неожиданности. Это как удачно сказанное слово в разговоре, как меткое выражение, как неожиданный поворот мысли в потоке рассуждений. Всякая намеренность лишает аллитерацию очарования. Взглянем ещё раз на катрены Бальмонта, обращённые к ветру:[6]

 

Суровый ветр страны моей родной,

Гудящий ветр средь сосен многозвонных,

Поющий ветр меж пропастей бездонных,

Летящий ветр безбрежности степной.

 

Хранитель верб свирельною весной,

Внушитель снов в тоске ночей бессонных,

Сказитель дум и песен похоронных,

Шуршащий ветр, услышь меня, я твой.

 

Это обращение к ветру явно навеяно (вот вам спонтанная аллитерация) знаменитой «Одой к западному ветру» Шелли, которую, как известно, Бальмонт перевёл на русский язык. Обратите внимание на деланную избыточность, на череду причастий – «гудящий», «поющий», «летящий». Бальмонту не хватает причастий, и он принимается искать существительные – «хранитель», «внушитель», «сказитель». Подворачивается случай, и он опять вспоминает о причастиях, и пишет «шуршащий». Добавьте к этому устаревшее слово «ветр», повторяемое целых пять раз. То, что сонет является заклинанием, извиняет его лишь отчасти. Всё равно мы имеем дело с намеренной, искусственной конструкцией, которая своей деланностью и мертва. Неловкие сочетания согласных «ветр страны», «ветр средь», «ветр безбрежности», «верб свирельною», «снов в тоске», на которые я уже обращал ваше внимание выше, делу нисколько не помогают.

Удачно выстроенные аллитерации бывает непросто или даже невозможно отличить от аллитераций полностью спонтанных, но это, впрочем, и не важно, а важно то, что хорошая аллитерация хорошо скрыта, вплавлена в текст без малейшего следа намеренности. Приведём несколько примеров таких органичных аллитераций. Они попадаются и у Бальмонта, например, вот эта, словно передающая хрустальный звук небесных тел:[7]

 

Опальный ангел, с небом разлучённый,

Узывный демон, разлюбивший ад,

Ветров и бурь бездомных странный брат,

Душой внимавший песне звёзд всезвонной

 

Слово «бездомных» в третьей строке подготавливает слух читателя к согласным «сн», «зв», «зд», «вс» и опять «зв» в следующей строке. Эта аллитерация настолько хороша, что даже четыре согласных подряд в словосочетании «звёзд всезвонных» не производит невыгодного впечатления. Известно, что Бальмонт редко шлифовал свои поэтические тексты, ценя в них именно первый импульс, первый выброс энергии, поэтому бальмонтовские аллитерации, скорее всего, не были намеренными, что лишь увеличивает их ценность.

Сонеты Волошина тоже отличаются музыкальностью и органичными аллитерациями. Вот в этом терцете искусное чередование звука «с», возможно, передаёт шуршание сумерек и пламени:[8]

 

В морях зари чернеет кровь богов.

И дымные встают меж облаков

Сыны огня и сумрака – Ассуры.

 

Эта волошинская аллитерация хороша и естественна. Она, как плотная нить, удерживает строку вместе, вступая через нужные интервалы, избегая тем самым ощущения навязчивости.

Вот ещё один пример ловкой, органичной аллитерации у Волошина:[9]

 

Шуршит тростник, мерцает тьма болот,

Напрасный ветр свивает и несёт

Осенний рой теней Персефонеи,

 

Печальный взор вперяет в ночь Пелид...

Но он ещё тоскливей и грустнее,

Наш горький дух... И память нас томит.

 

Как удачна эта череда слогов «пе», которая, действительно, помогает вообразить взор, упорно пробивающий ночную пелену. Эта удачная аллитерация даже отвлекает внимание от некоторых фонетических недостатков – от стыков двух «т» («шуршит тростник» и «мерцает тьма») и от грозди четырёх согласных («ветр свивает») во второй строке.

А в этом волошинском сонете обыгрывается «к» – хлёсткий звук, хорошо имитирующий удары клювом:[10]

 

Клюй, коршун, печень! Бей, кровавый ключ!

 

На примере этой строки видны лучшие качества аллитерации – её ненавязчивость, непридуманность, органичное слияние со смыслом текста, лёгкая вариативность, позволяющая избежать монотонности. «Клю», «кор», «кро», «клю» – такая замкнутая цепочка намного лучше, чем, скажем, простое «ко», «ко», «ко», «ко». Возникла ли эта прекрасная аллитерация сама или же была придумана поэтом? Нельзя утверждать ни того, ни другого. Если она была придумана, то сделано это было искусно. Сила аллитерации почувствуется особенно ярко, если удалить её, приблизительно сохранив смысл текста, и сравнить новую строку с оригинальным вариантом:

 

Ешь, коршун, печень! Бей, пунцовый ключ!

 

Посмотрите, насколько слабее стала строка. Из неё будто бы вынули пружину, гнавшую её вперёд. Интересно, что явно намеренная, явно придуманная аллитерация не обладает этим качеством разворачивающейся пружины, но, напротив, тормозит строку, заставляет её беспомощно и назойливо тарахтеть. От удаления неудачной аллитерации строка только выигрывает.

Мы видели на примере волошинской поэзии, что аллитерация не обязательно замыкается в пределах одной строки, но может быть развёрнутой, проходящей искусными акцентами по значительной площади текста. Вот пример из сонета Иннокентия Анненского, поэта тонкого и музыкального. В данном случае аллитерация охватывает оба катрена, делая их плотными, филигранными:[11]

 

Нет, не жемчужины, рождённые страданьем,

Из жерла чёрного метала глубина:

Тем до рожденья их отверженным созданьям

Мне одному, увы! известна лишь цена...

 

Как чахлая листва, пестрима увяданьем

И безнадёжностью небес позлащена,

Они полны ещё неясным ожиданьем,

Но погребальная свеча уж зажжена.

 

С каким большим вкусом распределены эти разнообразные сочетания со звуком «ж»! Глаз не устаёт от них, слух не цепляется за них. Они бьются как бы изнутри, как несколько журчащих ключей, складываясь в одно сплошное журчание строф. Я бы даже заменил прилагательное «чахлая» на «жухлая», чтобы усилить эффект. Эта сложная аллитерация – продукт намеренного мастерства, прекрасно скрытого. Почему я так думаю? По двум причинам. Во-первых, такое количество искусно расставленных сочетаний вряд ли может быть случайным. Во-вторых, далее, в терцетах, нет больше ни одного звука «ж»:

 

Без лиц и без речей разыгранная драма:

Огонь под розами мучительно храним,

И светозарный бог из чёрной ниши храма…

 

Он улыбается, он руки тянет к ним.

И дети бледные Сомненья и Тревоги

Идут к нему приять пурпуровые тоги.

 

После такого множества – и ни одного. Тонким чутьём композитора Анненский угадал, что звук «ж» отыграл своё, насытил сонет, и теперь требуется его отсутствие. Такой вот уровень музыкального мастерства и необходим сонету. Нужно уметь мыслить звуками, выстраивать звуки в гармоничные, осознанные интервалы. Для этого, конечно, нужен природный дар, и далеко не у всех он есть. Однако, даже не обладая музыкальным талантом и просто зная принципы использования аллитерации, можно и наполнить свой сонет добавочным звучанием, и уберечься от назойливого дребезжания. Золотое правило – лучше меньше, чем больше. Два лёгких акцента намного лучше, чем пять или семь. Пространные аллитерации лучше оставить особо одарённым гениям. Вспомним опять о ювелирных украшениях. Только большой мастер может организовать множество драгоценных камней и жемчужин так, что они будут смотреться изящно, ненавязчиво и подчёркивать того, кто их носит. В руках бездарного или неопытного ювелира всё легко может превратиться в блистающее месиво, которое не выразит ни самоё себя, ни своего владельца. Поэтому начинающим или не сильно одарённым ювелирам не стоит браться за россыпи камней и жемчугов, но взять один камень или одну жемчужину. То же самое и с аллитерацией. Начав жонглировать звуками, бывает сложно остановиться. Можно легко утратить чувство меры. Надуманная аллитерация портит сонет, каким бы он ни был талантливым. Лучше не иметь никакой аллитерации вообще (это не порок!), чем иметь аллитерацию плохую.

Похожая развёрнутая аллитерация находится и в сонете Михаила Струве, которым я и закончу эту тему. Как у Анненского, искусные звуки «ж», словно стежки, проходят по терцетам, удерживая их вместе:[12]

 

Часы её сосчитаны. Подснежный

Расцвёл цветок и в чаще, и во рву.

Пути весны нелепо неизбежны,

 

И я цветок без сожаленья рву,

Склонясь к земле, и бережно, и нежно

Ласкаю прошлогоднюю траву.

 

В четырёх строках из шести содержатся подобные созвучия, напоминающие французское слово «neige» (снег). Они значительно усиливают музыкальность этих строк, а также сглаживают лёгкие фонетические корявости: «расцвёл цветок», «без сожаленья», «склонясь к земле».

Напоследок повторю главное. Аллитерация – важная часть поэтики сонета, однако с ней нужно обращаться осторожно. Самое лучшее – это спонтанное возникновение аллитерации. Если же приходится её выстраивать, то нужно действовать умело и, главное, незаметно, стараясь произвести впечатление спонтанности. Аллитерация должна подчёркивать строку, но не нагружать её собою. Сонет, написанный грамотно, на богатых, интересных рифмах, без перебоев ритма, в правильно выдержанном размере, без скрежещущих сочетаний звуков либо сам произведёт лёгкие, спонтанные аллитерации, либо прекрасно обойдётся без них.