Качает, качает, качает...

Из советской песни.

При интерпретации текста полезно выделять камертоны — главные образы, которые могут определять языковой строй текста. Покажем это на примере баллады Б.П. Корнилова «Качка на Каспийском море» (1930):

За кормою вода густая —

солона она, зелена,

неожиданно вырастая,

на дыбы поднялась она,

и, качаясь, идут валы

от Баку до Махач-Калы.

Мы теперь не поем, не спорим,

мы водою, увлечены;

ходят волны Каспийским морем,

небывалой величины.

А потом —

затихают воды —

ночь каспийская,

мертвая зыбь;

знаменуя красу природы,

звезды высыпали, как сыпь;

от Махач-Калы

до Баку

луны плавают на боку.

Я стою себе, успокоясь,

я насмешливо щурю глаз —

мне Каспийское море по пояс,

нипочем… Уверяю вас.

Нас не так на земле качало,

нас мотало кругом во мгле —

качка в море берет начало,

а бесчинствует на земле.

Нас качало в казачьих седлах,

только стыла по жилам кровь,

мы любили девчонок подлых —

нас укачивала любовь.

Водка, что ли, еще? И водка —

спирт горячий,

зеленый,

злой;

нас качало в пирушках вот как —

с боку на бок и с ног долой…

Только звезды летят картечью,

говорят мне:

— Иди, усни… —

Дом, качаясь, идет навстречу,

сам качаешься, черт возьми…

Стынет соль

девятого дата

на протравленной коже спины,

и качает меня работа

лучше спирта

и лучше войны.

Что мне море? Какое дело

мне до этой зеленой беды?

Соль тяжелого, сбитого тела

солонее морской воды.

Что мне (спрашиваю я), если

наши зубы,

как пена, белы —

и качаются наши, песни

от Баку

до Махач-Калы.

Конечно, это стихотворение не настолько велико, чтобы нельзя было подробно проанализировать его целиком, до мельчайшего нюанса.

В тексте Корнилова нам важен, эстетический и психологический эффект. «Мелочной» разбор способен погубить именно художественное впечатление, о котором пишет Л. Аннинский: «Возьмем “Качку на Каспийском море” — это колдовское ощущение качающейся, колобродящей, празднично-пьяной природы не мог бы подделать никакой другой мастер» (Аннинский Л. Простая загадочность Бориса Корнилова // Корнилов Б. Избранное. М., 1990. С. 13). Критик фактически формулирует нам задачу: подделать это «колдовское» ощущение, может быть, и нельзя, но проанализировать языковые средства, которыми оно создается, можно.

Камертонный образ данного текста сомнений не вызывает — это качка. Слово вынесено в заглавие. Правда, в заглавии оно вписано в конкретный «географический» контекст — и это, если можно так выразиться, «рас-качка», первотолчок к откровенно символическому прочтению образа, выраженному в строках

Нас не так на, земле качало,

нас мотало кругом во мгле —

качка в море берет начало,

а бесчинствует на земле.

Семантика этого символа более чем прозрачна — движение, пульсация жизни, судороги зачатия и рождения нового мира.

Teмa борьбы человека с природой проведена через текст предельно последовательно и сформулирована архиоткровенно:

мне Каспийское море по пояс,

нипочем… Уверяю вас.

Нас не так на земле качало (…)

Что мне море?

Какое дело

мне до этой зеленой беды?

Соль тяжелого, сбитого тела

солонее морской воды.

Что мне (спрашиваю я)…

Не правда ли, это менее всего похоже на уверенность? Автор как будто уговаривает сам себя (а не «вас», как сказано в тексте). В синтаксической структуре периода повторы звучат как заклинания, как «самовнушение». Нарастание неуверенности передается через просодическую (интонационную) динамику. Поэт начинает с утверждения, за которым следует неловкая пауза, маркируемая многоточием. Утверждение сменяется риторическими вопросами, причем последний из них даже не договаривается: «Что мне...» — у автора как бы не остается сил вымолвить: «море», не то чтобы он от изнеможения лишился дара речи — он просто не может больше повторять именно эти слова о море, которое ему нипочем. Автор разворачивает перед нами поэтический парадокс: чем больше он приводит доводов в пользу того, что человек сильнее природы, тем меньше остается от его собственной убежденности, недосказанный вопрос — знак того, что человек задумался над тем, что принимал как постулат, и его убежденность пошатнулась, «закачалась».

(Срав. у М.И. Цветаевой в «Диалоге Гамлета с совестью»: «Но я ее любил, как сорок тысяч братьев любить не могут» — «Но я ее любил, как сорок тысяч…» — «Но я ее — любил?». Полная формулировка утверждения переходит в неполную, обрываемую на полуслове, а затем, еще более сокращаясь, превращается в вопрос.)

Не то чтобы его разубедили собственные слова — просто они не смогли его убедить. В его первоначальной уверенности содержалось зерно сомнения. Как сомнение проросло, укрепилось — это остается в глубине текста. Это скрыто и от нас, и от говорящего.

Корнилов явно хотел воспеть мощь и творческую волю человека, но фактически у него получился дионисийский гимн Природе. Это очень наглядно проявляется в грамматических формах, живописующих качку:

а) в личных глагольных формах — нас укачивала любовь; качает меня работа;

б) в безличных, формах — категориях состояния — нас качало; нас мотало;

в) через категорию возвратности — сам качаешься.

Теоретически человеческая активность в борьбе с природой, преобразовании мира должна выражаться через логический и грамматический субъект. При этом человек оказывается во власти то абстракций (его качают работа, любовь, война), то вообще каких-то слепых стихийных сил непонятного происхождения, обозначенных категориями состояния.

Отметим, что эти последние, безличные, формы автор упоминает тогда, когда речь идет о бурной молодости его поколения (но не самого Корнилова): «Нас качало в казачьих седлах». Затем на смену им приходят личные глаголы с полноценными подлежащими: «укачивала любовь», «качает работа». Чем больше поэт продвигается из прошлого в настоящее, тем; отчетливей для него становится смысл происходящих, событий. Сначала он захвачен непонятная ему движением, затем действия становятся более осмысленными.

И качает меня работа

лучше спирта и лучше войны —

сильнее всего действует на человека наиболее рациональная и конструктивная деятельность.

Особо следует охарактеризовать оборот: «САМ качаешь-СЯ», где действие словно заключено между двумя непрямыми указаниями на личность: местоимением, обозначающим субъект, и постфиксом, основное значение которого — объектное. С сугубо формальной точки зрения, через действие субъект перетекает в объект. Субъект «качается» к объекту, своей противоположности.

Но лишь формально в данном случае можно говорить о субъекте и объекте, поскольку «сам качаешься» не означает «сам качаешь себя». Эта конструкция означает то же самое, что и предыдущие: поэта заставляет качаться нечто, чего он и сам не может назвать. Эффект объективирования субъекта создается другим — нежели семантика местоимения и постфикса — способом: переходом грамматического первого лица во второе: сам качаюсь — сам качаешься. Таким образом, возникает впечатление не просто самонаблюдения человека, а его раздвоения. Качка словно разваливает его на две половины, которые то сходятся, то расходятся. Автор сам остро ощущает свою «объектность», т. е. несвободу, подчиненность общему ритму Природы, мироздания (о себе, качающемся, а фактически качаемом, он говорит во вселенском контексте: «Только звезды летят картечью», говорят мне: — Иди, усни…»). Автор не только поддается качке — естественному состоянию мира, но словно присутствует: при продолжающемся сотворении вселенной. Едва ли Корнилов имел в виду «творческую эволюцию» А. Бергсона, но его герой, безусловно, чувствует себя сотрудником космических сил (и их соперником: он как бы объявляет им «социалистическое соревнование». С нашей стороны это не аллегория: напомним, что Корнилов был автором «Песни о встречном», которая пронизана именно таким настроением.)

Человеку, переживающему эпоху глобального перелома, может показаться, что вокруг него рушится мир. Именно так реагировала многие личности эпохи Возрождения на астрономические теории гелиоцентризма и множества миров. Если по системе Птолемея Земля считалась центром мирозданья, то «Коперник и Бруно превратили земную планету в ничтожную песчинку бесконечной Вселенной. Следовательно, ничтожной стала и та человеческая личность, которая обитает на этой “песчинке”» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. С. 51-52). Это было концом идеологии Ренессанса и его эстетики.

Родились маньеризм и барокко. Гениальный представитель обоих стилей — Джон Донн — запечатлел это состояние растерянности в поэме «Анатомия мира»:

Все в новой философии — сомненье.

Огонь былое потерял значенье.

Нет солнца, нет земли — нельзя понять,

Где нам теперь их следует искать (…)

Все рушится, как в бездне ураганов:

Из параллелей и меридианов

Искусно сети человек соткал

И в эти сети небо он поймал.

Ленясь, на холм взберемся мы едва ли,

Мы небу к нам спуститься приказали,

И звезды, повинуясь удилам,

Хоть с неохотой, но покорны нам.

Круглы ль земного шара очертанья?

Нет, разве Тенериф не встал в тумане,

Как пик, и не луне ли суждено,

наткнувшись на него, пойти на дно?

У Корнилова, ничего не знавшего об этих строках, происходит то же самое:

От Махач-Калы

до Баку

луны плавают на боку.

Оба текста нам интересны тем, что в них передано ощущение вселенской катастрофы (в том числе через образ луны, упавшей в воду), что здесь удивительным образом сочетаются осознание (или ощущение) человеком своей мизерности и претензии на превосходство. У Донна эта претензия — рефлекс еще не забытого ренессансного мироощущения, бунт сознания, которое недавно считало себя едва ли не всемогущим и отказывается признавать себя ничтожным. Корниловская же «мания величия», напротив, связана с надеждой человека наконец-то обрести достойное его величие. Корнилов — поэт эры социализма — смотрит на ломающийся и обновляющийся мир с оптимизмом.

Отметим» что поэт устремлен не только в будущее. Он одновременно как бы движется вспять, к древнему, исходному положению вещей. Эти луны, каждую ночь сопровождающие танкер «от Махач-Калы до Баку» и обратно, воспринимаются как единицы времени. Григорианский календарь словно отменяется и восстанавливается лунный, исконный для этих мест. Одновременно в образе лун, плавающих на боку, т.е. кролем, есть нечто от корниловской эпохи.

Это яркая черта советской стилистики, с ее культом силы и здоровья - как антитезой гнилости декаданса, — а также с сочетанием современного и архаического. Устремляясь в великое будущее, деятели советской культуры обращались к античности как эталону прекрасного.

Конечно, к античности обращались русские писатели фактически всех эпох, тем более «серебряного века», в том числе декаденты, прямые предшественники советской литературы. Но они изображали античный мир неприкрашенным, их притягивали не только красота и гармония, но и изощренный разврат и оргии. Советский «неоаттикизм» был явно утопическим. Вершиной его эстетического оформления стал, по-видимому фильм A. Роома «Строгий юноша» (по сценарию Ю.К. Олеши), где советские спортсмены уподоблены классическим греческим изваяниям и в декорациях воспроизведены античные антуражи. Однако в эту же эпоху (даже раньше: в середине 1920-х гг.) темные стороны советской реальности тоже могли соотноситься с античностью — см., напр., «афинские ночи» в повести С. Малашкина «Луна с правой стороны» (иллюстрация к так называемой «теории стакана воды», т. е. сексуальной распущенности).

В балладе Корнилова много мотивов, которые можно прочесть в рамках кода античной мифологии – напр., увидеть в моряках из этого стихотворения архетип аргонавтов. Можно усмотреть здесь и более интересную параллель; месть бога виноделия Диониса тирренским пиратам (см. многочисленные образы пьянства, опьянения). В этой истории волей Диониса по кораблю растекается вино, на мачтах и парусах появляются виноградные лозы и т. д. (срав. с Корниловым, который многократно уподобляет морскую воду и «спирт горячий, зеленый, злой»). Присутствуют в балладе и антропо- и теогонические мотивы (т. е. связанные с рождением людей или богов).

Так, напр., вспоминается миф о людях медного века, уничтоженные Зевсом — кроме Девкалиона и Пирры — во время потопа, на смену которым пришли созданные из камня люди героического века (в их появлении важнейшую роль сыграли все те же Девкалион и Пирра, вышедшие невредимыми из океана). И, конечно, в строке «наши зубы, как пена, белы» можно угадать отголосок мифа о рождении Афродиты из морской пены. Постоянно подчеркивая тождественность природы моря и человека, сравнивая соль морской воды и «соль тяжелого, сбитого тела», белизну морской пены и белизну зубов. Корнилов словно говорит, что на смену старому миру, уничтоженному революционным потопом, пришло новое поколение (новый вид) людей, которые выплеснуты из пучины моря тем же потопом.

Море в стихотворении совершенно недвусмысленно показано как колыбель жизни. Косвенно, однако почти откровенно, автор говорит об этом в строках

Какое дело

мне до этой зеленой беды? —

так говорится о природной влаге. А вот что — о влаге рукотворной:

Водка, что ли еще? И водка —

спирт горячий,

зеленый,

злой.

Зеленый цвет закрепляется за жидкостями, враждебными человеку, словно стремящимися поглотить его.

С зеленым цветом связана и позитивная семантика, не нуждающаяся в комментариях: это жизнь, юность, вечное обновление.

Смысл этот можно считать вполне универсальным. Срав., напр.: «Амазонка, (…) ты — словно мать матриархата, таинственная вечность оплодотворений (…) Насыщена ты зеленой спермой» (П. Неруда. Всеобщая песнь). Тот же мотив зеленой животворящей воды.

Скажем и еще об одном смысле — скорее всего случайном, но интересном. У Корнилова водка и морская вода одного цвета — зеленого, а у Гомера в «Одиссее» море — «винноцветное», т. е. тоже зеленое. Корнилов как бы возвращается к древней образности, архаичному восприятию.

Существует гипотеза, что первобытный человек не видел синего цвета и перцептивные возможности его глаза ограничивались зеленой границей спектра. Корнилов, сам того не подозревая, фактически возвращается к этому древнему, изначальному зрению (в отличие от его любимого Есенина, утопившего мир в синем цвете). Причина этого цветового видения ясна: Корнилов вырос в «первобытной» лесной местности.

Отметим, что определения, относящиеся к морской воде — густая, соленая, и зеленая, — соотносятся с разными видами восприятия: осязанием, вкусом, зрением. Корнилов жадно «впитывает» и эту воду, и весь мир всеми своими органами чувств, напряженными до предела.

Охарактеризуем теперь и другие эпитеты данного текста, а также определения и вообще адъективы. В связи со спиртом, «горячим, зеленым и злым», мы можем говорить о синестезии, полифонии ощущений. Здесь тоже мобилизуются различные органы чувств. Кроме того, в слове «горячий» как бы содержится намек на слияние двух первостихий — воды и огня. Вообще из четырех первоэлементов, потревоженных, взбудораженных качкой, в тексте не упоминается лишь воздух, а доминируют самые тяжелые из них — соль и вода. Что касается остальных определений, то «злой» по отношению к «зеленому» выступает как внутренняя форма, обнажается «ядовитость», «агрессивность» зеленого света. Кроме того, определение «злой» усиливает генеральную для данного текста тему гилозоизма, т. е. оживления природы.

Краткие варианты «солона, зелена» и полные «горячий, зеленый, злой», выражает постоянные признаки, неотъемлемые свойства каспийской воды и спирта, но краткость и полнота говорят еще и об актуальности и неактуальности авторских ощущений. Зелень и соленость морской воды поэт чувствует в данный момент, о свойствах спирта — лишь вспоминает. Кроме того, краткие формы как бы передают концентрированность признака, «густоту» морской воды, о которой идет речь.

Автор сосредоточивает свое внимание на негативных образах. Вот, напр., как он говорит о любви:

Мы любили девчонок подлых.

Следует полагать, что «девчонки» встречались и порядочные, но Корнилову сейчас нужно подчеркнуть против противоборства. И любовь может быть безмятежной, и море — спокойным, и не обязательно напиваться до потери сознания («с боку на бок и с ног долой»), однако автору необходимо во всем этом выявить враждебность, преодолеваемую человеком. И вслед за поэтом, ни в чем не похожим на него, Корнилов мог бы повторить:

И вечный бой! Покой нам только снится.

Эти слова, ныне превращенные в штамп, здесь чрезвычайно уместны, Корнилов описывает жизнь во всех ее проявлениях именно как битву.

Его стихотворение содержит элементы энантиосемии, в нем одни и те же вещи совмещают в себе противоположные смыслы» получают взаимоисключающие оценки, Напр., о «подлости» «девчонок» говорится как о величайшем достоинстве, при этом явно сохраняется негативный смысл данного слова. «Девчонки» тем и хороши, что плохи. Спирт потому и хорош, что «злой» (не «злым», т.е. не забористым, может быть только плохой спирт). Море тем и прекрасно, что таит в себе смертельную опасность.

Только звезды летят картечью.

Тема преображения зла в добро проводится и в строках

Стынет соль девятого пота

На протравленной коже спины.

Это мотив закалки человека в тяжелых испытаниях. «Протравленная» значит: пропитанная (в данном случае солью), продубленная — и обеззараженная, очищенная. Однако в этом слове актуализована и «ядовитая» семантика корня (актуализаторами служат зеленая морская вода, явно не пригодная для питья, и «злой» спирт; косвенно эта семантика чувствуется я в строках

знаменуя красу природы,

звезды высылали, как сыпь —

весь мир «в лихорадке», весь мир чем-то болен, отравлен, но эта лихорадка — и есть жизнь.

Оборот «соль девятого пота» прочитывается как двойная гипербола: контаминация двух идиом — «седьмой пот» и «девятый вал» (кстати, caм поэт говорит о валах: «и, качаясь, идут валы от Баку до Махач-Калы». Это фразеологическое слияние человека и моря. Оба фразеологизма являются образами максимального напряжения. Человеческий труд уподобляется титаническому труду природы, моря, причем предпочтение отдается человеку. «Девятый пот» — это образ сверхнапряжения сил, сверхъестественного труда не на грани возможного, а далеко за гранью. Перед нами уже не люди в привычном смысле слова, а сыны Океана.

Характеристики «тяжелого, сбитого тела» создают образ крепости, прочности — в противовес изменчивой, протеистической морской стихии.

В строках

Ночь каспийская,

мертвая зыбь

мы формально имеем дело с относительными прилагательными, но фактически они обладают качественный значением. «Каспийская ночь» - это не просто «ночь на Каспии».

(Срав. с «украинской ночью» в известных текстах Пушкина и Гоголя, особенно в «Майской ночи», где формально относительное прилагательное конкретизируется через качественные: «Знаете ли вы украинскую ночь! О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее (…) Божественная ночь! Очаровательная ночь!».)

Слово ночь пропитано множеством окказиональных смыслов: черная, непроглядная, колдовская и т. п. прилагательное «мертвая» изначально является качественным, но в обороте «мертвая зыбь» оно делается частью термина и, следовательно, переходит в разряд вторично относительных» В жадном же тексте его эстетическое значение отчасти реквалитативно, т. е. качественная семантика оживляется и ощущается как смысловой оттенок: мы соотносим мертвую зыбь с «мертвой тишиной».

И последнее определение —

наши зубы,

как пена, белы —

прочитывается как символ здоровья. Нo, кроме того, вспомним, что белая пена увенчивает зеленую воду: лихорадочная, яростная, тяжеловесная зеленая стихия переходит в легкую, веселую, искрящуюся, нежную материю белого цвета. Ядовитый зеленый цвет поглощается белым (который сем гармонично сливает в свое все остальные цвета). Краткая форма прилагательного «белый» — «белы» — соотносит его с прилагательными «солона» и «зелена», употребленные в начале стихотворения. Морфология устанавливает между ними преемственную связь. Агрессивная хаотичность слепой природы к концу стихотворения гармонизуется. Природа как бы открывает в себе красоту и по ее образу создает человека. С другой стороны, эта белизна многое говорит и о людях. Они живут тяжело, заняты грязной работой, но они несут в себе крепость, физическое и моральное здоровье и мечту о высокой чистоте, ради которой ода и трудятся не жалея сил, — чрезвычайно распространенный для той эпохи мотив: убогая, грязная, неприглядная реальность, в которой люди полны достоинства, подтянуты, опрятны внешне и внутренне.

Многократно упомянутые нами корниловские сравнения («звезды высыпали, как сыпь», «звезды летят картечью», «зубы, как пена, белы») живописуют изменчивый, почти волшебный мир природы, с ее метаморфозами. Сравнения укрепляют важнейший для стихотворения эффект живой вселенной гилозоистское звучание текста.