Игорь Белавин. О множественных переводах "Pueblo" Федерико Лорки

Дата: 28-03-2024 | 00:10:27

О множественных переводах "Pueblo" Федерико Лорки


 Сразу оговорюсь, что эти заметки не претендуют на академическую глубину и цельность, поэтому многие постулаты тут буквально висят в воздухе, требуя более детальной проработки. Кроме того, я не претендую на анализ испанского текста гениального Федерико Лорки. Будем считать, следуя за исследователями творчества Лорки, издавшими горы переводов и статей по его поводу, что «всем все ясно». Моя задача – хоть как-то структурировать известные мне подходы к переводу вообще, чтобы хотя бы отчасти определиться с удобоваримыми техниками перевода этой волшебной поэзии.

Согласно информационной теории любое стихотворение – это лингво-эстетический феномен, значимый и многозначный текст, предназначенный для передачи информации от автора к реципиенту, некоему получателю информации. Образы стихотворения, сформулированные автором на «авторском языке», входят в сознание условного реципиента, или некой референтной личности, легко и без видимых усилий, а иначе перед нами «не поэзия». Эстетика и особый авторский язык (идиостиль) затем и нужны стихотворению, чтобы сам собой возник канал связи между заложенной в стихи информацией и ее получателем. В случае перевода поэзии на чужой язык меняется не только язык передачи информации, но возникает новая информационная система (лингвистическое новообразование), структура и свойства которой лишь внешне напоминают прежние. Насколько «внешне», а насколько «внутренне» («дух» и «буква»), зависит от типа перевода и, конечно, от мастерства и вдохновения переводчика.

Известны три класса переводов, каждый из которых ориентирован на свои методы преобразования (трансформации) авторской информации и авторского «канала связи» в систему чужого языка: буквальный перевод, синтетический перевод, перевод-переложение. Ни одна из этих групп переводческих техник («подходов», «предпочтений» и т.д.) в принципе не хуже и не лучше другой. Важно только понять, для чего предназначена та и ли иная техника, тот или иной перевод.

Буквальный перевод ориентируется на конкретные элементы оригинального текста: коннотированные (контекстно-ориентированные) значения слов, авторскую метрику, ритмику и рифмообразование, эквилинеарность – и тому подобное. Естественно, новую лингво-систему переводчику приходится строить из уже готовых элементов, что крайне затрудняет достижение лингво-эстетического эффекта. Поэтому чаще всего такие переводы бывают либо «засушенными», наукообразными, либо крайне экспериментальными, что называется от крещеных на отличку. Пример наукообразности – прозаические переводы произведений Гейма, выполненные М. Л. Гаспаровым, пример буквалистского эксперимента – перевод «Энеиды», частично осуществленный Валерием Брюсовым.

Напротив, вольный перевод ориентируется на лингво-эстетический эффект, поневоле упрощая авторскую информацию и меняя идиостиль. Впрочем, так называемый вольный перевод – это крайний, пограничный случай класса переводов-переложений. Как доказывает практика, иногда можно совместить несовместимое, а именно поддержать содержательную и формальную точность (конечно, с известными потерями), с одной стороны, и лингво-эстетику текста перевода – с другой. Вот именно таким совмещением занимаются «синтетические» переводчики иностранной поэзии.

Между тем, граница между переводом-переложением и синтетическим переводом довольно четкая. Допустим, некий поэт шикарно владеет русским языком и у него есть своя модель мира, свой идиостиль. Допустим, это Белла Ахмадулина, переводящая грузинских поэтов. Увы, практически неизбежно, что грузины в ее переводе будут звучать «по-ахмадулински», а не так, как им назначено их природой и природой грузинского языка. Переводы Ахмадулиной эстетически хороши, однако это именно переводы-переложения. Синтетические переводы по определению не могут звучать «по-ахмадулински», иметь иную модель мира, нежели та, которая вытекает из оригинального текста. Переводчик синтетического толка обязан раствориться в ткани чужой поэзии, напрочь исключить собственный взгляд на вещи, что, конечно, удается далеко не всем и не всегда.

На тонкой грани между синтетическим переводом и переводом-переложением лежит перевод «Pueblo», выполненный великой поэтессой Мариной Ивановной Цветаевой. Вот самое начало: «На темени горном,/На темени голом/- Часовня». Манера Лорки, близкая к сюрреализму, в цветаевском переводе превращается в ту музыкальную экзальтированность, которая присуща самой Цветаевой. Именно этот факт, а вовсе не отступления в трактовке некоторых слов оригинала, дает мне право, хотя и с оговорками, отнести этот перевод к классу переводов-переложений! Зато лингво-эстетический эффект замечательный и содержательная точность тоже довольно значительная. Эквилинеарность потеряна (в подлиннике информация уложена в две строки, у Цветаевой – три, в подлиннике всего 12 строк, у Цветаевой аж четырнадцать), это верно, однако сохранено ощущение «рифмованного единства», каковое слышится «испанскому уху» (не моему, я так не слышу, я просто заученно повторяю сказанное об испанской поэзии С. Гончаренко и другими испанистами) в этом, с моей точки зрения, условно рифмованном полу-верлибре. Очень хорошо передана идея образа и сама ситуация, так как ясно, что Лорка имел в виду именно многообразные культовые сооружения, разбросанные по всей Испании, и то, что Монте Пеладо – очень характерное название для гористой местности возле, скажем, испанской Севильи.

Однако посмотрим, как передают испанский текст и образность другие переводчицы. Напомню, что у автора «Sobre el monte pelado/un calvario» означет примерно следующее: «На <каждой> лысой вершине есть нечто, напоминающее <нам> о Распятии (муках крестных)». Сказанное автором откликается в сердце не из-за тех или иных символов или реалий, а как единая картинка, внятная сознанию каждого христианина, но и расширяющая кругозор обывателя до исторического масштаба. Цветаева, как уже упоминалась, упрощает авторский идиостиль, сужает ауру витиеватого образа до культурно-культовой конкретики. А вот как решает проблему Екатерина Камаева: «Помнит нагая вершина/Голгофу».

У Екатерины Камаевой структура стиха – нерифмованный верлибр. Лингво-эстетический эффект возникает не вследствие рифмованного единства, как в традиционной поэзии, но так, как и полагается верлибру, то есть, за счет синтагмо-ритма. Но как строится образ, похоже ли само устройства фразы на авторское ««Sobre el monte pelado/un calvario»? По-испански Sobre el аналогично немецкому «hinauf» (на всякий случай сделаю оговорку, что речь идет не о словарном смысле испанского sobre el, но о ситуационном контексте; любой поэтический перевод контекстно-зависим), то есть, имеется в виду визуальный образ, «картинка», согласно которому «un calvario», принадлежа некоей «monte pelado», там и находится; это такое «нечто», которое намекает на реальную Голгофу, но ею не является. У Камаевой решение идет через романтизацию образа, ее «нагая вершин» очеловечивается, приобретает право «помнить», да еще о том, чего визуально на этой горе нет и быть не может. Манера Лорки сюрреалистична, а не романтична. Его «плешивая гора» не думает, но имеет – на ней через символический сюрреалистический пейзаж (хотя на самом деле там находится всего лишь культовая постройка) изображены вековые печали андалусийцев!

Более точно сюрреалистическое видение представлено в переводе Марии Кохан: «Над голой вершиной/ - голгофа». Это можно понять так: «нечто, связанное с бременем страданий, установлено (возвышается над) наверху горы». Проблема лишь в том, что в ментальном поле русского читателя нет образа, соответствующего испанскому видению родного языка: Calvario, как реальное место, и calvario – как тяжелое испытание. Увы, но на русском испанская игра слов не работает!

Когда прямая передача оригинального образа невозможна, «синтетические» переводчики зачастую используют пересказ. По этому пути идет Барбара Полонская. Вот ее трактовка первых двух строк оригинала: «На безлесой горе/часовня с крестом./Столько выпало испытаний». Это, пожалуй, наиболее показательный пример техники синтетического перевода. Но опять же – нет такой переводческой трансформации, в которой отсутствуют какие-либо информационные потери. С такими потерями следует смириться, лишь бы неизбежные искажения не были таковы, когда «лингвистическое новообразование» уже выходит за информационные границы, заданные первоисточником.

Думается, наиболее экспериментально выглядит перевод Галины Бройер. Начнем с того, что в рамках ее трактовки уже само название стихотворения («Pueblo») переводится не «как у всех» («селение», «местечко», «город» и т.п.), а резко альтернативно – как «народ». То есть, в качестве «прямого аналога» из коннотативного ряда выбирается значение, прямо противоречащее ситуации, описываемой в стихотворении Лорки. У Лорки основной упор делается на пейзаж испанского местечка, приметами которого являются горы, деревья, вода, и всякие человеческие постройки с флюгерами. Конечно, внутри пейзажа присутствуют люди, но они – лишь фон, а центральной фигурой пейзажа является сама Андалусия, оплакивающая свою несчастливую долю. А вот как переведены первые строки «Pueblo»: «На горе этой лысой/место молитвы». Слишком своевольный перевод названия поневоле указывает переводчику на неосновные, но заведомо альтернативные, «боковые» пути развития образа. У Лорки по ситуации референтный читатель обязан «взглянуть» на лысую поверхность холма или горы и увидеть там общечеловеческий символ страданий, образ искупительных, «крестных» мук. В случае перевода читатель с иной, неиспанской ментальностью, «увидит» место, где всем позволено молиться – и язычникам, и христианам. Молятся все же чаще за свои грехи, а не за чужие... Не то чтобы «так нельзя», но, на мой взгляд, трактовка не вполне «от самого Лорки», меняющая ту модель мира, что заключена в стихотворении.

Эксперименты в переводческом деле явление не редкое. Одни из них очень удачны, как, например, «Горные вершины» М. Ю. Лермонтова. Другие не пережили свое время, как, например, перевод того же «Über allen Gipfeln» Гёте, выполненный Б. Л. Пастернаком. Догадывался ли сам Борис Леонидович о том, насколько экспериментален его перевод? Уже не спросишь... Однако продолжим!

Следующие две строки оригинала таковы: «Agua clara/y olivos centenarios». Марина Цветаева переводит так: «В жемчужные воды/Столетие никнут/Маслины». Увы, эта фраза лишь по касательной задевает и содержание, и форму произведения Лорки. У него смысл такой: природа Андалусии бесподобна, а ее земля благословенна; ее вода чиста, а оливы не умирают веками. У Цветаевой получается, что дерево олива живет лет сто, не больше. Однако испанским оливам может быть и тысяча лет, и больше. Для Лорки это самоочевидный факт. Согласитесь, если дерево живет всего сто лет, о какой «благословенной земле» можно говорить? Кроме того, фразы Лорки будто высушены горячим солнцем Испании, так они емки и коротки, а фраза Цветаевой слишком цветиста, чтобы быть точной. А как у других переводчиц?

Галина Бройер старается приблизить свой перевод к подлиннику и по форме, и по содержанию: «Воды чи́сты/и вековые оливы».  Тут налицо ассонанс «чИстЫ-олИвЫ», формально следующий «испанской» рифме. И сообщение сходно с авторским, упомянуты и вода, и вековые оливы. И все-таки налет эксперимента, некоторого насилия над привычной поэтической речью присутствует и здесь. Предыдущий фрагмент перевода Бройер заканчивается на «место молитвы». Рифмоид «молитвы-оливы», притягивая к себе внимание, заодно заставляет связать «вековые оливы» с теми элементами фразы, которые находятся выше и на самом деле к оливам отношения не имеют. Вся фраза звучит неплохо, и она достаточно точна, но необходимо чрезвычайное умственное усилие, чтобы понять, о чем, собственно говоря, речь. На самом деле сказано, что вековые оливы <стоят> у чистых вод, но поди догадайся!

У других переводчиц отсутствуют даже намеки на сквозную ассонансную рифму, цементирующую оригинал: «Прозрачна вода,/и много оливам веков» (Полонская); «Оливы древние,/чистые воды» (Кохан); «Воды ясны/у подножья олив постаревших» (Камаева). Отсутствует в этих современных переводах и привычная русскому уху дополнительная инструментовка. Испанская речь у Лорки красива сама по себе, значит, красива должна быть и речь перевода. Дело не в том, что надо выразить «красоту испанской речи», это попросту невозможно, надо искать что-то свое. Усилить звучание стиха могли бы, скажем, аллитерации, но видимо наши переводчицы полностью сосредоточились на передаче смысла, несколько упустив звуковые краски. Как же выигрышно выглядит нежнейшая музыка «цветаевского» амфибрахия, по сравнению с которой другие переводческие решения кажутся несколько суховатыми!

Следующий фрагмент оригинала прост по содержанию, но очень сложен в отношении формы передачи информации. У Лорки скупые, но точные фразы похожи на сценарное описание театральной мизансцены. У него сказано, что по улицам (por las callejas) <кружат> какие-то многочисленные люди, скрывающие себя (hombres embozados), а на башнях постоянно кружатся флюгера (y en las torres/veletas girando./ Eternamente/girando). Сценический образ вечно вертящихся флюгеров, очень характерных для Испании, символизирует как сценическое движение актеров, изображающих, возможно, наемных убийц или филеров, или заговорщиков, или просто ветреных сумасбродов, так и вечно повторяющийся путь un calvario, метафорически повторяющий исторический крестный путь к Голгофе. Именно этот путь, по мнению Лорки, повторяют и повторяют жители маленького городка, символизирующего собой всю Андалусию. Проблема в том, что обозначенная несколькими точными фразами «театральная постановка» должна, по идее, быть воспроизведена воображением читателя, как это делает режиссер спектакля и его актеры. Читатель же сам должен превратить мертвый сценарий в спектакль, оживить его с помощью фантазии, сопоставив результат с указаниями текста и своим «испанским» опытом. Но у русского читателя другая ментальность и другие представления о «жизни как театре», он воображаемую мизансцену Лорки не считывает. В этом случае, на мой взгляд, переводчик имеет право переформатировать авторскую мизансцену, приблизив ее к своему читателю-зрителю. Но как при этом всем остаться в рамках оригинала?

Ближе всего к такому пониманию переводческой задачи стоит перевод Цветаевой. (Расходятся люди в плащах,/А на башне/Вращается флюгер,/Вращается денно,/Вращается нощно,/Вращается вечно). Ее задача – не перевести фразы Лорки буквально, но попытаться переложить существо сценария на другую ментальность. Да, фраза «расходятся люди в плащах» не совсем соответствует теме «hombres embozados», но догадаться можно!

У остальных переводчиц, похоже, была сверхзадача уточнить, расшифровать для русского читателя, как именно нужно понимать сказанное в оригинале. У Галины Бройер люди «замотаны», каковой образ можно понимать двойственно: и как «закутались в плащи», и как «забегались». Кроме того, вместо обычной и для испанца, и для русского бытовой реалии «флюгер», появляется окказионализм «вертуны», опять-таки намекающий на двойственность образа, в данном случае – вечного вращения-возвращения. Так-то оно так, однако вместо простого и внятного «конспекта» сцены появляется скрупулезное (хотя и двоящееся) описание самого театрального действа, причем в терминах, какие не объяснишь на пальцах. У Цветаевой ситуация дана намеком, а у Бройер все слишком уж заорганизовано и оттого тяжеловато.

Другие переводчицы тоже пытаются «разъяснить» авторские образы. То появляются некие «очертанья» и «лица», скрытые за одеждами, которых нет в оригинале, то – флюгера танцуют с ветром, хотя у Лорки они монотонно кружатся, то появляется вдруг фраза «веки вечные», с Испанией никак не связанная, да еще из-за отсутствия стандартного предлога «на» отчасти потерявшая связь с известной идиомой... Кто-то скажет, что у Лорки нет и того самого «плаща», но это все же допустимая вольность, поскольку нам давно известно, что все испанские кабальеро ходят в исключительно в плащах и при шпаге!

Так-то оно так, но порой сама структура авторской фразы (структура высказывания) диктует переводчику свое прокрустово ложе. Так бывает, если автор «сказал, что сказал, и не добавить не прибавить». Очень трудно воспроизвести в переводе контекст, в который погружен оригинал. Аналог тут подобрать исключительно сложно. В этом случае любое добавление к сказанному, любая «отсебятина», внедренная в текст перевода, как ее ни оправдывай, будет выглядеть чужеродно – и нужна выдающаяся словесная эквилибристика, чтобы этого избежать.

Но особенно сложной для перевода является концовка этого небольшого стихотворения. Существует заблуждение, что можно опознать слова подлинника, расшифровать грамматику, расставить новые слова с их прежними значениями (то есть, найти аналоги словам и грамматике подлинника) «по местам» – и дело в шляпе. По этому пути отчасти идет Мария Кохан, трактуя фраз Лорки так: «О, затерянный мир/в Андалуcии плаче!» Действительно, переведено близко к тексту, но по-русски выглядит, как ребус. На самом деле такого рода стихи, как «Pueblo», являются своего рода иероглифом, который нельзя перевести буквально, а можно только создать по контексту новые образы нового иероглифа. Я бы рекомендовал любому переводчику, стремящемуся к синтетическому восприятию и оригинала, и перевода, отказаться от перевода прямых значений слов, сосредоточившись, прежде всего, на общей авторской манере (идиостиле) и образном строе конкретного произведения, чтобы в любом случае соблюсти в переводе то композиционное единство, которым не может не обладать качественный оригинал.

У Лорки все очень красиво и по-сюрреалистически запутанно: «¡Oh pueblo perdido,/en la Andalucía del llanto!» Бросается в глаза запятая, которой отделен один образ (предпоследняя строка) от другого (последняя строка). Концевой образ действительно может быть сформулирован так: «Андалусия в слезах (в плаче)» (пусть знатоки испанского меня поправят). Но сам финальный образ намного сложнее! В предпоследней строке автор возвращает читателя к названию стихотворения, намекая на композиционное единство данного произведения. Речь идет о человеческом обиталище (pueblo), которое, несмотря на благословенную природу, лишено благодати. Народ ли лишен благодати, место ли лишено благодати, это в конце концов не так уж и важно (результат тот же). Именно поэтому флюгера вертятся, намекая на повторяемость очень неприятных событий. Поэтому слово «perdido» я бы не трактовал как напрашивающееся «затерянный» или «глухой», так как в этом случае сказанная по-русски фраза становится синонимом захолустности, заброшенности этого андалусийского «местечка», символизирующего собой вековечные проблемы Андалусии.

Думается, дело не в том, что описываемое Лоркой место компактного проживания неких «кабальеро, закрывающих лица» затеряно где-то в Андалусии, то есть, является глубокой провинцией, а в том, что люди, его населяющие, ущербны в самой сути своего существования. Именно по этой причине Андалусия, по мнению Лорки, плачет о них, буквально затопив этот заблудший край. Он (pueblo) оплакан Андалусией так обильно, скрыт от чужих глаз в потоках слез. Так мать может оплакивать своего ребенка или вдова – мужа.

Но можно ли это все (как, впрочем, и любую другую содержательную трактовку этого проблемного места!) выразить поэтично по-русски? Причем выразить иначе, нежели это удалось гениальной Цветаевой? Казалось бы, стоит применить усилия знатокам испанского – и вот вам конгениальный перевод! Но, увы, такого перевод мне лично на глаза не попадалось. Все разобранные здесь переводы сделаны профессионально. Кое-какие другие переводы, которые я встречал в Инете, готовя эту статью, тоже интересны (не все, конечно). Но дело в том, что каждый из переводчиков, учитывая и классно интерпретируя какое-либо частное место в оригинале или какой-то аспект, в других частностях проигрывает. Это, к сожалению, распространенная беда. Важно ведь изобрести «новый иероглиф стиха», адекватно передающий на русском всю важную информацию, наличествующую в оригинале. А такой информации крайне много: и формально, и содержательно! Есть у множественности переводов еще одна проблема.

В условиях множественности, увы, происходит распадение авторского высказывания (в сознании читателя перевода) на кучу не совпадающих друг с другом версий. Поэт-переводчик высказывает свою версию авторского иероглифа, а читателю невдомек, конгениальна ли эта версия подлинной, задуманной Федерико Лоркой, или это очередная интенция переводчика. В конце концов читатель просто отказывается читать – и все переводы скопом летят в корзину.

Как я уже говорил, по Инету гуляет множество вариантов этого замечательного произведения Лорки, и почти в каждом переводе – разный смысл, разная формальная структура, не говоря уж о разном словесном наполнении. Есть вольные переводы, эстетически приятные, но пренебрегающие совокупной информацией, заложенной в оригинал. Переводчик-«вольник» не ставит перед собой задачу разобраться в оригинале, он пишет свое. Переводчику-«синтетику», напротив, надо сперва детально разобраться, в авторском материале, а уж потом предлагать свои версии того, что именно написал автор. Понятно, что финальный аккорд произведения Лорки не может не венчать тот замысел, который обозначен названием этого произведения.

Увы, Марина Цветаева тоже попалась в контекстную ловушку, ибо перевела так: «О, где-то затерянное селенье/В моей Андалусии/Слезной…». Но тогда финал становится куда банальнее, чем у Лорки. Не странно ли, что после всех театральных страстей в последней сцене спектакля вдруг сообщается о некоем провинциальном городке или, тем паче, сельском местечке, затерянном где-то в «слезной» Андалусии. И только-то? По автору, городок если и затерян, то в потоках слез (автор-то – сюрреалист!), но вот напрямую поэтизировать эту версию крайне сложно. Именно поэтому эстетически принять фразу Марии Кохан, при всем уважении к самой попытке, я не могу.

По-видимому, Лорка имел в виду не просто место, селение, город, в котором живут hombres embozados и вечно вращаются флюгера, но всю бурную историю Испании с ее Реконкистой, борьбой монархистов с республиканцами, традицией «плаща и шпаги» и кровной местью. Его Андалусия плачет, возможно, оплакивая свое сердце (см.: сердце Родины), затерянное в пространстве, или свою судьбу.

Пожалуй, ближе всего к пониманию содержательной сути последних двух (ключевых) строк стихотворения «Pueblo» находится, на мой взгляд, такой подсмотренный мною в ленте перевод (не нашел имени переводчика, но схожая схема кое у кого есть): «О, заблудшие люди, в плачущей Андалусии!». Фраза не идеально сформулирована, но по смыслу близка к задуманному Лоркой образу. Ведь по-испански perdido это еще и бродяга, а само слово в сочетании с pueblo можно определить, как место духовного бродяжничества, место, где живут заблудившиеся, сбившиеся с пути люди.

В заключение буквально пару слов о моем отношении к неизбежному конфликту между эстетикой и точностью перевода. Первостепенный вопрос любого перевода – авторская модель мира и общая ситуация. Важна также сообщаемая автором конкретная информация и – на закуску – форма высказывания. Отчасти второстепенный, хотя и важный вопрос – как все вышеупомянутое красиво выразить в русском слове. Тут либо-либо – либо много эстетики и мало от автора, либо много авторской информации и мало поэзии. Но это уж пусть переводчики-испанисты стараются!

 

                                                                                                              Игорь Белавин, март 2024




Екатерина Камаева, 2024

Сертификат Поэзия.ру: серия 3975 № 181696 от 28.03.2024

5 | 2 | 218 | 24.04.2024. 05:30:00

Произведение оценили (+): ["Ева Михайлова", "Александр Закуренко", "Бройер Галина", "Кохан Мария", "Барбара Полонская"]

Произведение оценили (-): []


Да, Игорь. Вечная тема о переводах. Не вступая с беседу скажу просто, что есть вариант, когда переводчик передает и формальные признаки, считая их частью содержания, и само содержание, поняв его предварительно из целостного анализа. То есть анализа контекста, текста и подтекста. И ттогда мы имеем точный перевод в прямом значении - и форма передана, и смысл. Такой перевод чрезвычайно затратен, почти невозможен, поэтому  и возникает выбор или в сторону буквалистики, или в сторону вольных переложений. Но я бы сказал, что именно точный перевод - идеал перевода.

Здравствуйте, Александр!
Рад, что обратили внимание на публикацию
Меня лично теория перевода заинтересовала не сразу, не с того момента, когда я стал практиковать это дело и публиковаться как поэт-переводчик. Сначала мне казалось, что для перевода необходимо вдохновение, ну и знание предмета. Только потом, когда я в общем к переводу поэзии остыл, меня вдруг потянуло понять, а почему какие-то переводы скучные, а какие-то не про автора. Согласен, что "точный" перевод наиболее трудоемкий. Но все равно, хотя вроде многое понял, остается неясным, почему какие-то переводы публика принимает на "ура", а какие-то - нет.
Ваш И.Б.