Ю. Бородин. «РАЗВАЛ-СХОЖДЕНИЕ, или Об общих особенностях поэтического мышления»

I

Не так давно, точнее, с неделю назад, я сделал репост одного стихотворения Максима Жукова (к нему мы ещё вернёмся), которое мне очень понравилось.
Читательская реакция на это стихотворение оказалась самой противоречивой: от восторга до полного неприятия, даже возмущения...
Такую полярность мнений Ольга Побединская, например, попыталась объяснить следующим комментарием:
«Люди видят вокруг то, что находится в них самих».
«Так мир входит в нас, или исходит из нас?» – задал я вопрос.
«Это единый процесс взаимовлияния и противостояния»,  – последовал уточняющий ответ, с которым я, в общем-то, согласился.

Со студенческой скамьи, тем более филологической, мы помним, что «язык образует единство с мышлением», и одно без другого существовать не может.
Язык, конечно, не тождествен мышлению, он является его выражением, то есть формой мысли, которая отражает реальность.
Мысль предваряет слово. Это только Слово Божие, считается, было в начале. И хотя по заверению того же Бродского, слова «из смертных уст звучат отчётливей, чем из надмирной ваты», тем не менее, сами же поэты часто вынуждены признать, что человеческая речь отстаёт от мысли...
Это обстоятельство и породило поэтическую максиму Тютчева: «Мысль изречённая есть ложь...».

Не знаю, как мысль, но наиболее общий тип авторского мышления, которое выражается именно тем, а не иным образом, мы в состоянии охарактеризовать через определённую структуру художественного произведения.

Известный литературовед и культуролог Юрий Лотман в своей работе «Об искусстве» писал:
«Ecли взять нe тeлeфoннyю книгy, a кaкoй-либo xyдoжecтвeнный или мифoлoгичecкий тeкcт, тo нeтpyднo дoкaзaть, чтo в ocнoвe внyтpeннeй opгaнизaции элeмeнтoв тeкcтa, кaк пpaвилo, лeжит пpинцип БИHAPHOЙ ceмaнтичecкoй oппoзиции: миp бyдeт члeнитьcя нa бoгaтыx и бeдныx, cвoиx и чyжиx, пpaвoвepныx и epeтикoв, пpocвeщeнныx и нeпpocвeщeнныx, людeй Пpиpoды и людeй Oбщecтвa, вpaгoв и дpyзeй».

Обратим внимание, что это замечание Лотмана можно отнести главным образом к художественной прозе, и прежде всего к роману как жанру, социально открытому, в основе которого всегда лежит конфликт – как движитель сюжета.
И очевидно, что перечисленные Лотманом «оппозиции» существуют объективно, и наше сознание их только отражает.
Однако другой не менее выдающийся литературовед и лингвист Роман Якобсон полагал, что БИНАРНОСТЬ является особенностью человеческого мышления вообще.
При этом под БИНАРНЫМ МЫШЛЕНИЕМ чаще всего понимают «описание людьми мира, любых предметов или идей, которое имеет четкие границы и категории, такое описание, которое не допускает смешивание противоположных позиций, полное отсутствие у описываемого предмета «оттенков», только «черное» или «белое».

А если так, то это действительно что-то примысленное, теоретическое, субъективное. И в основе такого понимания на самом деле лежит учение дуализма: несводимости друг к другу двух основных начал всего сущего – материального и духовного, физического и психического, тела и души... Можно продолжить: рационального-интуитивного, личности-общества, действительности-идеала, человека-природы, временного-вечного, земного-небесного и т.д. и т.п.

Надо ли напоминать, что подобный бинарный принцип лежал в основе поэзии романтизма и раннего русского символизма (Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Мережковский, Гиппиус...). В их поэзии, основанной на философии «двоемирия» Владимира Соловьёва, предметы и явления действительности получают своё выражение в знаках и символах иной реальности, потусторонней, высшей, совершенной; взоры символистов, по сути, были устремлены к трансцендентному, божественному миру, который, естественно, противопоставлялся миру земному, а поэзия – «прозе жизни».

Вот, например, какие ключевые слова, то есть наиболее частотные, играют особую роль в построении текста и формировании его смысла у символистов (взяты из стихов Георгия Иванова): ад, бог, вечность, душа, весна, жизнь, дом, закат, заря, звезда, лететь, музыка, поэзия, рай, роза, Россия, смерть, судьба, счастье, торжество...
Как видим, все эти «поэтизмы» носят отвлечённый характер и связаны они с некоей «высокой материей», естественно, остро противопоставленной всяким «земным вещам». И даже конкретные предметы и явления, типа – дом, весна, закат, заря, роза – это лишь символы иного мира.

(Заметим мимоходом, что и сегодня немало авторов, которые творят свои стихи по инерции бинарного мышления, полагая, что таким образом они продолжают классические традиции, а на самом деле спекулируют на них, используя давно испытанный поэтический арсенал, не предлагая ничего нового. Вроде, и красиво, но очень всё заклишировано, шаблонно. И думаешь иногда: они в каком веке живут?
У таких авторов и своя обойма читателей, которые, имея слабое представление о поэзии прошлого, принимают на «ура!» каждое новое стихотворение своего кумира, будучи уверенные, что ничего подобного до этого никто не сочинял).

Но, как мы помним, и об этом писали не раз, именно в самом лоне символизма в лице «отступника» совсем юного Осипа Мандельштама и зародился метафизический протест против «неземного духа» поэзии, каким он представлялся символистам.
Мандельштам пытался выступить против магического и метафизического свойства «языка» поэзии символистов.
Он стал строить свою Вавилонскую башню и отстаивать самость языка, художественную силу ЗДЕШНИХ слов, которые сами по себе являются образами и не обязаны что-то олицетворять.
Мандельштам бросал символистам упрёк:
«... Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».
«Прочь от символизма, да здравствует живая роза!» – таков и был первоначальный лозунг акмеистов.

Мандельштам уподобляет поэта зодчему, который создаёт своё творение, преодолевая сопротивление материала...
Иными словами, поэт должен обнаруживать поэзию в осязаемых вещах и предметах и выражать её в конкретных, даже лаконичных словах, за которыми, тем не менее, открывается безграничное смысловое трёхмерное пространство. То есть, тёплая «вещность», к которой можно прикоснуться, а не холодная «вечность» неведомого потустороннего мира, выраженная в абстрактных символах.

Вот одно из концептуальных стихотворений Мандельштама:

Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, – и чем я виноват,
Что слабых звёзд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
Который час, его спросили здесь,
А он ответил любопытным: вечность!

Для Мандельштама далёкая холодная луна представляется именно материальным кругом циферблата, на котором стрелки отсчитывают конкретное время человеческой жизни. Так же, как и звёзды – вовсе не «символ сверхчувственного мира», а абсолютно физические небесные тела с той же физически ощутимой «млечностью».
Естественно, что отвлечённый, в чём-то напыщенный ответ Батюшкова: «вечность», вместо указания конкретного часа, для Мандельштама не вписывается в новую художественную парадигму.

А суть её в том, что она не просто расширяет область поэтического, а доказывает, что ничего непоэтического в мире нет, что любая прозаическая, казённая вещь для настоящего поэта может оказаться значительней какого-либо великого культурного явления:

... И в мае, когда поездов расписанье

Камышинской веткой читаешь в пути,
Оно грандиозней святого писанья,
Хотя его сызнова всё перечти.
(Борис Пастернак)

То есть, то, что противопоставлялось ранее друг другу и создавало основную структуру лирического произведения, теперь выстраивается в один общий ценностный ряд:

Друзья мои, держитесь за ПЕРИЛА,
За этот КУСТ, за ЖИВОПИСЬ, за СТРОЧКУ,
За лучшее, что с нами в жизни было,
За сбивчивость беды и проволочку,
(Александр Кушнер)

А если поэзия «заземляется» и её язык становится «бытийственным», то снимается как бы необходимость в бинарной оппозиции: она, выражаясь современным языком, «переформатируется».
Этот процесс нам прекрасно демонстрирует философская лирика Тютчева, которого неслучайно упоминает Мандельштам.
И в этом смысле поэзия Тютчева уникальная и провидческая.

Казалось бы, в его творчестве явно выражена романтическая бинарная оппозиция: ДНЮ всегда метафизически противопоставлена НОЧЬ, или СОН.
ДЕНЬ символизирует земное эмпирическое существование, болезненное, страстное. СОН – пророчески-неясное бытие и в то же время оно связано с «откровением духов». И такое «откровение» может являть НОЧЬ, когда откинут покров ДНЯ и когда душа допускается в «совет небожителей».
Но постепенно два эти образа-символа начинают у Тютчева «сходится» в сознании поэта, обретая хотя и противоречивый, но единый смысл. Так рождается знаменитая поэтическая формула:

О вещая душа моя,
О сердце, полное тревоги, –
О, как ты бьёшься на пороге
Как бы ДВОЙНОГО БЫТИЯ!..
Так ты – жилица двух миров,
Твой день - болезненный и страстный,
Твой сон – пророчески-неясный,
Как откровение духов...

То есть, бинарные оппозиции синтезируются в душе поэта и меняют природу его мышления: из бинарного оно преобразуется в АМБИВАЛЕНТНОЕ, когда обостряется рефлексия, когда один и тот же объект вызывает у поэта одновременно два противоположных чувства, двойственное отношение к нему, а отсюда двойственность переживания.
Иными словами, такое мышление более глубокое и сложное , и само бытие теперь представляется поэту соответствующим – диалектическим:

Люблю сей Божий гнев! Люблю сие, незримо
Во всём разлитое, таинственное Зло –
В цветах, в источнике прозрачном, как стекло,
И в радужных лучах и в самом небе Рима.
Всё та ж высокая, безоблачная твердь,
Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит –
Всё тот же тёплый ветр верхи дерев колышет –
Всё тот же запах роз, и это всё есть Смерть!..

Здесь уже снимается всякая антитеза – это, элементарно говоря, «два в одном»: добро-зло, смерть-жизнь... То, что раньше жёстко противопоставлялось, разграничивалось, – теперь едино в своём существовании, «таится» одно в другом.
То есть, АМБИВАЛЕНТНОЕ мышление воспринимает всякое явление целостно, в единстве всех его остро контрастирующих признаков, что, в свою очередь, и определяет двойственный, противоречивый характер самого мышления.

Стихотворение Максима Жукова, о котором мы упомянули в самом начале, посвящено Москве. И оно является ярким образцом амбивалентного подхода к известной теме. Благо, сам город контрастов даёт здесь широкую возможность, которой даже не все поэты прошлого воспользовались в полной мере.

 

 

II

 

ВЕРИТ-НЕ ВЕРИТ МОСКВА СЛЕЗАМ

... Нет смысла, да и возможности перечислять даже треть того, что хотя бы пропето о Москве. Начиная от «Москвы златоглавой» Шолома Секунда, композиций Хренникова «Хорошо на московском просторе» (Пётр Гусев), «Московские окна» (Михаил Матусовский), братьев Покрассов «Утро красит нежным светом...» (Лебедев-Кумач) – до песен Андрея Петрова на стихи Шпаликова «Я шагаю по Москве», Бабаджаняна и Дербенёва «Лучший город земли» и Юрия Визбора «Не сразу всё устроилось» из оскароносного фильма о Москве.

В песнях этих, как в общем-то, и случается в песнях, просматриваются два направления. Лирическое, где поётся о любви к родному городу, без привязки к тому, что это столица; и, естественно, патриотическое, где Москва не просто главный город страны, но и символ её славы («Москва майская» Покрассов) и многонациональной дружбы («Песня о Москве» Хренникова из кинофильма «Свинарка и пастух»).

Но обратимся чисто к поэтическому творчеству.
В XIX веке, несмотря на то, что столицей являлся Петербург, в историческом и ментальном смысле Москва для русского человека оставалась главным городом, что и выразил Пушкин:

...Как часто в горестной разлуке,
В моей блуждающей судьбе,
Москва, я думал о тебе!
Москва… как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!

И позднее – «лермонтовская странность» любви к Отчизне, ещё не пропитала русскую поэзию, поэтому и Москва воспринималась через призму героических страниц нашего Отечества, через «славу, купленную кровью».
В середине XIX века цельный и законченный поэтический гимн Москве создал Фёдор Глинка. Напомним некоторые строфы этого одического произведения:

Город чудный, город древний,
Ты вместил в свои концы
И посады и деревни,
И палаты и дворцы!
Опоясан лентой пашен,
Весь пестреешь ты в садах:
Сколько храмов, сколько башен
На семи твоих холмах!..
......
Кто Царь-колокол подымет?
Кто Царь-пушку повернет?
Шляпы кто, гордец, не снимет
У святых в Кремле ворот?!.
........
Ты, как мученик, горела
Белокаменная!
И река в тебе кипела
Бурнопламенная!
И под пеплом ты лежала
Полоненною,
И из пепла ты восстала
Неизменною!..
Процветай же славой вечной,
Город храмов и палат!
Град срединный, град сердечный,
Коренной России град!

Более чем через сто лет Анна Ахматова напишет стихотворение, где назовёт Москву не просто «коренным градом» России, а «жарким сердцем вселенной»:

Как молодеешь ты день ото дня,
Но остаешься всегда неизменной,
Верность народу и правде храня,
Жаркое сердце вселенной!

Тема «Москвы славной» заставляла даже символистов, о которых мы упоминали в первой части, спускаться на землю и обращаться к простым словам:

Нет тебе на свете равных,
Стародавняя Москва!
Блеском дней, вовеки славных,
Будешь ты всегда жива!
(Валерий Брюсов)

Москва! Кремлевские твердыни,
Бесчисленные купола.
Мороз и снег… А дали сини –
Ясней отертого стекла.
И не сказать, как сердцу сладко…
Вдруг – позабыты все слова.
Как вся Россия – ты загадка,
Золотоглавая Москва!..
(Георгий Иванов)

Пожалуй, самой разнообразной предстаёт Москва в творчестве Марины Цветаевой.
Для неё самым ценным была уходящая московская старина:

Слава прабабушек томных,
Домики старой Москвы,
Из переулочков скромных
Всё исчезаете вы...
(...)
– Москва! – Какой огромный
Странноприимный дом!
Всяк на Руси – бездомный.
Мы все к тебе придём...
И льётся аллилуйя
На смуглые поля.
Я в грудь тебя целую,
Московская земля!

Для Цветаевой Москва становится личным обетованным местом:

У меня в Москве – купола горят!
У меня в Москве – колокола звонят!
И гробницы в ряд у меня стоят, –
В них царицы спят, и цари.
И не знаешь ты, что зарёй в Кремле
Легче дышится – чем на всей земле!
И не знаешь ты, что зарёй в Кремле
Я молюсь тебе – до зари!

И здесь важно заметить, что, несмотря на то, что в приведённых стихотворных примерах мы нигде, вроде бы, не встречаем «оппозиционной структуры», тем не менее, налицо бинарный художественный принцип. Здесь просто отсутствует «негативное крыло» оппозиции (со знаком «минус»), которая предполагается и которая может возникнуть в любую минуту, достаточно лишь возникнуть «искре сравнения», как, например, у Бальмонта:

 

«И мне в Париже ничего не надо,
Одно лишь слово нужно мне: Москва»;

или как у Маяковского (прямо под копирку):

«Я хотел бы
    жить
      и умереть в Париже,
Если б не было
      такой земли –
             Москва».

Маяковский по-своему духу, поэтическому и идеологическому, не мог соединить две Москвы (старой и новой) в одну:

Когда автобус,
       пыль развеяв,
прет
  меж часовен восковых,
я вижу ясно:
      две их,
их две в Москве –
         Москвы...
Храпит Москва деревнею,
и в небе
    цвета крем
глухой старухой древнею
суровый
    старый Кремль...
вторая Москва
       вскипает и строится.
Великая стройка
        уже начата.

Очевидно же, ЧТО именно в этой бинарной оппозиции для поэта несёт позитив, а ЧТО негатив... «Глухой старухой древнею» называет Маяковский старый Кремль.
А вот для Цветаевой, повторимся, как раз старинная Москва является высшей ценностью. Поэтому она выстраивает свою оппозицию – к Петербургу, как ко второй более современной европеизированной столице:

Над городом, отвергнутым Петром,
Перекатился колокольный гром.
Гремучий опрокинулся прибой
Над женщиной, отвергнутой тобой.
Царю Петру и вам, о, царь, хвала!
Но выше вас, цари, колокола.
Пока они гремят из синевы –
Неоспоримо первенство Москвы.
И целых сорок сороков церквей
Смеются над гордынею царей!
_____

А теперь давайте ещё раз обратимся к тексту о Москве Максима Жукова.

Она состоит из фальши
И правды твоей земли;
Держись от неё подальше! –
Держись от Москвы вдали:
Не видит своих огрехов,
Но помнит грехи Кремля –
Прибежище понаехов –
Родная моя земля.

Ночными горит огнями,
Как будто сошла с ума!
Чужими живёт слезами,
Когда их не льёт сама;
Но лишь оботрёт гляделки –
С расчётливостью следит,
Чтоб ел из одной тарелки
С евреем антисемит.

От этого – не тревожней,
Но как-то – на склоне дней –
Становится безнадёжней
И жить, и работать в ней.
А те, что, пройдя сквозь сито,
Пробились едва-едва,
Да благословят корыта
И стойла твои, Москва!

Снега за окном, как перхоть,
Дожди на ветвях, как слизь,
И если решил приехать,
То слишком не загостись:
Не думай, что вместе с нею
Ты неимоверно крут –
Она на любую шею
Сумеет надеть хомут.

Ночами на Красной Пресне
Стоит дискотечный гам:
Москва производит песни –
Не езди за ними к нам.
В чужие края врастаю,
Но, как из груди ни рву,
Себя москвичом считаю –
И буду, пока живу.

Но даже и после смерти,
Когда надо мной всплакнёт, –
Москве никогда не верьте –
Она и рыдая – врёт.
Но кто бы её стыдиться
И хаять ни начинал:
Она и твоя столица! –
Запомни, провинциал!

Когда загребает мoney,
Когда регионы жмёт,
Таись от Москвы в тумане,
Стремись от неё в полёт.
Лети! Только Бога ради
Потом не роняй слезу,
Что предал своё Зарядье,
Оставил Арбат внизу! –

Что надо назад вернуться,
Пойти, как всегда, в кино…
И с кем-нибудь прошвырнуться
В каком-нибудь Люблино.
И где на витринах блики –
Стоять и смотреть с тоской,
Как ходят толпой таджики
По Пятницкой и Тверской.

Ведь понятно же, почему последовала такая противоречивая реакция читателей на это стихотворение – оно отражает объективно противоречивую реальность нашей жизни – в данном случае контрасты Москвы, которые в то же время неразрывны в сознании автора, поскольку это его любимый город и он принимает его таким, какой он есть, как принимают родную мать, – не избирательно, не по частям. И это любовь не рассудочна, она примирительна.

«Она состоит из фальши
И правды твоей земли;
Держись от неё подальше! –
Держись от Москвы вдали:
Не видит своих огрехов,
Но помнит грехи Кремля –
Прибежище понаехов» –

ну и дальнейший перечень ярких столичных контрастов даётся автором не для того, чтобы их противопоставить, банально дать оценку тому или иному явлению или выразить своё возмущение по какому-либо поводу, а взглянуть на это более мудро, повторимся, «примирительно» – так, как эти контрасты и сосуществуют в реальности, для поэта важно одно: что это «родная моя земля»; что буду считать себя москвичом, «пока живу»; что это и твоя столица, «запомни, провинциал».

Повторимся, стихотворение Максима Жукова является ярким образцом амбивалентного отношения к изображаемому объекту – по природе противоречивого, двойственного но целостного. И когда читатели начинают выдергивать из этого «целостного» тот или иной элемент, по своему усмотрению – позитивный или негативный, начинается противопоставление в духе бинарного мышления, что неестественно упрощает смысл стихотворения, примитивизирует его.

Особенно остро восприняли «негатив» о Москве «галантерейно-стерильные» натуры, которые ни в какую не приемлют, чтобы о их городе, тем более в «собянинскую эпоху», говорили что-то плохое... Но что самое парадоксальное, именно они и акцентировали своё внимание на «негативе» и, кроме «корыт» и «стойла», а также «таджиков на Пятницкой и Тверской», не разглядели в этом стихотворении ничего.

Кто-то принял эти стихи за авторский эпатаж, а кто-то посчитал их, наоборот, банальными.
Только банальными в чём? Если в художественном подходе, то отнюдь. Здесь как раз стихотворение Жукова выгодно отличается от других лирических произведений на подобную тему. И в этом смысле приведённые выше стихи о Москве Брюсова, Ахматовой, Маяковского куда как банальнее вот такого:

Но даже и после смерти,
Когда надо мной всплакнёт, –
Москве никогда не верьте –
Она и рыдая – врёт.
Но кто бы её стыдиться
И хаять ни начинал:
Она и твоя столица! –
Запомни, провинциал!

Пожалуй, только Есенин, именно как «провинциал», выразил что-то похожее на амбивалентное чувство к Москве.
Вспоминая свой заброшенный «низкий ссутулившийся дом» в родной деревне на фоне московского «жуткого логова» и ожидая смерти на её «изогнутых улицах», поэт вдруг признаётся:

Я люблю этот город вязевый,
Пусть обрюзг он и пусть одрях.
Золотая дремотная Азия
Опочила на куполах.