В сотый раз о «Черном квадрате»

«Последняя футуристическая выставка картин “0,10”». Петроград, 1915 г.

Перефразируя Шумана, назвавшего шопеновскую четырехчастную фортепианную сонату № 2, третья часть которой представляет собой не что иное, как известный во всем мире траурный марш, «четверкой самых безумных детищ Шопена», мы будем недалеки от истины, назвав «Черный квадрат», «Черный круг» и «Черный крест» — триптихом «самых безумных детищ» Малевича. «Это не музыка», — говорил Шуман о сонате Шопена, — «она лишена мелодии и радости!» При этом он отмечал присутствие в произведении «ужасающего духа». Триптих Малевича — не живопись в ее классическом понимании, но «ужасающий дух» здесь присутствует несомненно.

Попытки интерпретации «Черного квадрата» (ЧК) зашли уже, кажется, так далеко, что дальше и некуда. Интерпретаторы балансируют на тонкой грани искусствоведения с психоанализом. Интерпретация, то есть истолкование ЧК в поисках смысла, не только была и остается, уже более века, целью самых разных научных открытий в области искусствознания, но и является в известном роде самоцелью: каждая новая и нетрадиционная интерпретация становится тем «ценнее», чем она оригинальнее и сенсационнее предыдущих. За этим давно не видно (да толком никогда и не было видно) того, что же, собственно, «имел в виду» или «хотел сказать» сам Малевич. В контексте интерпретаций это не так уж и важно, поскольку цель интерпретации заключается вовсе не в том, чтобы найти ответ на кажущийся очевидным вопрос. Замысел художника отодвинулся на второй план уже с момента «Последней футуристической выставки картин “0,10”» (ноль-десять), на которой ЧК был представлен впервые. Выставка, напомним, прошла на рубеже 1915-1916 гг., и с того самого времени ЧК явил миру собственное «юридическое лицо», став полноценным объектом интерпретаций, обретя свои множественные смыслы, во многом отличные от замысла автора. Произведение оказалось попросту необъяснимым, никому непонятным, не было истолковано самим художником. Интерпретаторам же показалось достаточным лишь того, что Малевич его написал, и большего от него не потребовалось: «мавр сделал свое дело, мавр может уходить». За дело взялись искусствоведы, а Малевич, который при жизни и сам был не прочь поводить интерпретаторов за нос, рассуждая на тему чистого искусства, от этих интерпретаций не раз перевернулся в гробу. Кому-то пришло в голову, что под слоем черной краски сокрыт «истинный» шедевр. Кто-то из наших собеседников, после публикации нами заметки «В “Черном квадрате”», увидел в ЧК «приглашение к отражению — со всеми паттернами, уровнями абстрагирования, переживанием внутреннего и внешнего». Картина от этого не стала понятнее, но прозвучало красиво. Нынешние историки искусства чувствуют себя вольготно: Малевича не спросишь, зато открывается необозримое пространство, поле непаханое для неуемного словотворчества. Но сколь бессмысленно исследовать художественный текст, вырванный из исторического, культурного, биографического и интертекстуального контекста, столь же бессмысленно рассматривать и отдельно взятую картину эпохи русского символизма под углом зрения, не позволяющим заглянуть в пространство, находящееся за границами ее рамы. Можно бесконечно долго вглядываться в ЧК, погружаясь в медитативное состояние, и если уровень вашей письменной речи при этом достаточно высок, то и выдать субъективное восприятие за объективную оценку не составит большого труда. Искусствоведы — сродни литературоведам — люди, плетущие словеса. С логикой бывают несхождения, в кругозоре случаются пробелы, но все это лишь полбеды. Настоящая же беда — когда явных проблем ни с тем, ни с другим, вроде бы, нет, и человек, наделенный знаниями и обладающий научным авторитетом, в императивной, безапелляционной манере выдает желаемое за действительное, притягивает сомнительные факты к собственным выводам и вообще приобрел недюжинный опыт в умении рассуждать, заводя рака за камень.

Если читателю по-прежнему неясна идея ЧК, и он хочет для себя ее уяснить, потребуется «забыть» все, что он когда-либо читал или слышал об этом произведении искусства. Стоит подсветить некоторые факты творческой биографии Малевича, понять, хотя бы поверхностно, историко-культурный контекст, сопровождавший появление трех «ЧК»: «Черного квадрата», «Черного круга и «Черного креста», чтобы логичным образом все встало на свои места. Если, отбросив контекст, мы сразу же, что называется, с места в карьер, обозначим свой взгляд на ЧК, то читатель, пожалуй, сочтет автора этой заметки очередным «толкователем снов» и городским сумасшедшим. Так что, пожалуй, мы поостережемся начинать с выводов. Впрочем, все ответы лежат на поверхности, и читатель их вскоре легко обнаружит. Начнем же с усвоения того, что не следует подменять объективные вещи субъективным восприятием, если мы всерьез задаемся простым, но важным вопросом: что хотел привнести в мир искусства Малевич своими таинственными ЧК.

Прежде чем мы приступим, отдадим дань уважения одному из новейших исследований, которое, по нашему мнению, заслуживает читательского внимания. И хотя некоторые выводы автора исследования несколько спорны, и не все, как нам представляется, факты, будучи упомянутыми в исследовании, положены в основу этих выводов, тем не менее, само исследование проливает свет на загадку творчества Малевича. Рамки нашей заметки не предполагают обширного цитирования научных источников, да и упомянутое исследование, возможно, вызовет некоторые затруднения у неподготовленного читателя, но мы не считаем для себя возможным хотя бы не назвать его. Речь идет о недавно, в 2018 г., изданной монографии профессора Йельского университета (США) при Национальном университете Сингапура Марии Тарутиной — специалиста по искусству дореволюционной и ранней советской России «The Icon and the Square: Russian Modernism and the Russo-Byzantine Revival» (Икона и квадрат. Русский модернизм и русско-византийское возрождение / М. Тарутина — «Библиороссика», 2018 — (Современная западная русистика / Contemporary Western Rusistika). Книга, удостоенная премии Ассоциации славянских, восточноевропейских и евразийских исследований Университета Южной Калифорнии, представляет собой глубокое исследование в области русской иконографии.

Теперь двинемся от простого к сложному и попытаемся ответить на вопрос: «почему квадрат черный»?

Аристотель, помнится, утверждал, что двумя основными цветами являются белый и черный — свет и его отсутствие. К моменту создания ЧК в русской культуре — как в изобразительном искусстве, так и в литературе — господствовали быстро сменявшие друг друга «измы», являвшиеся в той или иной мере «продолжениями» символизма. Обратимся к поэзии начала прошлого века. Цветовая символика стала одной из основных черт поэтико-символической модели мира, в которой черный цвет сделался не просто описательным свойством предмета, но приобрел для поэтов-символистов новый сакральный смысл. В одной только (третьей) книге стихотворений Блока, датируемых 1909-1916 гг., нами обнаружено не менее пятидесяти образов, наделенных черным цветом: «черный бархат», «черная ревность», «черное “крылье” воронья», «иссиня-черные косы цыганки», «черные пятна шпал», «черный поезд», «черная и дикая судьба», «черные фабричные трубы», «черный ветер», «черная даль», «черная кровь» и т.д., включая многочисленные черные скалы, тучи, ночи, мглу, уголь, Черное море и чернозем. В дневнике 1921 г. Блок отмечал: «Следующий сборник стихов, если будет, — “Черный день”» (в 1921 г. Блок умер). В излюбленной символистами палитре красок ЧК появился не на «пустом месте».

В первом-втором десятилетии XX в. в живописи, как и в поэзии, делалась ставка на оригинальность: предметность вытеснялась символикой образов. Как полагает Тарутина, в качестве такого уникального, национального и, что гораздо важнее, совершенно оригинального беспредметного искусства намеренно возрождалась русско-византийская иконописная традиция. Икона, по мнению искусствоведа, давала русским художникам аутентичную точку опоры, исключительно «русскую» изобразительную традицию, «отличающую Малевича и Татлина от Пикассо и Матисса». Впрочем, как заметила автор монографии, в начале 1910-х гг. и Матисс увлекался византийским искусством, в котором усматривал предвестие эстетики модернизма.

Читателю, полагаем, известно, что крещеный в католичестве Малевич с самого начала своего творческого пути проявлял интерес к православной иконографии. Обратим внимание на его «Эскизы фресковой живописи» 1907 г. (т.н. «Желтую серию»), в частности — «Автопортрет» и «Вознесение» («Торжество неба»), и примем сонмы всех этих святых с православными нимбами как факт обращения Малевича к иконописи в его творческой биографии. Пусть стилистически эти работы больше тяготеют к русскому символизму, нежели к иконографическому канону, но некоторые особенности копирования приемов иконописи, включая отказ от масляных красок в пользу темперы, в них все же присутствуют.

На открытии выставки «0,10» между Малевичем и Татлиным, которые не единожды выставлялись совместно в Петербурге и Москве, произошла нешуточная ссора. Поговаривают, что дошло даже до рукоприкладства. Причиной драки художников стало желание Малевича разместить свой ЧК в «красном углу», а именно в углу выставочного зала, несколько выше других картин. И хотя первым такой прием придумал Татлин для своих «Угловых контррельефов», Малевич все же настоял на своем. Уже тогда появилось мнение, что ЧК рассматривается автором в художественной парадигме «авангардной иконы». Для посетителей выставки «0,10» произведение изобразительного искусства, помещенное на видном месте в углу комнаты, безусловно ассоциировалось с иконой. В том числе — и для возмущенного Бенуа, который буквально негодовал, называя ЧК «чудовищным кощунством», «утверждением культа пустоты, мрака, “ничего”», «богохульством», «не просто подобием иконы, наделяемым свойственным иконе авторитетом, но фактической заменой иконы», «голой иконой» и, наконец, «иконой смертного греха».

С того времени в искусствоведческой литературе ЧК нередко называют «иконой русского авангарда» или «иконой супрематизма», непременно закавычивая этот термин, подчеркивая, тем самым, его не буквальное, а метафорическое значение.

Но обратимся еще к двум общеизвестным фактам, которые, хоть и упомянуты Тарутиной, но упомянуты «вскользь», и не положены в основу ее выводов (возможно, мы что-то упустили в монографии Тарутиной, или же это намеренное авторское упущение всего, что так или иначе выходит за рамки русско-византийской иконографической традиции). Как уже было сказано, ЧК является частью триптиха. Начиная со Средневековья, с готического периода, триптихами оформлялись католические церковные алтари. По сути своей, триптих представляет собой складень, створчатый алтарь. Русские складни могут состоять и из двух икон, соединенных петлями, но структура триптиха как произведения искусства традиционно восходит к католическому трехстворчатому алтарю (иногда всю композицию Малевича, состоящую из трех «ЧК», называют «супрематической “Троицей”»). Наконец, третий общеизвестный факт, и также неоднократно уже нами упомянутый, — присутствие в триптихе Малевича символа креста.

Осталось сложить все факты воедино, чтобы подойти к однозначному выводу. Творчеству Малевича не чужды иконографические традиции. Добавим к этому, что и «плоскостная» техника супрематизма также не чужда русско-византийской икононичности. Малевич выставляет ЧК в «красному углу», намеренно пробуждая у зрителей ассоциации с «голой иконой». Малевич создает триптих. Одна из трех картин этого триптиха символизирует крест.

Можно, как Бенуа, увидеть в ЧК лишь «квазиикону» или «антиикону», но вспомним, как сам Малевич в 1920 году заявлял, что, созерцая ЧК, занимаясь «вглядыванием в тайну его черного пространства», он видит в нем «то, что когда-то видели люди в лице Бога». Малевич, по утверждению современников, не был глубоко верующим человеком, но не был и сатанистом. В своем завещании он потребовал использовать на собственных похоронах и поминках вместо традиционной православной иконы «Черный квадрат». Гроб его и был обращен головой к висевшему на стене ЧК.

Таким образом, ЧК представляет собой не что иное, как метафорическую икону, но не только в переносном значении, что-то вроде: «ЧК —икона супрематизма», как «Элвис Пресли — икона рок-н-рола», но и в прямом, буквальном смысле, безо всяких кавычек — икону или алтарную картину, если рассматривать ЧК как часть триптиха, — сакральный символ теологии символизма.

После того как в конце XX века наследие Малевича получило признание, его экспозиционное решение для выставки «0,10» воспроизводили несколько раз, и ЧК помещали в «красном углу» зала, повторяя оригинальную развеску.

«Если бы большевистская революция пошла по иному пути, – заключает Тарутина, все-таки закавычивая «икону», – кто знает, возможно, “иконам” Малевича в конечном счете нашлось бы место в настоящих действующих храмах точно так же, как огромные абстрактные полотна Марка Ротко оказались в 1970-х годах в часовне Ротко в городе Хьюстоне (США, штат Техас)».