Поэзия и информация. Часть 1 (Игорь Белавин)

Нам не дано предугадать,

Как слово наше отзовется…

Ф. Тютчев

Поразительно, как мало говорят нам великие умы, создавшие кучу теорий о том, как изменить мир к лучшему. Даже теперь, когда мы утвердились в отношении понятий, бывших когда-то предметом крупных разногласий, смирились с правомерностью парадоксальных суждений и оценили всю справедливость оригинальных умозаключений, способных окончательно ниспровергнуть законы Хаммурапи, наши представления об этих самых «правилах поведения» меняются с каждым новым геополитическим циклом. Перечисленная выше триада формальной логики и основанная на ней система доказательств хороши лишь в том случае, если мы, во-первых, способны проследить всю хитрую цепочку силлогизмов до самого конца и, во-вторых, сама доказательная база вызывает доверие, заведомо не являясь чистой фикцией. Вся беда в том, что ситуация, которую обдумывали древние мыслители, лишь отдаленно напоминает нашу сегодняшнюю, а значит и сделанные ими выводы нельзя применить на практике. И все-таки выбрасывать эти многочисленные фолианты и манускрипты на помойку вовсе не обязательно, достаточно лишь дождаться момента, когда колесо времени в очередной раз повернется и ситуативный калейдоскоп вновь покажет картинку, стоявшую на повестке дня лет этак пятьсот-шестьсот назад, а то и гораздо раньше. Из свежих примеров на эту тему – ловушка Фукидида и постсоветская реконкиста на Украине.

В поэзии все иначе! Ситуации здесь повторяются из раза в раз, а все-таки каждый новый автор умудряется придумать такую словесную вязь, чтобы ни один фрагмент текста не напоминал стихи предшественника. Ну, казалось бы, что может быть банальнее и изъезженнее, чем тема прощания с любовью? Но как по-разному выглядит эта тема у разных поэтов! В знаменитом танго «Утомленное солнце» есть такие строки: «Расстаёмся, я не стану злиться,/Виноваты в этом ты и я». Эти слова принадлежат малоизвестному поэту Иосифу Альвеку (Израилевичу), занимавшемуся литературой в 20-30-е годы прошлого века. С точки зрения теории информации указанные строчки представляют собой определенную комбинацию знаков, слегка изменив которую, можно получить сухое информационное сообщение, а можно, оставив все как есть, неожиданно добиться оглушительного успеха. Главное здесь – чудесная глубина образа, возникающая на основе ряда простейших утверждений, чья поэтичность бесконечно велика, а информационная составляющая стремится к ничтожно малой величине, привычно именуемой «пошлостью».

«Больше нет ни измен, ни предательств, и до света не слушаешь ты, как струится поток доказательств несравненной моей правоты», – писала Ахматова. И верно: в золотых слитках поэзии больше шаманства, чем логики, тут чаще выигрывает простота, нежели сложность, и порой неважно, насколько убедительны и правомерны отдельные авторские пассажи, ведь главное, чтобы чеканный стих сохранял в своей сердцевине ту самую «несравненную правоту».

Великих мудрецов прошлого интересовала глубинная суть природных и цивилизационных явлений, имевших когда-то высокую степень непредсказуемости и наблюдавшихся, между прочим, с разных углов научного и общечеловеческого зрения. При всем том, как непременно обнаруживалось впоследствии, кто-то из наблюдателей всегда оказывался прав. Когда будущее приходило, оно и раздавало всем сестрам по серьгам. Сразу становилось ясно, какие факторы не учитывала эта модель, а какие – та, и почему их третья сестра, которая с виду была настоящей замухрышкой, в конце концов обрела счастье и мировое признание.

Надо сказать, что в этом процессе «угадывания» настоящей картины мира каждая из претендующих на универсальность моделей занимает строго отведенное ей место. Не больше... Но и не меньше! Все эти кривобокие альтернативы и недальновидные точки зрения обычно удивительным образом помогают друг другу осознать свою роль в общем движении к истине и со временем осуществить себя во всей полноте. Именно в борьбе противоположностей, как заповедал нам великий Гегель, постепенно преодолеваются противоречия, основанные на человеческих недостатках и слабостях, которые и обусловливают первичную разницу во взглядах и позициях. Являясь информационно избыточной и вместе с тем неполной, каждая из альтернативных моделей существующей реальности крайне полезна для понимания сути этой самой реальности. Порой кажется, что в этом мире все устроено так, чтобы любая относительно верная и вместе с тем относительно ошибочная гипотеза обязательно подразумевала некую соперницу, вносящую свою лепту в изучение общего предмета исследования. Будто в каждом явлении спрятаны Ин и Янь, и только разделившись в самом себе это явление может быть постигнуто.

По прошествии времени, вполне достаточном, чтобы вчерашние оппоненты или их верные ученики пришли к согласию, мы уверенно используем отголоски научных споров в своих собственных гуманитарных целях, хотя и понимаем, что ситуация во многом изменилась. Выстраивая на основе опыта предшественников образы нынешней реальности, вводя новые понятия, высказывая свои сиюминутные суждения и формулируя высоколобые умозаключения, мы вновь сталкиваемся с теми же проблемами, только в новой ситуации. Смысловые кирпичики, из которых строится наше обыденное сознание, постепенно растут в размерах, будто 3-D принтер мироздания еще не закончил их формировать, и с течением времени всем становится ясно: толку тут для практики выживания в современном мире немного. Ни сугубо философская, ни даже математическая, а стало быть априори непогрешимая логика не способны приблизить нас к пониманию того простого факта, что если пригласить 10 опытных литературных экспертов и предложить им ранжировать 10 наугад выбранных из редакционного потока стихотворных опусов, то с высокой долей вероятности мы получим ровно 10 списков, мало отличающихся от тех, которые были бы выбраны с помощью генератора случайных чисел.

Естественно, поэтический язык не так однозначен, как непогрешимый язык математической логики или глоссарий научных терминов. Но и в этом случае заинтересованный читатель вполне способен такой язык понять и даже получить от этого явное удовольствие. И если уж язык слов, будучи реализован по прихоти автора в виде поэтической конструкции (стихотворного текста), вообще отображает какую-либо реальность, а не воссоздает интеллектуальную фикцию, то информация запечатлена (закодирована) в этой конструкции не абы как, а согласно строгим правилам. Несмотря на разнообразие поэтических направлений и даже формаций, такие конвенциональные правила, в каждом конкретном случае имеющие свои особенности, в целом обладают определенной общностью. Во-первых, язык поэта существенно отличается от обыденной речи, причем намеренно, чтобы исключить автоматизм чтения, активизировать читательский интерес, и заодно привнести в высказывание эстетические элементы. Во-вторых, принципиально важно, чтобы информация в поэтическом произведении была представлена в максимально концентрированной форме. Кредо поэзии – «многое в малом», и в этом смысле поэтический текст действительно представляет собой описание эмоционального состояния реального или ментального ландшафта[1], чаще лишь угадываемого читателем, нежели во всех своих деталях присутствующего в шифровальном механизме стиха. И наконец, в-третьих, читатель поэзии всегда является в той или иной степени соавтором поэта, поскольку к процессу восприятия соответствующего информационного сообщения подключается, в том числе, и читательское воображение.

Следует, однако, признать, что даже более простой и по преимуществу номинативный язык устной речи редко бывает таким уж определенным. Если произнести, например, «я был в этой комнате» и не указать на контекст, не сопроводить фразу подробными комментариями или хотя бы уточняющим жестом, то адресат сообщения может нафантазировать себе невесть что. Ясно, что код поэтического сообщения, то есть оригинальный текст стихотворения, всегда является следствием применения источником информации (адресантом) определенного шифровального механизма, ключа шифровки, меж тем как адресат сообщения, применив свой способ (ключ) дешифрации, может надеяться на адекватный результат лишь в том случае, если оба ключа взаимно обусловлены. В реальной жизни это часто не так, поэтому адресант и адресат обычно вынуждены лично контактировать, пока не договорятся полюбовно. Они вступают в диалог, уточняя детали посланного и принятого сообщения путем постепенного (итерационного) сближения своих асимметричных позиций. Понятно, что в условиях, когда литература имеет хоть сколько-нибудь объективный характер, а не является продуктом и предметом сетевизации мышления, автор должен уметь писать так, чтобы его поняли хотя бы референтные, то есть заинтересованные и хорошо разбирающиеся в поэзии читатели.

Есть парадокс восприятия поэзии, когда в одном и том же стихотворении разным людям видится совершенно разное. Это существование текста лишь в воображаемом пространстве интерпретаций, а вовсе не в объективном виде, да еще обусловленном авторскими предпочтениями, часто лежит в основе противоречий между поэтом и его аудиторией. Боясь оказаться «не понятым», автор начинает комментировать свое произведение, расшифровывая всякие «темные места» и мечтая, чтобы заложенное в текст сообщение трактовалось бы читателями так, как оно было задумано. А поскольку изначальная информация, будучи во всей полноте известна разве что самому поэту, в стихотворении выражена через опосредующий код, то комментарии моментально заслоняют собой сам текст. Между тем ремесло стихослагателя в том и заключается, чтобы не просто донести информацию до слушателя, а мастерски ее подать через свое словесное искусство, шифровальный механизм которого зачастую важнее самой информации. Текст, который требует дополнительных пояснений, неизбежно попадает в другую категорию, нежели поэтическое искусство, а именно в категорию тех косноязычных опусов, что неискушенные в литературе люди пачками рассылают по редакциям. Мало кто из этих страстотерпцев славы понимает, что их вирши не поддаются стандартной расшифровке, и уже по одному этому не годятся для публикации в серьезном издании. Даже если принимающий редактор способен оценить общественную значимость текста, написанного на никому не ведомом авторском идеолекте (индивидуальном варианте языка общения), вряд ли ему захочется внедрять в общественное сознание язык, на котором говорит один-единственный туземец.

Знаменитый литературовед Юрий Лотман определял языки искусства и, в частности, язык поэзии как «вторичную моделирующую систему». На языке теории информационных систем это означает следующее: во-первых, художественный текст отражает (моделирует) некую внеположную тексту реальность, и во-вторых, в той модели воплощения, которая была выбрана автором, обыденный язык перевоплощается за счет своих внутренних возможностей в некое новообразование, чья способность передавать информацию понижается, а способность передавать авторские эмоции повышается. Иначе говоря, та ландшафтно-пейзажная среда, которую изначально представлял себе автор (назовем ее «пра-стихотворением»), по мере превращения в стихотворный текст вынуждена меняться, поскольку для ее идеального воплощения у автора просто-напросто нет нужных слов.

Может показаться, что достаточно отказаться от правил грамматики – и авторская задача упростится! Но дело в том, что носителем обыденного языка является читатель, а не автор. Если автор своевольно меняет правила в угоду, например, большей эмоциональности текста, то читатель либо принимает литературную игру, либо нет. В стихотворении информация и передающий ее код неразделимы. В сущности, это уже не первичная «авторская» информация, а соответствующая модель, окончательное построение которой во многом зависит от читателя. А передающий код, в том числе, формирует то эстетическое чувство, тот «канал связи», с чьей помощью либо можно преодолеть барьер между авторским текстом и замкнутым в себе читательским сознанием, либо нет. Такие литературные направления, как дадаизм, «заумничество»[2], на самом деле вообще не призваны передавать информацию от автора к читателю. Это что-то вроде темной, обитой звукопоглощающим материалом комнаты, войдя в которую, теряешь связь с внешним миром.

По бесспорному утверждению Ю. Лотмана, форма (код) и содержание (собственно информация) в схеме поэтического сообщения неразделимы, а стихотворение в целом следует воспринимать как некий семиотический знак, хотя и состоящий из отдельных элементов, но к их арифметической сумме не сводимый. Именно таковы современные представления об информационной системе. Важно не только то, из каких элементов (модулей) состоит система, но и то, каким образом составляющие систему элементы взаимодействуют между собой. Какой-либо модуль, по праву занимающий свое единственно возможное место в системе, отдельно от нее бесполезен и вне взаимодействия с другими модулями мертв. Так же обстоит дело с поэзией. Отдельные слова и даже словесные блоки в поэтическом тексте отнюдь не разобщены, но активно взаимодействуют в процессе чтения, порождая мыслеобразы. Те ли это мыслеобразы, что роились в голове поэта при создании текста, или они всего лишь плод читательского воображения – вопрос отдельный. Однако попытаться проследить связь между устройством текста и тем, какое отражение он получает в социокультурном «зеркале», не только можно, но и нужно. Для примера возьмем две редакции знаменитого перевода М. Ю. Лермонтова «Из Гейне» и сравним между собой. Какой из текстов лучше воспринимается?

Ранняя редакция

На хладной и голой вершине

Стоит одиноко сосна,

И дремлет... под снегом сыпучим

Качаяся дремлет она.

Ей снится прекрасная пальма

В далекой восточной земле,

Растущая тихо и грустно

На жаркой песчаной скале.

Окончательный вариант

На севере диком стоит одиноко

  На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

  Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой,

  В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

  Прекрасная пальма растет.

Интуитивно ясно, что окончательный вариант воспринимается лучше, но важно найти этому факту объективное объяснение... В ранней редакции первая строка – трехстопный амфибрахий без цезуры. В окончательной редакции – четырехстопный амфибрахий с цезурой посередине строки. Цезура присутствует и в третьей строке, схема повторяется, и это создает неожиданный эффект «раскачивания». То есть, зрительный образ дерева, которое раскачивается на ветру, подкрепляется таким размещением словесных блоков между ритмическими паузами, чтобы каждый блок представлял собой единицу смысла (синтагму), а переход к следующему блоку происходил после некоторой запинки (цезурной паузы), так что в сознании читателя при восприятии информации возникает особый смысловой ритм, напоминающий морской прибой или раскачивание дерева на ветру. Можно утверждать, что в ранней редакции образ сосны информативен, но не более того. В окончательной редакции информативность образа та же, но добавляется дополнительная составляющая, существенно влияющая на процесс восприятия информации. Если в обыденной речи паузы зависят от грамматики языка, а рифмы и другая звукопись не носят намеренного характера, то в поэтической речи эти элементы приобретают первостепенную важность. Эти элементы эстетизируют речь, придавая ей не просто осмысленность, но эстетическую размерность, приносящую радость подготовленному слушателю. Кстати, эту размерность вполне можно градуировать, отличая по один стиль речи от другого с помощью достаточно объективных критериев.

Разница между двумя приведенными выше текстами не в самом сообщении, а в его структуре. Если сообщение пересказано, что называется, своими словами – это поле обыденной речи. Если для усиления воздействия применяются риторические формулы, однако содержание не меняется – это поле ораторского искусства. Если используются рифмы и метрические схемы, в которые должны укладываться слова в соответствии с привычными ударениями, – это поле традиционной поэзии в ее версификаторском понимании. И только если рифмы и метрические схемы придают содержанию дополнительное измерение, например, усиливают впечатление от пересказа событий, как это происходит в окончательном варианте стихотворения Лермонтова «Из Гейне», можно говорить о соответствии текста полю поэтической речи.

Если стихотворение с первых строчек попадает в поле поэтической речи, то в сознании читателя возникает шаблон восприятия (по Лотману – эффект доверия), благодаря которому даже не очень качественное продолжение авторского стихотворения не вызовет явного отторжения. Этот феномен можно проиллюстрировать следующим примером. Соединим первую строфу окончательного варианта со второй строфой ранней редакции:

На севере диком стоит одиноко

  На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

  Одета, как ризой, она.

Ей снится прекрасная пальма

  В далекой восточной земле,

Растущая тихо и грустно

  На жаркой песчаной скале.

Если впечатление и ухудшилось, то совершенно незначительно. Из этого простого эксперимента можно сделать вывод, что восприятие поэтического информационного сообщения куда более вариативно, нежели сообщения, сформированного в дискурсе обыденной речи или, тем более, в рамках научной речи. В поэтическом высказывании не так важна конкретика, как актуализация воображения, способность текста воздействовать на психику читателя в целях воссоздания образа, когда-то занимавшего мысли и чувства автора. Технические средства романтической поэзии – выверенные паузы, музыкальность словесной вязи, скупые метафоры – снимают привычные нам фильтры восприятия, мешающие принять основной тезис романтизма: природа и человек несовершенны, а значит необходимо пересоздать мир, начиная с себя. Если фильтры сняты, романтическое сообщение воспринимается целостно, со всеми своими нюансами, которые кроются не в деталях ландшафтно-пейзажной среды, но в ассоциативной связи природных явлений и человеческой психики. Именно по этой причине перевод Лермонтова исключительно хорош, хотя знаменитая гейневская ирония здесь не передана вовсе.

Кратко сравним подлинник с переводом:

Ein Fichtenbaum steht einsam

Im Norden auf kahler Höh';

Ihn schläfert; mit weißer Decke

Umhüllen ihn Eis und Schnee.

Er träumt von einer Palme,

Die, fern im Morgenland,

Einsam und schweigend trauert

Auf brennender Felsenwand.

Сразу видно, что строки подлинника значительно короче (от 6 до 8 слогов), нежели строки перевода (от 8 до 12 слогов). Однако в окончательном варианте Лермонтов расставляет паузы так же, как они расставлены в подлиннике, и так же использует внутренние созвучия в первой строке (рифмоид «диком»-«одиноко»). Кроме того, если Гейне в первой строфе использует метафору, как бы одевая дерево в белый саван, то Лермонтов тоже использует свою метафору, только белый покров у него становится ризой. Все эти формальные и содержательные отклонения от подлинника на самом деле не играют сколь-нибудь значительной роли в передаче замысла автора, поскольку: а) правильно, по-гейневски, организован романтический «канал связи», о важности которого мы говорили выше; б) образ двух персон, нуждающихся друг в друге, но лишенных возможности соединиться, передан абсолютно точно. Жаль, конечно, гейневской иронии, но стоит отметить, что ни один из переводов того времени, касающихся «Ein Fichtenbaum steht einsam», не передает и тени той ироничности, которая принципиально присуща поэзии Генриха Гейне. Ироничность как сквозной авторский прием появляется в известном переводе А. К. Толстого, относящемся к 1868 году («Довольно! Пора мне забыть этот вздор», в оригинале «Nun ist es Zeit, dap ich mit Verstand»), а затем эстафету романтической иронии принимает Александр Блок, чья поэзия практически целиком находится во власти этого психического процесса.

Любая умственно доступная нам реальность отображается, как известно, в виде понятий, суждений, умозаключений. Романтическая модель неразрешимой жизненной ситуации, представленная в стихотворении «Ein Fichtenbaum steht einsam», может быть разложена на элементы и превращена в цепочку рассуждений. Собственно говоря, так и делает переводчик на этапе анализа оригинала. Как правило в результате обнаруживается, что перевести чужой текст слово в слово не удается, поскольку информация, заложенная в текст, существует не только и не столько в словах чужого языка, но в облаке коннотаций, которые читатель присваивает этим словам, в общем-то, по своей прихоти. Тогда мы говорим: «Эта информация встроена в систему стихотворения в образном виде». Читатель распознает образ целиком, сопоставляя его зыбкие контуры со своими социокультурными шаблонами. В идеале переводчик тоже должен: а) распознать поэтические образы в их целостности; б) адекватно перенести образный строй оригинального произведения в зону чужой культуры. На деле же идеала почти никогда достичь не удается. И не потому, что перевод – бледная копия оригинала, как считают многие, и не вследствие недоработок или авторских амбиций переводчика, а по вполне объективным причинам, в истоках которых мы и попытаемся разобраться.

Язык слов, будь то обыденно-логический язык делового общения или образно-моделирующий, то есть язык поэзии, всегда отображает информацию в виде интерпретирующего ее текстового кода. Стоит ли за информацией какая-либо реальная ситуация и какая именно, знает только автор сообщения. Напротив, получатель сообщения имеет дело не с самой информацией, а с ее записью на языке слов. В отличие от компьютерного кода язык слов далеко не однозначен, поэтому его расшифровка представляет собой сложный процесс, сходный с компьютерным распознаванием образов. В процессе дешифрации кода возникают различные интерпретации полученной информации, сопоставляемые с социокультурными шаблонами, имеющимися в распоряжении получателя сообщения. Если таковой неопытен, некомпетентен в данной области, то велика вероятность, что сообщение будет неправильно интерпретировано. Отчего же мы полагаем, что расшифровка поэтической речи неопытным читателем обязательно должна быть «правильной»?

Дело осложняется еще и тем, что авторская «реальность», которая вообще может быть иллюзией, далеко не всегда отображается в авторском тексте с той степенью полноты и точности, каковая может удовлетворить автора. Более того, автор, подвергая текст правке, может не улучшить его, а ухудшить. Неточности в тексте, искажающие авторскую мысль, это объективная реальность, сопутствующая процессу творчества. Так что задача читателя усложняется: ему надо не только правильно расшифровать лежащий перед ним текст, но и восстановить авторскую мысль по тем социокультурным шаблонам, которые на данный момент имеются в распоряжении. Из этого следует простой вывод: новаторская авторская идея, скажем, полученная в виде откровения, просто-напросто не может быть расшифрована современниками, ибо она не совпадает ни с одним современным социокультурным шаблоном! Прежде чем новая идея или новая поэтическая форма будет понята и принята, она должна пройти долгий процесс «обкатки», показать свою практическую значимость, сотворить ряд очевидных чудес и тому подобное.

Конгениальность перевода М. Ю. Лермонтова «Из Гейне» не раз подвергалась сомнению. Однако никто из более поздних переводчиков соревнования с лермонтовским текстом так и не выиграл. И вряд ли выиграет, поскольку именно лермонтовская интерпретация стала тем самым социокультурным лекалом, по которому наши современники выверяют свое понимание романтизма. Другие переводчики порой более точны в переводе отдельных мест немецкого оригинала, но зато сильно уступают в поэтичности. Но поскольку мы разбираем информационность поэзии, то резонно спросить: «Как связаны поэтичность и количество информации в стихотворении?». Конечно, речь не идет о прямой зависимости между красотой формы и количеством информации, однако, как мы уже упоминали, стихотворение закрепится в сознании читателя («ляжет» в долговременную память) только в том случае, если фильтры на входе в эту запретную зону памяти будут отключены. А это может произойти лишь при наличии у произведения пресловутой «поэтичности», каковой термин означает одновременно и красоту формы, и глубину содержания. Так что чем совершеннее стихотворение, тем больше вероятность, что количество информации, с ним связанное, у автора и читателя будет примерно одинаковое.

А что если сопоставить по количеству информации оригинал и перевод? Будем считать, что максимум информации есть у автора еще до написания им своего произведения. Допустим, автор (поэт) полностью осознает, что именно он хочет сказать, и тем не менее говорит только то, что в состоянии передать «вторая моделирующая система», то есть разработанный им поэтический язык. Дело осложняется еще и тем, что план содержания (понятия, суждения, умозаключения) и план выражения (форма произведения, технически представляющая собой шифр, лишь опосредовано связанный с языком оригинала) системно зависимы, да еще отчуждены от автора самим фактом обнародования его произведения. После опубликования стихи теряют связь с авторским сознанием, опирающимся на закрытый от публики ключ шифрования информации, зато обретают связь с языком поэтической культуры (открытый ключ дешифрации сообщения). Кстати сказать, здесь с долей юмора описан общепринятый алгоритм использования электронной подписи, когда автор текста (адресант) шифрует его закрытым ключом, а получатель сообщения открывает текст с помощью общедоступного механизма дешифрации. Если автор плохо зашифровал сообщение, то его расшифровка затруднена для всех участников процесса. Отсюда частые вопросы автора к самому себе: «А что, собственно говоря, я написал?»

Переводчик «видит» только текст-оригинал, к которому должен относиться, как к священной корове. Переводчик не знает, с какой ситуацией автор на самом деле столкнулся, о чем думал, когда писал стихотворение. Перед ним лежит текст, ну и, возможно, дополнительная фактура, помогающая разобраться в эпохе или в биографии автора. Перевести поэтический текст слово в слово невозможно, поскольку перевод превратится в набор не связанных друг с другом информационных единиц. Можно и нужно попытаться переложить на другой язык оригинальные образы, но проблема в том, что язык перевода неизбежно вложит в эти образы что-то свое, а добавление чего-то своего в чужое произведение есть грубое нарушение переводческой этики.

Наиважнейшая проблема – это найти способ вложить в перевод ту же поэтичность, что присутствует в оригинале. Можно, конечно, перевести стихи прозой. Но тогда стиховая информация, не будучи обеспечена «каналом связи», не закрепится в сознании читателя, никогда не станет социокультурным шаблоном в «модели мира», но уже не авторской, а читательской. Оригинальный автор тем и интересен, что у него своя модель мира, отличная от общепринятой в том обществе, для которого переводчик готовит свой перевод. Форма (план выражения) отчасти отделена от содержания, так как представляет собой структуру, а не набор звуков и пауз, которые на чужом языке полностью воссоздать невозможно. М. Ю. Лермонтов берет из оригинального плана выражения наиболее важные моменты и вокруг них строит свой план выражения, в деталях существенно отличающийся от гейневской модели. У Гейне – дольник, у Лермонтова – традиционная метрика, трехстопный амфибрахий. Зато Лермонтов сохраняет внутреннюю рифму в первой строке, что сразу вводит читателя в атмосферу гейневской антитезы «двух миров», которой и посвящено стихотворение. Сохраняет Лермонтов и цезурные паузы, необходимые для акцентирования внимания на отдельных смысловых элементах произведения. То есть, он принимает во внимание те конструктивные элементы оригинального текста, которые не мешают ему воссоздать оригинал на привычном для русского слуха языке поэзии, а другие, менее значимые и к тому же неудобные, отбрасывает в сторону. Сравнивая лермонтовскую интерпретацию с другими переводами его времени, стоит согласиться с тем, что у других переводчиков поэтичность ниже, а сходства с оригиналом в общем-то не прибавилось.

Как нам кажется, все дело в интерпретации некоторых важных смысловых единиц оригинала, на которую соперники Лермонтова, видимо, не отважились. Конечно, «еin Fichtenbaum» переводится как «ель», но в немецком языке это персонаж мужского пола. Некоторые переводчики используют слово «кедр» и даже «дуб». Это уже неточность, так как настоящие кедры на севере не растут, а сибирский кедр, который может расти и в Заполярье, уж слишком ассоциируется с Россией, чего Гейне точно не имел ввиду. Второй важный момент – это перевод выражения «fern im Morgenland», которое все переводчики интерпретируют как «далеко на Востоке». Однако для немца времен написания «Ein Fichtenbaum steht einsam» (1823) слово das Morgenland обозначает весьма конкретное место, а именно Ближний Восток, синоним Святой земли, родины Иисуса Христа. Так что образы стихотворения логичнее интерпретировать следующим образом: суровый воин, олицетворяемый хвойным деревом, грезит о Святой земле, где когда-то сражался; он мечтает о деве-пальме, которую потерял там, на востоке. Отсюда явная ироничность, заложенная в дольник, ведь изобразить крестоносца и его возлюбленную в виде деревьев мог решиться только поэт-ироник Генрих Гейне!

Опираясь на приведенную выше интерпретацию гейневской темы, можно выстроить следующий текст:

Под белым плащом стоит бобылем

хвойное дерево

и грезит на Севере,

где льды да снега кругом,

о пальме, южной и пылкой,

что на Святой земле

грустит такой же бобылкой

на выжженной солнцем скале.[3]

Конечно, перевод стихотворения Гейне, выполненный М. Ю. Лермонтовым, так и останется непревзойденным! Неважно, что местами этот перевод далек от оригинала, это не мешает ему быть и оставаться эталоном, по которому наши современники, да и будущие поколения, будут представлять себе романтическую модель мира. Зато новый перевод позволяет ощутить возможности переводческой техники, позволяющие более полно передать информацию, заложенную как в форму, так и в содержание оригинала.

Наиболее перспективной следует считать такую переводческую технику, которая обеспечивает комплексный подход к передаче информации, образно запечатленной в подлиннике. Поэтичность – это часть совокупной информации, отвечающая за стилевую принадлежность текста. Перевод поэзии прозой допустим только в целях беглого ознакомления читателей с творчеством того или иного автора. То же можно сказать и о других переводческих методах, выводящих переводной текст за пределы авторского стиля, а то и качественной поэзии в целом. Другое дело, что поэзия отчасти непереводима, поскольку для перевода одного поэтического кода в другой необходим посредник – интерпретация, в простейших случаях – подстрочник, транслитерация, прочий переводческий инструментарий. Естественно, любая интерпретация искажает первичную информацию, адаптирует ее к новым условиям.

Потери происходят всегда, но их особенно много, если план выражения оригинального текста содержательно активен. Например, дольник в стихотворении «Ein Fichtenbaum steht einsam» содержательно активен, так как, снимая излишний романтический пафос, характерный для романтических отношений двух лирических героев, привносит в текст необходимую долю иронии. Метрически-гладкий перевод Лермонтова как раз в этом особенно уступает оригиналу. Иными словами, если форма «говорит», несет смысловую нагрузку, то интерпретация плана выражения представляет для переводчика основную и невероятно сложную задачу. Перевод, существуя в среде нового языка и новой ментальности, в случае «говорящей формы» представляет собой не только «канал связи», по которому идет не фильтруемый сознанием поток информации, но в каком-то смысле откровение, понять и принять которое предстоит будущему читателю.

Любой поэтический текст – это код сообщения, в котором скрыто присутствуют два «агента влияния»: 1) сама поэтическая реальность, образы, возникающие в результате адекватной дешифрации кода (то есть вещи сугубо внешние по отношению к способу шифрации) и 2) конкретный способ описания этой реальности (то есть словесный шифр, чьи характеристики влияют как на способ расшифровки, так и на читательские эмоции). Выбор автором типа художественной речи (проза, традиционная поэзия, верлибр) – уже сообщение, и перевод авторского сообщения в другой тип, смена жанра означают присваивание переводчиком авторской прерогативы – целиком и полностью владеть своим сообщением. Переводчик не владеет сообщением, но зато владеет посредническим механизмом, определяющим способ перевода авторского сообщения из одного словесного кода в другой. Переводчики-буквалисты, отказываясь интерпретировать оригинал, стараются сохранить его стилистическое и языковое своеобразие; сторонники так называемого реалистического перевода, и прежде всего И. А. Кашкин[4], придерживались мнения, что надо переводить не сам «текст подлинника, а ту действительность, которая отражается в этом тексте»; существуют переводческие практики, основанные на подборе для каждого авторского слова или целостного выражения соответствующего русскоязычного эквивалента – такой тип перевода можно назвать «эквивалентным»... Но все это – лишь типы посреднического механизма, выбирая который, переводчик невольно ограничивает себя то ли рамками содержания, теряя в поэтичности, то ли рамками поэтичности, теряя в содержательном эквиваленте.

Переводчики-буквалисты стремятся к точности, главное свое внимание обращая на языковые особенности оригинала, вплоть до стремления сохранить синтаксис переводимого текста. Но как раз в поэзии важен не сам язык-источник, но система отклонений поэтического языка от языка-источника. Эти отклонения могут существовать в виде звукоритма, отсутствующего в обыденной речи, в виде синтагмо-ритма[5], характерного для классического верлибра, в виде особой организации метафор, специфической для разных поэтических направлений, и так далее. Переводчику требуется понять, какие именно отклонения присутствуют в структуре оригинального текста и как они влияют на художественные особенности авторской речи. Информация, заключенная в поэтическом произведении, делится на ту, которую читатель получает через образный строй, и ту, которая обеспечивает канал связи между текстом и читательским воображением. В некоторых произведениях, которые можно определить как «новаторские», содержательна, в том числе, и сама форма, сообщающая читателю сведения о характере и целях собственной новизны.

Ясно, что структура чужого языка интересует читателя поэзии несравненно меньше, нежели возникший на основе языка-источника язык художественной речи. Кроме того, невозможно передать мелодику чужого языка, если специально не поставить такой задачи. Но тогда перевод будет выглядеть странно с точки зрения языка-приемника и уж точно никакого переводческого «реализма» достичь не удастся. Вот между такими условными «Сциллой и Харибдой» и должен переводчик провести свое утлое суденышко-перевод, чтобы сохранить максимум информации о переводимом тексте!

Если мы можем говорить о содержательной активности плана выражения, то возникает резонный вопрос: «А может ли образный строй проявлять активность с точки зрения поддержки того «канала связи», который в целом обеспечивается за счет поэтической формы?». Думается, что может, ведь неожиданные сравнения, оригинальные суждения и умозаключения, которыми автор украшает свой текст, имеют точно такую же эстетическую составляющую, как и оригинальные элементы формы. Отчасти именно поэтому информация, хранящаяся даже в маленьком по объему стихотворении великого поэта, чрезвычайно разнообразная. Думается, что старую формулу о непереводимости поэзии следует понимать именно в смысле количества информации, сохраненном в переводе по отношению к оригиналу. Рискнем выразить современный принцип организации переводческого труда следующим образом: «Только важное, и ничего лишнего!» Важное – то, что отличает поэтический текст данного автора от других видов художественной речи, делает текст уникальным и определяет его тип. Важна авторская манера, шире – поэтическое направление, типичные для автора художественные средства. И конечно же, важны взгляды автора, подкрепленные биографическими данными, среда его обитания, авторская модель мира.

Каждое крупное литературное явление отличается от эпигонских поделок следующими двумя факторами: а) уникальный поэтический язык, авторский способ создания словесного шифра; б) оригинальное содержание, возникающее на основе осмысления автором собственного жизненного опыта. Своей уникальностью поэтический язык отдельно взятого стихотворения убеждает читателя в том, что автору произведения стоит доверять, что эстетика стихотворной формы нужна автору для создания особой, торжественной или, во всяком случае, необычной атмосферы, традиционно сопутствующей важному сообщению. В ряде случаев в самой стихотворной форме может быть заключена важная информация. Бывает, что своей уникальностью поэтический язык обязан необходимости выразить уникальное содержание, но даже опусы, формально имеющие «нулевой» план содержания, например, знаменитое «дыр бул щыл» Алексея Крученых, имеют содержательно-активный план выражения. Отсутствие автоматически воспринимаемого смысла у данного выражения (а согласно Лотману – семиотического знака, своего рода иероглифа) заставляет читателя, привыкшего к определенным правилам игры «в поэзию», наделить данный иероглиф привнесенным, не присущим ему имманентно информационным смыслом, равным призыву к отвержению всяких правил. Таким способом заявляло о себе революционное время, отвергавшее «старый мир». Революция поначалу всегда говорит языком авангарда. Но проходят годы – и на смену авангарду приходит поэзия, объясняющая, что на самом деле происходит вокруг нас, ее читателей.

Очевидно, перед переводчиком революционного авангарда и «тихой» поэзии стоят совершенно разные задачи. Очевидно, важная информация содержится даже в тех художественных произведениях, которые декларативно бессодержательны. Это возможно за счет содержательно-активной формы, на основе анализа которой в дальнейшем могут быть сформулированы определенные понятия, как социальные, так и литературоведческие. Информационное сообщение Крученых, с обыденной точки зрения бессмысленное, в контексте языка культуры содержит по крайней мере следующие два понятия: а) манифест дадаизма, который мы упрощенно будем понимать как демонстративный отказ от «старой» содержательности; б) модель поэтического звуко-ритма, представленная в виде «зауми», заведомо освобожденной от необходимости расшифровывать ее словесный код. Кажется, что для перевода такого информационного сообщения на любой другой язык достаточно было бы его транскрибировать, однако это не так. Ведь «перевести» с точки зрения теории информации означает перекодировать информационное сообщение с одного языка на другой с наименьшими информационными искажениями. Так что простое транскрибирование, как метод перевода, возможно лишь в том случае, если адресат переводного произведения с помощью своего «открытого шифровального ключа» сможет вычленить из предложенного ему текста те же информационные понятия, что и адресат оригинального текста. Именно поэтому мы утверждаем, что авангардную поэзию следует переводить содержательно, а не формально. Или уж снабжать визуальную картинку соответствующими пояснениями, добавляемыми для полноты информации.

Остается добавить, что современное представление о теории информации требует судить о количественных характеристиках информационного сообщения не по набору включенных в сообщение знаков, но семантически, то есть с учетом того, что эти знаки, собственно говоря, могут или не могут значить. Семантически (содержательно) каждый набор знаков связан с реальностью, передаваемой сообщением, даже если эта «реальность» иллюзорна. Так что количество информации, заключенной в литературной тексте, определяется не символами, воспроизводящими текст, и даже не словами, в которые эти символы складываются, но всем понятийным аппаратом поэзии, чьи следы переводчику удалось обнаружить при анализе оригинального текста. Установка на важное и отказ от второстепенного – это и есть основной совет будущим переводчикам поэзии, который рискует дать автор статьи, прощаясь со своими читателями.