Реванш героев второго плана

Поскольку кинокомедия — один из самых популярных у зрителей жанров, а герои лучших кинокомедий становятся народными любимцами, достойно интереса, кого режиссеры этих фильмов представляют таковыми героями, в частности, в советскую эпоху, когда были созданы классические образцы этого жанра. Для иллюстрации мы обратимся к творчеству трех главных комедийных режиссеров — Л. Гайдая, Г. Данелия и Э. Рязанова.

В комедиях сталинской эпохи протагонистом обычно является не просто положительный, но идеальный герой. Это носитель прогрессивных убеждений, социально ценный гражданин (военный, передовик труда), при этом красавец и «настоящий богатырь» — Иван Петрович Мартынов в «Цирке» Г. Александрова или Клим Ярко в «Трактористах» И. Пырьева (героиня этого фильма к тому, каким должен быть настоящий танкист, — выносливым, спокойным, решительным — добавляет: «И красивым»; этот идеал в картине воплощает Н. Крючков). В этих комедиях были почти обязательными персонажи иного рода — подчеркнуто не-героические: чудаковатые интеллигенты, не то чтобы некрасивые, но далекие от «эталонной» красоты суперменов (изобретатель Шурик Скамейкин в «Цирке» Г. Александрова и ученый Глеб Заварцев в «Сердцах четырех» К. Юдина) или недостаточно сознательные рабочие и колхозники (Савка и Назар Дума в «Трактористах») — последние обычно проходят «перековку». (Заметим, что почтительное отношение к главным героям и снисходительное к персонажам второго плана проявляется на уровне имен: Иван Петрович — и Шурик, Клим Ярко — и Савка).

В этом отношении представляет немалый интерес «оттепельный» фильм, который сейчас способен повергнуть зрителей в шок, — комедия С. Параджанова «Первый парень» (1958). В украинский колхоз возвращается демобилизованный сержант Данила, привлекающий односельчан к игре в футбол. Отдельные несознательные граждане — электротехник Ефим Юшка (тот самый «первый парень на деревне») и продавец сельпо — поначалу недооценивают важность спорта, т. е. гармонического развития личности, но потом под воздействием любви перевоспитываются и становятся настоящими спортсменами. Фильм изумляет вопиющим контрастом между изобразительным блеском и несуразностью сюжета (добавим, что Одарка, возлюбленная Ефима, то и дело выводит из строя какой-то аппарат, чтобы Ефим его чинил!). Создается впечатление, что Параджанов ставит эксперимент, доказывая абсолютную независимость формы от содержания (на самом деле этого, конечно, не было). Возникает парадоксальная ситуация: чем нелепее сюжет, тем лучше, потому что тем ярче проявляется самоценность формы — визуальная красота фильма существует сама по себе, вне всякой связи с сюжетом, диалогами, игрой актеров, музыкой — они могут быть какими угодно и даже вообще отсутствовать. Содержание представляет собою доведенную до гротеска и абсурда пародию на такие фильмы, как «Вратарь» С. Тимошенко, на пырьевские комедии, прежде всего на «Трактористов», коллизия которых выворачивается наизнанку. Героиня фильма Одарка предпочитает неидеального Ефима безупречному Даниле (как если бы в «Трактористах» Марьяна Бажан предпочла Назара Думу Климу Ярко). В этом фильме фиксируется знаменательный процесс: главным героем становится не протагонист (лидер, носитель прогрессивных идеалов), а дейтерогонист (рядовой человек, который прежде был бы персонажем «второго плана»).

В «оттепельных» комедиях происходит перемещение дейтерогонистов на первый план и уход в тень протагонистов (например, в «Неподдающихся» Ю. Чулюкина главными героями становятся шалопаи — и яркие, талантливые личности Грачкин и Громобоев, а не положительный во всех отношениях передовик труда и спортсмен Володя). Идет масштабный процесс реабилитации дейтерогонистов, инерция которого оказывается очень устойчивой. Например, с сугубо сценарной точки зрения в «Гардемаринах» С. Дружининой главным героем является Александр Белов, но в самом фильме де-факто в центре оказывается Алеша Корсак — не самый героичный персонаж.

Режиссеры «оттепели», выражаясь словами из «Гамлета», «ставят на слабость против силы», демонстрируя превосходство духа, интеллекта над физической мощью. У Л. Гайдая в этой роли выступает студент Шурик, усмиряющий хулигана (облагороженное развитие «Вождя краснокожих»), и побеждающего — дважды! — целую банду в лице Труса, Балбеса и Бывалого. (Кстати, случайно ли его зовут Шуриком — как сугубо комического героя из «Цирка»? Способного, между прочим, и на экстраординарные поступки: он сражается с разъяренными львами и спасает негритенка из рук злодея.) Шурику наследует Костя из «Спортлото-82», а ему — персонажи из двух последних гайдаевских фильмов, в которых комический эффект рождается из-за того, что герои Д. Харатьяна копируют манеру поведения суперменов при совершенно не подходящей для этого внешности. В некоторых случаях эти герои совершают роковую оплошность (Шурик помогает похитить Нину, Костик теряет лотерейный билет), которую затем исправляют, проявляя чудеса изобретательности. То есть они становятся героями поневоле.

Стоящий у Гайдая особняком фильм «Опасно для жизни» интересен попыткой создать привлекательный образ не интеллигентного и легкомысленного «недотепы», а его полной противоположности — сверхдобросовестного и сверхпунктуального бюрократа и зануды Спартака Молодцова (Л. Куравлев). (У этого героя были некоторые предтечи в фильмах «Спящий лев» А. Файнциммера, «Карьера Димы Горина» Ф. Довлатяна и Л. Мирского, наконец, Новосельцев в «Служебном романе», но эти герои менялись, в отличие от Спартака, застывшего в своей безупречности.) Результат, на наш взгляд, оказался сомнительным.

Архетип «героя поневоле» воплощает и Г. Данелия, но вполне оригинально. У него гораздо более резкий контраст, более широкий диапазон между отрицательным и положительным полюсами. Герои Гайдая совершают ошибки по наивности, доверчивости, неосторожности, герои Данелия — из-за крайнего легкомыслия, безответственности, авантюризма. То, что они делают, — это глупость во всех смыслах. Прораб Машков нажимает на кнопку и переносится в чужую галактику («Кин-дза-дза!»), Мераб Папашвили по паспорту брата-близнеца пересекает границу, чтобы купить шампанское («Паспорт»), Олег Чагин из-за воистину несчастной любви к совершенно недостойной особе в нарушение контракта сбегает с работы в Москву («Орел и решка») (заметим, что глупые и безответственные авантюры героев нередко бывают связаны с пересечением каких-то границ, что, вероятно, подчеркивает запредельную глупость таких поступков), капитан Фома Арчилович, заигравшись в карты, топит судно («Фортуна»). Зато и для исправления ошибок героям приходится совершать настоящие подвиги, что о гайдаевских героях сказать трудно. Есть еще один очень важный момент: искупление ошибки у этих режиссеров совершается в разной стилистике. У Гайдая она сугубо комическая, изобилующая искрометными гэгами, Данелия тоже не чужда такая эстетика, но у него процесс искупления часто окрашивается в мрачные, порою даже трагические тона.

В творчестве Данелия выделяется «Афоня», в центре которого оказывается антигерой, сделавшийся по недоразумению любимцем зрителей. Возьмем на себя смелость утверждать, что это не просто отрицательный герой — это плохой человек. Хотя он и заявляет: «Совести-то у меня — во, с прицепом. А времени нет», но в реальности всё обстоит ровно наоборот. Времени у него — «с прицепом», потому что он не перенапрягается на работе, а вот совести нет. Он оскорбляет достойных людей, халтурит, берет взятки с жильцов, с наслаждением хамит пожилому интеллигентному астроному (которого еще и обворовывает!), хотя с подлой хищницей, эксплуатирующей его, умеет себя вести очень пристойно; цинично оставляет без воды три дома, но спасает котенка (вероятно, это аллюзия на поведение Архипа-кузнеца во время кистеневского пожара); из желания напиться, не теряя "уважения" к себе, подпаивает слабовольного Колю (аллергика!), провоцирует его скандал с женой; забывает старую тетку, заменившую ему мать, и, добавим, ломает жизнь медсестре Кате, которая на собственном примере показывает, что любовь бывает воистину зла. Л. Куравлев играет легкомысленного, но «страдающего» героя, которому многое прощается за «доброту», хотя он добр не более, чем Манилов. Фактически в этом фильме изображается обаятельное зло, паразитирующее на чужой доброте и снисходительности, и из-за этого обаяния тем более социально опасное. Впрочем, Данелия, с его любовью к параллелизмам, повторно обыгрывает ту же сюжетную модель в «Орле и решке», где герой, даже не безумно, а безмозгло обожающий вздорную, глупую, капризную, ни в малейшей степени не обаятельную особу, во имя этой гротескной страсти проявляет чудеса находчивости, упорства, самопожертвования — и в награду получает настоящую любовь. Олег Чагин — положительный вариант Афони, и поэтому он не снискал у зрителей никакой популярности. Зрительская любовь зла.

Ранний фильм Данелия «Я шагаю по Москве» породил и порождает до сих пор двойственную реакцию. Вот, например, что писал киновед Р. Н. Юренев: «И я должен сказать, что тонкий, жизнерадостный и отлично сделанный, этот фильм лишен тематической определенности, ибо его человеческие характеры хоть и привлекательны, но не глубоки, что ясной и свежей мысли я в фильме не усмотрел» [1; 223]. Мы такую мысль в нем усматриваем. Фильм как бы спрашивает нас: «А вы можете хотя бы один день прожить так красиво? Прожить его так, чтобы ваше передвижение по родному городу кому-то захотелось запечатлеть на пленке и написать об этом песню». Далее Юренев выражает надежду, что «и Г. Шпаликов, и Г. Данелия пойдут в своем творчестве дальше, вперед» и «найдут такие драматические конфликты», «которые заставят нас не умиляться, а радоваться, верить и размышлять». Что ж, Данелия пошел дальше и нашел немало таких конфликтов — размышлять над ними можно много, а вот радоваться — едва ли. Тема «Я шагаю по Москве» стала сквозной в его творчестве, но в других фильмах, начиная с «Тридцати трех», это движение по городу связано для героев уже не с ощущением экзистенциального счастья бытия, а с серьезными проблемами, неприятностями и даже бедами. То есть эта тема обращается в свою противоположность.

В «Осеннем марафоне» она трансформируется в сюжет «Я бегаю по Ленинграду» (кстати, под музыку того же А. Петрова). Противоположность этих двух картин подчеркивается их подзаголовками: «Я шагаю по Москве» — лирическая комедия, «Осенний марафон» — грустная. В этом фильме О. Басилашвили играет принципиально не-героического человека — слабого, аморфного, погрязшего в мелкой лжи, утопившего своё призвание в суете. И это не случайно: сценаристом фильма был А. Володин, у которого одной из важнейших тем была ответственность человека прежде всего перед самим собой, перед делом своей жизни. Володин показывает, что нельзя быть деликатным среди неделикатных людей. (Отсюда — бестактное и нередко грубое поведение его персонажей, защищающих свою личность, но это уже другой вопрос.) Стремление быть хорошим со всеми пагубно — вот о чем «Осенний марафон».

И, в заключение, кратко остановимся на комедиях Э. Рязанова. Собственно «рязановский» герой начинает формироваться с началом сотрудничества с Э. Брагинским — с Юрия Деточкина. Это милые, чудаковатые, застенчивые «недотепы», обаятельные, с характерной «не-героической» внешностью. В этом отношении Рязанов похож на Гайдая (но не на Данелия). Исключение составляют гусары в рязановских ретро-фильмах. Внешность имеет большое значение, потому что один из «фирменных» приемов рязановского стиля — преображение людей, которых обычно не считают красивыми, — и не только женщин. Этим Рязанов отличается от Гайдая. Иногда персонажи несут на лице «следы насилия» гримеров — например, Новосельцев в «Служебном романе». Весьма существенно то, как Рязанов относится к одному из самых ярких признаков мужского габитуса — растительности на лице. Рязанов подозревает в этом признак лицемерия, и об этом в его фильмах говорят женщины — Светлана об усах Филимонова в «Забытой мелодии для флейты», Джеки — о бороде Каштанова в «Тихих омутах» (она полагает, что борода маскирует безвольный подбородок). И они не ошибаются. Филимонова и Каштанова играют «секс-символы» Л. Филатов и А. Абдулов — и оба персонажа оказываются слабыми и предают женщин, которые их любят. И совершенными антигероями оказываются мачообразные персонажи Н. Михалкова в «Вокзале для двоих» и «Жестоком романсе». Мачизм в кинематографе Рязанова маркируется как отрицательный признак показной, а не подлинной мужественности.

Другая особенность рязановских героев — готовность отстаивать собственное достоинство и свои принципы любой ценой, вплоть до конфликта с законом; и уж, по крайней мере, они не останавливаются перед скандалом, перед нарушением общественных норм и приличий. В этом смысле адвокат «маленького человека» Рязанов является наследником не только Гоголя, но и Достоевского.

Итак, реабилитация «маленьких людей», аутсайдеров в советской кинокомедии, родившейся в эпоху «оттепели», производит амбивалентное впечатление. С одной стороны, она продолжает гуманистическую традицию русской культуры. Но, с другой, преодолевая ходульность сверхидеальных, архиположительных супергероев сталинской кинокомедии, увлекшись апологией «маленького человека», режиссеры нового поколения практически не смогли создать привлекательный образ большого человека с ярко выраженной мужской харизмой. Пытался это сделать Данелия в «Мимино» и «Кин-дза-дза!». Пожалуй, таких героев удалось воплотить О. Янковскому в «Мюнхаузене» и А. Абдулову в «Обыкновенном чуде» и «Чародеях». Иными словами, такие герои были только в сказке.

Список литературы

1) Юренев, Р. Н. Книга фильмов: Статьи разных лет / Р. Н. Юренев. — М. : Искусство, 1981. — 336 с.

Впервые:

XX внутривузовская научно-практическая конференция Орского гуманитано-технологического института (филиала) ОГУ (05 апреля 2018 г.) / отв. ред. Н. Е. Ерофеева — Орск: Изд-во ОГТИ, 2018. — ISBN 978-5-8424-0906-8. С. 168-174.