Меч и мяч. Зачем нужен свободный стих.

Меч и мяч. Зачем нужен свободный стих?

 

Зачем нужен свободный стих, для краткости прозванный нами верлибром?

Затем, что он дает возможность умеющим писать в рифму приблизиться к прозе, не обязательно позволяя прозе поглотить поэтическое начало.

Затем, что он дает возможность сочинителям прозы приблизиться к поэзии, воплощая в изящном виде тезис о краткости как сестре таланта.

Затем, что он дает возможность спотыкающимся о рифму научиться ходить без запинки по морю речи, как по суху.

Затем, что он дает еще одну, третью возможность рыцарям пера, застывшим на распутье между дальней дорогой прозы и ухабами поэзии.

И так далее. И пусть дети, сочиняющие невесть что весело и свободно, не верят взрослым, когда те им говорят: деточка, стихи, это когда та-та-та и в рифму.

    Недавно Александр Кушнер в газете "Санкт-Петербургские ведомости" заявил:
"Верлибр просто противопоказан русскому языку!" С такой же логической обоснованностью можно сказать, что русскому языку противопоказана любая проза. Он сетует: «... Сейчас, к сожалению, у нас поэтов хороших мало. Может быть, и потому, что слишком многие бросились догонять Запад по производству верлибра. Из стихов уходят смысл и музыка – сплошь бессмысленная болтовня, вызывающая лишь оторопь и уныние…» Правда, многие пишут плохо, плохо понимая верлибр, еще хуже иные сочиняют в рифму. Неправда, поэты хорошие есть и кроме Кушнера. И если кто-то плохо пишет «в рифму», то при чем здесь те, кто «догоняет Запад» по верлибру? Плохо пишет каждый сам по себе. И какой Запад? Я что-то не вижу, чтобы кто-то пытался «догонять» свободный стих Гёльдерлина или Рильке, а это достойные и трудные образцы. Кто использует сегодня опыт Уитмена? Что-то с дурных советских времен мы все еще боимся Запада, откуда нам в свое время привезли рифму – Ломоносов от немцев или Симеон Полоцкий от поляков. И никто из культурных людей не протестовал! Но вот Кушнер протестует: «Это все праздные разговоры, что надо отказаться от рифмы. Ничего подобного. Верлибр просто противопоказан русскому языку!» Но ведь никто и не призывает! Нет такой угрозы! Я во всяком случае никогда к этому не призывал, ибо верлибр как третий равноправный жанр не грозит ни стиху, как его понимают обыватели, ни прозе. Бурич же наметил закономерные изъяны рифмы, рифменного мышления, знание которых только в помощь поэту. А кому поможет такая филологическая маниловщина Кушнера: «..наш язык так замечательно устроен с его свободным порядком слов в предложении, с разными ударениями, с падежными окончаниями, суффиксами, с обилием рифм, огромными интонационными возможностями. Он словно специально создан для рифмованного стиха. В чем состоит главная прелесть таких стихов? Они запоминаются, живут в «памяти сердца». И глупо отказываться от такого подарка!» Это как бы против Бурича, которому как раз не по сердцу запоминание и «забалтывание» оного, непредсказуемость итога подобного творческого усилия. Но, указывая на то, что рифма как «рычаг ассоциативного мышления» может стать и его «тормозом», даже он не призывал отказаться от рифмы. Он только говорил о возможности другой стихотворной традиции: «я мыслю иначе, следовательно я существую». А о «памяти сердца» стоит процитировать любопытное свидетельство М.Л. Гаспарова: «Я писал статью о строении русской элегии, перечитывал элегии Пушкина и на середине страницы терял смысл начала, [228] так все было гладко и привычно. Чтобы не перечитывать по многу раз, я стал про себя пересказывать читаемое верлибром, и оно стало запоминаться». Хотя весьма сомнительна возможность «про себя пересказывать верлибром», если не совсем знаешь, что это? «Сейчас в Европе свободный стих очень широко используется для переводов. Вещи, написанные самыми строгими стиховыми формами, переводятся на английский или французский язык верлибрами. Обычно плохими: «ни стихи, ни проза — так, переводческая лингва-франка». Здесь очень трудно опровергнуть Гаспарова, пытаясь ясно показать, что перевод строгих форм без их адекватного соблюдения это никак не верлибр! Но это и не подстрочник, а индивидуальная интерпретация переводчика, каждый раз индивидуальная, личная. Или вот еще: М.Гаспаров: «Верлибр это подстрочник ненаписанных шедевров.» Повторяю: верлибр не подстрочник и подстрочник не верлибр. Понимайте это хотя бы интуитивно. Пример: мой немецкий издатель Рудольф Штирн изложил рифмованными стихами Евангелие от Матфея. Я удивился этому. Евангелие – это уже написанный шедевр, (опустим здесь вопросы перевода). И этот шедевр, как и многие другие сакральные тексты мировых религий сам по себе есть «верлибр», канон, кодекс. Перевод этого «кодекса» в убожество художественного текста есть его упрощение, спрятанное в украшение, есть вульгаризация. То же в нашей традиции с рифмованными изложениями Псалмов Давида в XVII-XVIII веках. () Псалом – это образец верлибра.

  А теперь обратимся к важному для нас наблюдению С.С.Аверинцева в его статье «РИТМ КАК ТЕОДИЦЕЯ» : «То, что сегодня называют верлибром и что вытесняет по всему свету прочие способы писать стихи, за редкими исключениями таково, что, если мы называем верлибрами определенные стихотворения старых поэтов от Клопштока и Гёльдерлина до Тракля и Мандельштама, пожалуй, даже до Элиота и Целана, до скромного Бобровского, в которых ритм не укладывается в единообразные метрические схемы, но, однако, совершенно явственен от первого слова до последнего, — для нынешней продукции надо было бы подобрать какое-то другое имя…» То есть старых мастеров принять с их, «верлибром» безусловно можно! И это верно, ибо все названные здесь авторы ориентированы на античную поэтическую практику и на сакральные образцы, тематика здесь говорит сама за себя, это гимны, гимнография, особенно у Клопштока и Гёльдерлина. Современный верлибр далеко ушел от области «сакрального» в профанное, разрабатывая нечто «злободневное». Аверинцев далее поясняет: « Старый верлибр, во-первыx, существовал в соотнесении с метром, давая особенно резко ощутить ритмическую организацию поэзии на самой ее границе, во-вторых, как и приличествует явлению пограничному, маркировал какой-то взрыв, — вспомним хотя бы псалмодическую экстатичность голоса Уитмена. Иначе говоря, он жил острым напряжением между ним и стихом традиционным. С элиминированием (или хотя бы размыванием и расслаблением) последнего исчезает и напряжение…» Аверинцев говорит о границе с метром, я бы обратил внимание на переход от метрического ударения, выделяющего верный размеру слог, к слову как таковому с логическим ударением, как в прозе, но с более «густым», как в Псалмах, например, где логическое становится «экстатическим», И это вожделенное «напряжение» живет не снаружи, по отношению к стиху традиционному, а внутри самого верлибра. Согласно Аверинцеву, его последней фразе, когда «слабеет» традиционный стих, где-то рядом и вокруг верлибра, то и верлибр «увядает»! А почему не наоборот?  Я же настаиваю на том, что «напряжение» в верлибре имеет смысловой, а не звуковой характер, звук может только подчеркивать смысл, но «изнутри» текста, а не снаружи, в соотнесении с где-то соседствующим, поющим или плачущим традиционным стихом.

  Вот теперь хорошо бы  посмотреть, как проза сочетается с верлибром. У Гёльдерлина есть записи одного и того же текста «прозой», сплошь, и стихами, с разбивкой на строки. («В любезной голубизне») Но я хочу предложить некую трансформацию текстов Достоевского из «Дневника писателя». На это обратил мое внимание Юрий Владимирович Рождественский, когда он так надписал мне эту книгу в 1970 году: «…Эта книжка мне показалась подходящей для будущего теоретика и практика русского свободного стиха.. Мне показалось, что Ф.М.Д. делал мысль по стиховым правилам.

23.12.70. (роспись ЮВ.Р. китайскими иероглифами)».

  Такой пример. Ф. М. Достоевский в романе « Идиот» говорит устами князя Мышкина:

«С тех пор я ужасно люблю ослов. Это даже какая-то во мне симпатия. Я стал о них расспрашивать,…и тотчас же сам убедился, что это преполезнейшее животное, рабочее, сильное, терпеливое, дешёвое, переносливое: и через этого осла мне вдруг вся Швейцария стала нравиться… Я всё-таки стою за осла: осёл добрый и полезный человек!»

  Я теперь запишу этот текст «верлибром», выделив в нем характерные звуковые скопления:

Я ужАснО Люблю ОСЛОВ.

ЭТО дАже кАкАя-тО ВО мне СимпАТия.

Я СТАЛ О них рАсспрАшивАТь,…

и ТОТчАс же

САм убедиЛСя, чТО эТО

препОЛезнейшее живОТнОе,

рАбОчее, СиЛьнОе, ТерпеЛивОе, дешОВОе, перенОСЛиВОе:

и через этОгО ОСЛА

мне вдруг вся ШвейцАрия СТАЛА нрАВиться…

 

Я Всё-ТАки СтОю за ОСЛА:

ОСЁЛ дОбрый и пОЛезный чеЛОВек!»

 

    Звуки распределяются так, чтобы превратить-таки осла в человека! Семантика поддержана звуком, аллитерацией. Иронический верлибр! Или вот еще пример:

(Записные тетради Ф.М.Достоевского, 1935, Academia.

III. Из тетради № 1/3 (центрархив ф. 212))

-« Страстные и бурные порывы. Никакой холодности и разочарованности, ничего пущенного в ход Байроном. Непомерная и ненасытимая жажда наслаждений. Жажда жизни неутолимая. Многообразие наслаждений и утолений. Совершенное сознание и анализ каждого наслаждения, без боязни, что оно от того слабеет, потому что основано на [закон] потребности самой натуры, телосложения. Наслаждения артистические до утонченности и рядом с ними грубые, но именно потому, что чрезмерная грубость соприкасается с утонченностью. (Отрубленная голова) Наслаждения психологические. Наслаждения [нару] уголовным нарушением всех законов. Наслаждения мистические (страхом, ночью). Наслаждения покаянием, монастырем. (Страшным постом и молитвой). Наслаждения нищенские (прошением милостыни) Наслаждение Мадонной Рафаэля. Наслаждения кражей, наслаждения разбоем, наслаждения самоубийством. – (Получил наследство 35 лет, до тех пор был учителем или чиновником (боялся начальства) (вдовец). Наслаждения образованием (учится для этого). Наслаждения добрыми делами,…»

  Ю.В.Р. говаривал, что верлибр – это «словарная статья»! Здесь Достоевский дает поэтическое и прозаическое определение «наслаждению». При желании можно этот текст записать «верлибром», правильно выбрав паузы, по ритму и смыслу. Кстати, есть чудаки от стиховедения, утверждающие, что любой текст «в столбик» есть «верлибр». На данном примере видно, что не каждый текст готов «остолбенеть», и не каждый столб – произведение искусства.

  Я выбрал у себя верлибр с подобным насыщением одним словом, это слово «Исчезновение»:

 

Исчезновение. Со временем замечаешь,

Что жаль даже уходящего облака. Исчезновение

Цветов смущает чуткую душу, хотя

Сам сад совсем не колышет. Исчезновение

Снега с полотен Брейгеля Старшего

Смущало бы больше, чем исчезновение

Самого Брейгеля. Исчезновение листьев

С появлением ветра. Исчезновение хлеба

Со стола. Внезапное исчезновение

Стола из комнаты, комнаты из пространства.

Исчезновение человека, не замеченного

Садом, столом, пространством, временем,

Человеком. Исчезновение человеческого

В человеке. Исчезновение любви

В любимом. Исчезновение в любящем.

Исчезновение человека в земле, земли в небе,

Неба в исчезающей душе, исчезновение

Молнии, так и не успевшей блеснуть.

Исчезновение улыбки, не нашедшей

Себе лица. Счастье исчезновения,

Прежде чем исчезнет все.

 

  Осмелюсь утверждать, что здесь наращивание смысла «насыщающего» слова нагнетает также и определенную эмоцию, которая, не обязательно украшенная поддержкой звука, может быть названа рациональной эмоцией. Главное, чтобы подобный повтор не был бессмысленным, а созидал законченное произведение. Пример из деловой речи, из военного устава можно показать, как завершается такой текст, которые не может быть ни короче, ни длиннее (деловой, не художественный верлибр): ЗАТВОР:

 

Затвор служит

для досылания патрона в патронник,

для запирания канала ствола,

для производства выстрела

для выбрасывания стреляной гильзы.

 

  Вот весь этот верлибр, он закончен, так как здесь исчерпана идея затвора. Ясно, что «идея наслаждения» или «идея исчезновения» не может исчерпываться с той же предметной определенностью. Но, ограниченный внешне усилиями вкуса, интуицией художника, причудами оперативной памяти и т.д., художественный текст бесконечен внутри себя неисчерпаемостью эстетической задачи. Вымысел домысливает себе эмоцию, эмоция откликается на смысл.

    Вот еще одна миниатюра, сочиненная довольно давно, но напечатанная в разных моих книгах как проза среди «Узоров на бамбуковой циновке». Она завершается заменой основного обидного слова на его не менее печальный синоним, отчего текст как бы снова горестно закручивается к своему началу, озадачив и насмешив терпеливого читателя:

 

В одном
некогда бывшем мире
Идиоты жили в болоте, 
где на семи кочках 
выросла их древняя столица 
с разветвленной сетью подземелий 
на случай потрясений изнутри, 
или если в трясину извне 
попадет опасный иноземец, который, утопая, 
способен посеять панику, дабы

добиться успеха в этой зыбкой жизни, 
Идиоты должны были уметь топить друг друга, 
выходя сухими из мутной от утопленников воды. 
Идиотизм возвышал всех, 
кого он засасывал, и возвышенные Идиоты 
звали остальных к сияющим вершинам Идиотизма. 
Идиоты ценили трудности, поскольку дышать 
в болотной атмосфере было затруднительно,
зато по праздникам дух Идиотизма 
горел синим пламенем в доме каждого Идиота, 
и это согревало сердца и питало новые 
идиотские думы.
Всю эту идиотскую идиллию 
нарушали лишь находящиеся в глубоком подполье 
недовольные существующим идиотизмом
Кретины.

 

    Словом, слово живет в верлибре чуть более поэтично, чем в прозе, и чуть более (а иногда и весьма) прозаично, чем в поэзии. Я определял верлибр как художественный жанр, симметричный прозе относительно поэзии. В этой симметрии прозу и поэзию можно поменять местами, как субъективные точки отсчета, но осью все равно останется верлибр. Верлибр в своей практике может смещаться как в ту, так и в другую сторону, смущая таким образом то ли чистых лириков, то ли закоренелых прозаиков, если те не захотят признать в нем нечто третье, ничем не угрожающие их литературному уединению.

    Видимо есть резон в том, что поэты-либристы не попадают в некие списки, реестры, рейтинги, предназначенные для отслеживания видимых достижений в проявляющей признаки жизни словесности. Стесняются критики. Недоумевают литературоведы. В общем тезаурусе современного образования, который сегодня скорее разрушен, чем построен, это лишнее понятие. Упомянут разве что в учебнике В.А.Чалмаева и С.А.Зинина «Литература. 11 класс. Часть 2», 2008, что, как я слышал, вызвало нарекания со стороны такой аббревиатуры как Минобрнауки, поскольку названные там авторы не были замечены в телевизионном формате.

  Ю.В.Рождественнский в «Теории риторики» (Москва, Добросвет, 1997) находит ему достойное место : «Верлибр – есть метрическое построение, но метр (метр Ю.В.Р. понимает здесь иначе, нежели процитированный выше С.С. Аверинцев) создается не звуком, а регулярным повтором синонимизирующихся лексических единиц – слов и словосочетаний. Такая группировка синонимов образует внутренний смысловой метр, когда все внимание читателя и слушателя концентрируется на умственной операции осознания гиперонимов, которые не названы, но представлены в тексте подбором ряда синонимов. Так строятся гимнографические тексты:

  Молитва святым равноапостольным Кириллу и Мефодию (пишется в строках, как проза, но мы располагаем слова по смысловым клаузулам:)

<Яко Апостолам единоравны>

<и Словенских стран учителие>

<Крилл и Мефодие Богомудрие>

Владыку всех молите

<Все языки Словенские утвердите в православии и единомыслии>

<умирите мир и спаси души наша>

Фигурными скобками отмечены синонимические ряды, составляющие смысловой метр.»

  Здесь завершается глава о ритме речи весьма значащими для нас предложениями, которые суммируют многое сказанное выше хорошим ученым языком:

  «Гимнография – труднейший вид текста, так как подбор синонимов должен давать основные признаки гиперонима, которые представляют существо идеи и реальности. Наложение гиперонима, явное ли не явное, осознанное или неосознанное составляет правильность мысли.» (стр. 244 – 245)

  Этот вывод, осознанно или неосознанно следует иметь в виду, понимая или сочиняя верлибр, в этом наша опора. Во всяком случае образцов предостаточно, другое дело, что подражать им, дерзая придумать свою молитву не просто трудно, но и грешно. И если мы не попадаем некоторую область чистого смысла (какой уж тут смысл, если сегодняшняя философия творчества нигилизм и цинизм, а наши сентенции вращаются вокруг вселенского абсурда), то все равно мы поглощаем чистый смысл, не понимая его, и преломляем его в разрозненный поэтический спектр, иногда до состояния отнюдь не фламандского «пестрого сора». И если верлибр – поэзия мысли, то с него и спрашивается больше, нежели с поэзии певческой, языческой, какой еще угодно, когда завораживать может уже сам вид, само явление «поэта». Мераб Мамардашивили свою хвалу мысли начинает с известного стихотворения Баратынского:

«Резец, орган, кисть! счастлив, кто влеком

К ним чувственным, за грань их не ступая!

Есть хмель ему на празднике мирском!

Но пред тобой, как пред нагим мечом,

Мысль, острый луч, бледнеет жизнь земная!

Возможно, вас, как и меня, пронзит это выражение: “...Пред тобой (мыслью), как пред нагим мечом...”; но слова, повторяю, тоже материя. Тогда как в случае мысли не может быть никаких прикрас, никакой чувственной материи (здесь радость, здесь прыгай) и никакого промежуточного слоя. Если тебе не удалась мысль, то не удалось ничего. Не поможет ни аллитерация, ни редкая звонкая рифма, ни удачно и ясно, казалось бы, переданное смутное настроение, какое бывает в магии поэзии и которое можно разыграть, даже не вполне пройдя все пути к мысли. Как в этом стихотворении: "Мысль, острый луч! бледнеет жизнь земная", то есть "бледнеет" красочность земной жизни, ее чувственные оттенки, обеспечивающие сами по себе возможность для самоудовлетворения. В нашем же случае, поскольку мы собираемся радоваться мысли, так же как мы радуемся искусству, дана непосредственно сама мысль . Ибо только в радости, в эстетике мысли есть нечто, выделяющее ее из всего остального: "как меч нагой" -- или все или ничего. Так что, если мы вернемся к пронзительной ясности, то она очень похожа, видимо, на этот "нагой меч".»

Может быть, наше заблуждение в том, что мы, по словам Велимира Хлебникова – «Меч забыли для мяча»?