Как переводить сонеты Шекспира (краткое практическое руководство) ч.2

Ударения

Мы не собирались рассуждать об этом аспекте переводческой деятельности, но определенное количество отклонений от нормы, обнаруженных нами в современных ПСШ, вынудили нас все-таки сказать пару слов и об этом. Иные переводчики доверяют исключительно своему слуху, чувству языка и своим не всегда оптимальным грамматическим познаниям, а посему редко сверяются с Орфографическим, Орфоэпическим словарями, а также со словарями Ударений и Трудностей русского языка. Отсюда и ошибки, вынуждающие искушенного читатель испытывать примерно такие же ощущения, что и пациент стоматолога.
      Сразу предупреждаем: эта глава будет ограничена всего лишь несколькими примерами неверных ударений. А вывод один, весьма банальный: ставить ударения следует правильно.
      Для разнообразия проведем осмотр переводчиков в алфавитном порядке (полужирным шрифтом выделены неверные ударения, курсивом — верные).
      Астерман (СШ-146): «Душа, ядро моей греховной плоти, / Ужель порывы сил твоих слепы...» (слепы).
      Козаровецкий (СШ-14): «Я не у звёзд свои черпаю знанья...» (черпаю).
      Кушнер (СШ-30): «Тогда в себе я нахожу уменье / Оплакать всех, кого забрала ночь, / Друзей, что скрыло смерти безвременье...» (безвременье).
      Степанов (СШ-58): «Я узник, ты свободен — понимаю, / Зови — примчаться я не премину...» (премину).
      Шаракшанэ (СШ-24): «Но живописцы эти невелики...» (невелики).
      О пресловутой поэтизации письменной речи путем смещения ударений, смешно и говорить — мы не в XIX веке, когда, собственно говоря, и закладывались основы нынешнего литературного языка. А в наши дни нет никакой необходимости, например, слово «скалы» ударять на второй слог, повинуясь двухвековому диктату солнца русской поэзии.
      Больше на эту тему распространяться нечего, добавим только, что образчики верного словесного ударения (применительно к вышеприведенным примерам) находятся на соответствующих страницах Орфоэпического словаря (М., Русский язык, 1987 г.).

Лишние слова (заполнение стихотворных пустот)

      Сплошь и рядом ПСШ, вступая в неравный бой с оригиналом, вставляют в свои тексты вместо нужных слов не столь необходимые и вовсе даже лишние. Это может быть и рифмообразующее слово, и вводное, это бывает и глагол, и существительное, и прилагательное, и наречие; в общем, всякий раз, когда неумелый (а иной раз и весьма искушенный) автор испытывает определенные трудности с переводом, он ставит на него заплаты с помощью не вполне обязательных слов и выражений. Когда переводчику не хватает мастерства, он пополняет его у смежников, овладевая навыками швейного ремесла. Но латанный-перелатанный текст выдают белые нитки, какими тот бывает шит. Наши соображения мы опять-таки намерены проиллюстрировать целым рядом наглядных примеров. Начнем, как водится, с корифеев, ибо только свежеобнаруженные солнечные пятна, дают нам моральное право исследовать в этом отношении менее яркие светила, будь они хоть желтые карлики, хоть красные гиганты, или наоборот — желтые гиганты или красные карлики (точных сведений на сей счет литературная астрономия не дает).
      ПСШ-10, 2 катрен в переводе Маршака:

      Свой лютый враг, не зная сожаленья,
      Ты разрушаешь тайно день за днем
      Великолепный, ждущий обновленья,
      К тебе в наследство перешедший дом.

      Вроде бы все здесь неплохо, что-то, однако, настораживает. Что именно? А вот что: три строки текста переводчик отдает на разрушение дома — расточительность, неслыханная для Ш, который умел упаковывать в свои стихи гораздо большее содержание. Сравнив эту строфу с аналогичной строфой подстрочника:

      ...Ты настолько охвачен смертельной ненавистью,
      Что без колебаний устраиваешь заговор против самого себя,
      Стремясь разрушить то прекрасное здание,
      Содержать которое должно быть твоей основной целью, —

мы убеждаемся: верных слов переводчик не нашел и в силу этого заменил их неверными. И если их убрать, то от катрена останутся одни руины:

      Свой лютый враг, не зная сожаленья,
      Ты разрушаешь...
      Великолепный...
      ...дом.

      А если выбросить из текста выражение «не зная сожаленья», каковое не значится в оригинале, то рухнут и руины оставшегося текста.
      Конечно, поставленный нами эксперимент нельзя считать физически чистым, ибо текстовые пустоты мы обнаружили только с помощью оригинала. Но у нас имеется классический образчик того, как из ПСШ лишние слова вываливаютсясами по себе, без помощи подлинника.
      СШ-74 (1 катрен), перевод Пастернака:

      Но успокойся. В дни, когда в острог
      Навек я смертью буду взят под стражу,
      Одна живая память этих строк
      Еще переживет мою пропажу.

      Элементарный анализ текста показывает: речь здесь идет о смерти. Но качественный переход от жизни к смерти не может длиться долго, поскольку занимает не более мгновения. Стало быть, существительное «дни» лишнее. Если человек умирает, то, разумеется, «навек», поскольку до сих пор оттуда никто не возвращался. Выходит, и наречие «навек» можно исключить из строфы. Выражения «В острог я буду взят» и «я буду взят под стражу» в принципе аналогичны. На наш читательский вкус, лучше оставить «я буду взят под стражу», в таком случае от «острога» придется избавиться. «Одна» (память) здесь является синонимом слова «только», но «только» в строке отсутствует, а раз так, следует задаться вопросом: если есть «одна» память, значит, может быть и другая, — так, что ли? Но ведь двух памятей у одного стихотворения (или стихотворного цикла) не бывает, посему отправляем слово «одна» туда же, куда и прочие ненужные. Если память «еще» «переживет мою пропажу», значит, уже переживала такую «пропажу» в прошлом, а этого быть не может. Таким образом, исчезает и «еще». В итоге исходный текст катрена предстает в следующем виде:

      Но успокойся. ... когда ...
      ...я смертью буду взят под стражу,
      ...память этих строк
      ...переживет мою пропажу.

      Результат поразительный! Катрен урезан едва ли не на половину, а его смысл ничуть не изменился. А как же ходячая истина насчет того, что из песни слова не выкинешь? Видимо, к данной строфе эта сентенция не относится.
      Не отстают от классиков жанра и современные мастера, в частности Микушевич.
      СШ-6, сонетный замок:

      Не оставляй в наследство красоту
      Могильному червю или кроту.

      С виду здесь все вроде безукоризненно, но мы в твердом уме и трезвой памяти заявляем: «крота» переводчик впустил в текст только ради заполнения поэтической пустоты, страстно желая срифмовать его с «красотой». И дело даже не в том, что кроты в оригинале сонета отродясь не водились, а в том, что в отличие от «могильного червя» в рацион крота никакая падаль, просим прощения, не входит. Питается крот «почвенными беспозвоночными, среди которых преобладают» — обратите внимание! — «черви», впрочем, всего лишь дождевые. Стало быть, крот червю не товарищ, тем более — могильному, а Микушевич, заполняя стихотворную лакуну, потерпел фиаско.
      СШ-7, третий катрен:

      А пополудни продолжает путь
      Он, меркнущий, под гнетом седины,
      И на былое некому взглянуть:
      Не на него глаза устремлены.

      Схожую с «кротом» функцию из предыдущего примера исполняет в данной строфе странноватое выражение «под гнетом седины». Видимо, сочинив четвертую строчку, переводчик сильно призадумался над соответствующей рифмой на «ны». Ничего более вразумительного, кроме «седины», ему под руку не подвернулось, в результате явилось на свет малопонятное и никчемушное словосочетание, из-за которого строфа лишилась столь необходимой здесь «уставшей колесницы» подлинника. На вопрос — как может «жгучее чело света» ощутить «гнет» неведомой для светила «седины», — нам думается, не ответит и сам автор перевода. Кроме того, строфа испорчена еще двумя огрехами: 1. никакие запятые не смогут просодически отделить слово «меркнущий» от все того же выражения «гнет седины», посему читать соответствующую строку приходит не иначе как «меркнущий под гнетом седины», а это выходит за рамки разумного истолкования; 2. вряд ли кто-нибудь отважится объяснить, на какое-такое «былое» из третьей строчки «некому взглянуть»; это невозможно сделать, даже если целиком и полностью довериться переводчику.
      В катрене 3 (СШ-9):

      В безумстве расточительных щедрот
      Тягчайшая утрата в мире мнима;
      За веком век идет круговорот,
      И только красота невосполнима, —

из СШ-9 строфической заплатой работает целая строчка «За веком век идет круговорот», ибо она не имеет соответствующего разъяснения, «круговорот» чего именно «идет за веком век» — воды в природе или чего другого.
      В заключительном двустишии к СШ-76 Микушевич написал:

      И солнце в небе, как мое перо,
      Одновременно ново и старо.

      Здесь мы не поленимся привести как оригинал:

      For as the sun is daily new and old,
      So is my love still telling what is told, —

так и его подстрочный перевод:

      ...Как солнце ежедневно предстает новым и старым,
      Так и моя любовь постоянно говорит то, что уже говорила.

      Спрашивается, зачем понадобилось переводчику в этом абсолютно прозрачном тексте менять, извините за выражение, шило на мыло, то есть — «любовь» на «перо»? Ответ может быть только один: чтобы подобрать рифму прилагательному в краткой форме «старо». Насколько «перо» переложения несопоставимо с «любовью» оригинала, ясно даже ребенку.
      В первом катрене СШ-99 (переводчик тот же):

      Мошенница-фиалка, — говорю, —
      Похитила тончайший аромат
      Из уст, любовь моя, твоих; зарю
      Присвоил бы бледнеющий закат, —

абсолютное неуместное в первой строке слово «говорю» также поставлено ради рифмы со словом «зарю». Вдобавок третья строка покалечена неуклюжей инверсией и не более уклюжим переносом, а четвертая (вместе с «зарей» из третьей) — целиком полностью нафантазирована автором перевода.
      В первом катрене СШ-130

      Не солнце, нет, моей любимой взор,
      Кораллы краше губ, не верь молве;
      Грудь у нее тусклее снежных гор,
      Чернеют завитки на голове, —

строфическую яму Микушевич заполнил ненужным словосочетанием «не верь молве». Надо ли говорить, что его также нет в оригинале? Мы полагаем, это очевидно и без нашего замечания.
      Грешен в разбираемом нами отношении и Степанов. Вот примеры.
      Выше мы приводили второй катрен СШ-4 в переводе Сергея Анатольевича как образчик неслыханного панибратства (благодаря словечку «бедняга»).

      На красоте своей сидишь, как скряга,
      Владея, не желаешь одолжить,
      С огромным капиталом ты, бедняга,
      С него не хочешь на проценты жить.

      Теперь же мы скажем, что переводчик, быть может, и не хотел фамильярничать, но увы, иного слова, помимо существительного «бедняга», для затыкания краесогласной прорехи в строфе он подобрать не сумел.
      То же самое следует сказать и о третьей строфе из СШ-7 в переводе того же автора.

      И в полдень за поднявшимся в зенит,
      Не отроком, но мужем возмужалым,
      Следим мы за огнем его ланит,
      И за плащом его изжелта-алым.

      Здесь невообразимое прилагательное «изжелта-алым» вовсе не является необходимым, ибо означает не совсем то, что хотел получить от него переводчик. «Изжелта» — это значит с желтоватым оттенком. А свет солнца, о котором идет речь в СШ-7, в большей степени желтый, нежели алый, посему и это новоизобретенное переводчиком словцо находится в строке, словно картина из популярного мультфильма, закрывающая дыру на обоях. Вдобавок ударение в этом слове приходится на первый слог, тогда как согласно чтению Степанова, оно перемещается на второй.
      Прослеживается еще одна любопытная закономерность: словесным ганчем («вместо мраморов Каррары») переводчики заделывают пробоины и проломы в своих текстах, и без того отягощенные различными недостатками. Не владея или не желая владеть точностью словесной отделки или не подозревая о таковой, поэты-переводчики СШ (в общей массе которых исключительно мало как переводчиков, так и поэтов) и к другим художественным средствам выражения относятся пренебрежительно. Но ведь одними пилами и топорами даже табуретки не сделаешь, для этого потребны и более тонкие инструменты вроде напильников и наждачной бумаги. Что же тогда говорить о работе со словом?
      Кузнецов, СШ-2:

      Тогда в ответ на то — А где сейчас
      Богатства, красота минувших дней?
      Ответишь — Там, на дне запавших глаз, —
      Но кто тебе поверит из людей?

       Наготу краесогласия переводчик поспешил прикрыть словосочетанием «из людей», не подозревая, что ему (переводчику) однажды могут задать вопрос: если никто «из людей» не поверит адресату сонета, то неужели ему поверит кто-нибудь из зверей или птиц?
      СШ-3 (переводчик тот же):

      Взгляни на юных дев, ведь ты не слеп,
      Они тебя мечтают повторить,
      Или тебя устроит тесный склеп,
      А эгоизм прервет потомства нить?

      В этом катрене выражение «ведь ты не слеп» поставлено только для того, чтобы обосновать рифменную пару «слеп — склеп». Плюс «эгоизм» — словечко, присущее девятнадцатому-двадцатому веку, а не семнадцатому.
      СШ-4 тот же автор начинает строкой «Растратчик миловидный, отчего...», а мы догадываемся: снижение расценок — с «прекрасного» на всего лишь «миловидного» — произошло потому, что переводчику срочно потребовалось четырехсложное определение с ударением на третьем слоге и ничего более подходящего, кроме прилагательного «миловидный», отыскать не удалось.
      СШ-5:

      Нас время всех без устали ведет
      Из лета к разрушительной зиме;
      Без листьев лес, в стволах не сок, а лед,
      Под снегом красота в холодной тьме.

      Когда нет летней прелести цветов,
      Текучий пленник в стенках из стекла —
      Цветочный запах — аромат духов,
      Напомнит нам, как красота цвела.

      В этом отрывке стихотворные проемы подоткнуты двумя строками: «Под снегом красота в холодной тьме» и «Цветочный запах — аромат духов». В первой «красота» находится «под снегом», стало быть, уже «в холодной тьме», каковая является лишней изначально; а во второй «цветочный запах» приблизительно равен по смыслу «аромату духов», вследствие чего получилось нечто вроде «масла масляного», а что здесь следует вычеркнуть — «цветочный запах» или «аромат духов», придется решать либо читателям, либо самому перелагателю, если он согласится с нашими доводами. (Практика показывает: авторы сплошь и рядом начисто отвергают критические замечания.) На наш взгляд, «цветочный запах» больше соответствует оригиналу, нежели его практически точный аналог из той же строки. (Кстати, в финальном двустишии СШ-6 у Кузнецова также фигурируют мужские прелести. То же у него и в СШ-12, 17, 19, 22, 37 и т.д. Трансцендентально!)
      Фрадкин, СШ-3:

      Где есть невспаханное чрево, чтоб
      Искусный плуг принять не захотело?
      Лишь самого себя любя, ты в гроб
      Бездетным ляжешь — разве это дело?!

      В этой строфе инородным вкраплением является просторечное вопрошание «разве это дело?!», вставленное переводчиком для ради рифмы с «захотело». Да и «чтоб» помещено автором только для того, чтоб срифмовать этот союз с существительным «гроб».
      СШ-9 (катрен 1):

      Боясь оставить милую вдовой,
      Чураешься упорно ты любови?
      Но отойдешь бездетным в мир иной,
      Весь мир заплачет над тобой по-вдовьи.

      Словечко «любови» — редчайшая в русском стихосложении XX, а тем паче XXI века форма родительного падежа слова «любовь» — наводит на мысль о женском имени Любовь плюс о заделывании строфической колдобины ради абсолютно не шекспировского рифмоида «любови — по-вдовьи» (плотный разговор о рифме нам еще предстоит). (Ср. со строчкой «О давних ранах умершей любови» из СШ-30 в переводе Шаракшанэ. Там тоже речь будто бы идет об «умершей» женщине по имени Любовь и ее «давних ранах». Одноименная дама прописалась и в стихах «Но ради в них заложенной любови» из СШ-32 и «Источник же, приняв огонь Любови» из СШ-154, вышедшие из под пера Степанова.)
      Текстовый ганч вместо текстового же мрамора у того же Фрадкина в СШ-11 («таков закон Природы»):

      Твой отпрыск, прелестью твоей цветя,
      Тебе напомнит молодые годы:
      Кровь юную, что влил в свое дитя,
      Признаешь ты — таков закон Природы;

в СШ-12 («Его в последний путь везут по полю»):

      И рощицу с опавшею листвой
      Там, где в тени стада гуляли вволю,
      И сноп на дрогах с бородой седой
      (Его в последний путь везут по полю);

в СШ-16 («так в бой смелее!» — невольная, но очевидная аллюзия на революционный марш «Смело мы в бой пойдем / За власть Советов!»):

      Но стих бесплоден мой. Наверняка
      Есть путь благословенней и вернее,
      Чтоб Времени кровавая рука
      Не тронула тебя — так в бой смелее;

в СШ-26 («добрая душа» — по отношению к вельможе!):

      Таланта нет наряд для них найти
      И разодеть в шелка слова нагие, —
      Ты, добрая душа, их приюти,
      Им одолжи уборы дорогие, —

и т.д. и т.п.
      Переводы Бадыгова появились совсем недавно, но изъяны, коими они отмечены, не выпадают из разряда традиционных.
      Возьмем первый катрен СШ-8:

      Ты — музыка, но слушаешь с тоскою
      Пустые звуки: в толк я не возьму,
      Зачем ты любишь все, тебе чужое,
      Что досаждает сердцу твоему?

      Эта строфа у Ш не просто насыщена, но даже перенасыщена смысловой нагрузкой. А переводчик, выбросив из катрена необходимые слова, заменил их лишними: «в толк я не возьму». Вдобавок адресат сонета почему-то слушает плохую музыку («пустые звуки»), причем первый стих катрена находится в жутком противоречии с третьим и четвертым: нехорошие музыкальные пьесы друг поэта «слушает с тоскою», но несмотря на то, что они ему чужды, он их «любит». Каково? В подлиннике адресат сонета вслушивается все-таки в хорошие музыкальные произведения, и они его расстраивают по причинам, указанным в тексте. Разница существенная. К сожалению, эта строфа подвернулась нам слишком поздно, иначе она была бы размещена в главе об отсебятине: шутка ли! данное четверостишие только на одну четверть — первая строка — похоже на оригинал!
      С изъяном и переводы Козаровецкого.
      СШ-3 (полужирным шрифтом выделены лишние слова):

      Прекрасную лишив потомства, ту,
      Чьи недра жаждут пахоты замужней;
      Да и похоронить себя в цвету
      Из себялюбья — глупости нет хуже.

      Данный отрывок вообще не подлежит разумному истолкованию: к кому относит автор второе двустишие — к «прекрасной ... той» или к адресату сонета?
      Не отстает от собратьев по перу и неоднократно нами упоминавшаяся переводчица Тарзаева.
      СШ-32:

      О, если ты меня переживешь
      И смерть сотрет мой след, исполнясь тщанья,
      Как будет кстати, коль ты перечтешь
      Любви своей ушедшей завещанье!

      Что такое «исполнясь тщанья» и для чего оно торчит в строфе, если не исключительно для заполнения строфической лакуны, не скажет, пожалуй, никто на свете, включая интерпретаторшу.
      СШ-35:

      Мы все грешны. Я тоже виноват,
      Когда, нашед для друга оправданье,
      Я привожу сравнений длинный ряд —
      Не самому себе ли в назиданье?

      Из этой строфы явно выпадает четвертый стих «Не самому себе ли в назиданье?». По всей видимости, поэтесса, сломав свое перо об оригинал, решила для рифмовки подпереть катрен абсолютно неуместным в данном контексте вопросом. Кроме того, второй стих строфы изуродован архаизмом «нашед».
      То же самое и в СШ-37

      Лицом прекрасен, знатен, мудр, богат
      (И я продолжить мог бы этот список),
      Ты мне еще дороже во сто крат,
      Поскольку, как никто другой, мне близок, —

где подпорка установлена автором перевода не на четвертом этаже катрена, как в СШ-35, а на втором — «И я продолжить мог бы этот список». Вдобавок первую строчку можно понять таким образом, что адресат сонета не только «прекрасен» лицом, но и лицом же «знатен, мудр, богат», — исключительная несообразность.
      СШ-38:

      Тебе хвала, не мне, коль все же есть
      Во мне достойное вниманья что-то.
      Слепец, кто не воздаст тебе за честь
      Совместного фантазии полета.

      Тут не выдерживает давления опять же этаж четвертый катрена. Какое отношения к тексту имеет строка «Совместного фантазии полета», — на это, мы полагаем, вразумительного ответа не найти.
      Чтобы покончить с трудами этой переводчицы на данном этапе нашего изложения, приведем отнюдь не последний в творчестве Тарзаевой пример текстовых трещин, заштукатуренных бессмысленным словоупотреблением (СШ-41), совершенным по принципу: я сочинила — а читатель хоть голову себе сломай.

      Ты мягок — и податлив; не сиять
      Не можешь красотою ты над схваткой;
      Сын женщины, не в силах устоять
      Пред искушеньем женскою повадкой.

      Как можно «сиять красотою над схваткой»? Над какой-такой «схваткой»? Что такое «женская повадка искушенья»? Даже если в последней строке по вине наборщика выпало тире, и та, будучи возвращена в первобытное состояние, приобретет более удобочитаемый вид: «Пред искушеньем — женскою повадкой», — все равно сия строфическая криптограмма не станет более приемлемой для разгадывания. Ведь не только женщины искушают мужчин, но и мужчины — женщин, стало быть, такого рода «повадка» (скорее — стиль поведения) присущ обоим полам, а не только слабому.
      Читатель, однако, не обязан разгадывать ребусы, в которые превращается тексты из-за неумелой или небрежной обработки переводчика. СШ и без того достаточно трудны для восприятия (мы будем это повторять еще не раз, а много-много раз), чтобы дополнительно их выморачивать накладками неквалифицированных интерпретаторов. Подход к делу во всех его аспектах должен быть не только творческим, чем обычно козыряют любители, но и профессиональным, на что порой за недосугом не особенно обращают внимания обремененные пышными лаврами авторы.
      Нередко переводчики (это относится и к мастерам, и к подмастерьям, и вообще к немастерам), не ведая, чем и как заделать краесогласную прореху, латают его буквально первыми попавшимися словами, чаще всего служебными. И хотя при этом ломается ритм стиха, структура самой строфы (см. главу об архитектонике), авторы обычно остаются довольны: срифмовано — и с плеч долой!
      Ивановский, СШ-136 (полужирным шрифтом здесь и далее выделен словесный гипс):

      Хотя твоя душа настороже,
      Ты ей скажи, что я — твой верный Вилл,
      А «Вилл» ведь значит «воля». И уже 
      Я тяжкую судьбу благословил.

      Здесь рифмой-затычкой работает наречие «уже» в сочетании с союзом «и», хотя без них вполне можно было бы обойтись, откажись автор от не подобающего мэтру технического приема.
      То же самое у того же автора в СШ-46, где заплатка наложена с помощью частицы «вот» и того же союза:

      Мой глаз и сердце, овладев тобой,
      Из-за добычи ссорятся, и вот
      Стремится глаз присвоить образ твой,
      А сердце глазу воли не дает.

      Таким же негодным способом рифмовки пользуется Кузнецов в СШ-3:

      Коль жизнь в потомстве не продлишь, <тогда 
      Твой чудный образ сгинет навсегда, —

и в СШ-46:

      Чтоб разрешить судом присяжных спор,
      Собрались мысли вместе и тогда 
      Был их вердикт решителен и скор,
      Но примирил обоих навсегда;

      Наречие «тогда» в точно таком же амплуа присутствует и у Степанова (СШ-13), рифмующий одинаково с Кузнецовым («тогда — навсегда»):

      Все прелести тобой в аренду взяты,
      Так пусть бессрочной будет, и тогда 
      Самим собою станешь навсегда ты,
      Живым в прекрасном сыне навсегда.

      Собратьям по цеху вторит Тарзаева (СШ-90), правда, у нее вместо «и» присутствует «то»:

      О, если справлюсь с горем, то тогда 
      Все остальное будет не беда!

      Своими «вотканьями» поддерживают коллег Микушевич (СШ-144):

      Но все еще мне кажется: вот-вот 
      Злой ангел с добрым гением порвет, —

Фрадкин (СШ-58):

      По воле Бога я — твой раб. И вот 
      Его молю я, чтоб твоим усладам
      Не мог вести я даже в мыслях счет:
      Я — твой вассал: я повинуюсь взглядам, —

и Козаровецкий (СШ-5):

      Но суть цветка извлечена, и вот:
      Погибла оболочка — дух живёт.

      В отличие от них Кузнецов «нокает» (СШ-123):

      Наш век так мал, и так легко порой
      Нас восхитить куском старинным, но 
      Приходим в восхищение собой,
      Рождая то, что раньше рождено, —

Васильчиков «туткает» (СШ-154):

      В ручей она швырнула факел; тут 
      Родник вскипел. Вода его — бальзам
      Теперь для тех, что исцеленья ждут.
      Я в нем любовь лечил и понял там, —

Шаракшанэ (СШ-39) «когдакает»:

      Разъединение! Каким же пыткам
      Ты для меня равнялось бы, когда 
      Тебя не заполняла бы с избытком
      Заветных дум любовных череда! —

а Трухтанов использует и «когдаканье» (СШ-51):

      Вот как он оправдается, когда 
      Мне малый миг покажется столетьем,
      Когда я, птицей бурю оседлав,
      Его пришпорю и огрею плетью, —

и «тогдаканье», а в его СШ-59 оба эти наречия («тогда — когда») составляют рифменную пару:

      Я сам решил бы, кто милей, когда 
      Узнал бы, на кого похож мой друг,
      Кто лучше — мы сейчас, они тогда,
      Иль неизменно все и замкнут круг.

      Отдали дань «когдачеству» и Р.Винонен (СШ-12):

      Когда я слышу бой часов, когда 
      Я вижу день в пути ко тьме унылой;
      Когда фиалка вянет и седа
      Изнанка черных локонов у милой, —

и Николаев (СШ-42), сливший воедино наречие «когда» с частицами «вот» и «уже», не несущими никакой смысловой нагрузки:

      Ты обладаешь ею — не беда,
      Хотя ее люблю я очень нежно.
      Она тобой владеет — вот когда 
       Уже мое несчастье неизбежно.

      Как видите, все эти да и другие, не процитированные нами за недостатком места авторы портят строфы примерно одинаково, тем самым нанося ущерб не только переводческому, но и поэтическому ремеслу. (О читателях мы уже не говорим.) Дело не в том, что нельзя рифмовать, скажем, «когда — тогда», хотя банальнее рифмы придумать нельзя, а о том, что не стоит ко всему прочему разрушать структуру (архитектонику) стиха, а это как раз и присутствует в вышеприведенных примерах. Всего этого можно было бы избежать, если бы переводчики провели тщательную инвентаризацию своих технических средств выражения, чтобы некоторые из них навсегда выбросить на свалку.
      Искушенные читатели могут нам сунуть в нос стихотворение Н.Гумилева «Слово», точнее — его первую строфу:

      В оный день, когда над миром новым
      Бог склонял лицо Свое, тогда
      Солнце останавливали словом,
      Словом разрушали города, —

после чего не без ехидства спросить: «Что, выходит, и гений Серебряного века русской поэзии допустил просчет, срифмовав «тогда — города»? Вы в своем уме?». На это мы ответим: при всем нашем уважении к Серебряному веку вообще и к Николаю Степановичу, в частности, если бы вышеприведенное четверостишие было избавлено от указанного нами недостатка, она бы и смотрелась, и читалась несколько лучше. Тем более что именно Гумилев, в свое время возглавлявший знаменитый «Цех поэтов», где обучал своих студийцев стихотворному искусству, славился своим непревзойденным умением слагать изысканные, безупречные во всех отношениях строфы.
      Могут нас ткнуть носом и в стихотворение Ахматовой из цикла «Венок мертвым»:

      De profundis... Мое поколенье
      Мало меду вкусило. И вот
      Только ветер гудит в отдаленье,
      Только память о мертвых поет, —

присовокупив к данному тексту свое ехидное: «Ага!».
      На это мы можем только повторить сказанное относительно гумилевской строфы, прибавив, впрочем, несколько расхожих слов касательно того, что гениям позволено все, в том числе — разрушать устоявшиеся каноны, создавая собственные. Все прочие негении обязаны учиться, учиться и учиться ремеслу либо вовсе его оставить.
      И все же процитированные выше четверостишия Ахматовой и Гумилева оставляют в нас впечатление некоторой ремесленнической недоработки — нравится наше мнение кому бы то ни было или нет...

Рифма

      Как известно, рифма бывает мужская — ударение на последнем слоге, женская — ударение на предпоследнем от конца слоге, дактилическая — ударение на третьем от конца слоге и гипердактилическая — ударение на четвертом от конца слоге. (Поэт В.Брюсов, большой экспериментатор в области стихосложения, употреблял краесогласия даже с ударением на пятом слоге от конца строки:

      Холод, тело тайно сковывающий,
      Холод, душу очаровывающий, —

но такие рифмы в отечественной стихотворной практике весьма редки и, быть может, в силу этого не заслужили особого термина. Но это к слову.)
      В случае с СШ следует остановиться прежде всего на мужской рифме, ибо практически все они построены именно на ней. Русские переводчики не могли не заметить эту весьма характерную особенность шекспировского цикла (и английской поэзии вообще), но в своих работах почему-то не считали нужным целиком и полностью ее воспроизводить. Возможно, этому не придавали особенного значения или не хотели усложнять и без того трудоемкий процесс постижения лирики Ш, а может быть, в дело включалась сила традиции, постепенно превратившаяся в силу инерции. Нельзя сказать, чтобы попытки перевести СШ с применением мужских рифм вообще не предпринимались. В классическом переводе Маршака таких работ достаточно много, имеются они и у Финкеля, но мужская рифмовка в переводческой практике этих мастеров не носила преднамеренного характера, а возникала абсолютно случайно. Маршак и Финкель да и многие их последователи (в своей основной массе — подражатели) переводили как получится, не обращая внимания на то, что при соблюдении мужской рифмовки и, соответственно, при отказе от чередования мужской и женской рифм сонеты приобретают качественно иное звучание.
      Сознательную попытку создать ПСШ с использованием только мужских рифм предпринял Пастернак. (Конечно, за это брались и другие стихотворцы, но мы не ставим своей целью проследить историю данного вопроса. Тем более что наибольшую известность приобрели как раз работы самого знаменитого из русских переводчиков Шекспира.) К счастью, Борис Леонидович перевел таким образом всего два сонета, иначе последующим поколениям переводчиков нечего было бы делать.
      Как нам представляется, при переводе СШ передавать их краесогласие следует с помощью исключительно мужских рифм. Во-первых, воссоздать таким образом все сонеты Шекспира мало кто пытался и пытается; совсем недавно это сделал, в частности, один из корифеев русского художественного перевода Микушевич, да и то не полностью. Во-вторых, необходимо, по нашему глубокому убеждению, придерживаться того способа рифмовки, какой взял на вооружение сам автор, то есть Ш, и в связи с этим отказаться от лишних шести-восьми слогов, каковых нет в оригинале и каковые присваивают переводчики, чередующие мужские рифмы с женскими, дабы облегчить себе жизнь. В-третьих (и это главное), с помощью мужской рифмовки стоит попытаться сохранить музыку английского сонета, изысканную легкость и средневековую непрерывность его звучания, придать ему дополнительную гибкость и афористичность.
      Общепринятая практика перевода шекспировских сонетов, построенная на чередовании мужских и женских рифм, мало способствует всему этому. Лишний слог в каждой четной или нечетной строке представляет английский сонет в несколько ином свете, делает его менее четким и строгим, в гораздо большей степени придает ему русский колорит, чем это допустимо при воссоздании иностранного стихотворения в иной языковой системе. Возможно, что именно отказ от этой, на первый взгляд, незначительной технической особенности английского сонета и привел к тому, что на русском языке до сих пор не создано, по нашему мнению, ПСШ, хотя бы в какой-то мере соответствующих оригиналу.
      Попутно возникает вопрос: поскольку Ш все-таки использовал в сонетах и женские рифмы, стоит ли передавать этот нюанс на русском языке? Наш ответ таков: нет, не стоит. Во-первых количество женских рифм в сонетах Шекспира исчезающе мало; во-вторых, женская рифма, если и возникает у него, то, как правило, всего в одном-двух катренах сонета, а передача этого отклонения от нормы отнюдь не способствует гармонизации русского стихотворения. Иными словами, переводчику не следует перескакивать со строфы с одними мужскими рифмами на строфу с чередованием мужских и женских рифм, а потом — для разнообразия (?) — на одни женские рифмы. В русском стихосложении это не принято и вызывает впечатление откровенной небрежности. Из современных переводчиков этот, с нашей точки зрения, абсолютный недостаток можно обнаружить у Ивановского, Микушевича, Николаева и других переводчиков шекспировского цикла.
      В качестве единственной иллюстрации (более не представляется необходимым) мы подобрали СШ-5 в переводе Николаева, где в первом катрене чередуются женская и мужская рифмы, во втором — только женские, в третьем и сонетном замке — исключительно мужские:

      То время, что ваяло неустанно (ж)
      На радость взорам облик молодой, (м)
      Внезапно станет для него тираном, (ж)
      Разрушив все, что было красотой. (м)

      Вот так оно к зиме приводит лето, (ж)
      Не прерывая бег ни на мгновенье. (ж)
      И листьев нет, и снегом все одето. (ж)
      Замерзла жизнь, и всюду запустенье. (ж)

      И, если бы не сладостный нектар, (м)
      Сей жидкий пленник, запертый в стекле, (м)
      Бесследно бы исчезла красота, (м)
      Не оставляя память на земле. (м)

      Но те цветы, что нам нектар дают, (м)
      Теряют облик, а не суть свою. (м)

      Зачем такая рифмовка понадобился переводчику, понять сложно, но текст перевода в целом выглядит крайне расхлябанным. Тем более что автор оригинала использует в этом сонете исключительно мужские рифмы.
      В оправдание мужских рифм, коими русским переводчикам подобает обрамлять пятистопные шекспировские ямбы, выскажем одно весьма, признаемся сразу, спорное предположение, не подкрепленное никакими фактами и доказательствами, но представляющееся нам в известной степени достоверным. Вот оно. Вполне возможно, женские рифмованные окончания, довольно редкие в тогдашнем английском стихосложении, при произношении вслух проглатывались(редуцировались), и, если бы наша догадка оказалась правильной, она могла бы стать подтверждением того, что в древности поэты туманного Альбиона строили свои стихотворные произведения исключительно на мужских рифмах. Ну, а пока мы в данном вопросе можем полагаться только на собственные ощущения.
      Рифма при переводе СШ должна быть, по нашему мнению, предельно точной, классической, никаких современных рифмоидов, никаких ассонансных или приблизительных рифм. Все-таки Ш жил довольно давно, в те поры английские рифмы не блистали особой оригинальностью, а за полномасштабные эксперименты в этой области русские поэты взялись приблизительно в начале прошлого века. Почему, спросит иной читатель, необходимо переводить средневековую поэзию английского барокко с оглядкой на русскую поэтическую традицию? Да потому что, получат он в ответ, нам необходимо считаться с характерными особенностями русского стихосложения, если уж мы переводим на русский язык. Вот почему рифмовать в стиле, скажем, В.Маяковского при ПСШ категорически не рекомендуется. Уже упоминавшиеся выше рифмоиды или ассонансные рифмы типа «нацелясь — Венецуэле» несомненно исказят шекспировскую лирику, придадут ей совсем не тот колорит, каковой ей изначально присущ. Что и происходит в современной переводческой практике.
      Ссылки на некоторую приблизительность краесогласий подлинника не кажутся нам достаточно убедительными. Если в английском стихосложении времен Ш это, быть может, и не считалось серьезным огрехом, то в русском — при переводе изысканной и безупречной барочной лирики — является признаком технической недисциплинированности переводчика, его пренебрежением к стихотворному тексту, воспроизводимому на русском языке.
      Пастернак в СШ-73 создал рифму «одна — темнота», и мы не можем счесть ее оптимальной, хотя она принадлежит очевидному классику. С классика-то как раз больший спрос, чем с простых смертных литераторов, ибо он служит эталоном, образцом качества, чуть ли не истиной в последней инстанции.
      Не иначе, как подперев свои тылы такого рода трюизмом, нынешние ПСШ значительно превзошли своего духовного учителя по части произведения на свет перлов краесогласия. Как всегда, за примерами далеко ходить не надо, причем в этот раз мы возьмем их из той самой Антологии современных переводов, упомянутой на этих страницах уже не раз. Итак...
      Шаракшанэ: «созданья — настанет» (СШ-1), «однажды — запавших», «красоты — стыд» (СШ-2), «людям — лютом» (СШ-9), «козни — роскошный» (СШ-10), «наблюдаю — облетает» (СШ-12), «меня лишь — изменяешь» (СШ-40), «тяжело мне — напомнит» (СШ-50), «смута — сосуда» (СШ-55), «лица — счастливцев» (СШ-57), «брешью — небрежно» (СШ-60), «съедет — беден» (СШ-63), «последний — сплетней» (СШ-71), «нужно — хуже» (СШ-101), «теперь я — веря» (СШ-115; кроме того, «теперь я» вполне можно прочесть как «те перья» — дуализм, никак не предусмотренный Ш для этого сонета), «лучше — заблудшей» (СШ-116), «аккорды — покорны» (СШ-128), «надежды — безутешны» (СШ-147);
      Николаев: «неустанно — тираном», «нектар — красота», «дают — свою» (СШ-5), «считаю — увядает» (СШ-12), «на миг — немых» (СШ-15), «кровожадным — невнятным» (СШ-17), «потомка — строках» (СШ-17), «блаженством — женской» (СШ-20), «души — жить» (СШ-22), «досталась — потерял вас» (СШ-42), «внутри — игрив»(СШ-54), «идолопоклонство — воздается» (СШ-105), «безлюдной — судно» (СШ-116);
      Т.Шабаева: «время — посеребренье» (СШ-12), «излишне — вышней», «удостоишь — стою», «ливни — обильны», «красе — всех» (СШ-135);
      С.Епифанова: «случилось — силы» (СШ-47);
      А.Казакова: «любви — кори» (СШ-51);
      С.Шестаков: «быстротечным — вечность», «угоду — природой» (СШ-60), «искусно — тысячеустой» (СШ-70), «превыше — опишут» (СШ-82), «власти — несчастью» (СШ-87);
      Кузнецов: «похвала — молва» (СШ-69);
      Дудоладова: «утихая — стихами» (СШ-76), «может — ножек» (СШ-130);
      Тарзаева: «измучив — паучью», «духа — друга» (СШ-133);
      Фрадкин: «возмущалась — малость» (СШ-136).
      (Многие авторы из этого списка представлены всего одним-двумя образчиками неточного краесогласия не потому, что в их опусах таковые рифмы практически не встречаются. Отнюдь нет. Просто составители сборника дали пропуск в свой сборник большому количеству авторов, представленных двумя-тремя переводами.)
      На наш взгляд, повторяем, подобный подход к рифмовке при передаче СШ на русский язык едва ли допустим. Не следует превращать стихи Ш в пособие по вознесенско-евтушенковским краесогласиям.
      Особый разговор о рифме глагольной. Сложности, связанные с интерпретацией и воспроизведением на русском языке СШ весьма велики, и порой при рифмовке глаголы — первое, что приходит в голову. Но глагольная рифма, по нашему глубокому убеждению, — это признак технической слабости поэта, его демонстративный отказ от поиска, расписка в творческом несовершенстве. Неприязнь к глагольным рифмам проистекает у нас из того вполне очевидного обстоятельства, что при их использовании строки и строфы делаются в той или иной степени предсказуемыми, в них пропадает эффект неожиданности, а это, согласитесь, значительно ослабляет силу любого стихотворения, претендующего быть художественным произведением, в том числе и переводным.
      Вопрос об отношении русской творческой интеллигенции к глагольным рифмам имеет давнее происхождение. Читателей, заинтересовавшихся данной проблематикой, мы отошлем к соответствующей и богато представленной литературе, а сами продолжим. С другой стороны, подробные разговоры на сей счет мы полагаем излишними, поскольку наша точка зрения, во многом совпадающая с аналогичным взглядом на вещи подавляющего большинства представителей поэтического цеха, уже высказана и нуждается не столько в уточнениях, дополнениях и разъяснениях, сколько в надлежащих примерах из практики ПСШ, коих, сразу заметим, будет на так уж и много, ибо для иллюстрации нашей позиции вполне достаточно всего нескольких.
      Наижутчайший (иначе не скажешь) образчик глагольного краесогласия представлен в С первым катреном СШ-3 в переводе Маршака (об этой головокружительной строфе мы говорили неоднократно, но по другим поводам):

      Прекрасный облик в зеркале ты видишь,
      И, если повторить не поспешишь
      Свои черты, природу ты обидишь,
      Благословенья женщину лишишь.

      При всем нашем уважении к мэтру заметим: такого рода строфу зарубили бы у начинающего стихотворца в любом мало-мальски уважающем себя литературном объединении. Да и по просодии данная строфа звучит достаточно архаически и наводит на мысль разве что о сумароковском «Гамлете».

      ГЕРТРУДА (ГАМЛЕТУ). Ты сею тайностью, мой сын, меня терзаешь
      Или себе врагом Гертруду почитаешь?

      Говорить о том, что мысль, заключенная в вышеприведенном катрене из СШ-3, выражена единственно возможным способом совершенно не приходится. Перевод Гербеля, сделанный шестистопным ямбом до Маршака, —

      Подумай, в зеркале увидев образ свой,
      Что должен он в другом созданье возродиться;
      А если нет, то мир обманут был тобой
      И счастья мать одна через тебя лишится, —

и перевод Финкеля, выполненный ямбом пятистопным после Маршака, —

      Скажи лицу, что в зеркале твоем:
      Пора ему подобное создать.
      Когда себя не повторишь ты в нем,
      Обманешь свет, лишишь блаженства мать, —

гораздо лучше — именно в силу того, что первый использовал для рифмы вдвое меньше глаголов, а второй обошелся вовсе без них. Что помешало Маршаку исполнить данную строфу более технически грамотно, остается загадкой.
      В случае с глагольными рифмами снова находит подтверждение наша любимая мысль: если в какой бы то ни было строфе того или иного переводчика обнаруживается хотя бы один дефект (в нашем случае — глагольная рифма), то он является не единственным в этой строфе. За фактами далеко ходить не надо.
      Маршак, ПСШ-8:

      Прислушайся, как дружественно струны
      Вступают в строй и голос подают, —
      Как будто мать, отец и отрок юный
      В счастливом единении поют.

      Во втором стихе наблюдается явная тавтология: струны, «вступая в строй», естественно, «подают голос», как же без этого. И наоборот: «подающая голос» струна самым естественным образом «вступает в строй» прочих струн. То есть одно вполне возможно без другого, и «вышла вода». А в третьем стихе употреблено выражение «отрок юный», как будто бывают зрелые, взрослые или старые отроки (по Ожегову, отрок — мальчик-подросток). «Юный» стоит исключительно для ради рифмы со «струны», налицо явное заполнение поэтической пустоты (см. выше).
      Ивановский (ПСШ-12):

      Серп Времени тебя не пощадит,
      Но твой наследник Время победит.

      Из-за глагольной рифмы данное двустишие уже далеко от изящества, а если учесть категорическую неудобопроизносимость «СеРПВРемени» — четыре согласные подряд! — то оно уходит прочь от подлинной поэзии еще дальше. И это в двустишии, которое должно убивать наповал! Разве в этой какофонии можно расслышать «сладкозвучие» и «медоточивость» Шекспира, отмеченные в сонетах великого барда его современниками и потомками? (Этот вопрос мы рассмотрим в надлежащем месте.)
      Казакова (СШ-51):

      Скакун с моею страстью не сравнится,
      Что соткана из чувственной любви,
      Она быстрей коня любого мчится —
      Коня, огонь желаний, не кори.

      Кроме диковатой для сонета рифмы «любви» — «кори», и глагольной — «сравнится — мчится», данный отрывок также не свободен от прочих недостатков. Как бы хотелось переводчице, чтобы местоимение «она» из третьей строчки относилась к существительному «страстью» из первой. Но увы! «она» относится к «любви» из второй, и с этим ничего поделать нельзя, кроме как переделать строфу. А четвертая строка — вообще ребус, не поддающийся адекватной расшифровке. Не то там «конь» является «огнем желаний», не то переводчица обращается к «огню желаний», — неведомо. Так или иначе, но четвертая строка ремесленнически настолько слаба, что остается только развести руками.
      Из приведенных примеров видно, что переводчики, налево и направо применяющие глагольные рифмы, сплошь и рядом не обладают техническим потенциалом, необходимым и достаточным для художественного перевода. Простота глагольных рифм, как правило, является следствием поэтической беспомощности или небрежности ПСШ, для которого главное — срифмовать, а там хоть трава не расти. Это справедливо и для начинающего (беспомощность), и для профессионального (небрежность) поэта.
      Случается, — к счастью, не очень часто, — когда переводчик рифмует не просто глаголы, в чем еще полбеды, но глаголы разного вида и формы или, скажем, глагол с деепричастием, в силу чего строфа с такими рифмами предстает в крайне неряшливом виде. Такие краесогласия практикует переводчик Николаев, и они имеют место быть в вышеприведенном нами списке приблизительных рифм или рифмоидов.
      Поскольку глаголы все-таки стремятся пробраться в рифму, а отказываться от того или иного выразительного средства не имеет смысла, то их поневоле приходится туда впускать, но только, если можно так выразиться, наполовину: если в одной строке рифмующейся пары стоит глагол, то в другой — все, что угодно, только не он. Это относится и к рифмовке причастий и деепричастий. Но если стихотворение или часть его не кажется, говоря условно, гениальным, если глагольные рифмы торчат из него как шпангоуты из потерпевшего крушение парусника, то как бы ни был велик авторитет переводчика, считать его произведение шедевром не представляется, по нашему мнению, правомерным.
      Увы, не одни только глаголы наперебой спешат срифмоваться. Всегда к услугам переводчика вездесущие рифмы на «-ой», «-ей», «-онья», «-анья», «-енья»; так и лезут под руку «кровь — любовь — морковь — свекровь — носки», «ты — красоты — мечты — черты», «путь — грудь — суть — муть — жуть» и т.п. Что с ними поделаешь? Приходится пользоваться и общепризнанными стандартами. Но это не отменяет тяжелого поэтического (переводческого) труда по поиску свежих, незатасканных рифм, а посему с ходу сдаваться на милость глагольных рифм, значит, изначально признать свое техническое поражение, расписаться в собственном стихотворческом бессилии.
      Особенно это недопустимо, если принять во внимание поэтические достижения ХХ века. В минувшем столетии стихотворная техника стала настолько тонкой, настолько изощренной, как об этом нельзя было и помыслить в эпоху Пушкина или тем более Тредьяковского. Поэты Серебряного века и их Советские и зарубежные последователи ясно показали, что предела поэтическому совершенству нет. Блестяще продемонстрировал это — ограничимся только одним именем — И.Бродский, привнесший свежесть и разнообразие, кроме всего прочего, и в область рифмовки. Никто не предлагает пижонить по-бродски, рифмуя предлог «со» с существительным «колесо», но поучиться ратям, полчищам и ордам ПСШ у Нобелевского лауреата есть чему.

Важность местоимений

      Не только в сонетном цикле, но и во всем корпусе сочинений Ш с местоимениями у него все предельно четко: мой друг, твоя красота, наша любовь, их память, его страсть, ее рука и т.д. и т.п. Такова особенность английской речи вообще и английского стихосложения, в частности. Случаев, когда местоименная принадлежность того или иного понятия (вещи и пр.) не определена, а только подразумевается, как это часто бывает в русской поэзии, почти нет. Однако на практике русские поэты-переводчики пренебрегают этим существенным семантическим средством выражения, полагая, что в их версиях СШ и так все понятно, по смыслу, хотя на деле порой получается сущая бессмыслица или как минимум невнятно прописанный текст.
      Как ни грустно этот говорить, но отсутствие в ПСШ необходимо нужных местоимений можно прежде всего обнаружить опять-таки у мастеров исследуемого нами жанра. На сие незначительное, на первый взгляд, обстоятельство практически не обращали внимания классики Золотого века русской поэзии, но зафиксировать такого рода проколы в их произведениях крайне сложно, ибо поэты XIX столетия обладали незаурядным творческим чутьем, отменно владели версификационными приемами и зорко вглядывались в каждое слово. Чего, к сожалению, нельзя в полной мере сказать о меньших братьях тех легендарных и вошедших в школьные хрестоматии стихотворцев. Гусиные перья сменились стальными, потом пишущими машинками, а нынче и компьютерами, при этом все возрастающая скорость письма, по-видимому, породила в поэтах-переводчиках своего рода небрежность по отношению к ими же напечатанному тексту. Хотите проверить? Пожалуйста.
      Маршак, ПСШ-1, катрен 1:

      Мы урожая ждем от лучших лоз,
      Чтоб красота жила, не увядая,
      Пусть вянут лепестки созревших роз,
      Хранит их память роза молодая.

      Местоимение «их» из четвертого стиха вроде бы относится к существительному «роз», но его (местоимение) можно отнести и к «лепесткам», поскольку это существительное тоже стоит во множественном числе, как и «розы». Получается некоторый сумбур вместо музыки, ни на что, впрочем, особенно не влияющий, ибо по смыслу местоимение «их» можно соотнести и с тем существительным, и с другим.
      Случай со вторым катреном из того же СШ не столь безобидный.

      А ты, в свою влюбленный красоту,
      Все лучшие ей отдавая соки,
      Обилье превращаешь в нищету, —
      Свой злейший враг, бездушный и жестокий.

      Местоимение «свой» грамматически относится к существительному «нищета», хотя, если верить оригиналу, «своим» «врагом» (весьма неуклюжее выражение, лучше было бы сказать «врагом самому себе») является как раз адресат сонета. Таким образом, не совсем то местоимение поставлено автором ПСШ совсем не на то место, отчего и вышло не пойми что. (Приведенный нами пример тоже прямо-таки просится в главу о синтаксисе.)
      Маршак, ПСШ-2, катрен 2 (здесь и далее в квадратных скобках — необходимо нужное местоимение, отсутствие которого затемняет смысл строфы):

      Когда твое чело избороздят
      Глубокими следами сорок зим, —
      Кто будет помнить [твой] царственный наряд,
      Гнушаясь жалким рубищем твоим?

      Без вставленного нами местоимения текст можно понять таким образом: «Кто будет помнить чей-то царственный наряд, либо царственный наряд вообще, гнушаясь...» и т.д.
      Маршак, ПСШ-6, катрен 1:

      Смотри же, чтобы жесткая рука
      Седой зимы в [твоем] саду не побывала,
      Пока не соберешь [своих] цветов, пока
      [свою] Весну не сохранишь на дне [своего] фиала.

      Маршак, ПСШ-10, сонетный замок:

      Пусть [твоя] красота живет не только ныне,
      Но повторит себя в [твоем] любимом сыне.

      Маршак, ПСШ-13, сонетный замок:

      О, пусть, когда настанет твой конец,
      Звучат слова [твоего сына]: «Был у меня отец!»

      И умножить количество подобных примеров в сонетном цикле Ш от этого переводчика можно без особого труда.
      Еще сногсшибательнее в этом отношении работы Пастернака. Причем, если у Маршака зачастую не хватает нужных местоимений, то у Пастернака местоимения вроде бы имеют место быть, но в силу непродуманности текста их нельзя признать верно употребленными. (Впрочем, как мы показали, Маршак тоже порой ставил местоимения не надлежащим образом.)
      СШ-73, перевод Пастернака:

      Во мне ты видишь бледный край небес,
      Где от заката памятка одна,
      И, постепенно взявши перевес,
      Их опечатывает темнота.

      Вопрос: что именно «опечатывает темнота»? По смыслу вроде бы «небеса», но они находятся от местоимения «их» слишком далеко, стоят в родительном падеже, хотя был бы желателен именительный (чтобы согласовать «небеса» с местоимением), но главное — между «небесами» из первой строки и якобы относящимся к нему местоимением «их» из четвертой — «дистанция огромного размера», на протяжении которой расположились существительные «закат», «памятка» и «перевес». Выходит, все это вместе взятое, чохом и «опечатывает темнота»?
      Рассмотрим отрывок из сонета, произносимого Хором перед первым актом «Ромео и Джульетты» (перевод Пастернака):

      Друг друга любят дети главарей,
      Но им судьба подстраивает козни,
      И гибель их у гробовых дверей
      Кладет конец непримиримой розни.

      Их жизнь, любовь и смерть и, сверх того,
      Мир их родителей на их могиле
      На два часа составят существо
      Разыгрываемой пред вами были.

      Начнем с того, что словечко «главари» явно не подходит главам семейств Монтекки и Капулетти (см. главу о лексике). Можно подумать речь идет не почтенных гражданах Вероны, а о верхушке бандитских группировок. Дальше — хуже. Судя по тексту, местоимение «им» из второй строки первого приведенного нами катрена грамматически относится именно к «главарям», а не к «детям», как того хотелось бы Пастернаку; местоимение «их» из третьей строки — к существительному «козни», а у слова «розни» отсутствует местоимение, указывающее на то, чьей «непримиримой розни» приходит «конец». Таким образом, данный катрен с нашими замечаниями выглядит следующим образом (курсив наш — Ю.Л.):

      Друг друга любят дети главарей,
      Но им (главарям?) судьба подстраивает козни,
      И гибель их (козней?) у гробовых дверей
      Кладет конец непримиримой розни (чьей?).

      Со второй строфой дело обстоит не лучшим образом.

      Их (чья? Если принять внимание предыдущую строфу, то данное местоимение относится к... «дверям»??? ) жизнь, любовь и смерть и, сверх того,
      Мир их (здесь вообще невозможно определить принадлежность данного местоимения какому-либо существительному) родителей на их (то же, что и в предыдущем случае) могиле. (Как ни крути, выходит, что во втором катрене говорится о любви и смерти... родителей. Но разве об этом идет речь?)
      Такие же чудовищные, не побоимся этого слова, огрехи присутствуют и в другом пастернаковском сонете, предваряющем второй акт той же трагедии и также исполняемой Хором:

      Хотя любовь их все непобедимей,
      Они пока еще разделены.
      Исконная вражда семей меж ними
      Разрыла пропасть страшной глубины.

      В ее семье Монтекки ненавидят,
      В глазах родни Ромео не жених.
      Когда и где она его увидит
      И как спасет от ненависти их?

      Но страсть их учит побеждать страданье
      И им находит способ для свиданья.

      Данный отрывок предстает полнейшей местоименной какофонией. Если учесть, что перед второй строфой (в сонете — третьей) стоит строчка

      Разрыла пропасть страшной глубины», —

то местоимение «ее» из первой строки данной строфы относится не к Джульетте, как это хотелось бы автору перевода, а к «глубине»; не уточнено, в глазах чьей «родни» Ромео не является «женихом» — своей или невестиной; местоимение «она» из третьей строки грамматически относится к «родне»; а уж местоимение «их» из четвертой строки вообще ни к кому и ни к чему не относится. Наконец в сонетном замке то же самое местоимение («их»), похоже, просто-напросто затыкает слоговой прогал, поскольку определить, к какому существительному оно имеет отношение, будет не по силам даже самому крутолобому филологу, даже если он специализируется на творчестве лауреата Нобелевской премии.
      Таким образом, рассмотренные нами отрывки из «Ромео и Джульетты» в переводе Пастернака, каковые нам выдают за образец (?) художественного перевода, не являются художественным текстом вовсе. Сонеты, открывающие первый и второй акты этой трагедии, переведены Пастернаком небрежно, наспех, как попало, из рук вон плохо (мы бы даже сказали, левой ногой, но поостережемся); по всему видно, автор перевода не придавал им никакого значения, сотворив их за один присест по окончании работы над пьесой Ш. Качественно иные слова, возможные в данном контексте, нам не велит произносить пресловутый «девичий стыд», зафиксированный А.Толстым в его непревзойденной поэме «Поток-богатырь». Ограничимся цитатой из статьи поэта, переводчика и публициста М.Михайлова «“Фауст”. Трагедия Гете. Пер. Н.Грекова»: «Добросовестность — великое дело в переводчике. Она ставит высоко и несильные дарования; тогда как без добросовестности и хорошие стихотворцы падают очень, очень низко» . Тут, как говорится, ни убавить, ни прибавить.
      От гениев века минувшего перейдем к маэстрам века нынешнего, щедро представленным, в частности, в той самой Антологии СШ от издательства «Азбука».
      И тут не потребовались долгие поиски. Первым нам на зубок попался СШ-1 (2 катрен) в переводе Шаракшанэ:

      Ты — молодое украшенье мира,
      Глашатай вешних красок и цветов,
      Но сам, скупец и вместе с тем транжира,
      Себя в бутоне схоронить готов.

      Непонятно одно: о каком или о чьем «бутоне» здесь говорит переводчик? Отсутствие местоимения (или какого-либо разъяснения) при этом существительном наводит на мысль о том, что под «бутоном» переводчик подразумевал что-то вроде гробницы, мавзолея или зиккурата, а это нисколько не соответствует действительности.
      Чтобы упростить дальнейшее изложение, мы снова будем ставить в квадратные скобки местоимения, отсутствие каковых мы усматриваем в нижеследующих строфах.
      Ивановский (СШ-4, 1 катрен):

      Зачем ты на себя, прелестный мот,
      Расходуешь богатство [своей] красоты?..

      Кузнецов (СШ-6, 1 катрен):

      Пока рука свирепейшей из зим
      Не погубила облик летний, милый,
      [чей-нибудь] Фиал наполни существом своим,
      И [твоя] красота не кончит путь могилой.

      Фрадкин (СШ-6, 1 катрен):

      Не дай Зиме суровою рукою
      [твой] Сок летний выжать — наполняй [чей-нибудь] сосуд
      И сладостью своею, и красою,
      Не то они бесславно пропадут.

      Николаев (СШ-7, 2 катрен):

      Взбираясь вверх, на холм небес крутой,
      Младое солнце к зрелости идет,
      И взоры, восхищаясь [его] красотой,
      Сопровождают путь лучистый тот.

      Шаракшанэ (СШ-7, 3 катрен):

      Когда же с высоты, уже не в силе,
      Оно повозкой шаткой катит в ночь,
      Глаза, что прежде преданно [за ним] следили,
      Гнушаются упадка [его — солнца], смотрят прочь.

      Ивановский (СШ-8, 2 катрен):

      Ведь это звук, со звуком обручен,
      Лишь потому твой оскорбляет слух,
      Что каждый миг напоминает он [тебе],
      Как в одиночестве беднеет дух [твой].

      Щедровицкий (СШ-8, 2 катрен):

      Наверно, в звуках стройного порядка
      [твоей] Душе смущенной слышится упрек,
      Они корят настойчиво и сладко:
      Зачем ты сам доселе одинок?

      Заметим опять же в скобках: здесь мы регистрируем только отсутствие нужных местоимений, оставляем без внимания прочие строфические огрехи, от коих несвободны как выше-, так и ниже приведенные тексты, — и продолжим.
      Фрадкин (СШ-10, 1 катрен):

      Какой позор! — Проводишь дни беспечно,
      Бесповоротно [свою] красоту губя.
      Любовь к тебе у многих бесконечна,
      Но ни к кому любви нет у тебя:

      Еще парочка примеров из Ивановского: один, в котором нужное местоимение отсутствует; другой, в котором оно стоит не на месте. Но эти образцы взяты нами с противоположного конца Антологии, дабы настоящий текст не распухал за счет одних и тех же строф, отягченных разнородными неточностями, каковые разнесены нами по разным главам.
      СШ-136 (2 катрен):

      Вилл обновил любви заветный клад,
      И Вилл был мил, но многих принял вход,
      А там, где много, не считают трат,
      И, уж конечно, Вилл один не в счет.

      Спрашивается, чей «вход» принял «многих»? Или: «вход» — куда? И вообще: кто такие эти «многие»? Следовало бы уточнить это все местоимениями, но их нет, а все наши догадки на сей счет абсолютно беспочвенны. В результате смысл перевода окунается в туман.
      СШ-151 (2 и 3 катрены):

      Тобою предан, сам я предаю
      Мой светлый дух моей же грубой плоти.
      И плоть в надежде на любовь твою
      Не думает ни о каком расчете.

      При имени твоем восстав от сна
      И гордым замыслом вооружась,
      Поденщицей согласна быть она,
      На первый зов вставая и ложась.

      Кто «согласен быть поденщицей», спросим мы у переводчика. Тот, конечно, ответит: «Разумеется, плоть». Мы возразим: «Ближайшим существительным женского рода, к каковому могло бы относится местоимение «она» из третьего стиха второй строфы, является «любовь» из третьего стиха, но первой строфы. Переводчик: «Но ведь по смыслу местоимение «она» указывает именно на «плоть». Мы: «Но этого мало. Необходимо, чтобы так было и грамматически. А это совсем не так или хотя бы не совсем так. Стало быть, Вашему переводу, уважаемый, далеко до совершенства, а нам требуется совершенный. См. выше требование Катенина».
      Закончим же мы наш краткий обзор редчайшим случаем в переводческой практике, когда автор текста вообще не ведает, что творит.
      Степанов (ПСШ-133, 2 катрен):

      Меня меня лишил твой взор, губя,
      Меня второго он присвоил тоже, —
      Лишен его, себя да и тебя,
      Я мучаюсь, тройную пытку множа.

      Леденящее душу кошмарное сочетание двух одинаковых, расположенных подряд местоимений — «меня меня» — плюс еще одно «меня» из второго стиха плюс два деепричастных оборота, из которых совершенно неясно, кого именно «губят» и кого «пытают». Примерно то же самое Степанов строит и в СШ-41 (сонетный замок):

      Ее — ее красою соблазнив,
      Своей — своей красой мне изменив.

      Уму непостижимо!
      Подведем итоги. Хотя что тут подводить, когда и так все сказано. Тем более что мы как раз и начали эту главу именно с итогов. Желающие могут вернуться и перечитать. Если же и после этого найдутся те, кто дерзнет отрицать важность правильного употребления местоимений в переводческом ремесле, то к переводу СШ им нельзя приближаться на выстрел мортиры или аркебузы.

Антология-2004

      В качестве передышки перед финальной частью нашего пособия скажем несколько слов об уже неоднократно поминавшемся на этих страницах сборнике: Сонеты. Антология современных переводов (СПб.: Азбука-классика, 2004). Слов нет, идея публикации подобной книжки, в которой нашлось бы место оригиналам сонетов, их подстрочникам и переводам, весьма многообещающа и продуктивна. Особенно интересно было посмотреть именно на подстрочники, ибо только они являются мерилом формальной точности переводов. Не лишними для читателей оказались и некоторые сведения о переводчиках, чьи работы включены в Антологию. Все это, конечно, хорошо. Плохо другое. Как мы уже, надеюсь, показали, сборник в своей переводной части вышел, мягко говоря, не совсем оптимальным.
      Составители сборника, действующие переводчики Николаев и Шаракшанэ, посвятили его «столетию опубликования “Сонетов” в переводах разных авторов в собрании сочинений Шекспира под ред. С.А.Венгерова». Однако от венгеровского издания их работа отличается принципиально. Венгеров взял на себя труд показать достижения современной ему русской С и блестяще справился с возложенной на себя задачей. Он не только привлек к работе над сонетами первоклассных поэтов и литераторов, в частности, В.Брюсова и Т.Щепкину-Куперник, но и отдал дань уважения переводчикам прежних лет, например, Гербелю и даже первопереводчику Мамуне, с которого, как мы уже имели честь доложить читателю, все и началось. Чем же руководствовался Венгеров, собирая под одной обложкой столь разноплановых и, чего уж греха таить, разноталантливых авторов? Только соображениями художественной и научной добросовестности. В поисках ПСШ он перелопатил горы литературы, беспристрастно сличал всевозможные варианты, отбирал лучшие из лучших и только, когда свежие версии оказывались не краше древних, отдавал предпочтение пусть несовершенным, но зато освященным временем вариантах.
      Другое дело авторы Антологии. Они представили на суд читателей исключительно современные переводы, благо нынче недостатка в ПСШ не наблюдается. Но выиграло ли от этого издание и сами читатели, ради которых, по словам составителей, сборник и затевался? По-видимому, нет, если масса текстов, угодивших книжку, в той или иной степени не выдерживает мало-мальской критики. В результате сборник показал не вершину, но упадок нынешней С и даже, если хотите, ее вырождение, поскольку считать переводческими достижениями образцы, каковые со страниц Антологии угодили в нашу книжку, не представляется возможным. Таким образом, составители, которым, по их словам, «хотелось по возможности широко представить читателю разных авторов и при этом отобрать переводы, наиболее совершенные или интересные в каких-либо отношениях», удалось выполнить свою миссию ровно наполовину: изысканные ими ПСШ действительно оказались «интересными в каких-либо отношениях» (собственного говоря, любой текст любопытен в указанном аспекте), особенно для нас — не случайно же мы взялись за написание настоящего пособия. Что же касается совершенства Антологических переводов, то об этом смешно и говорить, особенно, если окинуть их, как это сделали мы, критическим оком. «С другой стороны, — как заявили соавторы сборника, — составители старались избавить читателя от переводов пусть достаточно точных, но косноязычных, поэтически беспомощных, в которых именем Шекспира освящаются плохие стихи на русском языке». Увы и ах, но эту декларацию воплотить в жизнь не удалось, ибо в Антологии откровенно слабых виршей, примазавшихся к имени великого англичанина, пруд пруди.
      Что же касается точности приведенных ПСШ — а это, судя по заявлению Николаева и Шаракшанэ, было основным критерием отбора, то об этом еще в 1959 году в статье «О точности и верности» весьма выразительно высказался крупный русский переводчик В.Левик: «Стремясь быть точным, не следует ограничивать себя одной только стороной этого понятия, скажем словарной точностью, и механически следовать ей независимо от конкретных требований каждой данной строки оригинала. ... Всякий раз приходится взвешивать, что важнее для передачи мысли и образа: в одном случае — это лирический оттенок слова, в другом — его звуковая окраска, в третьем — его социальная категория и т.д., как говорится, до бесконечности». Знаменитый стих (добавим от себя) To be, or not to be: that is the question можно ведь перевести и таким, чуть ли не графически точным образом: «То ль быть, то ли не быть — вот есть вопрос». Но окажется ли столь несуразный перевод художественным? Едва ли.
      Составители Антологии, однако, ориентировались как раз на вербальную точность избранных ими текстов, игнорируя прочие аспекты переводческой деятельности, отчего не удалось, между прочим, в точности соблюсти избранный ими принцип отбора, ибо несовершенные тексты (повторяем это снова и снова), как правило, неидеальны во многих отношениях, а не только в каком-то одном.
      Имеются у нас и претензии и к подстрочникам СШ, выполненным одним из составителей Антологии Шаракшанэ. В частности, стихи из СШ-3

      For where is she so fair whose uneared womb
      Disdains the tillage of thy husbandry? —

он передал так:

      Ибо где та, чье невозделанное лоно
      пренебрежет твоей пахотой?

      Не вовсе обязательное слово for из первой строки («ибо» по версии переводчика) сохранено, зато выпало исключительно важное для постижения исходного текста слово fair («прекрасный», «красивый» плюс еще 20 значений). Вторую строчку Шаракшанэ вообще передал только наполовину, ибо «пренебрежет твоей пахотой» = Disdains the tillage. Куда же делся из подстрочника перевод второй части второй строки — of thy husbandry? (Чтобы не повторяться, отсылаем читателей к главе «Лексика», где мы, не претендуя на окончательную истину, попытались дать свой вариант подстрочника данного катрена.) И это у автора, поставившего во главу угла своего творчества именно точность, каковую ему не удалось соблюсти даже в подстрочнике! Что же тогда говорить о его переводах?
      Кроме того, даже подстрочник, несмотря на свой прикладной характер, обязан быть не косноязычным, как порой у Шаракшанэ, а вполне складным.
      Проиллюстрируем нашу мысль.
      Вот подстрочные переводы СШ-116 в исполнении вышеуказанного автора и то же самое, вышедшее из-под пера выдающегося русского филолога Е.Эткинда.

      Шаракшанэ

      Не дайте мне для [брачного] союза верных душ
      допустить препятствия; та любовь не любовь,
      которая меняется, находя изменения,
      или сбивается с пути, подчиняясь обстоятельствам.
      О нет, это установленная навечно веха,
      которая взирает на бури, всегда неколебима;
      для всякой блуждающей ладьи это звезда,
      чье значение неизвестно, хотя бы ее высота была измерена.
      Любовь — не шут Времени, хотя цветущие губы и щеки
      подпадают под взмах его кривого серпа;
      любовь не меняется с быстротекущими часами и неделями,
      но остается неизменной до рокового конца.
      Если я заблуждаюсь, и мне это докажут,
      то, значит, я никогда не писал и ни один человек никогда не любил.

      Эткинд

      Я не хочу допускать, что истинному союзу двух душ
      могут помешать внешние препятствия.       Не любовь такая любовь,
      которая изменяется в зависимости от изменений окружающего
      или гнется и исчезает под влиянием посторонней силы.
      О нет! Это раз и навсегда поставленная веха,
      которая неколебимо встречает бури;
      для каждого затерянного суденышка это — путеводная звезда,
      высота которой может быть измерена, но истинное влияние которой неведомо.
      Любовь — не игрушка Времени, хотя розовые губы и щеки
      подвержены действию его губительной косы;
      любовь не изменяется вместе с краткими часами и неделями,
      но остается постоянной до самого дня страшного суда.
      Если все это — заблуждение и если это подтвердится на мне самом, —
      Я никогда не писал, и никто никогда не любил.

      Теперь вопрос: какой из этих двух вариантов можно считать произведением литературы, а какой — сочинением школьника? Нам думается, ответ очевиден. Стало быть, даже для составления подстрочного перевода, тем более предназначенного для публикации, надо не только иметь желание это совершить, но и обладать обширными познаниями и литературным даром.
      Публиковать подстрочники, тем более в таком несовершенном виде, возможно, вообще не следовало бы. В свое время Ж.Верн в своем «Таинственном острове» дал неверный состав нитроглицерина, — чтобы любопытные мальчишки ни в коем случае не смогли воссоздать его и тем самым причинить вред себе и окружающим. Антологические подстрочники СШ — тот же нитроглицерин: подорваться на них могут сотни переводчиков-любителей, а если они при этом еще и откажутся от работы с англо-русским Словарем, то голову снесет — многим тысячам читателей.
      Засим заканчиваем, поскольку более скрупулезный разговор о подстрочных переводах СШ, опубликованных в Антологии, выходит за границы нашего исследования, а о самом сборнике нами сказано более-менее достаточно.

Синтаксис

      Синтаксическое совершенство ПСШ — тема обширная и практически неподъемная для любого сочинения, тем более для нашего популярного. Попытка объять необъятное ни к чему хорошему привести не может. Поэтому ограничимся краткой регистрацией синтаксических просчетов, замеченных нами в виршах практикующих переводчиков, интерпретаторов и перелагателей СШ.
      Синтаксис — самая сложная часть грамматики, посему в его изощренных тенетах, тем более запутанных, что их разветвленные хитросплетения представлены в нашем случае изысканной поэзией барокко, — вязнут переводчики самой различной степени одаренности, таланта и даже гениальности. Рифму можно подобрать более точную, неверно подобранное слово заменить другим, неудачную строчку переделать, — но если строфа изувечена синтаксически, от нее, как правило, приходится отказываться вовсе ради сочинения другой. Переводчику, стремящемуся передать во всей полноте силу и красоту лирических произведений Ш, именно их синтаксис способен совершенно вывихнуть мозги. Дело усложняется еще и потому, что переводной текст, несмотря на поставленную перед ним задачу отразить синтаксическую прихотливость подлинника, должен звучать как русские стихи; они должны журчать, как речка, течению которой не мешают никакие пороги (в нашем случае — словесные). Не случайно же существительные «речь» и речка» в русском языке являются однокоренными.
      Однако — к делу.
      О безусловной гениальности Пастернака начали говорить еще при жизни поэта. Посмотрите, однако, что у него вышло с третьим катреном ПСШ-74:

      И ты поймешь, что только прах исчез,
      Не стоящий нисколько сожаленья,
      То, что отнять бы мог головорез,
      Добыча ограбленья, жертва тленья.

      Это, на первый взгляд, неплохо выстроенное здание строфы рушится, едва лишь мы осознаем, что ее четвертый стих (подвал) подорван неверным синтаксисом. В самом деле строка «Добыча ограбленья, жертва тленья» грамматически относится не к тому, что «мог отнять головорез», то есть не к развернутому синониму слова «прах», а к существительному... «головорез». Иными словами, по Пастернаку, именно «головорез» является «добычей ограбленья, жертвой тленья», а это ставит строфу с ног на голову.
      СШ-73 (переводчик тот же):

      То время года видишь ты во мне,
      Когда из листьев редко где какой,
      Дрожа, желтеет в веток голизне,
      А птичий свист везде сменил покой.

      Что в предложении «А птичий свист везде сменил покой» является подлежащим, а что — дополнением? Если «свист» — подлежащее, то «покой» дополнение, и наоборот: если «покой» — подлежащее, то «свист» — дополнение. Одно из двух, третьего быть не может. Филологи учат: в такого рода фразах подлежащим является первое существительное в предложении, в данном случае это — «свист». Если так, то смысл фразы превращается в свою противоположность: не «свист» меняется на «покой», а «покой» — на «свист», что находится в резком противоречии с замыслом Ш.
      Относительно синтаксических просчетов Маршака мы вскользь говорили выше, однако в трудах этого автора их не так уж и много. Он пошел по пути максимального упрощения исходных текстов, всячески высветляя не только образную систему СШ, но их синтаксический каркас. Поэтому искать маршаковские промахи в этом направлении почти безнадежное дело. Приведем только один пример из СШ-21 с нашими примечаниями в квадратных скобках:

      Не соревнуюсь я с творцами од,
      Которые [оды?] раскрашенным богиням
      В подарок преподносят небосвод
      Со всей землей и океаном синим.

      Пускай они [небосвод, земля и океан?] для украшенья строф
      Твердят в стихах, между собою споря,
      О звездах неба, о венках цветов,
      О драгоценностях земли и моря.

      Больше ничего у Маршака с ходу мы обнаружить не сумели, а тщательным рассмотрением данного вопроса пусть занимается кто-нибудь, помимо нас.
      Теперь попробуем на вкус степановскую версию СШ-33, для чего рассмотрим ее от носа до хвоста, то есть целиком и полностью.

      Не раз видал я солнечный восход,
      Как он лобзанье шлет лугам зеленым
      И над потоком блещущим встает,
      Небесною алхимией злащеным.

      Здесь нас малость не устраивает второе двустишие. Какофоническое шипение, издаваемое им, абсолютно неслучайно, ибо указывает на его очевидные недостатки: сперва там восход встает над потоком «блещущим», каковой тут же оказывается «злащеным» — бр-р! Форма отглагольных прилагательных одинакова, что несколько сбивает читателя с толку. Плюс неуклюжая инверсия: вместо «злащеным небесною алхимией» то, что стоит в катрене. Вдобавок неудобоваримое, окрашенное под старину словечко «злащеным». Строфа бы стала куда более понятной, будь переводчик технически более оснащен; тогда бы он сумел запихнуть в текст без ущерба для синтаксиса следующий смысл полустрофы: «И встает [солнце] над сверкающим потоком, / Позолоченном небесной алхимией». Но чего нет (стихотворной техники), того нет.

      Бывало так, что этот ясный лик,
      Обсевши запад, туча застит взору —
      И гаснет светоч, головой поник,
      И исчезает, к своему позору.

      Здесь, во-первых, непонятно, кто кого «обсел». («Кто на ком стоял?». М.Булгаков. Собачье сердце.) И вообще: как это может «ясный лик» что-либо «обсесть», если это глагол означает не что иное, как сесть вокруг кого- или чего-либо; садясь, занять какое-либо пространство; окружить или осадить? То ли там «лик обсел запад» (с ума сойти!), то ли «туча» — «обсела». Во-вторых, правильнее было бы написать, «гаснет светоч, головой поникнув» (хорошенькое дело: у «светоча» имеется «голова»!). В-третьих, запятая поставленная автором после глагола «исчезает», указывает на то, что «светоч» движется не куда-нибудь, а к какому-то неведомому нами предмету под названием «позор», а не просто стыдится своего исчезновения за тучами.

      Так солнца моего восход блистал,
      Был полон для меня игры кипучей,
      Но час прошел, — увы! — и час настал:
      Заволокло его соседней тучей.

      Автору сих строк хотелось бы, что местоимение «его» из четвертого стиха имело отношение к существительному «восход» из первого, но грамматика строфы утверждает, что «его» относится к существительному «час» из стиха третьего, отчего и вышло Бог знает что. Плюс абсолютная банальность, чистейшей воды трюизм: «Но час прошел ... и час настал». А как же иначе-то? За одним часом идет другой час, это даже дошколятам известно.

      Меня обиды эти не гнетут:
      На солнце пятна есть и там, и тут.

      Какие-такие «обиды» «не гнетут» автора этих строк (не Шекспира!), неясно: или это ему (автору) ничуть не обидно за то, что «соседняя» туча забижает «ясный лик», «солнца восход» и головастый «светоч» вместе взятых? А чего тут грустить, действительно! Не автора же «заволакивает (или «обседает») «туча». А последняя строка предстает иллюстрацией фразеологизма ботфорты на вертеле: солнце действительно кругом в пятнах, как с видимой для нас стороны, так и с невидимой. Но причем здесь Ш? Об этом ли он писал? Достаточно взглянуть на подстрочник, чтобы снять наше недоумение:

      И все все-таки моя любовь его [моего друга — Ю.Л.] ни на йоту не презирает:
      земные светила могут быть в пятнах, если даже небесное светило [покрыто] пятнами.

      Потрясло нас и первое двустишие второй строфы ПСШ-58, сконструированного Степановым:

      В оковах, я — оковы, — понимаю,
      Зови — примчаться я не премину...

      Что происходило с переводчиком, когда он составлял это двустишие, не скажет никто. Возможно, он перечитал на ночь опять же Булгакова — помните то место в «Театральном романе», где официант называет икру «икоркой понимаю»? Так это было на самом деле или не так, мы утверждать не можем, но осознать, насколько далеко эти косолапые вирши отстоят от подлинной поэзии, способен читатель любой квалификации.
      Первый стих СШ-86 в переводе того же автора требуется прочесть не один и не два раза, чтобы уразуметь его (стиха) смысл. «Ужель его поднявший парус стих» может значить следующее: неужели его поднявший (ся) парус затих? (Должно быть, страшно шумел во время бури.) Написанное следовало бы переписать заново, чтобы прояснить затемненное: «ужель его стих, поднявший парус...»
      В катрене 3 из СШ-108 (переводчик тот же) мы поставили в квадратные скобки свои вопросы:

      Бессмертная любовь, рождаясь снова,
      Не видит седины — она [седина?] свежа,
      Морщины нипочем ей [опять же — седине?] — и готова
      Из дряхлости творить себе пажа.

      Что же в подлиннике? А вот что:

      Таким образом, вечная любовь, в свежем обрамлении любви,
      Не замечает бренности и ущербности старости,
      Не дает приюта неизбежным морщинам,
      Но превращает старика в своего пажа.

      Откуда переводчик, видя перед собой плавное и величавое течение исходного текста, взял свой искореженную синтаксическую схему («Морщины нипочем ей — и готова»), не скажет никто, в том числе и сам виршевик.
      СШ-149:

      Иль не являюсь я на твой порог,
      Сочтя тебе служение позором,
      Когда я славлю каждый твой порок
      И помыкаешь мною властным взором?

      Трудно сказать, каким образом четвертая строка связана с предыдущими тремя. Автора при нас нет, придется строить догадки. На наш недоуменный вопрос он, быть может, ответил бы: наречие «когда» имеет отношение и к третьему, и к четвертому стихам строфы. Но мы с этим, разумеется, не согласимся. Катрен выглядел бы более пристойно, находись в нем слова, поставленные нами в квадратные скобки:

      Когда я славлю каждый твой порок
      [А ты] помыкаешь мною властным взором?

      СШ-148:

      Глаза Любви в глазницах у меня,
      Но истины противу это зренье!
      Иль разум, а не зрение виня,
      Обязан я винить за искаженья?

      Что такое «Истины противу это зренье»? Лирический герой смотрит на мир «глазами Любви», и увиденное противоречит истине? Или истина противна взору Любви? Непонятно. В третьем стихе читателя сбивает с толку деепричастие «виня». Оно здесь явно лишнее и вставлено только для того, чтобы была рифма к местоимению «меня». Гораздо точнее:

      Иль разум, а не зрение ...
      Обязан я винить за искаженье.

      Иначе выходит какая-то двойная вина: «иль разум ... виня, обязан я винить...».
      Сочинения Степанова приходят на ум, когда мы поминаем и о синтаксической инверсии. Ее использование требует предельного внимания, чтобы в итоге получить ладно скроенные, а не скособоченные строфы (желательно вообще обходиться без инверсий).
      СШ-30:

      Когда зову в немых раздумий суд
      Из памяти свидетелей былого.

      Было бы гораздо лучше, если бы всех этих перестановок не было бы вовсе. Наш взор то и дело натыкается на сущую невнятицу; приходится прикладывать немало усилий, чтобы справиться с текстом. Вот эти пороги: «Когда зову в немых...»; «суд из памяти»; «памяти свидетелей»... Прозаическая структура данного двустишия выглядит так: «Когда [я] зову из памяти свидетелей былого в суд немых раздумий». Так все более-менее становится на свои места, хотя все равно звучит не ахти как гармонично.
      СШ-2: «В прекрасном красоты своей камзоле...». («В прекрасном камзоле своей красоты»); СШ-99: «Руки твоей у лилий белизна». («У лилий белизна твоей руки»); ну, и т.п.
      В СШ-137 работы Шаракшанэ первую строку первого двустишия:

      Любовь слепая, что с глазами ты
      Моими сделала? Они не видят верно, —

можно понять таким образом: автор сонета вопрошает «Любовь», почему она, будучи «слепой», все-таки обладает «глазами». И только со второй строки мы начинаем соображать, что там к чему, — и все благодаря довольно-таки неуклюжему переносу.
      Зачастую переводчики неверно употребляют конструкцию «не с глаголом», где дополнение ставят в именительном падеже, а не в родительном, как это требуется почти всегда. Подобранные нами примеры посыплются как из рога изобилия (правильный вариант — в скобках курсивом).
      Щедровицкий, СШ-55:

      Цвела весна своею красотой,
      Ни у кого не похищая зелень. (Ни у кого не похищая зелени).

      Фрадкин, СШ-89: «Захочешь ссоры — не ищи предлог» (Захочешь ссоры — не ищи предлога.)
      Николаев, СШ-5:

      Вот так оно к зиме приводит лето,
      Не прерывая бег ни на мгновенье. (Не прерывая бега ни на мгновенье.)

      Имеются подобные изъяны и у Ивановского; по-видимому, мэтра это не шибко заботит.
      СШ-10: «Ты и не думаешь суровость скрыть» (Ты и не думаешь скрыть суровости.); СШ-114: «Мое терпение не презирай» (Терпенья моего не презирай.); СШ-141: «Глаза мои не любят облик твой» (Глаза мои не любят твоего облика.); СШ-150:

      И почему все больше я люблю,
      Твою несправедливость не кляня? (Не кляня твоей несправедливости.)

      Степанов тоже не учитывает этого нюанса в своих трудах.
      СШ-55:

      Ни монументов медь, ни мрамор плит
      Не могут пережить мой стих всесильный (моего всесильного стиха).

      СШ-56: «Не вытравить твой дух тупой дремотой» (твоего духа); СШ-135: «Оно мое желанье не приемлет» (моего желанья).
      Кузнецов, СШ-153: «Ничем не в силах исцелить любовь» (исцелить любви).
      Кушнер, СШ-73: «На хорах где не слышен птичий крик» (не слышно птичьего крика.)
      Обратный пример — когда переводчик ставит дополнение в родительном падеже, а «не с глаголом» в строфе не наблюдается.
      Астерман, СШ-146:

      Столь краткий срок за счет таких усилий
      Зачем ты тратишь на непрочный дом,
      Чтоб черви как наследники вкусили
      Твоих сокровищ, воплощенных в нем?

      Вместо «Твоих сокровищ» следовало бы написать: «Сокровища твои». Не стоит делать СШ похожими на знаменитое изречение: «В Одессе имеются многих таких вещей, которые не обладают других городов» , либо на рекламные стишки:«Если хочешь сил моральных / И физических сберечь, / Пейте соков натуральных: / Укрепляет грудь и плеч!» .
      Еще один дефект, обнаруженный нами в бесчисленных копиях ПСШ, мы определим как злоупотребление глагольными конструкциями, когда авторы на роль сказуемых в своих увражах привлекают не глаголы, а всевозможныеглаголозаменители. В результате приходится ломать голову над содержанием СШ, чей смысл либо с грехом пополам выходит на поверхность, либо абсолютно сходит на нет. Такие псевдоглагольные сооружения в русских переводах более чем странны, ибо английская устная и письменная речь чрезвычайно богата на глаголы различных видов и форм.
      Так переводчик Микушевич в СШ-9, уже приводившемся нами, написал:

      В безумстве расточительных щедрот
      Тягчайшая утрата в мире мнима...

      Что сие может означать? Это вполне законченное предложение, в котором имеется подлежащее — «утрата» и сказуемое, представленное краткой формой прилагательного «мнимый». Попробуем разобраться. Смысл данной стихотворной сентенции, на наш взгляд, приблизительно такой: если некто безумствуя, что-то щедро расточает, то его самая тяжкая утрата таковой не представляется. Уф! Поскольку мы не очень уверены в своей правоте, на всякий случай взглянем на подстрочник:

      Обрати внимание: [то], что расточитель тратит в этом мире,
      Всего лишь меняет свое местонахождение, поскольку мир [продолжает] пользоваться этим...

      Как видите, никакой запутанности в данном отрывке нет. Тогда как текст Микушевича отстоит весьма далеко как от ясности изложения, так и от подлинника.
      СШ-16:

      Твой лютый недруг — Время! Тем сильней
      Ты в схватке с ним; зачем тебе мой стих,
      Когда ты сам в расцвете юных дней,
      Во всеоружье прелестей своих?

      В данной строфе вообще нет ни одного глагола! Как понять первые полторы строки? Первое предложение («Твой лютый недруг — Время!»), где роль сказуемого играет существительное «Время», особенных вопросов не вызывает. А что означает второе предложение? Вместо глагола функцию сказуемого выполняет прилагательное «сильный», и общий смысл фразы, по-видимому, заключается в следующем: «Тем сильнее [становишься — Ю.Л.] ты в схватке с ним [Временем — Ю.Л.]». Но разве кто-нибудь становится сильней, если на него ополчается само Время? Едва ли. Возможно, мы все превратно поняли, но и текст должен быть более четко прописан, тем более что подлинник и здесь чрезвычайно прозрачен:

      Но по какой причине ты не изберешь более мощного средства
      Вступить в войну с этим кровожадным деспотом Временем
      И не поддержишь себя в своем старении
      Более благословенным способом, нежели мои пустые стихи?

      И здесь у переводчика мы видим то же самое «мной сходили» вместо «я пошел», о чем рассуждали выше. Кроме того, СШ-16 является продолжением предыдущего сонета, на что прозрачно намекает английский союз but (но) в начале первой строки сонета, но почему Микушевич не пожелал сохранить эту более чем характерную особенность данного стихотворения, мы сказать затрудняемся. В результате данный перевод пошел вразрез с теоретическими разработками его создателя, согласно которым СШ выходят за свои пределы, трансмутируя в нечто более цельное и объемное, а именно — в роман в стихах. Но сплошь и рядом подобные гипотетические предпосылки так и остаются в теории, не подтвержденной практическими результатами.
      Вообще Микушевичу с грамматикой надо что-то делать, а то порой получается такая, как говорит поколение next, несвязуха, что хоть святых угодников выноси.
      СШ-21:

      Я не из тех, чья муза напоказ
      Из вычур стих слагает налету
      И знать не хочет неба без прикрас,
      Красивостью пятная красоту;

      Пышнейшие сравненья громоздят,
      Как будто бы до неба два шага.
      Вот-вот они с размаху пригвоздят
      К цветам апрельским звезды-жемчуга;

      Здесь нестыковка смыслов возникает на стыке, простите за тавтологию, двух катренов. Кто «громоздит» «пышнейшие сравненья»? Исходя из логики первой строфы, сей грех лежит на «музе», которая «стих слагает» и чего-то «знать не хочет». И вдруг «муза», стоящая в первом стихе в единственном числе, по-видимому, превращается в «муз» во множественном, каковые «громоздят», а потом еще, того гляди, и «пригвоздят». Логичнее было бы, если бы второй катрен читался так:

      Пышнейшие сравненья громоздит,
      Как будто бы до неба два шага.
      Вот-вот она с размаху пригвоздит
      К цветам апрельским звезды-жемчуга;

      Это было бы лучше еще и потому, что в исходном тексте местоимение «они» из третьего стиха второго катрена грамматически относятся к существительному «шаги» из второго стиха, отчего и без того сумбурное изложение становится еще более путаным. Но у Микушевича речь идет все-таки о множественном числе, в связи с чем нам приходится сделать два предположения: либо переводчик говорит о каких-то «пышнейших» (прилагательное в функции подлежащего), а такой прием характерен для этого автора [см. выше цитированный нами отрывок из СШ-69 («Пытливые твой ощутили дух»)], — либо сетовать на то, что в текст перевода не вошло несколько служебных словечек, ниже поставленных нами в квадратные скобки:

      [И не из тех, кто] пышнейшие сравненья громоздят, —

      хотя и здесь гораздо лучше смотрелся бы глагол «громоздит».
      В заключение пробежимся по текстам, попавших в поле нашего зрения в связи с неверно выстроенными предложениями, после чего мирно закруглим текущую главу.
      Ивановский (ПСШ-70):

      То, что тебя порочат, не порок.
      Спокойно не живется красоте,
      И подозрение — ее венок,
      Ворона в самой чистой высоте.

      Вопрос: к чему здесь относится существительное «ворона»? Переводчик, по всей видимости, ответит: конечно, к существительному «подозрение». Но увы, это далеко не так. Грамматически «ворона» относится к слову «венок», в результате чего получается нечто немыслимое: «венок» — это «ворона».
      Фрадкин (СШ-131):

      И если слышу я, что обаянья
      Ты лишена, не смея возражать,
      Ни с кем я не вступаю в пререканье,
      Но продолжаю по тебе вздыхать.

      Непонятно, к чему относится деепричастный оборот «не смея возражать». То ли следует читать: «Ты лишена, не смея возражать», — то ли: «Не смея возражать, / Ни с кем я не вступаю в пререканье» (лучше, конечно: в пререканья).
      Ошибку, совершенную Пастернаком в СШ-73, повторяет Кушнер в СШ-104. Мы имеем в виду его стих «С тех пор три лета видели леса», где подлежащим работает существительное множественного числа «лета», а такое же по грамматическим характеристикам существительное «леса» является дополнением. Стало быть, «леса» увидены «летами», а не наоборот, как это полагал переводчик. И вообще от таких качающихся фраз следовало бы избавляться до сдачи рукописи в интернет, дабы не вводить критиков в искушение.
      Предложение, исполненное Чайковским — «Сперва женой ты зачат был природой» (СШ-20), — тоже не достаточно продумано. То ли здесь субъект, обозначенный местоимением «ты», был «зачат женой», то есть «жена» использовалась природой в качестве деторождающего инструмента (как это, впрочем, происходит со всеми людьми); то ли природа сотворила из субъекта «ты» субъект «жена». Мы употребили глагол «сотворила» не случайно, ибо оба существительных — «жена» и «природа» — представлены Чайковским творительным падежом, а с ним, как видите, шутки плохи.
      Филологически неубедительна версия Финкеля (СШ-5):

      Минуты те же, что произвели
      Прелестный образ, радующий глаз,
      Красу его сметут с лица земли,
      Обезобразят все, ожесточась.

      Местоимение «его» из третьей строчки относится к «глазу» из второй, обретающемся аккурат после «образа», каковому данное местоимение, по мысли автора и должно было быть присуще. Но увы...
      О том, как не следует составлять предложения, могут поведать работы Козаровецкого, в частности, первый катрен СШ-2:

      Когда, годами предан, облик твой
      Сдаст в красоте, что нынче тешит взгляды,
      И превратятся возраста зимой
      В лохмотья гордой юности наряды.

      Во-первых, строфу не украшает косолапое выражение «сдаст в красоте»; во-вторых, абсолютно неясно чьи «возраста» превратятся в «лохмотья гордой юности»; в-третьих, даже если предположить, что в вместо диковинных «возрастов» следует читать «с возрастом», то и тогда четвертый стих козаровецкой пиэсы допускает двоякое прочтение: «лохмотья гордой юности» и «гордой юности наряды».
      Т.Щепкина-Куперник переводила СШ в молодые лета, для нее эти опыты так опытами и остались, и по ним даже сквозь «магический кристалл» никак нельзя было провидеть будущую переводчицу с незаурядным лирическим дарованием. Фрагментом из ее ПСШ-86 мы намерены закончить данную главу, памятуя о том, с чего мы ее и начали, а именно — с вариации на тему К.Пруткова. Итак...

      Не гордый ли корабль стихов его, чья цель
      Тобою завладеть, мой дивный клад, виною,
      Что столько дум в мозгу — дум, погребенных мною,
      Могилой сделавших свою же колыбель?

      Попытка Татьяны Львовны поднять неподъемное отлилась в более чем сложную форму. А все почему? Да потому что в данном катрене всего один нормальный глагол («завладеть»), да и тот находится в придаточном предложении. С разбегуи не разберешься, как тут и что, и только пристальный разбор позволяет это сделать. Глаголозаменитель «виною» слишком далеко отстоит от подлежащего «корабль», и с первого раза приходится читать «мой дивный клад виною». Придаточное предложение «Что столько дум в мозгу» так и хочется продолжить чем-то вроде «имеется моем», и только после многократного прочтения мы приходим к выводу, что оно имеет законченный вид, а сказуемым там служит наречие «столько». А из-за него невнятицей оборачиваются оба следующих друг за другом причастных оборота.
      Теперь мы вынуждены извиниться перед читателем за то, что не исполняем своего обещания завершить наши синтаксические изыскания текстом Щепкиной-Куперник. Он был обнаружен нами на дивном сайте, где все СШ оказались представлены чуть ли не десятком переводов — каждый в отдельности! Поневоле пришлось просмотреть все 86-е. И что бы вы себе думали, дорогой читатель? Почти во всех обнаружились недостатки, созвучные нашим думам. Располагаем сонеты в той последовательности, каковая присутствует на страницах этого электронного ресурса, после чего даем честное слово завершить эту подходящую к финалу главу.
      Фрадкин (наши замечания в скобках курсивом):

      Вовсю вперед под парусами мчится
      Его ли стих — за призом, за тобой,
      И мысль моя, едва успев родиться,
      Почила — стал гробницей череп мой?
      То он (череп?) иль тень великого Поэта...

      Микушевич:

      Неужто смолк я, потому что тот,
      Чей парус над волнами горделив (краткая форма прилагательного взамен глагола: его парус горделив — разве это по-русски?),
      Тебя прославил и достиг высот,
      Мой стих новорожденный умертвив?
      Неужто насмерть он (стих?) меня сразил,
      Сей духами наученный поэт? (это разъяснение не спасает, поскольку «он» стоит выше; лучше было бы поменять эти строки местами)

      Чайковский:

      Его стихов ли гордое ветрило,
      Стремясь к тебе, награде всех наград,
      В моем мозгу рой дум похоронило
      И обратило в гроб цветущий сад? (чей гроб и чей сад?)
      Его (сада или, может, гроба?) ли дух, злым духом наученный…

      Гербель:

      Его ли гордый стих, прекрасный и могучий,
      Возвышенный мечтой награду получить,
      Сковал в мозгу моем паренье мысли жгучей,
      Где прежде рок судил родиться ей и жить?
      Его (рока?) ли дух, толпой злых духов наученный...

      Трухтанов:

      Его ль стихи, что парусами в море,
      Чей (парусов?) приз единственный — любовь твоя,
      Меня лишили разума и воли,
      Убив все планы, что взлелеял я?

      Бадыгов:

      Его ли дух, достойный ученик
      Всесильных духов, в грудь меня сразил? (в грудь сразил — безграмотное выражение; либо в грудь мне попал, либо меня сразил)

      Орел:

      В его стихах твое лицо встает.
      Мне твоего лица недостает (гораздо точнее: моим стихам твоего лица недостает).

      Кружков:

      Его ль стихов раздутых паруса
      Меня великолепием сразили,
      Дум робких заглушили голоса
      И в гроб их колыбель преобразили? [непростительная для мастера ошибка: «преобразили» вместо «превратили»; «преображать» (слово, опошленное в Советское время), — принимать образ Господа, делать лучшим, а не худшим, как в переводе; «превращать» — придавать новый вид, переводить в иное состояние и пр.]
      Его ли дух (гроба?), что с духами привык...

      Здесь обретался бы перевод Щепкиной-Куперник, не выведи мы его в самое начало нашего вертикального осмотра ПСШ-86.
      Кузнецов:

      Как парус горд его могучий стих,
      Как драгоценностям твоим предел, (это придаточное предложение относится к первой или к третьей строке?)
      Мой мозг — могила замыслов моих,
      А не утроба, где мой стих созрел
      Ну, что за дух писать учил его (стих?)?

      Степанов: об этом нескладном вирше мы дважды сказали выше — просим пардону за непроизвольный рифмоид.
      Финкель (замечаний нет):

      Его ль стихи, красой тебя пленив
      И гордо распустив свои ветрила,
      Во мне замкнули мысли, превратив
      Утробу, их зачавшую, в могилу?

      И наконец Маршак:

      Его ли стих — могучий шум ветрил,
      Несущихся в погоню за тобою, —
      Все замыслы во мне похоронил,
      Утробу (чью?) сделав урной гробовою?

      Нам могут сказать: дескать, опять вы отделываетесь примерами на тему, как не надо строить фразу синтаксически, — нет, вы расскажите и покажите, как надо-то. Иначе у читателей останется какое-то однобокое представление о переводчиках, не умеющих ни того, ни другого, ни третьего, — и это порой говорится о тех, кто оставил глубокий след в истории русской литературы и культуры!
      На это мы возразим так: во-первых, практически все книги, посвященные переводчикам, полны хвалебных слов и о них, и об их работах, — возможно, пришла пора несколько сменить ракурс: достижения достижениями, но не грех обратить внимание на недостатки и просчеты; во-вторых, сами переводчики, рассуждая о своем вкладе в С, говорят, что, мол, они сделали то-то и то-то, а о том, насколько им это удалось, судить читателям, — вот мы и решили устроить небольшойтоварищеский суд; в-третьих, так подробно о ремесле переводчика еще никто не писал, во всяком случае, нам такая книга не попадалась (нечто похожее можно обнаружить в «Высоком искусстве» К.Чуковского и «Слове живом и мертвом» Н.Галь; может быть, где-нибудь еще); в-четвертых, у каждого переводчика свой стиль, своя манера письма, свои технические приемы, свой подход к материалу, и рекомендовать что бы то ни было всем без исключения не стоит труда; в-пятых, при всем нашем пиетете перед великими не подобает превращать их в идолов при жизни и тем более мумифицировать посмертно: великие останутся великими и после наших непритязательных заметок; в-шестых, разные авторы ставят перед собой разные задачи, и если вам подают пиво, не следует искать в нем кофе; в-седьмых, о том, как надо, мы еще скажем...

Сладкозвучие и медоточивость

       «Подобно тому, как полагали, что душа Эвфорба жила в Пифагоре, так сладостный, остроумный дух Овидия живет в сладкозвучном и медоточивом Шекспире, о чем свидетельствуют его «Венера и Адонис», его «Лукреция, его сладостные сонеты. ... Если бы музы знали по-английски, они стали бы говорить изящными фразами Шекспира», — в таких восторженных словах расхваливали английского барда его современники. Остроумие, игра слов и смыслов, изящество выражения, изысканная звукопись, музыкальность, — отличительные особенности шекспировского стиля. Об этом читали или как минимум слышали все практикующие ПСШ, по крайней мере, в предисловиях к их работам вышеприведенные слова непременно присутствуют. Но для очень и очень многих перелагателей лирики Ш сладкозвучие и медоточивость шекспировского цикла остается пустым звуком, ибо на деле сплошь и рядом выходит нечто совершенно неудобо- читаемое и произносимое, словесная какофония, дичайшие звукосочетания, какой-то вербальный скрежет.
      О том, насколько это важно, говорят, в частности, воспоминания писателя и поэта Д.Мережковского, в нежном детском возрасте понимавшего стих М.Лермонтова «По небу полуночи ангел летел» не иначе как «По небу, по луночи (курсив наш — Ю.Л.) ангел летел». Но здесь особенного ущерба для маленького Димы не было, поскольку на его ошибочное восприятие повлияло воображенное им удивительно красивое слово «луночь», каковое могло бы и существовать в русском языке, означая, допустим, «лунную ночь».
      Случай, произошедший в юные годы непосредственно с нами, не столь красив. Стих А.Пушкина «Восклицал он, дик и рьян» мы воспринимали на слух как «Восклицал он, дикирьян» (курсив наш — Ю.Л.), романтически отождествляя«дикирьяна» с «паладином» из того же пушкинского стихотворения (или с Д’Артаньяном из романа А.Дюма), и только некоторое время спустя не без сожаления расстались с этой иллюзией.
      Еще пару примеров из той же серии и — продолжим. К.Батюшков: «Шуми, шуми волнами, Рона...» (Шуми, шуми, волна Мирона.). Лермонтов: «На нем флюгера не шумят...» (На нем флюгеране шумят.). Пастернак: «Не предавайся сну...» (Не предавай сосну.). Ф.Глинка: «И колокольчик, дар Валдая...» (И колокольчик Дарвалдая).
      Как видим, понятие сдвиг (смещение или уничтожение границы между соседними словами, в результате чего возникают новые слова, осмысленные или бессмысленные), введенное в литературоведческий обиход в первой четверти прошлого века, можно проиллюстрировать даже образцами высокой классики. Что же тогда говорить о современных неклассиках?
      В свое время, просматривая трагедию Ш «Макбет» в переводе А.Радловой, мы оказались в совершенном потрясении от двух ее фраз: «Жар дел скуют холодных слов морозы» и «Сыч выл, трещал сверчок» (полужирный шрифт в обоих случаях наш — Ю.Л.), после чего были вынуждены отложить ее переложение до поры до времени. Ради буквальной точности переводчица использовала односложные слова, что привело к нечленораздельным словосочетаниям «жардел» и «сычвыл». В английском языке полным-полно односложных слов, используя которые, Ш создавал удивительные по красоте звукописные узоры. В русском языке злоупотребление словами, состоящими всего из одного слога приводит, как видим, к плачевным результатам.
      Вернемся к нашим ПСШ. Начнем, разумеется, от печки, то есть от классических опусов Чайковского и Пастернака, после чего перейдем к современным авторам, каковые на сей раз расположены в той последовательности, в какой их СШ подворачивались нам под руку в процессе рассмотрения.
      Итак Чайковский, СШ-20 (полужирным шрифтом выделены какофонические звуко- и словосочетения):

      Лик женщины, начертанный природой,
      Имеешь ты, царица-царь души;

      Что-что, а чайковская «цаца» украшением строки не служит.
      Пастернак, СШ-73:

      То время года видишь ты во мне,
      Когда из листьев редко где какой,
      Дрожа, желтеет в веток голизне,

      Как видим, «жаже» ничуть не хуже и нисколько не лучше «цаца».
      О степановском словомонстре «сколял» мы говорили выше, обратимся к другим неологизмам этого переводчика.
      Возьмем сразу два его ПСШ, 46 и 47, поскольку пробел по части сладкозвучия и там и сям связан с одним и тем же словом — «око».
      «Как сердцу с оком твой делить портрет?» (приходится произносить «соком» и ничего с этим поделать нельзя);
      «Мол, весь ты в нем и, дескать, око сроду...» («окосроду»);
      «В чем состоит отныне ока доля...» («окадоля»);
      «Союз у ока с сердцем заключен...», («уока»);
      « У ока пир глядеть на твой портрет...» (здесь еще хлеще: «уокапир»);
      «Шлет сердце приглашенье <другу — оку». («другуоку» — и никакие тире, ни другие знаки препинания не спасают от такого жутковатого прочтения).
      Говоря короче, Степанову или кому другому с оком (вот и мы туда же — соком!) следует обращаться гораздо нежнее, ведь это, как говорят анатомы, часть мозга, выведенная наружу.
      СШ-86: «Ужель его поднявший парус стих...» (никому не нужный свист плюс три глухие согласные подряд).
      СШ-99:

      Пенял фиалке я: «Не ты ли с уст 
      Любимого украла ароматы?

      Ужасающее словосочетание «тылисуст» может привести в дрожь любого квалифицированного читателя. Злоупотребляя частицей «ли», можно получить, например, такую фразу, некогда выуженную нами из периодической печати: «Предупредили ли лилипутов?». Но что сойдет для газеты, категорически неприемлемо для стихотворения.
      Пойдем дальше по тому же сонету:

      И пурпур лепестков, что слишком густ,
      Ужели не из жил его взяла ты?»

      Если Пастернак не внял замечанию Морозова (см. выше), то Степанову следовало бы все-таки внять. Но увы...
      Вспоминаем историю, рассказанную нам старой учительницей. В школьные годы она писала диктант, в котором была такая фраза: «Берег реки Оки синел». Один соученик будущей учительницы, не расслышав текста, написал: «Берег рекиокисинел». В классе было много смеху, а некоторое время спустя глагол «окисинеть» в значении «с ума сойти» прочно вошел в лексикон как учеников, так и учительского персонала той школы. К чему мы это рассказали? А к тому, что от нечеловеческих перлов, производимых на свет иными переводчиками, можно совершенно окисинеть!
      Однако продолжим.
      СШ-119 (перевод Степанова):

      Как выпил я настоя слез Сирены,
      Порочных в корне аки самый ад,

      Хочешь не хочешь, приходится произносить «акисамый», что явно противоречит намерениям переводчика. Вводить в современную письменную речь всевозможные славянизмы типа «аки, паки, иже херувимы» надо весьма тонко, в противном случае составленный поэтами текст переходит с узенькой стези литературного творчества на широченный пародийный тракт.
      Николаев, СШ-102:

      Корыстна та любовь, чье прославленье
      Повсюду с уст влюбленного звучит.

      У Степанова «тылисуст», у Николаева «суст», но и то, и другое мешает и самому стихотворению, и его художественному осмыслению.
      В том же СШ того же переводчика:

      Не то чтоб лето хуже стало вдруг,
      Не слыша флейты горестной ее,

      Три йотированные гласные подряд тоже сильно вредят медоточивости изложения и снова напоминают нам еще одну газетную фразу: «Уродливые ее явления», — в которой сошлись сразу четыре (!) таких звука.
      СШ-147:

      Что нет тебя прекрасней и светлей,
      Хоть ночи ты и ада ты черней.

      «Иада» — это еще что! Нам приходилось видеть в ПСШ, не помним, правда, у кого выражение «капают из ада», каковое произносить вслух вообще неприлично.
      Ивановский, СШ-149: «Твоих врагов я не прогнал ли прочь?» («ллипрочь»; похоже, частица «ли» — едва ли не главный враг поэта).
      Дудоладова, СШ-149:

      Что ты светла, как день, и мне верна,
      А ты, как ночь, темна, как ад, черна.

      Здесь злоупотребление наречием «как»: «какночь» и «какад». Но что говорить о нынешних стихотворцах, если даже великий Пастернак в своем знаменитом стихотворении допустил подобные звукосочетания:

       Как летом зноем мошкара, («каклетом»)
      Летит на пламя,
      Слетались хлопья со двора
       К оконной раме. (несмотря на звук «о», стоящий после предлога «к», читается все-таки: «каконной» — жуть!).

      Кстати говоря, в русской литературе имеется один блестящий пример, когда поэт, поставив три «к» подряд, нисколько не навлек на себя упреков в какофонизме. Мы говорим об Ахматовой. В «Поэме без героя» к строке: «Не ко мне, так к кому же?..» — Анна Андреевна оставила примечание: «Три «к» выражают замешательство автора». Вот что значит мудрость поэта, помноженная на великолепное чувство слова, звука и даже, если хотите, буквы.
      Щедровицкий, СШ-144: «Чтоб скорбью низвести меня до ада...» («доада»).
      Ох, уже этот «ад», никакого с ним сладу, ни ладу у переводчиков нет. Из-за него их ПСШ-147 бредет совсем не туда, куда следует.
      Тот же Щедровицкий, СШ-147:

      Да, ты мне светлой виделась, хоть ты —
      Черней, чем ад, мрачнее темноты. («чемад»)

      Фрадкин, СШ-147: «А ты мрачна, как ночь, черна, как ад...» («какад»)
      Шаракшанэ, СШ-147: «А ты черна, как ночь, как ад кромешный...» (еще один «какад»).
      Раньше был «вампука», теперь «какады» вперемежку с «чемадами». Как! вы не слыхали слова «вампука»? Что вы! Это же знаменитая история. Сейчас расскажем.
      Однажды в России состоялось торжество по случаю приезда одного именитого зарубежного гостя. Встречали его, как полагается в таких случаях, цветами, девушками и хоровым пением. В одном куплете имелась такая строка:

      Вам пук, вам пук, вам пук цветов собрали, —

каковая и была на полном серьезе спета девичьим хором. Этот курьез не остался незамеченным, в результате на свет появилось опера-пародия «Вампука, невеста африканская», имевшая чрезвычайный успех, в том числе и в Советское время. Это словечко стало нарицательным и применяется, когда говорят об оперном или театральном спектакле, в котором полным-полно дурновкусия и всевозможных штампов.
      Проверку переводных текстов на вампукость мы можем произвести путем просмотра двух стихов из ПСШ-105. В оригинале эти строки выглядят так:

      ‘Fair, kind and true’ is all my argument,
      ‘Fair, kind, and true’ varying to other words.

      Односложных слов здесь полно, и по-английски они звучат вполне сладкозвучно. Интересно, как это читается по-русски?
      Гербель, к счастью, не подкачал:

      Наивность, красота и верность — вот поэма,
      Написанная мной, с прибавкой двух-трех слов...

      Маршак — тоже:

      «Прекрасный, верный, добрый» — вот слова,
      Что я твержу на множество ладов...

      А вот Финкель, увы, оплошал:

      «Добр, чист, красив» — вот все их содержанье,
      «Добр, чист, красив» — на все лады пою...

      Страшноватый «добрчист» в его версии красивым никак не назовешь.
      Куда как нехорош речекряк Николаева «милверендобр»:

      Мил, верен, добр — я вновь тебе пою,
      Мил, верен, добр — вот суть всех слов иных...

      Не совсем медоточив Фрадкин: «добрыверен» (здесь и ниже в аналогичных случаях приводим не как написано — через «и», а как произносится — через «ы»):

      Пою одно: «Прекрасен, добр и верен!»
      «Прекрасен, добр и верен!» — ночью, днем...

      Не ахти хорош вариант Микушевича:

      «Красив, и добр, и верен», — весь мой сказ.
      «Красив, и добр, и верен», — ты прости...

      Вроде бы переводчик поставил между словами союз «и», но «добрыверен» прослушивается в его строках весьма отчетливо.
      Очень неплох Степанов (что, честно говоря, нас удивило):

      «Прекрасный, добрый, верный», — я твержу,
      «Прекрасный, добрый, верный», — только это...

      Приятно впечатление оставила и Тарзаева:

      «Прекрасный, добрый, верный» — не могу
      Я вырваться из круга этих слов...

      Впрочем, Тарзаева и Степанов всего лишь перепевают Маршака, значит, и удивляться было нечему.
      То же самое и у Кузнецова:

      Прекрасный, добрый, верный — все слова,
      Прекрасный, добрый, верный — все, что знаю...

      Зато Трухтанов оказался молодцом:

      Красивый, честный, добрый — вот слова,
      Что я тасую, избежав новаций, —

хотя если бы он действительно избежал новаций, это двустишие смотрелось бы получше.
      Шаракшанэ почти сносен:

      «Прекрасен», «верен», «добр» — весь мой сюжет
      «Прекрасен», «верен», «добр» — три вечных слова, —

почти, — потому что его двустишие все-таки заражено вампукостью: «добрвесь» и «добртри». И никакие тире не спасают.
      По-своему хорош отошедший от подлинника Бадыгов:

      Добро, правдивость, красота — три слова
      Пишу я каждый раз на новый лад,

      Наконец Заболотников оглоушил нас, соорудив чудоюдословие «светлдобрыверен»:

      «Светл, добр и верен» — аргумент мой только в том,
      «Светл, добр и верен», со словами лишь меняясь...

      В заключение еще несколько случаев какофонизации русской речи, письменной и устной.
      Трухтанов, СШ-146: «Мой бедный дух, центр мерзостей вселенной...» (как произносить мерзкое скопление согласных, помеченных в строке полужирным шрифтом — «хц» и «нтрм», — мы понять не в силах).
      Козаровецкий, СШ-67: «Что ж жить ему среди такой заразы...» («жж»).
      Шестаков, СШ-147: «В то время как с заплаканным лицом...» («ксз»).
      Румер, СШ-141: «Тебя любить внушает мне не взор...» («нене»).
      Прежде чем читатель пристанет к нам с тем же вопросом — а как следует сплетать сладостные, источающие молоко и мед звуки, — мы успеем привести соответствующие примеры.
      Вот как надо:

      Шипенье пенистых бокалов
      И пунша пламень голубой, —

      или хотя бы так:

      Элегантная коляска в электрическом биенье
      Эластично шелестела по шоссейному песку.

      Этими цитатами из И.Северянина и А.Пушкина мы, с позволения читателей, и закончим настоящую главу.

«Заговор» филологов

      Книжка движется к финалу, сочинять осталось мало, — теперь извиняться за рифму не будем, поскольку, честно говоря, мы обожаем непроизвольно выпрыгнувшие рифмы, а все наши предыдущие извинения шиты белыми нитками: автор сочинил и автор же просит прощения, — пижонство да и только. Впрочем, именно сейчас — не только. Таким незатейливым образом мы выказываем свое замешательство перед самой трудной частью нашего изложения, перед покушением на святая святых, перед швырянием булыжника в благоухающий сад целой армии профессиональных филологов (литературоведов, лингвистов, критиков и пр.), усвоивших и присвоивших себе право отделять зерна от плевел, агнцев от козлищ, расставлять ранжиры, определять, кто из писателей и поэтов гениальный, кто выдающийся, кто талантливый, кто самобытный, кто крупный, кто знаменитый, а кто и просто известный, способный или так себе даровитый. Это ведь они, филологи («Они-с, они-с, — наябедничал кот».), в Советские времена восхваляли М.Шолохова, а в наши дни подвергли серьезному сомнению его авторство «Тихого Дона». Это ведь они, литературоведы, всерьез твердили: «Толстой не понял», «Достоевский не разглядел», «Гончаров не додумал» и т.д. и т.п., — а теперь утверждают вслед за великими: «Классика — наше все», — или более современно: «Пора понять, что у нас два источника национального богатства: нефть и культура» (Н.Иванова. Соловей, цитирующий Зощенко. Знамя, 2008, №2). Это ведь они, литературные критики, забивали нам голову всякими А.Ивановыми и П.Проскуриными, создавая видимость того, что В.Набокова и М.Замятина не было в природе.
      Мы не случайно упомянули известного русского филолога Иванову и не только потому, что она принадлежит к тому всеведущему сословию, в лексиконе коего присутствуют удивительно смешные словечки типа «окказионализм», «прономинализация», «амбивалентность» и «полисиндетон». Уж она-то вслед за поэтом Т.Кибировым имеет право гордо произнести:

      Мы говорим не «ди’скурс», а «диску’рс»,
      и фраера, не знающие фени,
      трепещут и тушуются мгновенно
      и глохнет самый наглый балагур.

      И, словно финка, острый галльский смысл
      попишет враз того, кто залупнется,
      и перьев хватит, чтобы всех покоцать.
      Фильтруй базар, фильтруй базар, малыш!

      В конце концов романо-германское и русское отделения филологического факультета МГУ плюс соответствующая аспирантура обязывают. Мы заговорили о Наталье Борисовне в связи с ее дежурно блестящей по стилю и остроумию статьей «Мифотворчество и мифоборчество», опубликованной в №11 журнала «Знамя» за 2007 год. Но прежде чем заняться собственно статьей, остановимся на высказывании насчет нефти и культуры, ибо здесь Иванова вторгается в область политики и экономики, а в них она, судя по ее словам, мало что смыслит, — как, впрочем, и остальные жители седьмой части Земли с названьем кратким РФ. Это ведь наша беда, что мы ничего не в состоянии производить, кроме нефти, прямиком текущей в закрома олигархов, чиновников и политиков, и высокой культуры, из которой, извините за не бонтон, даже штанов не сошьешь. Если бы к безразмерным нефте-баксам и вершинам русской культуры как-нибудь присовокуплялся еще и более-менее приличный жизненный уровень российского народа, тогда слова Ивановой не выглядели бы сущим дилетантизмом. Россия, с ее-то культурно-нефтяными залежами, того и жди, воплотит в жизнь платоновский миф об исчезнувшей Атлантиде, и пора бы уже всем, в том числе и филологам, отдавать себе в этом отчет. Но это к слову.
      В статье «Мифотворчество и мифоборчество» Иванова со всей своей звонкой интеллектуально-литературоведческой силы мечет пращи и стрелы в сторону «домодельных литературоведов», посмевших сочинять и публиковать книги о гениях русской культуры. А почему, собственно? Почему говорить и читать по-русски можно, а высказываться о прочитанном нельзя? А потому — низзя, и все тут. Не интеллектуалы вы, филфака МГУ не кончали, диссертаций не писали, слов «амбивалентность» и «полисиндетон» не знаете — поэтому цыц, нишкни, зась. Но ведь, как водится, «мы написали, а насколько это у нас вышло, — судить читателям»; когда же читатели начинают вершить свой, пусть даже неправый или неправомерный суд, следует ивановский окрик: не сметь, отвалите, вас там не стояло и пр.
      Сразу оговоримся, в общем и целом мы с Ивановой все-таки согласны. (Помните речевки хрущевской поры: я той книги не читал, но с постановлением партии и правительства согласен. В настоящем случае это — о нас.) Нам противна сама мысль о ворошении постельных принадлежностей, кому бы они в прошлом ни принадлежали, великим или вовсе неизвестным людям. То же самое и о пресловутом материально-телесном низе, введенном в литературный обиход знаменитым руководителем «венской делегации». Нам абсолютно все равно, кто на ком женился, кто с кем спал и впоследствии разводился. Главное — стихи и проза, оставленные нам, к примеру, Гумилевым или Цветаевой, и если у кого-то не хватает читательского ума и таланта на постижение нашего культурного наследия, то это отнюдь не литературоведческая проблема. Иванова ополчается на книжку некоего В.Сафонова «Борис Пастернак. Мифы и реальность», коей мы, повторяем, в глаза не видели и видеть не желаем. Если то, что Наталья Борисовна там обнаружила, действительно имеет место быть (а не верить критику мы не вправе), то сафоновская монография действительно чудовищна. Но мы о другом. О плохо скрываемом раздражении причастного тайнам профессионала по отношению к какому-то самодельному автору, о пренебрежении к чужому мнению, о нетерпимости и полном отсутствии толерантности: дескать, если ты дефектолог, то суди, дружок, не выше сапога.
      Поэтому, надо полагать, Наталья Ивановна в своей статье и коцает фраеров. А помалкивающих малышей, дабы им не повадно было заняться «домотканной» филологией, призывает фильтровать базар. А по какому праву? Разве так уж далеки от истины самодеятельные литературоведы? Разве в свое время не осуждала Ахматова истового желания Пастернака получить Нобелевскую премию — с тем он и писал своего «Живаго». Вдумайтесь сами: человек изначально хотел получить эту премию и блестяще осуществил свой замысел; стало быть, при всем своем «творчестве и чудотворстве», каковые органично присущи небожителям, Борис Леонидович обладал поразительным для гения политическим чутьем и трезвым расчетом. Но мы опять же о другом. Как быть с самой первой фразой из его романа: «Шли и шли и пели “Вечную память”, и когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра»? Мы в общем-то не шибко возражаем против поющих «ног», «лошадей» и «дуновений» — это ведь проза поэта, — но что такое «по залаженному»? Это образец изысканного стиля, имитация устной народной речи или, просим пардону, выпендреж автора? Возможно, Ивановой это выражение нравится, и она приведет — со своих заоблачных лингвоэстетических высот — тысячу доводов в его оправдание, но нам оно буквально режет ухо, и ничьи доводы на сей счет нам не указ.
      С другой стороны, литературоведение не точная наука, в искусстве все зыбко и неоднозначно, оценки одного и того же явления культуры бывают полярными, а некоторые из них продиктованы еще и политической конъюнктурой, и люди культуры, в том числе знаменитые и известные, тоже периодически прикладывают к этому руку. Даже сейчас и особенно сейчас, когда получение тех или иных литературных грантов и премий зависит от гражданской позиции субъекта, желающего их обрести. Поневоле станешь конформистом, ведь и филологам хочется кушать и летать на международные симпозиумы. В связи с этим считаем уместным привести недавно нарытый нами в сети стишок безвестного автора, процитированный, по словам очевидца, самим Эткиндом:

      Жил да был композитор Хре.
      Получил много Сталинских пре.
      И, придя на ответственный пост,
      Невзлюбил композитора Шост.

      Но настало другое вре,
      И ЦК отменил свое Пост.
      И тогда композитор Хре
      Полюбил композитора Шост.

      Нынче постановления партии и правительства (пока еще) не являются определяющими, однако за приобщение к той или иной кормушке аристократам духа и пролетариям умственного труда приходится так или иначе платить.
      Но вернемся к Пастернаку. При желании к его широко известному стихотворению «Быть знаменитым некрасиво» тоже можно придраться. Оно сочинено самым, пожалуй, знаменитым в России поэтом и писателем — для кого же он его писал? Если для нас, простых смертных читателей, то мы «за», единогласно и единодушно: мы все незнамениты — и это красиво. А если для себя — что тогда? Не опровергает ли это произведение — строка за строкой — жизнь и судьбу самого автора? В самом деле: Пастернак и архив богатейший сохранил, и над рукописями трясся, и шумихи вокруг него было предостаточно, а какой успех — просто неслыханный! И если такое истолкование не приходит в голову литературоведам-натуралам либо они по тем или иным причинам отказываются воспроизвести его на бумаге, вправе ли они запретить об этом думать и писать филологам от сохи?
      Почему же именно автодидакты занимаются не свойственными им делами? Впрочем, так было всегда. Во время оно дилетанты составляли словари (В.Даль и И.Срезневский), в первой половине прошлого века непрофессионалы переводили «Улисса» (В.Хинкис и С.Хоружий), во второй — самодеятельные авторы (Ю.Визбор и В.Высоцкий) давали фору официальным поэтам, теперь, по-видимому, пришло время литературоведческих штудий. На каком же основании? С какой стати? А вот на каком и с какой. На наш взгляд, существует своеобразная круговая порука филологов: ни о ком, чьими трудами они кормятся, не писать плохо. А кто совершает сей практически первородный грех, тот бяка-бука, и как его только земля носит! Один филолог специализируется на Пастернаке, другой литературовед всю жизнь изучает Ахматову, третий лингвист посвящает свое творчество Мандельштаму. (Общеизвестно: кто умеет писать, пишет; кто не умеет, — исследует пишущих.) Вся культурная среда, как говорит подрастающее поколение, попилена, все распределено, и не да Бог кому бы то ни было вторгнуться на чужую территорию, тем более неспециалисту — заживо съедят, без соли и хрена. Гениев Золотого и — тем паче — Серебряного века принято носить на руках, любить и жаловать, восхищаться их трудами и днями, но ни в коем случае не критиковать. И только В.Шукшину — тоже, между прочим, самоучке — однажды было дозволено спросить: как же так: Русь — птица-тройка, а кто в тройке-то? Шулер? На что никто из филологов так и не дерзнул дать надлежащего ответа. А когда молчат профи, на сцену выходят любители.
      А почему нам, к примеру, запрещено в одночасье озадачиться вопросом насчет сатанинского и вместе с тем обожаемого нами романа Булгакова «Мастер и Маргарита» — кого Михаил Афанасьевич считал подлинным исчадием ада в Советской России 30-х годов? И не только озадачиться, но и разрешиться после многолетних размышлений ответом: все зло, по мнению Булгакова, исходит исключительно от литераторов, шире — от творческой интеллигенции, безусловно, гнилой. Во всем виноваты не сталинисты, не представители всесильных органов (как раз о них в булгаковском романе говорится с пиететом), а именно писатели и поэты, среди которых автор романа обнаружил только двух приличных: Пушкина, бывшего в те поры уже давно чугунным, и Мастера, чей образ поразительно напоминает самого Булгакова. Но рассуждать на эту тему нам, по всей видимости, не позволят те же критики вроде Ивановой.
      Но были и другие литературоведы, из числа ушедших, и как раз после них остальным оказалось «все разрешено», в том числе и клевать самоучек. Мы говорим, в частности, о М.Морозове, осмелившемся раскритиковать переводы самого Пастернака — почитайте их переписку. Наверное, только Михаил Михайлович в своем «Отзыве на перевод “Ромео и Джульетты” Шекспира, сделанной поэтом Б.Пастернаком», мог вместе с толикой хвалебных слов, высказать в адрес переводчика массу абсолютно нелицеприятных вещей:
       «Поэту-переводчику следует еще много поработать. Вот ряд замечаний, далеко, конечно, не исчерпывающих: 
       1.Встречаются труднопроизносимые для актера строки. ...
       2.Следует осторожно подходить к сложным ритмическим формам пятистопного ямба. ...
       4.Имеются несколько случаев произвольного огрубления подлинника. “Я скотина”, — говорит Джульетта. Но английское “beast” имеет совершенно другой оттенок. ...
       5.Есть несомненно неудачные места, к тому же, как и многие другие места в этом переводе, крайне неточные. ...
       6.Много мест недостаточно ясных или, как мне кажется, непонятных. ...
       7.В переводе очень много неточностей смысловых, а то и текстовых пропусков. ... Многочисленные отступления от подлинника временами просто недопустимы. ... Другое дело, если назвать эту работу “переделкой” или “по Шекспиру”... Это не Шекспир! ...
       От огромного дарования Пастернака ждешь многого. Очень досадно, когда замечательное в целом произведение загублено отдельными промахами».
      Кто из ныне действующих филологов-профессионалов мог бы последовать примеру Морозова? Ответ очевиден: никто. Самое печальное, что Пастернак в общем и целом не внял именитому англоведу и шекспирологу, исправив с грехом пополам только часть указанных недостатков, а это значит, российская публика читает и смотрит «Ромео и Джульетту» именно в пастернаковском, то есть загубленном, по мнению Морозова, варианте. Так оно, наверное, и есть, если даже мы находим в тексте целый ряд огрехов, а то и вовсе пародийных моментов. Можно ли без улыбки читать или слышать, как, например, Джульетта говорит Ромео: «Почти светает. Шел бы ты подальше»? Почему же в таком случае молчат лингвисты?
      Во всемирной паутине нами обнаружен только один отрицательный отзыв о переводческих работах Пастернака, да и тот высказан действующим переводчиком А.Цветковым в переписке с коллегой по цеху К.Фараем. Оценивая переводы Шекспира на русский язык, Цветков говорит, ни много, ни мало как об «Убийстве Шекспира оравой русских разбойников, причем главный палач — Пастернак. Я вполне понимаю, что он был талантливый поэт, но перед Шекспиром он никто, и должен вести себя смиренно, а не “пастерначить” направо-налево. ... Пастернак ... не в состоянии передать божественный свет с помощью своего карманного фонарика, но в таком случае его долг — проявить максимум смирения. Но он демонстрирует максимум наглости». Сказано вызывающе резко, но по сути верно. Впрочем, это всего лишь мнение коллеги по цеху: в переводческой среде давно уже все расставили по полочкам, выдали всем сестрам по серьгам. А профессиональные критики — ни гу-гу.
      Возможно, кто-нибудь из филологов когда-нибудь возьмет на себя смелость адекватно оценить и «Фауста» в изложении Пастернака, переводившего эту неподъемную трагедию всего-навсего 30 месяцев, в то время как его куда менее знаменитый предшественник Н.Холодковский трудился над переводом великого произведения Гете целых 40 (!) лет. Спрашивается: могла ли столь спешная работа Пастернака, которому вечно были нужны параллельные, по его выражению, деньги на две взаимно перпендикулярные семьи, в чем-то и весьма существенном оказаться не вполне качественной? Разумеется, могла, и об этом однозначно высказывались такие значительные переводчики и писатели, как И.Кашкин и В.Левик, но их голоса в общем хвалебном хоре остались гласом вопиющих в филологической пустыне.
      Доныне литературоведы облизывают пастернаковские тексты, как, например, это сделал Л.Аринштейн в своей статье «О Пастернаке-переводчике» (Зарубежная поэзия в переводах Б.Л.Пастернака. М., Радуга, 1990.) Рассуждая по поводу «Макбета», Аринштейн сопоставил две реплики принца Малькольма и короля Дункана (The worthy Thane of Ross и Whence cam’st thou worthy Thane?) в переводе Лозинского и Пастернака. Дескать, Лозинский передал обе эти фразы стандартно, тогда как Пастернак подошел к их переводу новаторски (полужирным шрифтом выделены отличающиеся слова):

      Лозинский

      Входит РОСС.

      МАЛЬКОЛЬМ. Достойный Росский тан.
      ......................................
      ДУНКАН. Откуда ты, достойный тан?

      Пастернак

      Входит РОСС.

      МАЛЬКОЛЬМ. Почтенный Росский тан.
      ......................................
      ДУНКАН. Откуда ты, достойный тан?

      Казалось бы, реплики почти идентичны, не о чем и говорить — ан нет, разница, по мнению Аринштейна, существенная, потому что в отличие от Лозинского Пастернак воспроизводит «...атмосферу той исторической эпохи, когда предводитель дружины пользовался огромным уважением, не многим меньшим, чем король. Только король и мог обратиться к нему со словами, содержащими некоторую оценку его личности: “достойный тан”. Все остальные — в том числе принц, к тому же младше его годами, не могли себе позволить так разговаривать с таном. Поэтому малькольмовское “worthy” звучит в переводе Пастернака по-другому, чем в устах короля».
      Вот какие лишние сущности приходится создавать комментатору, чтобы обосновать обычную вольность переводчика, ибо все здесь, с нашей точки зрения, гораздо проще. Пастернаку было неинтересно повторяться, и он для разнообразия заменил одно прилагательное «достойный» на другое «почтенный». Тогда как ему следовало бы подумать, почему Малькольм приветствует «предводителя дружины» Росса теми же словами, что и Дункан? Возможно, принц тем самым давал понять королю, что считает себя равным ему, вот и все дела. Так или иначе, перевод Лозинского кажется нам более верным, поскольку так написано Шекспиром, и незачем городить лингвистические огороды вокруг этих проходных, не несущих особой информации фраз.
      Пока профессионалы будут кадить фимиам своим священным коровам, пока не расчехлят своей интеллектуальной совести и не примутся, не взирая на личности, выполнять свои профессиональные, а не только журнально-публицистические обязанности, до тех пор их работу, пусть неумело, неквалифицированно, по-топорному, будут выполнять самоучки, автодидакты и дилетанты. В отличие от ученых специалистов «домодельные» авторы занимаются литературоведением исключительно из любви к искусству и, надо полагать, ради восстановления исторической справедливости, а не как порой филологи-интеллектуалы, исполняющие чей-то собачий заказ (выражение А.Солженицына) или повинующиеся требованиям политической либо корпоративной конъюнктуры. Это уж потом приходит профессионал И.Бодуэн де Куртенэ и исправляет словарь автодидакта Даля, но вначале-то был все-таки Даль. С другой стороны, все поэты и писатели сплошь самоучки, ибо научить писать стихи или даже прозу не в состоянии даже Литературный институт, и уж тем более это не по силам Московскому Государственному Университету. Недаром полузабытый ныне поэт А.Апухтин не постеснялся заявить о себе в своем шуточно-нешуточном стихотворении: «Я, слава Богу, дилетант!».
      То же самое перед заключительной главой нашего пособия можем сказать о себе и мы.

Заключение

      В первых строках завершающей стадии данного опуса мы не без сожаления вынуждены констатировать: наше истекающее последними слогами и буквами повествование можно назвать чем угодно, только не руководством. (В сущности текст следовало бы назвать «Как не надо переводить сонеты Шекспира».) Вопреки первоначальному заявлению мы никому ничего не показали, никому ничем не помогли и ни чьего внимания ни на что не обратили. Все остались при своем: бесчисленная когорта переводчиков при СШ, мы — практически у разбитого теоретического корыта. Сухо дерево, одним словом, без всякого намека на всякие там «травка зенелеет», то есть, конечно же, — «зеленеет», а «солнышко» соответственно «блестит».
      Во-вторых строках осмелимся заявить, что если уж читатель пострадал, погрузившись в наше повествование, то мы пострадали не меньше, а может, даже больше читателя, ибо такого неслыханного количества ничтожных виршей, обнаруженных нами среди ПСШ, нам во всю жизнь ни читать, ни видеть не доводилось. В первый и, очень надеемся, в последний раз мы занялись поиском антишедевров целенаправленно, неуклонно, страница за страницей, сайт за сайтом, и это не могло на нас не сказаться. А если еще не сказалось, то ведь прошло не так уж много времени: книжица еще пишется, а что случится по ее окончании, неизвестно. Впрочем, как мы уже имели случай доложить, недоброкачественный переводной продукт выходил на нас не как иголка из-под стога сена, но шел косяком, так что мы еле успевали выбирать сети. Причем, заметьте: для иллюстрации своих положений мы, в основном, брали едва ли не одни и те же сонеты из числа первых, а это значит, — поиск был вполне естественным, само собой разумеющимся, несмотря на преднамеренность задачи. А читать у всех переводчиков все подряд — была охота! Мы себе не враги. Скажите, перефразируя классика, спросим мы самих себя и окружающих, скажите, каково прочесть весь этот вздор, все эти книги, — и все зачем? — чтоб вам сказать, что так не надобно писать!
      Многие читатели могут нам задать, а отдельно взятые — непременно зададут вопрос: а зачем было трудиться искать, найти и не сдаваться на протяжении целой книги, если тем самым причиняется необратимый вред персональному здоровью ищущего? На это мы ответим в третьих строках, хотя в общих чертах надлежащий ответ предугадывался загодя, до того, как мы впервые потревожили компьютерную клавиатуру составлением данного текста. Наш вывод приблизительно такой: как бы ни пыжились те или иные переводчики, как бы глубоко ни забирались они в сонетные шахты и шурфы, перелопачивая единого слова ради тысячи тонн словесной ерунды, в какие теоретические джунгли ни забирались и на какие гипотетические кручи ни влезали, превзойти переводы Маршака — пусть несовершенные и более чем вольные — никому пока не удалось. И, полагаем, в обозримом будущем едва ли удастся. Шекспировские переложения Маршака приобрели в России, если хотите, статус предания, мифа, сказки. С точки зрения современного читателя и в том, и в другом, и третьем легко обнаружить массу недостатков, и все же «Курочку Рябу» или, скажем, «Красную Шапочку» — довольно абсурдные вещи, с каких сторон на них ни взгляни, — дети и взрослые детям читают и будут читать до скончания книгопечатной индустрии.
      Маршак Маршаком, а есть еще и Финкель, а его ПСШ, добавим в четвертых строках, сбрасывать с «Титаника» современности тоже рановато будет. Финкель изучал сонеты во всеоружии филологических знаний, работал над ними на протяжении всей жизни, и они с достаточной степенью адекватности передают особенности оригинала. На заре своей карьеры Финкель принял участие в знаменитом сборнике пародий «Парнас дыбом» (1927 г.), после чего переквалифицировался в ученые-лингвисты, но литературного труда не забросил. В отличие от тысяч ныне действующих перелагателей Финкель не спешил представлять свои опусы на суд читающей публики, однако они мало-помалу выбрались из архивного застенка и в конце концов обрели свое заслуженное место в русской Сонетиане. Подобно тому, как «Гамлет» до революции существовал в двух переводах — вольном Н.Полевого и филологически выверенном А.Кронеберга, а в наши дни — в соответствующих новому (не новейшему!) времени переводах Пастернака и Лозинского, — так и ПСШ представлены ныне двумя версиями — Маршака и Финкеля. И до сей поры никто из вступивших на скользкий путь С не смог приблизиться к совокупному достижению этих авторов, хотя неистребимым желанием стать третьим нелишним заражены многие тысячи. Отдельные удачи иногда встречаются, но весь сонетный цикл, выполненный на высоком уровне и тем более объединяющий лирическое напряжение Маршака и научный объективизм Финкеля, еще ждет своего воплощения.
      Возможно, мы несколько резковаты в своих суждениях, — что ж, так, оно, наверное, и есть. Но это уже наш стиль, наша манера письма, наши технические приемы и наш подход к материалу. Кроме того, как сказал поэт, нагая резкость выраженья не всякий оскорбляет слух, а обиженным порекомендуем тщательнее и скрупулезнее относиться к своим ремесленническим обязанностям, коль скоро униженные и оскорбленные нашими оценками берут на себя смелость подпрыгивать выше головы признанных мастеров.
      Этими — пятыми по счету строками — мы и завершим свое отнюдь не исчерпывающее повествование о современной русской С, всячески надеясь на живейшую реакцию читателей, какой бы она ни была.

Вызываем огонь на себя

      Да-да, уважаемые читатели, увы и ах, но приходится наконец признаться: мы тоже грешны, давно уже числим себя среди орд, полчищ и ратей ПСШ, всячески стараемся переплюнуть Маршака и отдали этому полупочтенному, как теперь нам представляется, занятию без малого четверть века. Начали мы, как и все, со сравнения переводов мэтра с оригиналами из «ящика Пандоры». С тех пор обращались к лирике Ш неоднократно, всякий раз по иному представляя себе возможности ее переложения на русский язык. Не так давно цикл был переведен нами полностью, и теперь настала пора (внимание!) объявить принципы, коими мы руководствовались в работе над ним (пресловутое как надо). Итак, при работе над СШ для нас были крайне важны:
      1. семантическая точность — передача смысловой сущности; мысль переводится мыслью, а не слово словом; отсюда многообразие подходов и невозможность перевести раз и навсегда, создать пресловутый идеальный перевод;
      2. образная точность — образ передается образом; приблизительность, переложение по смыслу, своего рода расшифровка, упрощающая образную ткань СШ, категорически не допускаются;
      3. интерпретационная точность — трактовка СШ должна исходить из самого текста, быть заложена в нем, а не привнесена со стороны;
      4. стилистическая точность — тексты должны быть истолкованы в одном ключе, в одном стилевом регистре, в одной словесной и образной гамме;
      5. грамматическая точность — тексты должны быть безупречны с точки зрения русского языка; даже если в оригинале имеются ошибки, поди потом объясняй, что так у Шекспира, а не мы напортачили;
      6. синтаксическая точность — необходимо по возможности придерживаться синтаксических особенностей подлинника, но только в том случае, если это не противоречит нормам русского языка;
      7. точность размера — принцип несколько надуманный, ибо пятистопный шекспировский ямб заменить ничем иным невозможно; тем не менее, как показано выше, это требование не всегда соблюдается неискушенными в стихосложении авторами;
      8. ритмическая точность — плавность, напевность стиха; никаких ритмических «порогов», о которые спотыкается язык; никаких неоправданных переносов, кроме тех редких случаев, когда это явно продиктовано подлинником;
      9. строфическая точность (архитектоника) — если у Шекспира одна строфа — одно предложение, не следует дробить текст на куски, несмотря на возникающие технические сложности; требования вербальной (формальной) точности с неизбежностью ведут к разрушению архитектоники сонета;
      10. рифмическая точность — применять исключительно точные рифмы; рифмоиды при переводе древнеанглийских текстов напрочь убивают магическое звучание стиха, его барочное изящество, изысканность и прихотливость;
      11. фонетическая точность — следует хотя бы попытаться передать благозвучие, аллитерацию оригинала, насколько это возможно при переводе СШ на русский язык;
      12. вербальная точность — по возможности необходимо использовать слова подлинника, хотя это вовсе не обязательно при соблюдении вышеприведенных 11 условий, — короче говоря, как получится; не стоит увлекаться и похожестьюанглийских и русских слов, если таковая присутствует, иначе можно попасть впросак.
      Кроме всего прочего в своем переводе мы предприняли попытку (впервые в русской С):
      1. использовать исключительно мужские рифмы;
      2. отказаться от глагольных рифм;
      3. отказаться от каких бы то ни было заимствований у предшественников;
      4. передать категорию рода, исходя из текста самих сонетов, но не без оглядки на многовековую традицию;
      5. максимально точным образом передать многострадальный (см. выше) 130 сонет;
      6. перевести весь сонетный цикл в кратчайшие сроки (не дольше одного года), ибо с течением времени неизбежно меняется подход к переводу, порой самым кардинальным образом.
      Что еще? Вроде бы все. Впрочем, тщательное соблюдение всего вышесказанного не всегда приводит к сколько-нибудь серьезному успеху, ибо главное в переводческой деятельности — является ли переводчик поэзии настоящим поэтом, поэтом по преимуществу, поэтом по своей духовной конституции или не является. Если нет — никакие принципы не помогут.
      И последнее. Если кому-то настоящее пособие уже принесло пользу, так это нам самим. Продвигаясь по тексту, мы невольно подвергали анализу собственные ПСШ и обнаружили там почти все, в чем упрекали многих других авторов. Правда, с ходу исправить собственные вирши оказалось выше наших скромных сил и возможностей, но некоторое время спустя мы с удовольствием займемся и саморедактурой.
      Примечание. В данной публикации мы отказались от сплошной заглавной буквы в начале каждой сонетной строки. По нашему мнению, если в сонетах представить читателям грамматически оформленные по законам русского языка единицы речи (предложения), это непременно поможет более верному постижению текста. Тогда как прописные буквы в начале каждого стиха, традиционно организующие поэтический текст, порой мешают читателю адекватно понимать написанное.

Сонеты

I

Пусть только наилучшее растёт!
И не погибнет роза красоты,
когда цветы умрут, но в свой черёд
их обессмертят юные цветы.
А ты, влюблённый в собственную стать,
горишь самоубийственным огнём,
в пиру предпочитаешь голодать,
чтоб жертвой стать себе и палачом.
В тебе — весь мир, ты — юности венец,
весны герольд, но свой богатый клад
в себе ты прячешь, милый мой скупец,
и в то же время тратишь невпопад.
      Не ешь того, что всем принадлежит,
      не то тебя убьёт твой аппетит.

II

Когда твой облик зимы окружат,
изрезав поле красоты твоей,
и дней твоих весенних маскарад
окажется тряпьём в глазах людей, —
как слухи о своей пустой казне
ты пресечёшь? Бравадою о том,
что красота покоится на дне
твоих очей, изъеденных стыдом?
Будь у тебя наследник, ты бы мог
гордиться, что отца заменит сын,
что он твои счета закроет в срок
и не предаст вовек твоих седин.
      Тебя, когда ты станешь стариком,
      согреет кровь в наследнике твоём.

III

Не в зеркале, а в жизни двойника
под стать себе создай, иначе ты
ограбишь этот мир исподтишка,
убьёшь святые женские мечты.
Но где та плоть, которой суждено
не под твоим пластаться лемехом?
Где тот глупец, кто дивное зерно
хоронит в себялюбии своём?
Как в зеркале, в тебе находит мать
своей весны апрельский первоцвет.
И ты, старея, мог бы увидать
в таком окне свой золотой рассвет.
      Намереваясь сгинуть без следа,
      ты образ свой погубишь навсегда.

IV

Напрасно, расточитель молодой,
ты не жалеешь своего добра.
природа нас не дарит красотой, —
даёт взаймы, со щедрыми щедра.
Ты, милый скопидом, прибрал к рукам
то, что обязан был вручить другим.
Ты, бедный ростовщик, не сможешь сам
всю прибыль получить по закладным.
Тот самого себя и проведёт,
кто самому себе даёт кредит.
Тебе Природа свой предъявит счёт
и неустойку выплатить велит.
      Кто красоту не пустит в оборот,
      тот смерть в душеприказчики возьмёт.

V

С каким искусством Время создаёт
картины, услаждающие взор,
и, словно деспотичный сумасброд,
выносит совершенству приговор.
Спокойный ход недремлющих часов
уводит лето в ледяной полон,
где стынет сок безлиственных стволов,
где пустота и снег, и вечный сон.

И если квинтэссенция цветов
в прозрачную тюрьму не заперта,
то, не оставив никаких следов,
из памяти исчезнет красота.
      Зима не в силах навредить цветам,
      когда жива их сущность — фимиам.

VI

Пока не извела твой летний сок
зима своей безжалостной рукой,
сосуд любви спеши наполнить впрок
бессмертною своею красотой.
Поскольку под процент из ссудных касс
кредиты брать не запретил закон,
и ты счастливей будешь в десять раз,
своим потомством удесятерён.
Оно и после воспроизведёт
тебя десятикратно и стократ.
Что может смерть, когда начнёт отсчёт
твоей посмертной жизни твой закат?
      Своё наследство, как ты ни упрям,
      ты не посмеешь подарить червям.

VII

Когда светила благосклонный взгляд
с востока озаряет небосвод,
с почтением во взорах стар и млад
приветствуют божественный восход.
Когда на склон заоблачных высот
взбирается, окрепнув, пилигрим,
не устаёт восторженный народ
следить за пешеходом золотым.
Когда ж, в трудах измучась неземных,
съезжает он в квадриге с вышины,
глаза его приверженцев былых
уже иной картиной пленены.
      Дай сыну жизнь, иначе умертвит
      ночная тьма твой солнечный зенит.

VIII

Ты — музыка, но у тебя разлад
с гармонией, — с самим собой война.
А ты болезни музыкальной рад;
страдая, наслаждаешься сполна.
Мелодии согласная семья
тебя бранит за то, что свой куплет
поёшь один, что ария твоя
расстраивает будущий дуэт.
Как сладко струнам звуки выпевать,
в аккорд счастливый их объединив,
как будто юный сын, отец и мать
поют любви и радости мотив.
      Все струны, как одна, поют без слов:
      «Кто одинок, тот к жизни не готов!».

IX

Глаза вдовы тебе как острый нож,
поэтому ты стал холостяком,
но если ты в бездетности умрёшь,
заплачет вся Вселенная о том, —
вдовой запричитает, если вдруг
ты не оставишь копии своей,
хотя дарован вылитый супруг
любой вдове в наружности детей.
Не оскудеет разорённый клад,
переходя в чужие кошельки,
а тот из нас, кто красотой богат,
её убьёт, пустив на пустяки.
      Других ты не полюбишь никогда,
      самим собой истерзан без стыда.

X

Не стыдно ли тебе за свой отказ
избыть любовью суету сует?
Хотя в тебя влюблялись много раз,
любви ответной не было и нет.
Себя ты лютой злобой истерзал
и с помощью губительных интриг
свой замок разрушаешь, как вандал,
который жить осёдло не привык.
Одумайся — угомонюсь и я!
Не смерти, а любви врата открой,
и внешности под стать душа твоя
осветится добром и красотой.
      Себя другого ею награди,
      и ждёт тебя бессмертье впереди.

XI

Расцвет твой бурный в отпрысках твоих
пойдёт скорей, чем бурный твой распад,
и кровь, что будет в жилах молодых,
юнцы с лихвою старцу возвратят.
Но мудрость, красоту, избыток сил
теснят безумье, старость и разлад,
и если б нас твой опыт убедил,
весь мир исчез бы лет за шестьдесят.
Пусть нанесёт бесплодием урон
Природа грубым тварям и глупцам,
а ты щедрее прочих одарён
и щедрый дар прибавь к её дарам.
      Ты как печать и вырезан Творцом
      служить для отпечатков образцом.

XII

Когда пробьют часы и чёрной мглой
затмится яркий день; когда цветок
утратит лепестки и сединой
засеребрится тёмный завиток;
когда завянет лиственный покров,
спасавший стадо летнею порой,
и на телегах бороды снопов
жнецы обвяжут траурной каймой, —
я вспомню вдруг, что красота твоя
в числе таких же временных красот
отправится во тьму небытия,
а то, что народится, расцветёт.
      Хотя срезает Время всех подряд,
      его твои потомки укротят.

XIII

О, будь собою! Быть собой самим
тебе совсем недолго предстоит.
и если твой уход неотвратим,
в ком-либо сохрани свой внешний вид.
Ты — арендатор красоты своей,
но если бы продлил аренды срок,
то, воплотясь в черты своих детей,
себя б от верной смерти уберёг.
Какой хозяин свой надёжный кров
пожертвует в преддверии зимы
свирепости жестоких холодов
и вечной стуже ледяной тюрьмы?
      Ты знал отца... И фразы этой суть
      пусть сын узнает твой когда-нибудь.

XIV

Хоть в звёздах я знаток, но никогда
не изреку, взглянув на гороскоп,
кого удача ждёт, кого беда,
и что грядёт — чума или потоп.
Не предскажу по ливням и ветрам
счастливых или горестных минут
и не дерзну гадать по небесам,
кого на трон из принцев возведут.
Но вечность вижу я в твоих глазах:
в них Правды свет и светоч Красоты.
Им ни за что не обратиться в прах,
когда в себе ином родишься ты.
      Не то, предвижу, в твой закатный час
      и Правда с Красотой покинут нас.

XV

Когда я вижу, что в расцвете лет
в нас вызревает гибельный изъян
и длится под влиянием планет
на сцене мира этот балаган;
что мы произрастаем, словно сад,
под тем же небом, в стуже и тепле,
и вот наш юный пыл идёт на спад,
и, гордых, нас не помнят на земле, —
то, наблюдая жизни круговерть,
я на прекрасный облик твой смотрю,
где спорят Время и слепая Смерть —
кому из них затмить твою зарю.
      Но, объявляя Времени войну,
      сонет мой возвратит тебе весну.

XVI

Как ни жестоко Время, отчего
ты не воюешь с этим палачом?
Есть помощней защита от него,
чем я с моим беспомощным стихом.
Ты полон сил, проделав полпути,
и счёта нет невинным цветникам,
мечтающим твой облик во плоти
пересоздать назло карандашам.
Ты должен жить — но в образе живом!
Твоей души и внешности твоей
не оживить ни кистью, ни пером
в глазах и душах будущих людей.
      Отдав себя, живи в себе самом,
      своим одушевлённый мастерством.

XVII

Поверят ли потомки моему
сонету о достоинствах твоих,
хотя пришлось могилой стать ему
твоих не худших качеств остальных?
И если славословить буду я
приметы совершенства твоего,
то скажут, что не мог я без вранья,
обожествив земное существо.
И полустёртый томик оттолкнут,
как старика, что глуп, но говорлив;
пустым сочтут мой вдохновенный труд,
как древний, но смешной речитатив.
      Но ты вдвойне достоин жить в веках:
      в своих потомках и в моих стихах.

XVIII

На летний день не слишком ты похож:
в тебе и света больше, и добра.
От ветра дерева бросает в дрожь,
и скоротечна летняя пора.
То запылает жарко небосвод,
то потускнеет золотой зрачок,
а то на убыль красота пойдёт
естественным путём или не в срок.
А над тобой не вянет благодать
весны и полновластной красоты.
Тебе под сенью Смерти не блуждать —
в строфе бессмертной возродишься ты.
      Она жива — и ты среди живых,
      пока не гаснет свет в глазах людских.

XIX

У тигра, злое Время, рви клыки,
вели Земле пожрать своих детей,
у леопарда когти отсеки
и пепел Феникс по ветру развей.
Когда угодно, что на ум придёт,
то и твори с Землёю и людьми;
на одного лишь, Время-скороход,
своих преступных рук не подними:
не вздумай по возлюбленным чертам
водить своим чудовищным стилом;
пускай они грядущим племенам
послужат в совершенстве молодом.
      Но, навредишь ему ты или нет,
      его спасти сумеет мой сонет.

XX

И женская душа, и женский лик
тебе даны Природой, но не впрок:
ты женского лукавства не постиг,
бог и богиня страстных этих строк.
Нелживым выражением лица
ты озаряешь всех, как властелин,
чтобы похитить женские сердца
и восхитить внимание мужчин.
Ты женщиною значился сперва,
потом Природа, ощущая страсть,
тебе, чтоб захватить мои права,
прибавила существенную часть.
      Для женщин создан ты, но тем сильней
      люби меня, а жёнами владей.

XXI

Не шепчет Муза мне роскошных фраз,
не сравнивает крашеных матрон
ни с тем, что на земле ласкает глаз,
ни с тем, что украшает небосклон;
ни с солнцем, ни с луною, ни с казной
на дне морском, в пещерах под землёй;
ни с тем, чего не видел шар земной,
охваченный воздушною каймой.
Люблю я честно — честно и пишу,
что звёзды приукрасить не смогли
моей любви, подобной малышу,
прекрасному, как жители Земли.
      Я не желаю, как торговый люд,
      хвалить товар — любовь не продают.

XXII

Я не старею зеркалу назло,
пока ты молодой, но если дни
распашут, как сохой, твоё чело,
то и со мной расправятся они.
Моя душа твоею красотой,
окутавшей тебя, защищена.
твоя душа со мной, моя — с тобой,
и нашим дням теперь одна цена.
Не для себя ты должен дать зарок
себя хранить, как я, а для того,
чтоб сердцем сердце я твоё берёг, —
как нянюшка — питомца своего.
      Ты отдал сердце мне, но если грудь
      моя замрёт — навек о нём забудь.

XXIII

Как лицедей, утративший кураж,
стоит на сцене, рот полуоткрыв;
как самодур, входящий в гневный раж,
слабеет, пережив бессилья взрыв, —
так я порой, забыв любовный слог,
испытываю подлинный конфуз,
раздавлен тем, что на меня налёг
любви моей невыносимый груз.
Но ярче всяких слов мой пылкий взор!
Пророк души кричащей, он привык
вести любви безмолвный разговор
и умолять нежнее, чем язык.
      Любовь тогда поистине умна,
      когда глазами слушает она.

XXIV

Изобразил глазами твой портрет
я на картоне сердца моего;
рисунок в тело вставлен, как в багет,
но перспектива здесь важней всего.
На вещи сквозь художника гляди
и выставки чудесный вернисаж
увидишь в мастерской моей груди,
где искрится очей твоих витраж.
Мои глаза с твоими заодно:
мои рисуют, а в твои порой
заглядывает солнце, как в окно
души моей, влюбившись в образ твой.
      Глаза отображают внешний вид,
      а к сердцу твоему им путь закрыт.

XXV

Кому созвездия благоволят,
тот славу заслужил ещё с пелён,
а у меня с фортуною разлад:
я неприметной честью наделён.
На золотой подсолнечник похож
сиятельной особы фаворит,
но может и погибнуть ни за грош,
когда вельможа хмуро поглядит.
Всего один проигрывает бой
бывалый воин, доблестный солдат,
и те, кого когда-то спас герой,
его из хроник вычеркнуть велят.
      А мне навек дана любовь одна:
      я верен ей, и мне она верна.

XXVI

Любви моей светлейший сюзерен,
не ради красных слов твой сателлит,
к достоинствам твоим попавший в плен,
тебя почтить посланием спешит.
Хотя изящной речи не припас
немудрый твой должник в письме своём,
но ты сумеешь мой нагой рассказ
вообразить изысканным послом.
А если путеводная звезда
меня своим сияньем осенит,
то ты оценишь раз и навсегда
моей любви преображённый вид, —
      и я тебе откроюсь... А пока
      приходится любить издалека.

XXVII

Валюсь я с ног, усталый пешеход,
но только доберусь до топчана,
от мыслей кругом голова идёт,
и дремлющему телу не до сна.
Я всей душою, словно пилигрим,
к тебе стремлюсь разлуке вопреки
и в темноту, доступную слепым,
вперяю беспокойные зрачки, —
чтобы незримый образ твой — точь-в-точь
алмаз лучистый — предо мной возник
и вспыхнула безрадостная ночь,
и нежным стал её угрюмый лик.
      Ни днём, ни ночью нет покоя мне:
      с утра — в дороге, вечером — во сне.

XXVIII

Лишённый права наслаждаться сном,
могу ли жить, не ведая забот,
чьё бремя, тяжелея день за днём,
из ночи в ночь усиливает гнёт?
Раздоры прекратив между собой,
меня взялись тиранить день и ночь
дневным трудом и горестью ночной
за то, что от тебя уехал прочь.
Я льстиво дню твердил, что облака
ты бы своим сияньем растопил;
а смуглой ночи, — что наверняка
ты бы затмил рои ночных светил.
      Но всё сильней тоска день ото дня,
      из ночи в ночь грызущая меня.

XXIX

Когда, фортуной проклят и убит,
я к небу шлю свой бесполезный плач,
скорблю от унижений и обид,
браню себя и время неудач, —
как я хотел бы, чтобы испокон
я был красив, талантлив и богат,
и счастлив, и друзьями наделён,
и много худшей доле был бы рад.
Но чувствую за эти мысли стыд
я, о тебе припомнив, и душа,
расправив крылья, птицею парит,
к небесному преддверию спеша.
      Любой король тогда меня бедней,
      когда я вспомню о любви твоей.

XXX

Когда я память вызываю в суд
бесстрастных размышлений, то на зов
чредой мои утраты предстают,
и вновь я их оплакивать готов.
Рыдать отвыкший, плачу я навзрыд
о тех моих любимых и друзьях,
кто ночью бесконечною укрыт,
и чьи глаза померкнули впотьмах.
И горько мне, и с горем пополам
я скорбный подвожу скорбям итог
и заново плачу по всем счетам,
хотя по ним расплачивался в срок.
      Но если твой я вспоминаю взгляд,
      то нет потерь, и всё идёт на лад.

XXXI

Ты предоставил грудь свою сердцам,
что я давно умершими считал.
Уютно и любимым, и друзьям
там, где любовь и дружба правят бал.
Любовь исторгла из моих очей
потоки влаги — подать мертвецам,
которые, покинув мир теней,
в тебя переселились, словно в храм.
Но траур по возлюбленным моим
не означает, что любовь мертва;
и оттого, что им необходим,
ты на меня присвоил все права.
      Любимые мои — в тебе одном,
      и я один им нужен целиком.

XXXII

О, если жив ты будешь и здоров,
когда мой прах смешается с землёй,
и вдруг отыщешь том плохих стихов,
что сочинил поэт любимый твой, —
не примеряй их к новым временам:
хоть перья есть бойчее моего
и уступлю я модным рифмачам, —
любовь тебе нужней, чем мастерство.
И ты, подумав обо мне, вздохни:
«Когда б он жил с эпохой не вразлад,
он рифмовал бы лучше, чем они,
возглавив сочинителей отряд.
      Но если Муза друга умерла —
      его любовь превыше ремесла».

XXXIII

Подняв своё державное чело,
лобзало солнце изумрудный лес,
потоки позолотою зажгло
благодаря алхимии небес;
но если ковыляла перед ним
ничтожных туч косматая гряда,
оно, закрывшись облаком густым,
сгорало на закате от стыда.
Так и моё светило — лишь на миг
свой триумфальный блеск явило мне
и тут же скрыло свой небесный лик
за тучами, в заоблачной стране.
      Моя любовь стыдиться не должна:
      и солнце в небесах не без пятна.

XXXIV

Зачем, пророча солнечный денёк,
ты дал мне выйти без дождевика,
чтобы гнилой туман меня облёк,
а светлый лик твой скрыли облака?
Хотя, исхлёстан бурей дождевой,
обрёл в тебе я нежного врача,
кому бальзам понравится такой,
что лечит боль, позора не леча?
Твой стыд не исцелит моих скорбей,
раскаянье — не возвратит утрат;
обидчика прощать всего больней
тому, кто на кресте обид распят.
      Но жемчугами слёз твоих сполна
      твоей любви искуплена вина.

XXXV

Ты ни при чём. Не плачь. Прозрачный пруд
зарос травой. Цветы не без шипов.
В бутонах черви мерзкие живут.
Не видно солнца из-за облаков.
Безгрешных нет, и я не без греха:
себя порочу, грех врачуя твой,
прощая больше с помощью стиха
тебе грехов, чем сделано тобой.
Чтоб оправдать порочный твой порыв,
противнику служа как адвокат,
сужусь с собой. Войну мне объявив,
во мне любовь и ненависть бурлят.
      Мой милый вор, ограблен я тобой,
      но сам и покрываю твой разбой.

XXXVI

Хотя в любви мы соединены,
но всё-таки нас двое во плоти,
а значит, тяжкий груз моей вины
я в одиночку должен пронести.
Хотя любовь сближает нас с тобой,
но знаешь, сколько сладостных минут,
не извратив любви своей хулой,
у нас позор и злоба украдут.
Чтобы тебя не запятнал мой грех,
я на людях тебя не узнаю,
и ты со мной не встретишься при всех,
жалея репутацию свою.
      Не делай так. Настолько мы близки,
      что мне и честь твоя не пустяки.

XXXVII

Как иногда отец полуседой
на сыновей с улыбкою глядит,
так счастлив я, изломанный судьбой,
что честью ты и правдой знаменит.
Но знатность, красоту, избыток сил —
все качества, какими напоказ
ты коронован, — я себе привил,
любовью приумножив твой запас.
И я уже не бедный, не больной,
поскольку тень любви воплощена
в такой богатый клад, что небольшой
его частицы хватит мне сполна.
      Во мне найдётся всё, чем ты богат,
      и я тебя счастливее стократ.

XXXVIII

Какой для Музы надобен предмет,
когда дыханья твоего волна
столь нежно в мой вливается сонет,
что и бумага для неё черна?
Скажи себе спасибо, если мной
ты был достойным образом воспет.
Тот глуп, кто не почтит тебя строфой,
когда ты даришь вдохновенья свет.
В сто раз достойней древних девяти
Камен, что славит каждый рифмоплёт, —
десятой Музой стань, чтобы найти
я мог в стихах бессмертье и почёт.
      Но люди, оценив мой слабый труд,
      тебя — а не меня — превознесут.

XXXIX

Как мне тебя восславить, если ты
я сам и есть, но лучший, чем я сам?
Как я могу хвалить свои черты?
И как я не себе хвалу воздам?
Мы потому-то и разделены,
свою любовь единой не зовём,
что всё, чему на свете нет цены,
я должен отыскать в тебе одном.
Никто разлуки бы не перенёс,
когда бы мрачной праздности дурман
нам не дарил часов для сладких грёз,
вводя и грёзы, и часы в обман.
      Разлука учит, раскроив нам грудь,
      хвалить того, кто вышел в долгий путь.

XL

Ты все, мой друг, возьми мои любви,
но ты и так от них неотделим;
и всю любовь с моей отождестви,
когда моё становится твоим.
И если взял ты из любви ко мне
мою любовь, тебя я не виню,
а если нет, то по своей вине,
упрямец, угодил ты в западню.
Тебе прощая нежный твой грабёж,
я делаюсь беднее во сто крат.
Но ведь любви предательская ложь
язвит больней, чем ненависти яд.
      Распутный друг, в ком зло добру под стать,
      убей меня — врагами нам не стать.

XLI

Твоей свободы милые грешки, —
когда в душе ты мне даёшь отбой, —
твоим летам и внешности близки,
но и соблазн крадётся за тобой.
Ты незлобив — и сам идёшь в полон,
прекрасен ты — и нежным штурмом взят.
Желаниями женщин окружён,
сын женщины не выдержит осад.
Ты мог бы пощадить меня и сам
своей беспутной юности назло.
Меж тем пристрастье к буйным кутежам
тебя к двойной измене привело.
      Обманут я любимой и тобой,
      и красота твоя всему виной.

XLII

Ты взял её — не плачу я навзрыд,
хотя в неё безумно был влюблён;
она тебя взяла — и я убит:
разрыв с тобой наносит мне урон.
Обижен вами, я ваш адвокат:
ты любишь ту, кого любил твой друг;
любя меня, она мне дарит ад;
а друг мой скорбно делит с ней досуг.
Я не с тобою — в барышах она;
меня с ней нету — друг мой на коне:
те, чей союз я оплатил сполна,
меня распяли из любви ко мне.
      Но если друг — моё второе «я»,
      то мне верна изменница моя.

XLIII

Закрыв глаза, я вижу всё, а днём
обзор им закрывает всякий вздор;
я проницаю тьму, забывшись сном,
когда пронзит её твой светлый взор.
Светлеет ночи тень в твоей тени,
чей образ служит счастья образцом,
но пусть глаза, невидящим сродни,
с утра твоим засветятся огнём.
Они блаженны будут, если я
тебя увижу днём, а не в ночи,
когда в мой сон слепая тень твоя
моим глазам незрячим шлёт лучи.
      Тебя не видя, сплю я наяву,
      а стоит увидать, — во сне живу.

XLIV

Когда бы глупой плоти вещество
вместилось в мысли, я бы трудный путь,
простёртый до предела твоего,
назло пространству мог перепорхнуть.
Где б ни был я, в каком краю земли,
какие бы моря ни пересёк,
к тебе меня бы мысли привели
быстрей, чем мысль, пронзившая висок.
Но я не мысль и на подъём тяжёл:
во мне земли с водой невпроворот.
Я без тебя тоскою изошёл,
и только время слёзы мне утрёт.
      И символ плоти — мой печальный стон —
      из плотных элементов сотворён.

XLV

Но прочих два, — прозрачны и чисты, —
огонь и воздух — шлю тебе вдогон:
во-первых, мысли; во-вторых, мечты
в твои края летят со всех сторон.
Когда к тебе несутся, жизнь моя,
послы любви — две сущности вещей,
две остальных мне не дают житья,
сжимая грудь кручиною своей.
И до тех пор мой жизненный каркас
не восстановит всех первооснов,
пока послы, связующие нас,
не скажут мне, что жив ты и здоров.
      Тогда я рад, но вновь тоской объят,
      и тут же шлю своих послов назад.

XLVI

Мои глаза с моим же сердцем бой
затеяли — чему виной ты сам:
глаза хотят присвоить образ твой,
а сердце не даёт его глазам.
Приводит сердце веский аргумент,
что ты — в груди, незримый для зениц.
Глаза же говорят, что оппонент
солгал, и ты укрыт в тени ресниц.
По иску сердца завершив процесс,
решил присяжных размышлений суд,
что стороны, учтя свой интерес,
по равной доле у тебя возьмут:
      Глаза — твои наружные черты,
      а сердце — свет сердечной красоты.

XLVII

Глаза, изголодавшись по тебе,
и сердце, разрываясь от тоски,
забыли о своей былой борьбе
и подружились распрям вопреки.
Твой нежный образ — пиршество для глаз,
зовущих сердце в гости, а в гостях
глаза пируют в следующий раз,
когда ты сердцу явишься в мечтах.
Итак, моя любовь и твой портрет
и без тебя со мной наедине.
Летят мои мечты тебе вослед,
а ты при них, пока они при мне.
      А если спят мечты, — глаза не спят
      и в сердце будят образ твой и взгляд.

XLVIII

Как я старался, покидая дом,
убрать все побрякушки в сундуки,
чтобы нажиться на добре моём
рукам недобрым было не с руки.
Зато зеницу ока моего —
то, что дороже самых жемчугов, —
тебя, мои печаль и торжество,
оставил я приманкой для воров.
От них тебя не спрячешь в сундуке:
со мною ты, хотя тебя здесь нет, —
укрыт в груди моей, как в тайнике,
но можешь выйти запросто на свет.
      Во мне столь ценный клад, что и святой
      из-за него решится на разбой.

XLIX

Настанет срок (едва ли он далёк),
и поразит меня твой хмурый вид;
и, подводя моим грехам итог,
твоя любовь закроет мне кредит;
настанет день, и солнце глаз твоих
не отличит меня среди людей,
найдя в исходе склонностей былых
причину отчуждённости своей;
настанет час, когда я присягну, —
в ничтожестве собой изобличён, —
что я вменяю всё себе в вину
и что на стороне твоей закон.
      Забыть меня — есть повод не один,
      а полюбить навеки — нет причин.

L

Легко ли — завершить свой путь дневной
и вдруг, уже на ложе возлежа,
понять, что между другом и тобой
на мили увеличилась межа?
Меня и горе тяжкое моё
скакун понурый медленно влачит,
как будто говорит ему чутьё,
что в одиночку я не фаворит.
В крови от шпор, мой взмыленный одёр
не думает скакать во весь опор,
но хриплый стон животного остёр
и душу ранит пуще всяких шпор.
      В тоске я мчусь куда глаза глядят,
      но радуюсь, когда гляжу назад.

LI

Так извинял я глупого одра
за то, что не хотелось скакуну
меня от друга увозить вчера...
Но если я обратно поверну
и мне галоп покажется рысцой,
пускай пощады эта тварь не ждёт.
Я даже ветер, будь он подо мной,
пришпорил бы, погнав его в полёт.
Хотя какой рысак бы ни трусил
наперекор желаниям моим,
его простил бы мой любовный пыл,
что вскачь несётся, с клячей несравним.
      Я уезжал — был шаг её не скор,
      а к другу — сам помчусь во весь опор.

LII

Я как скупой, чей ключ не всякий час
влечёт его к заветной кладовой,
чтоб созерцать свой золотой запас
счастливец мог с предельной остротой.
И потому пленительны балы,
что им оправой служит целый год;
и бриллианты потому светлы,
что на колье они наперечёт.
Вот и тебя, как праздничный наряд,
похоже, держит время под замком,
и как же я порой бываю рад
тому, что взаперти, — во мне самом.
      Будь славен тот, с кем счастлив я вполне,
      кто, уходя, надежду дарит мне.

LIII

Ты из какого соткан вещества,
что обладаешь множеством теней?
На свете нет без тени существа,
но всех ты тенью жалуешь своей.
Сравнив портрет Адониса с тобой,
все назовут подделкой полотно.
Тебя затмить античной красотой
самой Елене было б не дано.
Благословенья твоего полны
цветенья миг и спелости пора:
Весне ты даришь прелесть новизны,
а осень добротой твоей щедра.
      Делись со всеми обликом своим,
      но сердцем будь един и неделим.

LIV

В оправе совершенства в сотни раз
покажется прекрасней красота.
Хотя красивы розы без прикрас,
мы аромат их ценим неспроста.
Шиповник тоже ведь не без шипов
и пышностью ничуть не обделён,
и, словно роза, ликовать готов,
в разгаре лета свой раскрыв бутон.
Но качества его невелики:
без пользы жил, бессмысленно зачах;
тогда как мёртвой розы лепестки
свой век продлят в изысканных духах.
      И ты за совершенства мной воспет,
      а не за красоту весенних лет.

LV

Надгробий царских злато и гранит
моим могучим строфам не чета.
не с пыльных и полузабытых плит
заблещешь ты, но с книжного листа.
Строителей и скульпторов труды
падут во время войн и мятежей,
но стрелы Марса и огонь вражды
не уничтожат памяти твоей.
От зависти и смерти защищён,
ступай в века, земных племён кумир,
и ты увидишь, как в конце времён
износят люди этот бренный мир.
      В сонетах и зрачках любимых глаз
      живи, пока не грянул трубный глас.

LVI

Восстановись, любовь, не то сочтут,
что не острее ты, чем аппетит:
едва он утолён обильем блюд,
как тут же разыграться норовит.
И ты, хоть ненасытна, но подчас
твой взгляд от пресыщенья мутноват;
но дух любви в дремоте не погряз
и вновь твои глаза огнём горят.
Как берега разрезаны рекой,
чета, устав любить, разлучена,
но, всякий день сходясь над быстриной,
любовью пуще прежнего полна.
      Мы охлажденье назовём зимой,
      и станет лето радостью тройной.

LVII

Что твоему рабу часы и дни,
когда тебе прислуживает он?
Ничуть не утомительны они,
пока приказ твой для меня закон.
Не в силах я роптать, мой сюзерен,
когда гляжу с тоской на циферблат,
или поверить горечи измен,
когда слуге убраться повелят.
Нет права у несчастного раба
из ревности вопросы задавать;
в одном я убеждён: кого судьба
с тобой свела, на том и благодать.
      Тебя полюбишь — будешь в дураках
      и не заметишь зла в твоих делах.

LVIII

Божок, внушив мне, что я твой вассал,
следить не позволяет за тобой,
чтоб я твоим досугам не мешал
и не смущал тебя своей мольбой.
Ты можешь подозвать меня кивком,
свободен ты, а я попал в острог;
не смея обвинять тебя ни в чём,

сношу я кротко всякий твой упрёк.
Во всём ты прав. Твои труды и дни
тебе по всем правам принадлежат.
Где хочешь будь, что хочешь учини, —
ты сам своим злодействам адвокат.
      Пусть без тебя живу я, как в аду,
      беспечно веселись... Я подожду.

LIX

Но если всё известно наперёд
и бесполезны разума труды,
который в заблужденье создаёт
не новые, а старые плоды, —
то, отсчитав в минувших временах
с полтысячи круглогодичных фаз,
отыщет память образ твой в строках,
какие разум вывел в первый раз.
Я оценю, каким был древний слог,
создавший чудо с помощью письмён;
смог я их превзойти или не смог
иль смысла нет в кружении времён.
      Но верю я, что первозданный ум
      хвалил не так, как я, а наобум.

LX

Как буруны стремятся к берегам,
так и мгновений наших череда
к своим безостановочным трудам
спешит и погибает без следа.
Короноваться славой зрелых лет
дитя ползёт в сиянии высот,
затем затменья застят этот свет,
а Время губит плод своих щедрот, —
и попирает юности права,
и красоту кромсает лемехом,
и пожирает правду естества,
и косит всех подряд своим серпом.
      Жестокой хватке Времени назло
      тебя в веках спасёт моё стило.

LXI

Неужто сам ты в образе своём
мне размыкаешь веки по ночам
и на себя похожим миражом
покоя не даёшь моим глазам?
Неужто дух возник твой наяву
из-за того, что ты узнать хотел,
в грехе я или в праздности живу
и где твоей ревнивости предел?
Нет! не твоя любовь среди ночей
мешает мне, чтоб глаз я не сомкнул, —
моя любовь не спит в груди моей
и для тебя встаёт на караул.
      Когда не здесь ты, а в других местах, —
      и ты не спишь, и я как на часах.

LXII

Поддавшись себялюбию, мой взор
смутил мне сердце этим же грехом.
В меня настолько въелся мой позор,
что мне не исцелиться нипочём.
Не правда ли, что я других честней,
прекраснее осанкой и лицом,
достойней всех достойнейших людей
и для себя являюсь образцом.
Но, в зеркало взглянув исподтишка
и увидав побитого судьбой,
любимого собою старика,
я к себялюбью повернусь спиной.
      Согрев свой зимний век твоим лучом,
      я славлю облик твой в лице своём.

LXIII

Пускай рукою Времени разбит
и скомкан будешь ты за мною вслед;
морщины испещрят твой внешний вид,
остынет кровь и в бездну мрачных лет
низвергнется твой полдень молодой;
достоинства, какими ты богат,
исчезнут постепенно с глаз долой,
и расточится твой весенний клад, —
предвидя это, я давно готов
остановить неотразимый нож,
и ты не сгинешь в памяти веков,
но с красотой своею оживёшь.
      Черны мои скупые письмена,
      но в них твоя весна сохранена.

LXIV

Я видел, как у Времени в руках
богатство превращается в отброс,
твердыня оседает на глазах
и служит смерти бронзовый колосс;
я видел, как прибрежную страну
стремится поглотить морской прилив,
а побережье, отразив волну,
с её пассивом сводит свой актив;
я видел, чем стране грозит развал
и государственный переворот,
и, глядя на руины, понимал,
что Время и мою любовь убьёт.
      Меня — поскольку нет страшней утрат —
      все эти мысли до смерти страшат.

LXV

Но если смерть мощнее, чем гранит,
медь и земля, и мировой поток,
неужто эта сила пощадит
непрочной красоты твоей росток?
Как уберечь дыхание весны
от штурма истребительных часов,
когда врата стальные не вольны
от Времени закрыться на засов?
Ужасна мысль! Неужто жемчуг свой
посмеет Время сдать в свою казну?
Кто за его угонится стопой
и запретит уродовать весну?
      Никто... Но чудный блеск твоих очей
      горит во тьме чернильницы моей.

LXVI

Как дальше жить? Устал я оттого,
что вижу честной бедности судьбу
и пустоты духовной торжество,
и веру, пригвождённую к столбу,
и мнимой славы незаконный герб,
и девственности попранный цветок,
и оскорблённой доблести ущерб,
и силу подавляющий порок,
и творчество у власти под пятой,
и глупости надзор за мастерством,
и простоту, слывущую святой,
и злобу, овладевшую добром.
      Как дальше жить? Себя убил бы я...
      О, если бы не ты, любовь моя!

LXVII

Зачем живёт в греховном мире он
и придаёт безверью благодать?
Или порокам нужен компаньон,
чтоб он их мог собою украшать?
Зачем искусства мёртвая рука
уродует живой оригинал?

Зачем ей тень фальшивого цветка,
когда цветок природный не увял?
Зачем живёт он, если для ланит
ни капли крови у Природы нет?
Гордясь другими, на его профит
она содержит скудный свой бюджет.
      Ей нужен друг мой, чтобы знали все,
      каким был этот мир во всей красе.

LXVIII

В нём виден образ прежней красоты,
что и растёт, и вянет, как цветник,
не смея украшать свои черты,
как юности ублюдочный двойник.
Тогда с покойниц не срезали кос,
чтобы потом, на головах чужих
вновь оживало золото волос,
сверканьем мёртвым радуя живых.
В том неподдельном образе видны:
святая первозданность прошлых лет,
расцвет своей — не краденой — весны,
в которой нету старости примет.
      Образчик красоты былых времён
      назло Искусству Жизнью сохранён.

LXIX

В достоинствах твоих, что на виду,
и строгий ум пробела б не сыскал.
Заставил голос правды и вражду
тебя венчать обилием похвал.
Но незавидны эти словеса
про внешний вид, — и той же правды глас
хвалебные заглушит голоса,
узнав о том, чего не видит глаз.
Кто мерит красоту души твоей
по действиям твоим, совсем не рад,
что твой бурьян растёт цветов пышней,
в их запахи подмешивая смрад.
      Поскольку он с тобой несовместим,
      своей земли не доверяй другим.

LXX

Тебя порочат — не виновен ты:
прекрасное клянут со всех сторон;
что красоте узоры клеветы,
то поднебесью — карканье ворон.
Злословье подтвердит, что ты здоров,
но станешь крепче, даже согрешив;
червяк живёт средь нежных лепестков,
но чист и свеж весны твоей порыв.
Ты не попался смолоду в капкан,
не сдался или сам разбил врагов,
обманут не был, не вводил в обман,
но не смирил завистных болтунов.
      Не будь сомненья на лице твоём,
      в стране сердец ты стал бы королём.

LXXI

Когда я выйду из земных оков,
поплачь, пока не скажет скорбный звон,
что я, покинув мерзкий из миров,
в мерзейший мир червей переселён.
Не вспоминай при виде этих строк
их автора, что из души твоей,
любовь моя, исчез бы, если б мог
забрать с собою груз твоих скорбей.
А если вспомнишь о моих стихах,
когда суглинку стану я сродни,
не беспокой словами бедный прах —
свою любовь со мной похорони.
      Но не стенай, иначе вся страна
      поднимет на смех наши имена.

LXXII

Чтоб не спросили, почему тобой
я — даже мёртвый — всё ещё любим,
забудь меня, поскольку никакой
любви не стоил, будучи живым.
Фальшивой добродетели венки
и мишуру хвалебного словца
не вешай нищей правде вопреки
на мнимые заслуги мертвеца.
Чтоб не посмели обвинять во лжи
твою любовь за отзыв обо мне,
моё ты имя гробу откажи
с останками моими наравне.
      Позор мой — принадлежность к шутовству,
      а твой — любовь к пустому существу.

LXXIII

В такой поре меня находишь ты,
когда листвы на зябнущих ветвях
почти не видно, клиросы пусты,
где прежде раздавалось пенье птах.
Во мне ты видишь отгоревший день,
зашедшего светила полусон,
когда не смерть, но траурная тень
клеймом покоя метит небосклон.
Во мне ты видишь тлеющий костёр,
который в пепле юности зачах,
а то, чем жил огонь до этих пор,
в полуостывший превратилось прах.
      Вот почему ты нежностью объят
      к тому, кто свой предчувствует закат.

LXXIV

Но не грусти. Когда меня возьмёт
темница без отсрочки по суду,
моя душа на твой поступит счёт,
составив строчек этих череду.
И ты, строфу читая за строфой,
во мне увидишь истинную часть:
мой дух навек останется с тобой,
мой прах во прахе должен запропасть.
Утратишь ты с кончиною моей
червей добычу, бытия отброс,
кинжала малодушного трофей,
не стоящий ни памяти, ни слёз.
      Все ценности мои — в моих стихах,
      они в тебе, с тобой, в твоих руках...

LXXV

Живущим — пища, ливни — целине,
а ты мечтам моим необходим.
Чтоб мирно жил ты, я живу в войне,
как старый скряга с золотом своим.
То я горжусь, то ужасом объят,
что украдёт богатство юный вор,
то я тебя тайком увидеть рад,
то на всеобщий выставить обзор.
Порой насытясь обликом твоим,
изголодавшись по нему порой,
владеть мечтаю счастьем, но таким,
что будет мне даровано тобой.
      То я пресыщен, то убит постом,
      то на пиру, то за пустым столом.

LXXVI

Зачем мой слог чурается прикрас
и от последних изысков далёк?

Зачем я вслед за всеми не припас
манеры свежей, прихотливых строк?
Зачем воображенья скромный плод
спешу одеть в известный всем наряд,
чтоб выдали слова, откуда род
они ведут, кому принадлежат?
Всё потому, что ремесло моё
тебе, любовь моя, посвящено;
я лучшие слова ряжу в тряпьё
и тем живу, что прожито давно.
      Любовь нова, как солнце, и стара
      и молвит нынче то же, что вчера.

LXXVII

Ты по часам узнаешь бег минут,
по зеркалу — утрату красоты,
а в книжице своей найдёшь приют,
с умом заполнив чистые листы.
Как склепы ненасытные, глядят
морщины в честном зеркале твоём;
и от тебя не скроет циферблат,
как Время в вечность прячется тайком.
Что не удержит память, запиши
на белой глади книжки записной,
и мысль твоя, дитя твоей души,
повторно познакомится с тобой.
      Приходят мысли — ты пером скрипишь:
      и книге польза, и тебе барыш.

LXXVIII

Ты Музой был моею, ты порой
едва ли не водил моим пером,
но нынче, вдохновлённые тобой,
иные перья славятся стихом.
Я — неуч, но летаю и без крыл;
немой — пою от взора твоего,
но ты же и крылатых оперил,
им подарив двойное торжество.
Но только мною ты б гордиться мог,
ты, вдохновитель всех моих стихов;
другим же ты латал дырявый слог,
свой блеск отдав палитре блёклых слов.
      Ты — творчество моё, и твой урок
      отсталости моей пришёлся впрок.

LXXIX

Пока один я звал тебя в стихах,
они одни в твоих лучах цвели.
Теперь мой слог изысканный зачах,
поскольку Муза от меня вдали.
Родильной муки лучшего пера
достоин ты, но в честь твою сонет
украшен тем, что у тебя вчера
украл и нынче возвратил поэт.
И внешний вид, и образ жизни твой
похитил и пустил он в оборот,
восславив добродетель с красотой, —
всё, что в тебе, любовь моя, живёт.
      Но не в чести поэт: по всем счетам,
      долги ему простив, ты платишь сам.

LXXX

Мне больно сочинять тебе сонет
и знать, какой великою душой
так мощно ты хвалим, что я в ответ
немею, прославляя образ твой.
Но, словно море, качества твои,
где шлюпки не мешают клиперам,
где, удалившись от чужой ладьи,
челнок мой мчится по твоим волнам.
Держи меня вблизи прибрежных вод,
пока на глубину плывёт чужак,
не то пойдёт ко дну мой хрупкий бот,
а тот корабль поднимет гордый флаг.
      А если в море выйти я не смог,
      то на любви разбился мой челнок.

LXXXI

Я помяну тебя иль ты меня,
но смерть не вынет памяти твоей
из этих строк, в забвенье хороня
все до единой чёрточки моей.
Ты будешь к вечной жизни приобщён,
а я навек отправлюсь в мир теней,
в простом гробу вкушая смертный сон, —
а люди твой увидят мавзолей.
Мои стихи в грядущем перечтут,
твоё надгробье обнаружат в них;
тебя восславить не сочтут за труд
и перед смертью голоса живых.
      Одушевлён моим живым пером,
      ты оживёшь в дыхании людском.

LXXXII

Ты не вступал с моею Музой в брак
и без стыда поэтому привык
смотреть на посвящения писак,
кому ты служишь украшеньем книг.
Учёности и внешности твоей
я похвалами положил предел,
поэтому искусство новых дней
ты в оттисках увидеть захотел.
Да будет так! Когда же отомрёт
риторики фальшивая труха,
под стать себе прими правдивый плод
по-дружески правдивого стиха.
Правдивой красоте твоей претит
бескровный блеск накрашенных ланит.