Стихотворение Байрона "Darkness" в русских переводах. Статья.

Сегодня, 22 января 2008, исполняется 220 лет со дня рождения Джорджа Гордона Байрона. Предлагаю Вашему вниманию статью, написанную мной к его двухсотлетию.


СТИХОТВОРЕНИЕ БАЙРОНА "DARKNESS" В РУССКИХ ПЕРЕВОДАХ

Стихотворение "Darkness", написанное Байроном в июле 1816 в Швейцарии, - одно из наиболее известных лирических произведений поэта. Для русских переводчиков оно издавна обладало особой притягательностью: первые переводы появились в петербургских журналах в начале 1822, два новых перевода напечатаны в год 200-летия поэта. Всего, по нашим данным, опубликовано 25 переводов - цифра для русских переводов лирики Байрона беспрецедентная.
Понятно, что мера приближения к оригиналу и характер его истолкования во многом зависят не только от творческого потенциала переводчика, но и от общих мировоззренческих и стилевых традиций той литературной эпохи, которой этот перевод принадлежит. В России, по словам Ю.Д. Левина, "классицизм, романтизм, реализм и т.д. в разные эпохи определяли стиль как оригинальной литературы, так и переводной, причем это проявлялось не только в выборе произведений для перевода, но и в переводческих принципах" (1). Анализ всякого перевода необходимо должен соотноситься с конкретным ходом национального литературного процесса, развертыванию которого в немалой степени способствует и переводческая деятельность.
Основная цель предлагаемой статьи - попытка сравнительной характеристики переводов стихотворения Байрона на фоне менявшихся со временем идейных и стилевых тенденций в передаче иноязычной поэзии.

Стихотворение это вызвало и продолжает вызывать разнородные, зачастую противоречивые толкования, однако в наши дни оно, несомненно, приобрело особую значимость. Если первый рецензент Байрона - Френсис Джеффри, редактор "Эдинбургского обозрения", отдавая должное мастерству поэта, упрекал его за чрезмерную необузданность и мрачность фантазии, страдающей "преувеличениями в немецком духе" [something of a German exaggeration and a fantastical solution of incidents] (2), то современные критики усматривают здесь и иллюстрацию теории тепловой смерти Вселенной, и картину "ядерной зимы", и пророческое предупреждение человечеству о том, что ему грозит экологический кризис.
Отмечалось сказавшееся в этом стихотворении влияние на Байрона Библии - преимущественно книг пророков и Откровения Иоанна Богослова, а также финала "Потерянного Рая" Мильтона, у которого заимствована не только тема (Адам провидит будущее человечества), но традиционная для английских эпических и драматических жанров, однако до Вордсворта редкая в лирике, стихотворная форма - белый пятистопный ямб.
Исследователи обычно указывают на тесное сюжетное родство стихотворения с Апокалипсисом, однако изображенная Байроном грандиозная картина всеобъемлющей катастрофы наполнена совершенно противоположным содержанием. Если в Апокалипсисе силы добра и света побеждают мировое зло, Бог отирает "всякую слезу" (21, 4) и пророк видит "новое небо и новую землю"
(21, 1), где "смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни" (21, 4), то здесь, напротив, никакого Страшного Суда не происходит: темные силы зла воцаряются в человеческой душе, разрушая ее, и безраздельно овладевают Вселенной, обращая мироздание в изначальный хаос (3). По сути, это опровержение Апокалипсиса, анти-Апокалипсис - или Апокалипсис по Байрону, где с наибольшим трагизмом проявляются богоборческие мотивы, присущие байроновскому творчеству, в особенности мистериям. Стихотворение "Darkness" - это апофеоз "рас-сотворения мира", отрицание милости и всемогущества Творца, книга Не-Бытия.
Однако само стихотворение - вовсе не беспорядочное нагромождение ужасов, как, по-видимому, представлялось иным читателям и переводчикам. Композиционно оно тщательно выверено и строго подчинено новаторскому художественному замыслу.
Первая строка "I had a dream, which was not all a dream" (Я видел сон, который не всецело был сном) вносит в стихотворение субъективно окрашенное, личностное начало. Весь последующий текст, занимающий 81 строку, представляет собой развернутое повествование. Лирическое "я" здесь совершенно отсутствует: это своеобразный эсхатологический эпос - как бы документальный отчет о постепенном прекращении жизни, прекращении истории.
Описание "конца света" целиком построено на приеме градации: непрерывное нарастание драматического напряжения достигается сменой сцен, все более выразительно рисующих вырождение человечности и утрату многообразных связей человека с себе подобными и с целым миром (4).
С гибелью "расчисленных светил" переворачивается и весь земной уклад: меняются все функции и представления (например, самым завидным жилищем становятся вулканы, а сигнальные костры служат средством поддержания жизни). Прежде всего гибнет социальная иерархия, гибнет цивилизация: в огонь летят и хижины, и дворцы ("the palaces of crowned kings - the huts"), но люди еще собираются у пепелищ ради того, чтобы при отблесках пламени видеть лица друг друга:

And men were gathered round their blazing homes
To look once more into each other's face.

Далее исчезают межличностные отношения, связи внутри сообщества. Всюду царит смятение, люди перестают замечать ближних и согласовывать свои действия. Человек забывает и о своем особом месте в иерархии живых тварей: у людей ищут защиты хищники и даже, вопреки библейскому предсказанию, ядовитые змеи, но их убивают на съедение (ср. Бытие, III, 14-15). Распадается и личность как таковая: живые и мертвые пожираются без разбора, причем каждый насыщается кровавой добычей в одиночку, прячась во мраке ото всех остальных: "and each sate sullenly apart //Gorging himself in gloom". Поистине, "нет звездного неба над головой" - нет и нравственного "категорического императива". По ироническому контрасту, образец бескорыстной преданности и самоотверженности являет собой один-единственный пес, до конца охраняющий труп хозяина: только животное наделено альтруизмом - и даже по отношению к мертвецу...
Апогей разобщения есть и финал рода человеческого. Ничто более не соединяет оставшихся в живых - ни надежда, ни вера, ни любовь, ни ненависть. Утрачивается сам человеческий облик - ''подобие Божие". Кульминационная точка - сцена встречи двух последних на земле людей. Бывшие заклятые враги сходятся у оскверненного святилища, раздувают слабую искру - и простой взгляд, нечаянно брошенный ими друг на друга, не позволивший им хоть как-то осознать смысл встречи, поражает обоих насмерть:

Even of their mutual hideousness they died,
Unknowing who he was upon whose brow
Famine had written Fiend.
(И умерли они при виде взаимного безобразия, не зная, кто был тот, на чьем челе Голод начертал: Дьявол.)

Развязка - торжество Тьмы, всеобщего мрака: земля вновь "безвидна и пуста", но Дух Божий не носится над водами - во Вселенной воцаряется мертвый покой.
В целом текст отличается редкой для Байрона суровой сдержанностью и внешне обманчивой скупостью выражения - почти полным отсутствием метафор, сравнений и оценочных эпитетов. Преобладают глаголы в прямом значении, прилагательные выполняют функцию простых определений; из множества конкретных существительных выделяются повторяющиеся ключевые слова из семантически противопоставленных рядов "тепло-холод", "свет-мрак", "жизнь-смерть", и т.д. Безличная, бесстрастно-объективная, детально скрупулезная фиксация происходящего создает особый эмоциональный завораживающий эффект, что не в последнюю очередь достигается монотонностью построения при неослабевающем смысловом усилении. Текст состоит из шести крупных семантико-синтаксических единиц - шести сложных развернутых независимых предложений, разделенных точкой. Внутри они дробятся на преимущественно простые нераспространенные предложения, соединенные посредством многократно повторенного анафорического сочинительного союза "and", в чем также следует усмотреть влияние Библии. Экспрессивность интонационно-синтаксического строя поддерживается и обилием стиховых переносов, разрывающих, как правило, атрибутивные и предикативные синтагмы.
Таким образом, шедевр Байрона представляет серьезные трудности для перевода - именно потому, что эти трудности не столь очевидны. Решались они в разное время с различным успехом.
История русских переводов стихотворения Байрона делится в основном на три этапа. Периоды наиболее интенсивного к нему обращения соотносятся с определенными моментами развития русской оригинальной литературы.

* * *
1820-е годы, как известно, - пора наивысшего расцвета романтизма в России, тесно связанная с именем Байрона. Однако до выхода в апреле 1822 "Шильонского узника" в столь памятном переводе В.А. Жуковского поэзия Байрона русским читателям была знакома, по существу, лишь понаслышке (5). Представление о ней основывается главным образом на прозаических переводах с французского языка (6). Французские переводчики - Амеде Пишо [Amйdйe Pichot] (7) и Эвсеб де Саль (Eusйbe de Salle) переводят прозой. Не случайно выполнены в прозе и первые русские переводы вызвавшего особый интерес (8) байроновского стихотворения - Ореста Сомова (9) и Федора Глинки (10), появившиеся почти одновременно в начале 1822; в 1825 к ним присоединяется также прозаический перевод Александра Воейкова (11).
"Прозою никогда стихи не заменяются" (12), - категорически утверждал в том же 1822 Павел Катенин. Принципиальную важность сохранения стихотворной формы оригинала отстаивали и многие другие его современники. Отмечая, что "поэзия, передаваемая прозою, точно то же, что музыка в устах человека, который ее слушал и который ее пересказывает" (13), Петр Плетнев в рецензии на "Шильонского узника" в переводе Жуковского указывал и на неполноценность существовавших тогда прозаических переводов из Байрона: ". . . мы начинали было с его именем соединять что-то странное, часто темное, а чаще ужасно-непонятное"(14).
Переводы Глинки, Сомова и Воейкова, давая лишь отдаленное представление о стихах Байрона, свидетельствуют скорее о тогдашней "малой обработанности" русской прозы, на которую сетовал в 1824 А.С. Пушкин (15).
Зависимость этих трех переводов от общего французского источника (16) несомненна и наглядно подтверждается целым рядом совпадений (Глинка, впрочем, гораздо более самостоятелен; Воейков же зачастую прямо копирует своего предшественника - Сомова). Сходно трактуется и оригинал - в частности, одинаково неверно передается важнейшая, ключевая сцена у алтаря, ошибочно представленная и Пишо. У Глинки: "...несчастные увиделись, ужаснулись, крикнули - пали мертвы, не распознав, кого из них голод сделал более похожим на привидение". У Сомова: "...они подняли глаза и, увидя друг друга, вскричали и умерли в ужасе от их взаимного безобразия, не зная, кто тот, на челе которого голод положил черты призрака могильного". У Воейкова этот образ опущен: "Они взглянули друг на друга, узнали себя, вскрикнули, и умерли, ужаснувшись своего взаимного безобразия". Ясно, что поскольку значение английского слова "Fiend" как эвфемистического наименования дьявола осталось Пишо - а вслед за ним и русским переводчикам - неизвестным, их интерпретация заметно упрощает центральную мысль стихотворения.
Уже с самых первых опытов выявилась пагубная для многих позднейших попыток тяга ко всевозможной амплификации и поэтизации оригинала, словно Байрон показался переводчикам неоправданно сухим и чересчур лаконичным. Особенно заметно это выражается в обильном уснащении текста эмоционально окрашенными эпитетами и развернутыми определениями. Например, у Байрона говорится: "были подожжены леса" ("forests were set on fire") - Глинка добавляет украшающее "веками возрощенные"); если Байрон называет луну "владычицей приливов" ("their mistress"), переводчики - вслед за Пишо ("La lune qui prйsidait jadis а leurs mouvements rйguliers n'etait dиjб plus") - дают обстоятельное "научное" толкование: "Не было уже благодатной луны, управлявшей некогда их движениями" (Глинка); "Луна, учреждавшая некогда правильные их движения" (Сомов); "Луна, имевшая влияние на их срочное движение, уже не светила" (Воейков). Если Байрон предельно лапидарно констатирует: "Мир опустел" ("The World was void"), то Сомов пытается усилить впечатление: "Мир соделался тогда огромным запустением"; если Байрон описывает небо как "покров минувшего мира" (The pall of the past World"), то у Сомова предстает "мрачный покров небес, который казался черною пеленою, накинутою на труп Вселенной"; у Глинки - "как черная мантия, как печальный креп висело оно распростертое над умирающею землею", и т.д.
В целом все три перевода, лексически и интонационно ориентированные на прозу русского сентиментализма, в которой экзальтация сочетается с просветительским рационализмом, допускают эклектическое смешение архаизмов ("глад", "человеки" у Глинки, "райны" у Сомова) с галлицизмами ("звезды, обнаженные лучей своих" - Сомов) и новейшими терминами ("атмосфера", "эгоизм" у Сомова, "вещество" у Воейкова); все три перевода несут на себе отпечаток переходности и наглядно отражают сложный процесс формирования нового национального литературного языка.

К концу 1820-х годов влияние Байрона уже глубоко сказалось на русской поэзии; миновала и пора переводов, преследовавших преимущественно ознакомительные цели. С другой стороны, широкое распространение в это время получают различные стихотворные переделки, нещадно варьирующие байроновские мотивы, представляя творческое лицо поэта в самом превратном и искаженном виде.
К таким откровенно вольным переложениям, свидетельствующим о кризисных тенденциях в русском романтизме, относятся произведения Александра Ротчева и Трилунного - псевдоним Дмитрия Юрьевича Струйского, прямо обозначенные в подзаголовке как "подражания Байрону".
Общая черта этих "подражаний" - стремление "Байрона перебайронить", приводящее к полной утрате тематического и композиционно-стилистического своеобразия подлинника. Оба - и Ротчев, и Трилунный - используют привычный для русской романтической традиции четырехстопный ямб с нерегулярной рифмовкой, оба доводят до абсурда крайности романтической поэтики. Субъективность и эмоциональная взвинченность высказывания находят выражение в обилии инверсий и восклицаний, перифразах, нагромождении шаблонных эпитетов, обостренной метафоричности и гиперболизации.
Сжатые строки оригинала превращены в образчик плеоназма, весьма далеко отступающий от оригинала и по форме, и по самой сути лирического выражения.
В описании страшных картин людоедства подчеркнуто натуралистические детали - "И зубы псов по черепам // Обезображенным скользили" (Ротчев) - соседствуют с вычурными эвфемизмами типа "Кто жив - тот мертвецу могила" (Трилунный). Ключевая для понимания стихотворения сцена у алтаря подается обоими переводчиками по-разному, но одинаково неверно.
Сравним:

Их взоры за огнем блуждали;
Вдруг в высоте сошлись они —
И ужасом поражены,
Враги на пепел мертвы пали!..
(Ротчев)

Сошлись!.. но громовым ударом
Разделены, упали в прах!
Земля охвачена пожаром,
Пожар и в небе и в морях!
Раздался плеск и хохот ада!
Князь тьмы в волнах огня предстал...
(Трилунный)

У Ротчева внезапная смерть бывших врагов вызвана достаточно простой причиной - одновременно поразившим обоих ужасом (никак, впрочем, не мотивированным). У Трилунного два последних на земле человека (кстати, о прежде разделявшей их вражде не сказано ни слова) гибнут в результате непосредственного вмешательства темной мистической силы.
Нужно отметить, что, несмотря на сходство отправных творческих позиций, между двумя этими "подражаниями" наблюдаются и существенные идейные и индивидуально-стилистические различия. У Ротчева (которому, между прочим, принадлежат "Видения Иоанна", 1828-1831 - стихотворные переложения Апокалипсиса) - эклектический набор романтических условностей и общих мест в духе изживающей себя традиции чувствительной элегии. У Трилунного же, претендующего на следование лирико-философской линии в романтизме, нагнетание демонизма внезапно разрешается религиозно-оптимистической концовкой в духе вполне ортодоксального христианства.

Пример прямо противоположного свойства, принципиально противостоящий всякому переводческому своеволию, - "Мрак" Михаила Вронченко, опубликованный в 1828 несколько ранее "подражания" Ротчева (20). Переводческое кредо Вронченко - точность: это подробно и убедительно показано в книге Ю.Д. Левина (21). Теоретические установки с успехом осуществлены Вронченко в его лучших работах, к которым, по нашему мнению, относится и данный незаслуженно забытый перевод, еще раз свидетельствующий, помимо прочего, и о высоком уровне переводческого мастерства, достигнутого в пушкинскую эпоху. Это - первая (во многом и до сих пор сохраняющая свое значение) творчески серьезная попытка максимально полно воссоздать средствами русского стиха художественное своеобразие подлинника.
Перевод Вронченко (по существу, первый и единственный до тургеневского перевод в полном смысле слова) относится к числу немногих переводов "Тьмы", соблюдающих нелегкое при переводе с английского условие эквилинеарности, однако посредством приема смысловой компенсации переводчика передать содержание подлинника без ощутимых потерь, сохраняя образный строй оригинала. Выполненный в системе романтической поэтики, "Мрак" Вронченко обладает вместе с тем приметами индивидуального стиля переводчика, ей не противоречащими: умеренная архаизация лексики в сочетании с некоторой тяжеловесностью синтаксиса придает переводу возвышенно-трагическую интонацию и бтльшую по сравнению с оригиналом эмоциональность. Возьмем
для примера самое начало перевода:

Я видел сон, не вовсе бывший сном.
Потухло, мнилось, солнце, без лучей
По беспредельности блуждали звезды,
И хладная земля чернелась в мрачной,
Безлунной тверди.

Отметим вводное слово "мнилось", отсутствующее у Байрона и подчеркивающее субъективность восприятия, и нагнетание однородных оценочных определений: "чернелась в мрачной, безлунной тверди" - кстати, первоначально в рукописном варианте вместо "чернелась" стояло "носилась".
В целом, несмотря на отдельные незначительные шероховатости (отчасти устраненные в процессе правки рукописи), перевод Вронченко не утратил своей эстетической убедительности и по сей день. Секрет этого успеха заключается, по-видимому, в последовательном воплощении концепции, основанной на верном и пристальном прочтении оригинала. Вронченко первым из переводчиков (а примеру его в дальнейшем сумели последовать далеко не все) безупречно истолковывает ключевые строки:

И вздрогнув, пали бездыханны: каждый
Другого видом страшным умерщвлен был,
Не распознав, на чьем челе так грозно
Десница глада начертала: враг.

Слово "враг" выделяется в тексте перевода курсивом и выступает очевидным синонимом слова "дьявола", как и английское - "Fiend".

Почти дословно это решение повторяет М.Ю. Лермонтов. Его датируемый 1830-м годом прозаический перевод "Мрак. Тьма" (окончательный вариант заглавия, видимо, не определился) явно не предназначен для печати и долго оставался в рукописи. Наиболее обстоятельная характеристика всех лермонтовских переводов дана А.В. Федоровым (23). Можно согласиться с мнением Л.М. Аринштейна, полагающего, что лермонтовские "переводы в прозе" (определение самого поэта), являясь "промежуточным этапом работы", в целом обладают вместе с тем " самостоятельной художественной ценностью" (24). Однако хотелось бы указать на не отмечавшиеся ранее многочисленные дословные совпадения, обнаруживающие несомненное влияние, которое оказал на прозаический перевод Лермонтова перевод Вронченко (25).
Сравним концовку:

Не стало волн; во гроб легли приливы —
Царица их, луна, скончалась прежде;
Истлели ветры в воздухе стоячем;
Погибли тучи — мрак уж и без них
Непроницаем был и повсеместен.
(Вронченко)

У Лермонтова: "скончались волны; легли в гроб приливы, луна царица их умерла прежде; истлели ветры в стоячем воздухе, и облака погибли; мрак не имел более нужды в их помощи - он был повсеместен" (26). Совпадение выделенных нами курсивом слов и целых конструкций вряд ли можно счесть случайным: дословность подобных заимствований свидетельствует об очевидной зависимости прозаического переложения Лермонтова от перевода Вронченко.

* * *
Основная масса переводов "второй волны" (свыше десяти) приходится
на 60-80-е годы прошлого века, однако новая ступень в освоении байроновского стихотворения отмечена хрестоматийно известным переводом И.С. Тургенева (1846) (27).
Первая публикация содержит две купюры (как раз в сцене у алтаря), вызванные, по общепринятому мнению, требованиями духовной цензуры. Тем не менее в гербелевском издании сочинений Байрона купюр нет (28), хотя все позднейшие перепечатки сохраняют пропуски, обозначенные точками (в общей сложности три строки), которые - вольно или невольно - выступают в данном случае "эквивалентами текста" (по Тынянову) и служат дополнительным выразительным средством.
Перевод Тургенева выявляет качественно новую тенденцию в подходе к тексту оригинала, а именно - тенденцию к прозаизации поэзии. Это, прежде всего, стремление к конкретизации за счет реалистически выверенных деталей и психологически обусловленных мотивировок, а также снижение общей тональности в сторону разговорной повествовательности посредством осовременивания языка - полного исключения архаизмов и упрощения синтаксиса. Возьмем для примера начальную строку: "I had a dream, which was not all a dream".
У Байрона синтаксическим построением актуализируется второе значение слова dream, подчеркивается двойственная природа сна - сна, приобретающего статус пророческого видения. У Тургенева: "Я видел сон... не все в нем было сном". Единая и цельная фраза расчленена на два самостоятельных предложения, разделенных паузой, которая отмечена многоточием. Получается, что данный сон содержал в себе лишь отдельные элементы реальной действительности - и в результате утрачивается лапидарная загадочность и двуплановость оригинала, содержащего в себе к тому же явный алогизм (определение через частичное отрицание). Для сравнения у Вронченко: "Я видел сон, не вовсе бывший сном" - наиболее точно, на наш взгляд, несмотря на неистощимую изобретательность позднейших переводчиков.
При всей строгости и ясности языка суровая патетика Байрона в переводе Тургенева заметно ослаблена: привносится излишняя детализация с уклоном в чувствительность (например, "в ужасе беды великой" "сердца... робко сжались - и застыли"). При увеличении объема на 8 строк перевод страдает определенной вялостью синтаксиса. Напомним, что у Байрона в тексте - 6 сложных независимых предложений, разделенных точкой; у Тургенева - 44 сравнительно коротких предложения, разделенных преимущественно многоточиями (у Вронченко, заметим, только 11 знаков препинания конечного типа). У Тургенева сочинение, как правило, бессоюзно: преобладают иные, более логизированные средства связи между предложениями, тогда как у Байрона союз "and" повторяется 56 раз; у Тургенева же союз "и" встречается только 16 раз (у Вронченко - 26 раз). Разумеется, здесь важны не сами цифры, а лишь общее соотношение, но это соотношение явно указывает на дробность, элегическую прерывность высказывания в переводе Тургенева, что существенно снижает суровую экспрессию подлинника.

Последняя треть XIX века, как известно, - период кризиса русской поэтической культуры. Активная переводческая деятельность принимает широкий размах, однако уже не влияет столь сильно на развитие оригинальной литературы. Невзыскательность требований, непонимание содержательности стихотворной формы, стилистическая глухота - вот наиболее характерные признаки переводной поэзии того времени.
Весьма показательны в этом отношении и многочисленные переводы "Тьмы".
В новой исторической обстановке совершенно иначе толкуется наследие Байрона, уже отошедшее в область классики. Распространение естественнонаучных представлений и позитивистских теорий, наряду с утратой веры в скорое и безупречно справедливое переустройство общества, формируют и специфическую трактовку апокалиптической темы. Интересно сопоставить с резюме Ф. Глинки
(см. примеч. 17) характерное для позднейшего восприятия Байрона высказывание А.И. Герцена: «Ни Каин, ни Манфред, ни Дон Жуан, ни Байрон не имеют никакого вывода, никакой развязки, никакого "нравоучения". Может, с точки зрения драматического искусства это и не идет, но в этом-то и печать искренности и глубины разрыва. Эпилог Байрона, его последнее слово, если вы хотите, это
"The Darkness""; вот результат жизни, начавшейся со "Сна". Дорисуйте картину сами. Два врага, обезображенные голодом, умерли, их съели какие-нибудь ракообразные насекомые. . . корабль догнивает, смоленный канат качается себе по мутным волнам в темноте, холод страшный, звери вымирают, история уже умерла, и место расчищено для новой жизни: наша эпоха зачислится в четвертую формацию, т.е. если новый мир дойдет до того, что сумеет считать до четырех» (29). Так или иначе, подобные настроения окрашивают переводы "Тьмы", выполненные во второй половине прошлого столетия.

К стихотворению Байрона в 60-80-е годы обращаются как видные поэты-переводчики (Дмитрий Минаев (30), Петр Вейнберг (31), Дмитрий Михаловский (32), так и второстепенные стихотворцы - Александр Милюков (33), Петр Каленов (34), Иван Кондратьев (35), А. Яснопольский (36), Н. Малышев (37). Однако даже самые добросовестные из этих переводов несамостоятельны по сути - и им не удается возвыситься над уровнем посредственности. Уровень дарования и умения у переводчиков весьма различен, но переводы обладают большим сходством: все они, игнорируя идейно-стилистическую специфику оригинала, направлены главным образом на возможно более полный пересказ словесного содержания, нередко расцвеченного собственной фантазией переводчика. Правило эквилинеарности никем не соблюдается - и разбухание стиховой ткани ведет к появлению различного рода добавок, тавтологий, пояснений, толкований и пр. Трагизм Байрона тонет в блеклой описательной многословности. Намеченная Тургеневым тенденция к прозаизации утрируется и парадоксально сочетается с широким использованием обветшалой псевдоромантической фразеологии - всевозможных штампов и банальностей: "царство мрака" (Минаев), "грозный светоч" (Каленов), "волнения страстей" (Вейнберг), "дремлющее лоно" (Милюков), "трепетная рука" (Милюков), "безумная улыбка" (Каленов), "холодный и немой труп" (Милюков), и т.д. И наряду с этими стертыми поэтизмами - явно диссонирующие с контекстом "группы людей" (Минаев), "чугунная масса" (Кондратьев), "горючие вещества" (Вейнберг), "доконал" (Михаловский), и т.д. Стилистическая какофония, допускающая смешение столь разнородной лексики, влечет за собой и неточное или прямо неверное словоупотребление: "сменялись зори" (Минаев, - в данной ситуации вещь невозможная), "воя, скрежетали" (Вейнберг), "зажглась резня" (Минаев), "землю в недра рыли" (Кондратьев), "сердца сожмались" (Малышев), и т.п. Метрические трудности нередко вызывают и неоправданную перестановку ударений: "рвалИ" (Минаев), "крохУ" (Вейнберг), "былО" (Михаловский), "стоЯ" (Яснопольский) и др.
Пренебрежение стихотворной формой оригинала проявляется не только в увеличении объема на 10, 20 и даже более строк (в переводе Михаловского - 120 строк, Вейнберга - 105 строк, Кондратьева – 110 строк): если у Минаева в пятистопном ямбе шестистопные строки (типа "И с скрежетом зубов, с проклятьями, в пыли") попадаются, видимо, по недосмотру, то Милюков прибегает к сплошному - часто нецезурованному - шестистопному ямбу, необычайно тяжеловесному.

* * *
Наконец, третий (после полувекового перерыва) подступ к Байрону - современные переводы. Получившая злободневное звучание "Тьма" привлекала к себе внимание нескольких советских поэтов: в 1953 стихотворение перевел Михаил Зенкевич (38), в самое последнее время к нему обратились Андрей Вознесенский (39), Лариса Васильева (40), Юрий Кузнецов (41), а также ленинградский переводчик Сергей Степанов (42).
Ни Вознесенский, ни Васильева задач перевода в строгом смысле слова перед собой не ставят. Их вариации интересны главным образом как неоспоримые факты их собственного поэтического творчества.
Текст Вознесенского, озаглавленный "Из Байрона", начинается строками:
«Я перевел стихотворенье "Тьма"//как "Ядерная зима"». Установка заявлена и реализована: стихи Вознесенского - это парадоксальное переосмысление апокалиптической темы в свете современного исторического опыта. Весь текст представляет собой выдержанную в привычной для поэта экстравагантной манере пространную публицистическую тираду "на мотив" из Байрона - коллаж переведенных и непереведенных строк, свободного пересказа и использующего любые пласты лексики авторского комментария. Концовка:

Я видел сон, which was not all a dream.
Вражда для драки выдирает дрын.
Я жизнь отдам, чтобы поэта стон
перевести: "Все это только сон".

Текст Васильевой - образец традиционной сентиментальной лирики, отмеченный воздействием некоторых стилевых черт современной поэзии - в частности парцелляции: текст изобилует знаками препинания конечного типа (всего их 48). Вместо белого стиха применяется "героический куплет" - парнорифмованные двустишия пяти-, а изредка и шестистопного ямба с неупорядоченной мужской и женской клаузулой, однако зависимость от рифмы влечет за собой серьезные последствия. Содержание (несмотря на то, что текст перевода короче оригинала на 3 строки!) обедняется и искажается в сторону экзальтированной морализации; немало добавляется "от себя"; словоупотребление подчас случайно и неточно. Вот пример: "... сбегались звери робкими стадами, топча траву ненужными следами"(?). Сцена у алтаря оставляет совершенно иное по сравнению с подлинником впечатление:

Они сошлись, отчаяньем горя,
у гаснущих остатков алтаря.
золу вдвоем руками раскопали
и огонек негаснущей достали.
Он вспыхнул слабо. Осветил на миг
уже лишенных облика двоих.
Они взглянули жгуче друг друга
и умерли от дикого испуга.

Перевод Михаила Зенкевича - серьезная и добросовестная работа опытного мастера. Поэт, вдумчиво учитывая опыт предшественников, опирается на основные принципы советской переводческой школы. Заметно "акмеистическое" тяготение переводчика к строго классическим образцам - ясности и взвешенной упорядоченности выражения. Текст перевода отмечен бережным отношением к подлиннику и стремлением к наиболее адекватному воссозданию единства формы и содержания. Вместе с тем крупным поэтическим событием назвать этот перевод нельзя: для выхода на новый уровень приближения к Байрону ему явно недостает самостоятельности. Структурные особенности оригинала воспроизведены старательно - есть и находки (правда, наряду с отдельными смысловыми неточностями), однако концепция оригинала в целом не отличается последовательностью.
Перевод Юрия Кузнецова также обнаруживает стремление передать лицо подлинника возможно более точно, но обладает меньшей внутренней целостностью и допускает ряд стилистических просчетов: так, не совсем уместными в переводе из Байрона выглядят такие обороты: "Горящие леса стремглав темнели"; "В золе глухой они глухим дыханьем //Раздули искру"; "Громада смерти - хаос бренных тел"; "Разваливались мачты по частям"; "Ни дуновенья в спертой тишине"; и т.п.
Наибольшие возражения вызывает интерпретация обоими переводчиками сцены у алтаря.
У Зенкевича:
... и закричав
От ужаса, вдруг мертвыми упали —
Так поразил обоих вид ужасный,
Хотя они не знали, чье лицо
Так дьявольски обезобразил голод.

Наречие "дьявольски" здесь почти полностью десемантизируется, так как служит целям простого эмфатического усиления, в результате чего совершенно исчезает мистический план - торжество врага рода человеческого.

У Кузнецова:
Издали вопль и умерли на месте
От обоюдной мерзости, не зная,
На чьем челе знак голода оставил
Незримый Сатана.

Здесь, пожалуй, наоборот: мысль акцентирована чрезмерно, ситуация демонизирована - и слишком уж прямолинейно, однако причина и следствие явно меняются местами. По Байрону, вселенский голод вызван отнюдь не происками дьявола: наоборот, физические муки голода, оказываясь сильнее человеческого достоинства, приводят к духовному уничтожению, а поскольку арена борьбы двух начал - душа человеческая, именно это и налагает на "образ Божий" печать лукавого.
Перевод Сергея Степанова ориентирован на подчеркнутую стилизацию библейской патетики: на фоне динамически остраненного восприятия широко употребляются архаизмы ("днесь", "сей", "длань", "диавол" и т.д.); настойчиво повторяется союз "и" (27 раз):

И был мне сон…Но был ли это сон?..
Затмилось солнце, звезды покосились
И разбрелись, луча не проронив
В бездонный мрак; ослепшая земля
В пространстве черном без пути металась;
И день за днем заря была бесплодна…

Вместе с тем сталкивание высокой лексики с разговорными и даже просторечными оборотами ("звезды покосились//И разбрелись";
"земля…металась"; "В лицо друг другу глянуть"; "кто с улыбкой дикой//Таращился во мрак"; "страшный голод // Скрутил кишки", и т.п.), преследуя цели усиления экспрессивности высказывания, вызывает стилистический разнобой, не имеющий опоры в подлиннике (43).
Общая тенденция современных переводов байроновской "Тьмы" - стремление преломить оригинал через призму субъективно-обостренного восприятия, любыми способами приблизить оригинал к читателю, нередко путем прямой модернизации. Вопрос о том, должен ли перевод классики давать ощущение определенной временной дистанции - или же он должен представляться и нынешним читателям созданным "здесь и сейчас", в теоретической области, по-видимому, надолго останется спорным; на практике обоснованность того или иного подхода обусловливают подлинно талантливые нетривиальные переводческие решения.

Итак, в истории русских переводов стихотворения Байрона "Darkness" различаются три этапа: условно говоря, эпоха романтизма, эпоха реализма и современная эпоха (для ее характеристики есть соблазн употребить еще более условный термин - эпоха стилистического плюрализма).
Главные вехи обозначаются переводами М.П. Вронченко и И.С. Тургенева. Переводы эти принадлежат разным литературным эпохам и выполнены в разном ключе. По-разному представлен в этих переводах и Байрон. Оба переводчика, однако, обладали оригинальной, продуманной и по-своему цельной концепцией оригинала, адекватно воплощенной ими на практике, что обусловило внутреннюю гармоничность стихотворных текстов и предопределило значимость вклада в русскую переводную поэзию.
Наряду с этими вершинными достижениями имеется широкий диапазон переводческих попыток, нацеленных как на рабское копирование, так и на безудержный произвол и нередко демонстрирующих маловыразительную эклектику или художественную неполноценность (44).

Такова - изложенная по необходимости вкратце - 166-летняя история русских переводов стихотворения Байрона, которая, безусловно, получит со временем продолжение. Сквозь частное всегда проступает общее, и эта "малая история" перевода одного стихотворения в определенной мере иллюстрирует, как нам представляется, и ход "большой истории" - эволюцию принципов стихотворного перевода в России, отражает (тоже, разумеется, лишь отчасти) и некоторые существенные моменты в истории русской поэзии в целом.

======================================================

(1) Левин Ю.Д. Об исторической эволюции принципов перевода: (К истории переводческой мысли в России) // Международные связи русской литературы.
М.; Л.: 1963. С.6.
(2) Edinburgh Rev. 1816. Vol. 27, № LIV. P. 308-309.
(3) Так, М.П. Алексеев называет среди произведений искусства, оказавших несомненное воздействие на воображение Байрона при создании им "Тьмы", последнюю гравюру Уильяма Хогарта "Низменное, или Падение Возвышенного в живописи. Посвящено торговцам старыми картинами" (1764), на которой в образе умирающего Сатурна изображена предсмертная агония Времени со всеми атрибутами распада и разрушения мира. См.: Хогарт У. Анализ красоты. Л.: 1987. С. 69.
(4) Елистратова А.А. Байрон. М.: 1956. С. 99-100; Дьяконова Н.Я. Лирическая поэзия Байрона. М.:1975. С. 128-129.
(5) Начало знакомства в России с личностью и творчеством Байрона наиболее полно освещено М.П. Алексеевым. См.: Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи (XVII в. - первая половина XIX в.) // Лит. Наследство. М.:1982. Т. 91. С. 394-468.
(6) Байрона в оригинале читали тогда немногие: примечательно, что неточно приведенную первую строку стихотворения - "I had a dream that was not all a dream" - берет эпиграфом Александр Бестужев к своему "Роману в семи письмах" (Полярная Звезда на 1824 год. СПб.:1823. С. 273).
(7) О нем см.: Bisson L.A. Amйdйe Pichot: A romantic Prometheus. Oxford: 1945. (8) Cp.: Simmons E.L. English literature and culture in Russia.
Cambridge (Mass.):1935. P. 271.
(9) Мрак: (Из сочинений Лорда Байрона) // Благонамеренный. 1822. Ч. 17, № 3. С. 122-126 (ценз. разрешение - 9 декабря 1821). Подпись: С фр. О. Сомов. Данный перевод читался автором 21 декабря 1821на шестом заседании Дружеского Литературного Общества (Вольного Общества Премудрости и Словесности) С.Д. Пономаревой, куда Сомов входил членом под именем "Арфин". См.: Веселовский А.А. Сословие Друзей Просвещения // Рус. библиофил. 1912. № 4/6. С. 65.
(10) Тьма: (Из Байрона) // Соревнователь просвещения и благотворения. 1822.
Ч. 17, № 2. С. 159-164 (ценз. разрешение - 1 февраля 1822).
Подпись: Фед.--- Глин.---
(11) Тьма: (Из Лорда Байрона) // Новости литературы. 1825. Кн. 12, июнь.
С. 172-175. Подпись: Я. Дата: "Царское село, 1824".
(12) Катенин П. Письмо к издателю // Сын Отечества. 1822. Ч. 76, № 14.
С. 303.
(13) Соревнователь просвещения и благотворения // 1822. Ч. 19. № 2, С. 215.
(14) Там же.
(15) Пушкин А.С. Полн. собр. соч. [М.; Л.]: 1949. Т. 11. С. 21.
(16) Les Tйnиbres // Oeuvres complиtes de Lord Byron / Trad. de I'angl. par MM.A.P. et E.-D.S. Paris:1821. T. 3. P. 173-176.
(17) Ф. Глинка снабдил свой перевод характерным примечанием, содержащим морализаторски-дидактическое толкование оригинала: "Знаменитый Сочинитель сего небольшого отрывка, представляя как поэт ряд высоких мыслей и картин ужасных, кажется, имел и нравственную цель: показать всю бедность людей и все ничтожество пышных красот земли, когда не станет для нее неба и светил его"
(С. 159).
(18) Тьма: (Подражание Байрону) // Рус. зритель. 1828. Ч. 4, № 13/14. С. 64-67. Без подписи; Тьма: (Из Лорда Байрона) // Северные Цветы на 1829 год. СПб.: 1828. С. 137-141. Подпись: Ротчев (с иной редакцией отдельных строк и целым рядом пунктуационных разночтений).
(19) Тьма: (Подражание Байрону) // Северные Цветы на 1832 год. СПб.:1831.
С. 35-39.
(20) Мрак: (Из Байрона) // Атеней. 1828. Ч. 2, № 6. С. 150-152; То же: Лит. прибавления к "Русскому инвалиду". 1833, 15 марта, № 21. С. 167. Сохранившийся автограф (ИРЛИ. 19439/СХХХ б. 1. Л. 2. об.-9) имеет целый ряд заметных расхождений (в 11 строках, помимо пунктуации) с печатным текстом.
(21) Левин Ю.Д. Русские переводчики XIX века и развитие художественного перевода. Л.:1985. С. 26-50.
(22) Впервые опубликован в кн.: Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. СПб.:1910. Т. 2. С. 422-423.
(23) Федоров А.В. Творчество Лермонтова и западные литературы // Лит. наследство. М.: 1941. Т. 43/44. С. 142-158; Федоров А.В. Лермонтов и литература его времени. Л.: 1967. С. 312—335. Ср. также: Шувалов С. Лермонтов — переводчик Байрона // Шувалов С. Семь поэтов. М.: 1927. С. 75-113.
(24) Лермонтовская энциклопедия. М.: 1981. С. 371.
(25) Интересно, что именно в "Атенее" два года спустя состоялся дебют Лермонтова в печати (1830, ч. 4 — стихотворение "Весна").
(26) Цит. по: Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. М.; Л.: 1936. Т. 1. С. 409-410.
(27) Тьма: (Из Байрона) // Петербургский сборник, изданный Некрасовым. СПб.: 1846. С. 501-503. То же: Для легкого чтения…СПб.:1856. Т. 3. С. 213-216.
(28) Сочинения Лорда Байрона в переводах русских поэтов / Изд. под ред. Н. Гербеля. СПб.: 1864. Т. 2. С. 39-42. То же - во втором (СПб.: 1874. Т. 1. С. 42-43) и третьем (под ред. О. Гербель. СПб.: 1883. Т. 1. С. 48-49) изданиях, также вышедших при жизни И.С. Тургенева. Приводим опущенные при первой публикации строки (взяты в квадратные скобки):
. . . встретились они
У гаснущих остатков алтаря,
Где много было собрано вещей
Святых [для грешного употребленья];
Взглянули, вскрикнули и тут же вместе
От ужаса взаимного, внезапно,
Упали мертвыми [не зная, кто
Был тот, на чьем лице стояло слово
Голодный — то есть враг].
(29) Герцен А.И. Собр. соч. М.: 1956. Т. 10. С. 122 ("Былое и думы").
(30) Тьма (Байрона) // Рус. мир. 1860. 28 сент., № 75. С. 168-169. То же (с некоторыми разночтениями): Думы и песни Д.Д. Минаева…СПб., 1863. С. 43-45;
В сумерках: Сатиры и песни Д.Д. Минаева. СПб., 1868. С. 120-122.
(31) Тьма: (Из Байрона) // Рус. слово. 1864. № 4. С. 313-316.
(32) Тьма: (Из Байрона) // Рус. мысль. 1887. Кн. 10. С. 29-31; То же: Байрон. Полн. собр. соч. в переводе русских поэтов / Под ред. Д. Михаловского. 4-е изд. СПб.: 1894. Т. 1. С. 138-139.
(33) Тьма: Поэма лорда Байрона // Сын Отечества.1869. 25 мая, № 15. С. 267.
(34) Тьма: (Из Байрона) // Рус. вестник. 1876. Т. 121, кн. 2. С. 676-678.
(35) Тьма: Из Байрона // Мирской толк. 1880. 15 апр., № 15. С. 171-172.
То же в кн.: Кондратьев И.К. Под шум дубрав…М.: 1898. С. 319-322.
(36) Иллюстрир. Неделя. 1873. 18 марта, № 11. С. 172.
(37) Тьма (Darkness) // Стихотворения Н.А. Малышева. М., 1882. Кн. 2. С. 3-6. Явным влиянием Байрона отмечены собственные подражательные стихотворения
Н. Малышева "Конец земли" (1879) и "Всеобщая могила" (1881).
(38) Тьма // Байрон. Избр. произведения. М.: 1953. С. 53.
(39) Из Байрона // Юность. 1984. № 9. С. 55—56. То же в кн.: Поэты мира в борьбе за мир. М.: 1985. С. 109-113.
(40) Тьма // Васильева Л.Н. Зеркало. М.: 1985. С. 139-141.
(41) Тьма // Иностр. лит. 1988. № 1. С. 163-164.
(42) Тьма // Байрон Дж. Г. Паломничество Чайльд-Гарольда. Пермь, 1988.
С. 376-378.
(43) Для демонстрации возможного переводческого решения (разумеется, нимало не претендующего на окончательность) предлагаем не публиковавшийся ранее перевод, выполненный автором статьи (совместно со Светланой Шик):

Тьма 

Я видел сон — то был не просто сон.
Погасло солнце, звезды потускнели,
Бродя в просторе вечном без дороги;
И ледяная, чёрная Земля
Блуждала слепо в воздухе безлунном;
День наступал, не приводя рассвета;
И вытеснил людские страсти ужас
Пред запустеньем мира — охладели
Сердца в мольбе, мольбе своекорыстной.
Ютились у костров сторожевых:
Царей венчанных троны и чертоги,
Лачуги бедных — всякое жилище
Пошло в огонь; сжигались города
И люди к пламенным столпам стремились —
Еще хоть раз взглянуть в лицо друг другу;
Был счастлив тот, кто жил вблизи вулканов —
При свете горных факелов; одною
Надеждой робкой мир существовал.
Зажгли леса — и ежечасно с шумом
Обугленные рушились деревья,
И снова надвигалась чернота;
Прерывистые вспышки временами
Людские лица тускло озаряли,
Им придавая вид потусторонний:
Иные у огня ничком лежали
И плакали; иные, опершись
На сцепленные руки, улыбались;
Иные собирали суетливо
Обломки на костер свой погребальный,
Бросая взгляды с диким беспокойством
На небосвод — былого мира саван;
И в прах кидались, скрежеща зубами
И страшные проклятья изрыгая;
И по земле встревоженные птицы
Бессильными крылами тщетно били;
И хищники являлись со смиреньем
Искать защиты; приползали змеи,
Свиваясь в кольца посреди толпы,
Шипели, но не жалили, — на пищу
Их убивали; и опять Война,
Забытая, свой пир возобновила:
Кусок стал кровью добываться; каждый,
Таясь во мраке, жадно насыщался;
Любовь исчезла; мысль одна царила
О смерти — смерти скорой и бесславной.
Утробы голод грыз, мор начался,
Но мертвецы могил не обретали:
Глодали тощих тощие, и псы
Кидались на хозяев; лишь один,
Рыча, холодный труп оберегал
От алчных челюстей — и с долгим воем
Он руку безответную лизал,
Визжал отчаянно, надрывно лаял,
Забыв о пище — ослабел и смолк.
Так постепенно все погибли… Двое
Жильцов осталось в городе огромном:
Враги заклятые, у алтаря
Они сошлись над утварью священной,
Что послужила целям нечестивым;
Костлявыми руками тёплый пепел
Разворошили — и движеньем слабым
Раздули искру: словно бы в насмешку
Блеснуло пламя, на одно мгновенье
Глаза их встретились — и тут, вскричав
От ужаса, они упали оба,
Сражённые взаимным безобразьем;
И так и не узнали, кто был тот,
На чьем челе жестокий голод вывел
Прозванье: Враг… Мир опустел: могучий
И многолюдный мир стал мёртвой глыбой
Без трав, дерев, без солнца, без людей —
Безжизненной и мёрзлой глыбой праха.
Озёра, реки и моря застыли,
Безмолвие царило в их глубинах;
Заброшенные гнили корабли;
Кренились мачты — их обломки, рушась,
Не возмущали бездны недвижимой;
Приливы успокоились в гробнице;
Исчезла их владычица Луна;
Зачахли ветры в воздухе недвижном;
Не стало туч, но не было в них нужды —
И всю Вселенную объяла Тьма. 

(44) 3а недостатком места ограничимся указанием на следующие переводы: Тьма: Из Бейрона // Утро (Лит. и политич. сборник, издаваемый М. Погодиным). М.:1866. С. 240-242. Подпись: СМ. (по нашим предположениям, автором данного перевода — явно дилетантского — мог быть Степан Алексеевич Маслов); Мрак // Полн.собр. соч. лорда Байрона (Ежемес. лит. приложение к журналу "Живописное обозрение"). СПб.: 1894. Т. 6.С. 222-223; То же: Лорд Байрон. Полн. собр. соч. Киев; СПб.; Харьков: 1904. Стлб. 535—536 (прозаический пер. К. Гумберта,
А. Богаевской и Стальки); Тьма: (Байрона) // Эллис. Иммортели. Вып. 2. М., 1904. С. 154-156. То же: Чтец-декламатор. Т.2. Киев: 1905. С. 25-28.
- В кн.: Великий романтик: Байрон и мировая литература [Сб.статей]. М.: Наука, 1991. С.221-236.

Сергей Сухарев