Дата: 27-11-2015 | 16:46:15
В данной статье мы рассмотрим такие произведения великого английского поэта Эдмунда Спенсера (1552–1599), как “Amoretti”, анакреонтические стихотворения, «Эпиталамий» и «Четыре Гимна», которые, как мы считаем, тесно связаны друг с другом общей темой: в них Спенсер говорит языком поэзии об основных понятиях европейской философской и эстетической мысли XVI столетия – о Любви и Красоте. Цикл сонетов “Amoretti” был обращён поэтом к Элизабет Бойл, своей будущей невесте, а после жене.
Внесённые в Stationer’s register (Реестр издателей) 9 ноября 1594 г. первые три произведения были отпечатаны в 1595 г. в Лондоне форматом в 1/8 долю листа издателем Уильямом Понсоби под названием «Amoretti и Эпиталамий, недавно сочинённые Эдмундом Спенсером». Сборник состоит из четырёх разделов: вступительное письмо от издателя Понсоби к сэру Роберту Нидхэму и два сонета, обращённые к Спенсеру (в них возносились хвалы автору); далее цикл из 89 сонетов, четыре небольших стихотворения без названия, которые потом редакторы и критики окрестили Анакреонтикой и свадебная песня – «Эпиталамий», представляющий собой поэтическое изображение торжественного бракосочетания молодых 11 июня 1594 г. Книга была издана, по свидетельству самого Понсоби, в отсутствие автора.
Соединение в одном сборнике таких трёх разнородных произведений как «Amoretti», Анакреотика и «Эпиталамий» вызывает некоторое удивление критиков и порождает академические споры. Однако если предположить, что весь этот сборник представляет собой поэтический дневник, в котором последовательно излагается любовная история Спенсера, начиная от ухаживания за Элизабет Бойл до его завершения долгожданной свадебной церемонией, то объединение вышеуказанных произведений под одной обложкой вполне закономерно. Этот дневник полон изображения самых разнообразных чувств и переживаний: обид и восхищений, радости и грусти, понимания и укоров, уныния и призывов. События, поэтически изображённые в нём, можно поделить на три стадии: ухаживание (Am.1-67), помолвка (Am.68-89 плюс Анакреонтика) и брак (в «Эпиталамии» – А.Л.)[1].
Английские дворяне Томас Уайетт и Генри Говард, граф Суррей в начале XVI
в. как-то посетили Италию от имени короля Генриха VIII, и, вернувшись ко двору, стали переводчиками и подражателями сонетов Петрарки и его канцон. В то время Италия была источником изысканных манер и образованности для всей Европы. Как отмечает Дж. Патнем в своей известной книге «Искусство английской поэзии» (1589), Уайетт и Суррей «…познали сладость метра и стиля итальянской поэзии и, взяв за образец Данте, Ариосто и Петрарку, отшлифовали грубую и наивную манеру нашего родного стихосложения…»[2].
Однако сонетное творчество Уайетта и Суррей ограничивалось лишь отдельными темами, взятыми из огромного наследия Петрарки. Первый английский сонетный цикл, восходящий к европейской традиции, написал Филипп Сидни – его сборник «Астрофил и Стелла» появился на свет в 1591 г. Эта книга вызвала целый поток сонетов и сонетных циклов в английском обществе. Причём эта «сонетная болезнь» заразила не только поэтов, но и многих образованных англичан, начиная с придворных и заканчивая простыми фермерами. Можно отметить следующие сонетные циклы: «Делия» (1592) – Сэмюэля Дэниела, «Слезы воображения» (1593) – Томаса Уотсона, «Партенофил и Партенофа» (1593) Барнеби Барнса,«Юсия» (1593) Джайлса Флетчера Старшего, «Филлис» (1593) – Томаса Лоджа, «Зеркало Идеи» (1594) – Майкла Дрейтона, «Селия» (1594) – Уильяма Перси, «Диана» (1594) – Генри Констебла.
Может быть, это было простым следованием моде, и Спенсер, вдохновлённый званием «первого поэта Англии», решил поучаствовать в соревновании сонетистов конца царствования Елизаветы I. Момент был подходящий, и поэт приложил все усилия для доказательства того, что он способен также быть автором самой популярной поэтической формы того времени. Вероятно, по этой причине «Amoretti» вместе с «Эпиталамием» были изданы буквально через год после свадьбы, вслед за появлением в печати вышеприведённых сонетных циклов.
В последние десятилетия XX в. появилось множество критических работ о сонетах Спенсера, в которых представлены разные подходы рассмотрения “Amoretti”: нумерологический, аллегорический, мифологический, иконографический, риторический, игровой и т.д. Каждый подход вносил какие-то новые черты в прочтение спенсеровского сонетного цикла.
Взяв за образец творения Петрарки (как и все прочие английские сонетисты), Спенсер, однако, наполнил свой цикл новым содержанием. При внимательном рассмотрении его сонетной последовательности, мы обнаруживаем присущие ей формы, идеи, смыслы, тональности, настроения, образы и чувства, позволившие Спенсеру создать свою концепцию Любви и Красоты, которая соединила в “Amoretti” светские ренессансные теории любви и протестантскую веру. Это, прежде всего:
1. Петраркизм и антипетраркизм
2. Протестантская концепция брака
3. Теория «неоплатонической лестницы»
4. Христианская мораль и литургический календарь
5. Эмоциональное развитие куртуазной любви
В XVI в. петраркизм – основное лирическое направление ренессансной поэзии в самой Италии, а также во Франции, Испании, Португалии и других странах. Как поэтическое и эстетическое направление, взявшее за образец «Канцоньере»Франческо Петрарки, петраркизм сформировался при дворах итальянских князей, в среде окружавших их поэтов и гуманистов. Один из них, Пьетро Бембо, в течение многих лет занимался созданием и распространением петраркисткого канона, воплотив эти принципы в своих «Стихотворениях» (Rime, 1530)[3]. Следуя этому канону, поэты в своих произведениях часто использовали слова, обороты речи, даже целые строки Петрарки, его идеи, представления, метафоры, а также перенимали его творческий опыт и его философско-эстетические взгляды[4].
Совершая своё победное шествие по католической Европе,
«петраркизм» не забыл заглянуть и в протестантскую Англию. Поэты-придворные Томас Уайетт и граф Суррей много позаимствовали из песен Петрарки, используя его образы, повторяя некоторые строки, особенно его топосы и оксюмороны (противоположности), усиливающие изображение переживаний влюблённого и представляющие их в постоянном движении от полного упадка до блаженного восхождения (например: война-мир, радость-горе, огонь-лёд). Способность любовной поэзии Петрарки выразить сложные переживания и восторженные чувства влюблённого, раздираемого противоречивыми желаниями между обычной чувственной любовью с одной стороны, и уходом от земного мира ради божественного – с другой, создавала определённый духовный конфликт. Этот конфликт, порождающий вину, стыд, беспокойство, невыносимую напряженность и неуверенность, был воспринят вышеозначенными придворными для изображения куртуазной любви.
Однако спесеровские сонеты написаны не в подражание Петрарке, или каким-либо другим поэтам, в них нет никакого признака буквальных переводов, ни пересказов из «Канцоньере», как у Уайетта, хотя некоторые петраркисткие топосы, метафоры, идеи, образы, связанные с любовными мучениями влюблённого и воспеванием своей дамы сердца Спенсер использует в отдельных сонетах.
1. Самый распространённый топос, которые позаимствовали у Петрарки многие европейские поэты, – это оксюморон «лёд-пламя», который Спенсер делает главной темой Am.30. Но если индивидуалист Петрарка стремится передать этим оксюмороном боль своего сердца, то Спенсер наделяет такими противоречивыми чувствами и свою возлюбленную, которая, как и сам Спенсер, обладает собственным мнением, своими эмоциями и желаниями. Она уже не безжизненная и безответная героиня петраркистов.
2. Во многих сонетах Спенсер использует различные свойства глаз любимой, которые, как и глаза Лауры, то наполнены дивным светом, который возносит влюблённых к Небесам, то излучают огонь, что сжигает их, или пронзают жгучими стрелами сердце поэта. О глазах любимой Спенсер пишет многократно, их горний свет привлекает его, но одновременно в них таится опасность. Отсюда и двойственность воздействия взглядов молодой леди на влюблённого поэта:
Когда их светел взгляд, как небеса –
Я жив душой, любовью вдохновлённый,
Но если в них нахмурилась гроза –
Я при смерти, как молнией сражённый.
(Am.7)
3. Следуя Петрарке и петраркистам, Спенсер использует образы хищных зверей, чтобы, с одной стороны, показать жестокость возлюбленной, а с другой – её красоту и власть. При этом Спенсер расширяет свой «бестиарий». Сначала Спенсер создаёт образы льва и львицы (Am.20), призванные метафорически отобразить жестокую гордость возлюбленной. В других сонетах его возлюбленная предстаёт василиском, разящим своим взглядом (Am.49), или пантерой, привлекающей на охоте других зверей своей красивой шкурой (Am.53), и, наконец, тигрицей (Am.56).
4. Традиционным для петраркисткой поэзии считается сравнение влюблённого с кораблём, плывущим в бурном море. У Петрарки эта метафора используется во многих сонетах (Канцоньере, CLXXXIX;CCXXXV; CCLXXII). Но если плавание Петрарки среди гроз и бурь, с порванными ветрилами, сломанными мачтами, изнурёнными гребцами печально, и ему не видно никакого спасения («Ладье не пересилить злого шквала», Канцоньере, CCLXXII), то Спенсер надеется преодолеть все невзгоды. Для Петрарки «путеводных звезд как не бывало», а Спенсер уверен, что расстанется со штормами,
И жизни путеводная звезда,
Моя Гелика, яркими лучами
Мне скорбь развеет мрачную тогда.
(Am.34)
Образ корабля, попавшего в шторм, Спенсер использует также в Am.59 и Am.63. Надежда поэта обретает реальные черты. После жестокой бури поэт «увидел берег Счастья» (Am.63), сулящий ему блаженство и покой. Любовь Спенсера к своей молодой леди ярко сияет сквозь интерпретацию образов Петрарки, как луч надежды сквозь мрачные тучи. Вместо того чтобы почувствовать панику и отчаянье Петрарки (или Уайетта, который точно следовал итальянскому образцу), Спенсер ощущает поддержку и нарастающую любовь своей будущей жены.
5. Ещё один петраркисткий образ, который Спенсер модифицировал, – это белая лань, которая у Петрарки ассоциируется с Лаурой (Канцоньере, CXC). После кратковременного появления перед взором страдающего влюблённого, она исчезает навсегда, ибо не свободна и «в луга заповедные» отпущена Кесарем. Эта невозможность быть с любимой женщиной выражена в виде надписи, что как «вязь алмазных слов на вые» белой лани. Томас Уайетт фактически перевёл сонет Петрарки, подразумевая под «цезаревой ланью» Анну Болейн, за которой он ухаживал, и которая стала впоследствии второй женой Генриха VIII и матерью Елизаветы I. Однако спенсеровский сонет (Am.67) выражает не печаль кратковременного видения возлюбленной, но счастье и радость взаимного чувства после долгих дней терпеливого ухаживания. Любовь Спенсера оптимистична в отличие от петраркисткой любви. Он видит перед собой спокойную, приручённую лань:
Столь кроткого не чувствовал я взгляда,
Она ждала бесстрашно среди трав:
Я дрожь её рукой унял с усладой,
К себе, с её согласья, привязав.
(Am.67)
Это изменение тональности сонета Спенсер позаимствовал у Торкватто Тассо который также использовал тему Петрарки, но в более радостном, даже чувственном ключе:
Vedete ornai come '1 celeste riso
Benigna v'apre, e come dolcemente
I rai de' suoi begli occhi in voi raggira.
(Tasso. Rime, 388)[5].
(Ты можешь теперь видеть, как, стоящая рядом, она обращает к тебе свою небесную улыбку, и лучи ее прекрасных глаз сладостно окутывают тебя).
7. Метафоры восхваления возлюбленной также были восприняты Спенсером и широко им использовались. В Am.40 он пишет об улыбке молодой леди, которая словно солнце после грозы появляется из-за туч. В этот момент начинают петь птицы, львица выходят из своего логовища и вся природа оживает. Здесь уже прямая аллюзия к Петрарке:
Но стоит улыбнуться ей, нежданно
Явив пред нами тысячи красот…
………………………………………
Цветы и травы землю облекли,
Зефир к востоку реет неуклонно…
«Канцоньере» (XLII)
В Am.37 и Am.81 Спенсер последовательно боится и восхваляет «локоны златые» своей любимой. Сначала (Am.37) он сравнивает её «золото» волос с золотой сетью, предназначенной для завлечения и поимки влюблённых, но после своей удачи в ухаживании поэт, наоборот, восхищается золотыми волосами как драгоценным обрамлением красоты своей любимой (Am.81). Этот сонет – почти полный повтор сонета Тассо (Tasso. Rime, 17), первый катрен которого заимствует тему первого катрена Петрарки («Канцоньере», ХС).
Петраркисткие мотивы в “Amoretti” навеяны не только автором «Канцоньере». Некоторые темы взяты у несколько манерного Филиппа Депорта, который прославлял в своих сонетах королевских фавориток. Петраркизм с элементами неоплатонизма Депорт почерпнул в Италии, путешествуя по ней вместе с будущим королём (тогда ещё герцогом Алансонским). Ронсар и Депорт были главными французскими наставниками английских поэтов в конце XVI в., и Депорт всё это время оказывал большее влияние на английских сонетистов. «Немногие, – говорил Лодж о Депорте в 1590 г., – в состоянии повторить сладостные образы Филиппа Депорта, чьи стихи можно обыкновенно видеть в руках каждого»[6].
Однако, взяв за образец Петрарку, Тассо или Депорта, Спенсер наполнил свой цикл новым содержанием. Хотя Спенсер, по словам Дэсенброка, выглядит «более верным последователем Петрарки, чем любой из «петраркистов» до него…он заменяет страстную, но неосуществимую любовь Петрарки браком, представляя этот союз как священную гавань постоянства»[7].
Чаще всего поэты выбирали своими героинями замужних дам, или несвободных девушек, посвящая им сонетные циклы. Так, Сидни воспел в образе Стеллы Пенелопу Деверё, дочь 1-го графа Эссекса, вышедшую замуж за графа Рича; Майкл Дрейтон воплотил в образе «Идеи» Энн Гудьир, дочь своего покровителя сэра Генри Гудьира, а Дэниэл восхвалял сестру Филиппа Сидни, поэтессу графиню Пемброук (Делию), которая, окружая себя молодыми поэтами, слушала их любовные послания на своих литературных вечерах.
Нникто из петраркистов не ставил себе целью путём поэтической «атаки» привести свою «поэтическую» возлюбленную к алтарю. В большинстве сонетных циклов, написанных в традициях петраркизма, поэт изображает свою грусть и тоску по любимой даме, которая является недоступной для проявления им земных чувств и обычной земной любви. Спенсер, наоборот, не только посвятил, но и вручал своей даме сердца каждый новый сонет, чтобы «достойно добиться»[8] её руки. Италия была источником чувственности, которая в XVI в. была отвергнута протестантской строгостью (Лютер, Кальвин), осуждавшей её как символ папства. Несмотря на это, образованные англичане того времени понимали, что трудно сопротивляться идеям и ценностям гуманизма, включавший в себя чувственное содержание итальянской беллетристики и поэзии (Боккаччо, Петрарка, Тассо). Известный труд Бальдассаре Кастильоне (1478-1529) «О придворном» был переведён на английский язык сэром Томасом Хоби в 1561 г. и был принят в качестве учебника куртуазных манер и утех при королевском дворе. Английские поэты, литераторы, философы, просто образованные люди стремились объединить литературные принципы Ренессанса, его эстетические идеалы и гуманистические ценности с их протестантским вероисповеданием. Сидни, Дрейтон, Дэниэл, Спенсер, а затем и Шекспир писали в манере, объединяющей петраркисткие образцы с протестантской моралью, которая соответствовала идеологии елизаветинского двора, а также внешней и внутренней политике самой королевы.
Главное отличие протестантского взгляда на отношения между мужчиной и женщиной от петраркисткого заключалось в том, что петраркианская любовь греховна, ибо обращена к женщине несвободной, часто замужней. Католический идеал – это идеал безбрачия, бесплотной средневековой духовности, которая в борьбе с чувственными влечениями часто превращалась в обычный адюльтер на стороне. Протестантская мораль отвергала такие отношения. Но даже Сидни не сумел отойти от петраркисткого канона. Герою его сонетного цикла – Астрофилу – трудно иногда сдержать сексуальное чувство в своём платоническом восхищении Стеллой (сонет 52):
Пусть Добродетель в спорах силы тратит,
А нам с тобой, Любовь, и тела хватит.
(Перевод А.Парина)[9]
Спенсер решает дилемму петраркизма, снимая противоречие между платонической и чувственной любовью, ибо эти две любви объединяются у него в единое целое в узах священного союза под эгидой общей веры.
И в медной башне ждёт восторг блаженный,
Где вера возведёт чертог священный.
(Am.65)
А в сонете, созданном в первый день Пасхи, поэт преодолевает земной эгоцентризм петраркизма и его в целом греховные желания тем, что приходит к признанию самоотверженной христианской любви, обращаясь к Элизабет Бойл с призывом:
И нам любить, родная, явлен срок:
Любовь – заветный Господа урок.
(Am.68)
В этом и состояло главное отличие “Amoretti” от других английских (да и европейских) сонетных циклов. Спенсер писал свои стихотворения не только ради моды или развлечения, или чтобы блеснуть мастерством лёгкого пера; нет, он, прежде всего, хотел этим способом привлечь внимание молодой и знатной девушки для соединения с ней узами супружества. Один из первых сонетов поэт так и завершает призывом заключить брачный союз:
Пока не стала рана глубока,
Сплетай быстрей наш узел на века.
(Am.6)
Спенсер утвердил своим творчеством в противовес «эгоистичному самолюбованию» петраркизма протестантскую концепцию брака, в котором духовная и чувственная любовь обретают полную гармонию[10].
Нет сомнения, что Спенсер придерживался принципов англиканской церкви, но «его протестантство было изменено и смягчено другим мощным движением времени, а именно, изучением Платоновской философии»[11].
Если средневековая схоластика основывалась на логике Аристотеля, то в эпоху Ренессанса началось возрождение интереса к учению Платона (особенно платонической любви). Следует подробней остановиться на учении флорентийской Платоновской академии, во главе которой стоял в то время богослов Марсилио Фичино (1433-1499), друг правителя Флоренции Лоренцо Медичи (1449-1492), прозванного Великолепным. В платонической теории любви, разработанной Фичино и его учениками и последователями: Пико дела Мирандолой (1463-1494), Бальдассаре Кастильоне и другими неоплатониками – главный акцент делается на божественном происхождении Красоты. Потому истинно влюблённый путём продвижения по «платонической лестнице», ведущей от чувственной любви к духовной, достигает, в конце концов, Красоты универсальной. Стержнем философии неоплатоников Академии является идея Любви, которая объединяет платоновский Эрос и христианское Милосердие. Потому Любовь у Фичино – порождение божественной Красоты; при этом и Любовь, и Красота связаны с Богом неразрывными узами, участвуя в бесконечном и благом круге[12].
Получив огромную популярность в поэзии и литературе Италии и Франции XVI в., доктрина идеализированной Любви и Красоты, проповедуемая Фичино, нашла гостеприимный прием в искусстве туманного Альбиона. Вместе с теоретиками платонической любви Спенсер говорит в своих сонетах о любви, обращаясь к Небесам, откуда вся любовь и происходит. Но вместо того, чтобы вернуть любовь на Небеса, к божественной Красоте, поэт останавливается на красоте, воплощённой в прекрасное тело молодой девушки. Спенсер всё же любит красоту своей возлюбленной, а не Красоту саму по себе, хотя протестантская концепция брака, звучащая в сонетах Спенсера, не противоречит в общих чертах неоплатонизму Фичино. «Вы спросите, что такое любовь у людей? Страсть к продолжению рода в прекрасном, для сохранения жизни в смертных вещах. Такова любовь людей на земле, такова цель нашей любви»[13].
Спенсеровскую неплатоническую концепцию Любви и Красоты в “Amoretti” лучше всего рассмотреть с точки зрения продвижения поэта по знаменитой «платонической лестнице», и попытаться воссоздать путь его восхождения (вернее, стремление к этому) от любви земной к любви Небесной. Рассмотрим кратко ступеньки платонической лестницы, изображённые в книге Бальдассаре Кастильоне «О придворном»[14].
Рассматривая все эти ступени восхождения влюблённого по платонической лестнице[15], Роберт Эллродт всё же считает, что сонетный цикл Спенсера «находится на половине пути между лёгкой дымкой учения Платона в «Королеве Фей» к сильному и яркому свету неоплатонической теории любви в гимнах»[16]. Действительно, неоплатонические образы в “Amoretti” выражены не так сильно, как в его последующих «Четырёх гимнах», хотя Спенсер использует эти образы уже в первых сонетах, выражая своё восхищение молодой леди. Так Am.3 соткан наполовину из петраркистких, наполовину их неоплатонических идей. В самом начале Спенсер пишет о «верховной красоте» (sovereign beauty), сплавленной из петраркианского образа “somma beltа” (Canzoniere, CLIV) и «фичинианской» теории о красоте, как луче света, идущего от Бога. Влюблённый поэт становится на первую ступень неоплатонической лестницы. Поражённый этой «верховной красотой», которая властвует над ним, он заявляет, что
Лишь на неё смотрю я, изумлённый –
На чудный бесконечный горний свет.
(Am.3)
Ибо красота «притягивает к себе человеческие глаза, через них отражается в душе и, волнуя, радуя и воспламеняя её, делает желанной»[17]. В Am.8 Спенсер использует уже конкретные идеи неоплатонизма, сравнивая глаза любимой с лучами, зажжёнными «Творцом в небесной дали». Во втором катрене этого поэт выражает неоплатоническое противопоставление любви земной, чувственной – любви небесной, ангельской. Пока Спенсер ещё находится на первой ступени лестницы, но вскоре переходит на её вторую ступень:
Я храм в уме построил, где хранится
Её чудесный образ неземной,
И день, и ночь он как жрецу мне снится,
Что верой не прельщается иной.
(Am.22)
Поэт соединяет неоплатоническую идею с христианским празднованием первого дня Великого Поста. Символично! С одной стороны Пост для питательных потребностей тела, а с другой, пост для чувственных желаний тела путём создания в уме идеального образа красоты возлюбленной.
Неоплатоническую тему Спенсер продолжает в Am.35, жалуясь на то, что когда он своим внутренним взором не видит образа любимой, то испытывает страдания. Создавая в душе образ милой, Спенсер всё больше и больше смотрит на него, как Нарцисс, и, наконец, начинает созерцать «красу, что не встречалась до сих пор», то есть идеальный образ возлюбленной. Платонический миф о Нарциссе Спенсер взял у Фичино (а тот у Плотина), чтобы показать гибельность привязанности души к красоте тела, а не к тому прекрасному идеальному образу, что возникает в уме любящего.
В Am.45 Спенсер вновь возвращается к неоплатоническому образу небесной Красоты, который возникает в уме истинно влюблённого:
В моей душе есть образец чудесный,
И не доступный для земных очей:
Идея красоты твоей небесной,
Бессмертной каждой чёрточкой своей.
(Am.45)
Итак, Спенсер утверждает, что теперь он постоянно созерцает «идею», образ такой красоты, «которая видима только глазами ума»[18], и не доступна для глаз тела. Идея красоты, возникшая в уме Спенсера, не является образцом ни для кого, она должна приблизить поэта к любованию небесной Красотой, которая воплотилась в образ его возлюбленной. Но в Am.72 Спенсер заявляет, что его дух, воспаривший было к Небесам, тянет вниз земная бренность. Именно здесь, в земной красоте любимой он усматривает высший идеал, высшую Красоту, забывая своё «горнее паренье». В Am.76 он восхищён телесной красотой юной леди, смакуя её груди, «где скрыт достоинств дивный клад», и её соски, « что так же налиты, как майский плод созревший» В следующем сонете (Am.77) Спенсер, взяв за образец «Песнь Песней» и сонет Тассо «Non son si belli i fiori onde natura», сравнивает юные груди своей любимой с двумя яблочками, которые никто «не попробовал доныне», и которые «в свой сад перенесла…сама Любовь из рая». В предвкушении скорой свадьбы Спенсер здесь ярко выразил свои чувственные стремления.
И всё же поэт не порывает совсем с неоплатоническим идеалом Любви, он убеждён, что добродетель (а это и есть истинная красота) его возлюбленной порождена Небесами, Духом, творцом самой высшей идеи, идеи Красоты:
…. семенем небесным рождена
Богиней ты от Духа, чьё творенье
Есть Красота благая без пятна.
(Am.79)
В предпоследнем сонете (Am.88) поэт, разлучившись с любимой, вновь создаёт в уме образ любимой, очищенный от телесности, и «созерцает» эту «Идею», полную света и сияния. Спенсер вновь как бы поднимается до второй ступени «платонической лестницы», но вынужденно. Телом он стремится к сексуальному обладанию любимой в браке. А до этого момента, он откровенно признаётся, что
Пока сей блеск умом я только зрю,
Я слеп, и тело голодом морю.
(Am.88)
Спенсер – удивительный поэт. Своим протестантским взглядом на любовь он так же «вывернул наизнанку» неоплатоническую идею, как он «вывернул наизнанку» петраркизм. Эллродт отмечает, что среди всех неоплатоников, труды которых знал поэт, немногие осуждали чувственную любовь, а некоторые даже её хвалили. Но ни один из них, по его мнению, «не соотносил платоническую любовь с любовью супружеской»[19].
Наличие определённой числовой структуры «Amoretti» было выявлено только в послевоенные годы XX столетия. На структурность спенсеровского сонетного цикла впервые обратил внимание Александр Данлоп, определивший, что последовательность сонетов Спенсера соответствует симметричной схеме, заданной литургическим календарём за 1594 г. Так, в Am.22 отражён церковный праздник День покаяния (или Пепельная среда), начало Великого Поста, который в 1594 г праздновался 13 февраля (по юлианскому календарю). Am.62 говорит нам о наступлении Нового Года, отмечавшемся в Англии 25 марта и тесно связанным с Благовещеньем (Lady Day) и зачатием Христа[20]. Am.68 посвящён первому дню Пасхи, что в 1594 г. пришлась на 31 марта. При этом предполагается, что Спенсер работал над сонетами ежедневно, посылая, или принося их своей возлюбленной: 47 дней Великого Поста – 47 сонетов.
В целом было выявлено, что “Amoretti” имеют симметричную структуру, состоящую из трёх групп:
1 группа – начальные 21 сонет,
2 группа – средние 47 сонетов,
3 группа – последние 21 сонет, всего 89 сонетов[21].
Средняя группа сонетов, наиболее тесно связанная с церковным календарём, получила название «постной последовательности». Спенсер начал свой цикл с традиционных мотивов изображения своих любовных чувств. В первой группе сонетов (Am.1-21) можно проследить прямое и многократное использование петраркистских и частично неоплатонических образов. Практически все они являются вариациями одного, двух, иногда трёх сонетов «Канцоньере». Во второй, «постной группе» (Am.22-68), мы также находим петраркисткие и неоплатонические мотивы и античные сюжеты, хотя много тем обращено к церковному календарю (и даже взяты из Священного Писания). Так же как и в третьей, заключительной группе (Am.69-89), сюжеты и образы некоторых сонетов которой заимствованы, в основном, из петраркианской любовной лирики Тассо, частично навеяны неоплатоническими сонетами Депорта, или обращены к Библии.
Прочие сонетные циклы поэтов-елизаветинцев: Сидни, Дрейтона, Дэниела и др. – не отражали в своём содержании какие-либо конкретные даты, и не были построены по принципу церковного календаря. Как мы уже видели, любовь Спенсера – это не изысканная куртуазная любовь, которая привлекала придворных, и которую поэтически излагали в форме петраркисткого канона с неоплатоническими изысками. У Спенсера отсутствует явная чувственность (как например, в сонетах Ронсара), но его идеализированное представление о любви всё же не отвращает поэта от плотских удовольствий ради любви духовной.
Как известно, традиция Петрарки была дополнена и развита поэзией итальянских неоплатоников (например, «Канцона о Любви небесной и божественной» Бенивьени), а также поэзией Пьетро Бембо. Спенсер также соединил петраркизм и неоплатонизм в своих сонетах, как это сделали до него итальянские петраркисты и вычурные страмботтисты XV в. Такое объединение можно найти и у поэтов «Плеяды», и в сонетах Депорта. Оригинальность сонетов Спенсера состоит не в этом, а в том, что он впервые в европейской поэзии соединил петраркизм и неоплатонизм с христианской, протестантской моралью. Поэт не только стремился к христианскому союзу, но и построил свои сонеты (по крайней мере, срединную группу) в соответствии с литургическим протестантским календарём. Данная структура показывает, что «небесная любовь есть метафорическая основа для всего сонетного цикла, в котором чистая любовь поэта к его девушке сравнивается с любовью христианина к Христу»[22].
Другие исследователи ещё более углубили связь “Amoretti” с церковными празднованиями. Уильям К. Джонсон сделал попытку связать некоторые сонеты «постной группы» с библейскими текстами, которые были включены в «Книгу общих молитв» для ежедневного чтения. В особенности он остановился на воскресных днях Великого Поста, доказывая, что содержание сонетов Спенсера, созданных в эти дни, тесно связано с содержанием некоторых библейских текстов, предписанных для чтения в эти же дни.
Кеннет Ларсен уточнил и развил данную структуру тем, что связал все 89 сонетов «Amoretti» с ежедневными библейскими чтениями, предписанными «Книгой Общих молитв» для определённых дат 1594 г.[23] Ларсен считает, что сонеты начинаются 23 января и заканчиваются 17 мая. Срединные 47 «постных» сонетов (то есть сочинённых в период Великого Поста с 13 февраля по 31 марта) точно совпадают с чтениями священного Писания, которые предписаны для молитв в эти дни. Для большинства сонетов, по мнению Ларсена, «их концепты, темы, идеи, образы, слова, а иногда их риторическая структура последовательно и единообразно соответствуют в деталях этим ежедневным чтениям»[24]. Ларсен ещё более усиливает связь сонетов «Amoretti» с «Книгой Общих молитв», чем это сделал У.Джонсон.
Не вдаваясь в подробности, мы должны отметить, что одинаковые слова, встречающиеся в сонетах Спенсера и Библейских текстах, предписанных для чтения в эти дни, в большинстве своём, выражают разные смыслы. Конечно, Спенсер для своих сонетов вполне мог брать общую тему в рекомендуемых ежедневных чтениях, но только самую общую. Конкретное наполнение сонетов, то есть образы, слова, смысл – определялось поэтом его личным творческим порывом, в котором сочетались мифологические, петраркианские, неоплатонические, а часто и христианские сюжеты или аллюзии к ним. «Любовные стихи Спенсера трогательно гармоничны, – тонко замечает Энн Прескотт, – и эти календарные, или литургические связи ещё больше связывают в них человеческую любовь с Любовью, что движет солнца и светила»[25].
Елизаветинские сонетисты (как и все петраркисты), посвящая свои циклы какой-либо даме сердца, писали на самом деле не о ней, а о своих чувствах к ней, о своей любви. В большинстве петраркистких сонетных циклах роли влюблённого поэта и его дамы сердца чётко определены, как в «commedia dell’arte». Возлюбленная теряет живой, реальный облик и становится лишь некоей функцией в придуманных поэтом любовных взаимоотношениях. Поэт якобы влюблён, дама отклоняет его любовь, и на этом фоне поэт выражает свои переживания, чувства, эмоции. Но если внимательно вчитаться в эти стихотворные излияния, то мы не увидим в них живой женщины со своими отличительными чертами, которая могла бы мыслить, чувствовать, вести диалог, обладала бы своеобразным характером, а не набором штампованных эпитетов о её красоте и жестокости.
Спенсер также отдал дань этим штампам петраркизма. Особенно в первых сонетах (Am.1-21), которые отличаются, прежде всего, своей резкой петраркисткой дуалистичностью, противопоставлением красоты и величия внешности молодой леди её гордости, даже жестокости по отношению к чувствам поэта. Спенсер изображает молодую леди в двух аспектах: в одних сонетах она представляет собой «гордячку дивную», в других же она – «Ангел». То поэт сосредотачивается на таких её качествах как надменность, бесчувственность, жестокость и непокорность, то пишет о её совершенстве, красоте, уме, целомудрии и божественности. Но в дальнейшем перед нами предстают вполне живые, ежедневно общающиеся люди. И эта любовная история приобретает конкретные черты, она начинает нас волновать, потому что сквозь петраркисткие топосы и неоплатонические идеи просматривается вполне реальные изменения во взаимоотношениях Спенсера и Элизабет Бойл. Мы видим, что тональность первых шестидесяти сонетов – первые две трети цикла – отрицательна: поэт отвергнут, его возлюбленная кажется гордой и жестокой, а любовь к ней является причиной боли и страдания. Но в заключительной, положительной трети сонетов, он добивается внимания и руки юной леди, и видит, что его любовь, наконец-то, принесёт ему покой и наслаждение[26].
Изменение тональности сонетов сопровождается и сменой образности. Картины войны, осады, трофеев и поражения, например, заменены образами победы и мира. В отрицательной последовательности сонетов Спенсер сравнивал любимую с «хищными животными» в петраркистком стиле, в положительной последовательности он сравнивает её с «ланью и пчелой»[27]. Ранее поэт оценивал глаза девушки, страдал от каждого неласкового взгляда, в поздних сонетах он обращает внимание на грудь возлюбленной[28], уже считая Элизабет своей невестой и предвкушая земное наслаждение её божественной красотой.
Переворот в отношении Элизабет Бойл к Спенсеру произошёл, скорее всего, в Am.59. Если ранее поэт чаще всего корил объект своего ухаживания за «гордость», «жестокость», «бесчеловечность», восхищаясь в то же время её красотой и безгрешным умом, то в этом стихотворении он полностью смиряется с независимостью и похвальной самоуверенностью юной девушки, чья физическая красота соединена с прекрасной душой. Спенсер восхищённо пишет:
Она горда могуществом своим,
И никому не знает подчиненья.
Ей счастье – жить, уверовав в себя,
А я наисчастлив, её любя.
(Am.59)
Этот сонет можно прочесть как восхищённый ответ влюблённого на мудрость молодой девушки, выраженную в Am.58. Её уверенность в себе, в отличие от её кавалера, выше бурных страстей. С этого места тональность сонетов резко меняется. Девять сонетов, с Am.58 по Am.68, постепенно наполняются описанием чувств поэта при виде благоприятных изменений в поведении Элизабет Бойл. Развитие отношений между Спенсером и его будущей женой явно демонстрирует нам превращение «нетерпеливого, немного чувственного и самонадеянного оратора неоплатонических банальностей в безмятежного и зрелого мужчину, чья душа и ум начинают согласовываться с христианско-платоническими ценностями»[29].
В отличие от индивидуализма Петрарки, который в своих сонетах дистанцирован от Лауры, лишь восхваляя её красоту, божественность или жестокость, Спенсер, видимо, лично вручал Элизабет каждый новый сонет. Это видно уже из его первого сонета, когда он пишет о «лилейных» руках возлюбленной, в которых листок с его стихами дрожит, как «пред взором властелина». А в Am.48 Спенсер пишет о новом листке со стихами, который юная леди «в огонь швырнула жертвенный мгновенно». В своих сонетах поэт изображает не только свои чувства, но и показывает реакцию девушки на их проявление:
Молю – она велит, актёрствуй смело,
Рыдаю – говорит, слеза – вода,
Вздыхаю – слышу, мастер ты умелый,
Стенаю – смех звучит её тогда.
(Am.18)
В Am.54 Спенсер сравнивает себя с актёром, играющим противоположные, то трагические, то комические роли, а свою возлюбленную – со зрителем, который не верит его игре (настоящей или притворной). А сонет Am.75 весь посвящён диалогу (в некотором роде философскому) между поэтом и его возлюбленной по поводу вечности и бренности, что действительно говорит об уме и образованности юной леди. Всё это – живые картины непростых взаимоотношений между поэтом и его любимой, которые происходят на фоне времён года, христианских праздников, ежедневных молитв, может быть, банкетов или вечеров, устраиваемых в богатом доме Бойлов, на которых присутствует местная знать и администрация графства.
В “Amoretti” Спенсер делает всё возможное, чтобы изобразить своего героя непохожим на типичного абстрактного «поэта-любящего» петраркистов. Он хочет, прежде всего (и это видно из Am.6), завязать на века узел супружества. Его возлюбленная – не безжизненная и бесплотная красавица многих изысканных лирических циклов. Подобно типичной даме сердца большинства петраркистких сонетов, героиня “Amoretti” целомудренна и, подобно Ангелу, обладает небесной красотой, но её безгрешность не препятствует ей дать согласие на брак, который предполагает «союз двух верных душ» (Am.65) и взаимное чувственное наслаждение.
* * *
После прекрасных по форме и драматических по содержанию сонетов Спенсер сочинил простые, беззаботные любовные стихотворения, не пронумерованные и не имеющие названия в первом издании 1595 г. Современные редакторы обычно делят эти строфы на четыре отдельных стихотворения и дают им условные номера в квадратных скобках. По-разному можно относиться к этим произведениям. Одни считают, что Спенсер просто хотел похвастаться своим умением писать анакреонтические вирши «в этой модной изящной манере»[30], другие – что Анакреонтика подводит итог любовным конфликтам, которые возникли в сонетном цикле и ожидали решения в «Эпиталамии»[31].
В этих коротких стихотворениях Спенсер как бы продолжает тему последних сонетов “Amoretti”, когда в совершившейся помолвке возникли некоторые трудности, связанные с ложью, что обрушил на Спенсера один из его недругов. При этом поэту пришлось расстаться с любимой, и он горько переживает своё вынужденное одиночество. Истории о «жестокой любви», рассказанные в Анакреонтике, следуют как продолжение за последними словами Am.89:
Мой день погас, её лишённый света,
И жизнь мертва, блаженством не согрета.
В первой строфе Анакреонтики история о том, как Купидон ободрил поэта достать мёд из улья, но влюблённого ужалила пчела, сжато и точно изображает разочарование Спенсера в предпринятых им любовных ухищрениях, чтобы завоевать юную леди.
Во втором стихотворении (если принять во внимание, что Спенсер как бы олицетворяет себя в образе Купидона, а Элизабет в образе Дианы) мы вновь легко увидим в этом сюжете «жестокость» добродетельной девы. Купидонова стрела зажигает страсть во влюблённом, стрела Дианы-девственницы холодит юную леди в презрительном целомудрии[32]. Обменом стрел Спенсер пытается повернуть ситуацию, чтобы вернуть милость возлюбленной, и чтобы она сама сильней загорелась любовным чувством.
В третьем стихотворении Спенсер наделяет свою возлюбленную качествами Венеры, не только богини красоты, но и богини любви, которая может одарить чувственными наслаждениями. Здесь можно проследить некоторую аллюзию к Am.6, где поэт предполагает, что если «вспыхнет страстью чистая юница», то «сей пожар погасит только смерть». Потому и наделяет он свою возлюбленную целомудренностью Дианы и страстностью Венеры.
И, наконец, последнее, самое большое стихотворение, Спенсер написал на популярный анакреонтический сюжет об ужаленном Купидоне и Венере. Анализируя спенсеровское стихотворение, Роберт Миола отмечает, что отождествление Элизабет Бойл с Венерой усилено реакцией богини на слёзы и жалобы Купидона. Венера смеётся над горем Купидона так же, как юная леди смеялась над поэтом (Am.18) и сделала тяжкое положение плачущего влюблённого своей забавой (Aм.10)[33]. Хотя смех девушки не злонамерен, как и смех матери Венеры над слезами ужаленного пчелой сыночка. Венера не только смеётся над Купидоном, она его жалеет, ласково наклоняясь к нему и целуя милого малыша. В этом стихотворении проявляется не только жестокость любви, но и её власть, её нежность и милосердие. Спенсер в традиционных мифологических образах показывает, как неизбежно происходит превращение юной леди из гордой, самоуверенной «девицы» в чувственную, любящую невесту, являющуюся в то же время олицетворением целомудрия.
Скорее всего, Спенсер выбрал простую форму анакреонтических стихотворений для связки “Amoretti” с «Эпиталамием» и дальше с «Четырьмя Гимнами». Опыт любви, полученный в сонетном цикле, усваивается в анакреонтических виршах, восхваляется в свадебной песне, чтобы в неоплатоническом порыве и христианском восхищении воспеть её небесное проявление в возвышенных гимнах.
* * *
См. Часть 2
[1] Kaske, Carol V. Spenser's Amoretti and Epithalamion of 1595 // Structure, Genre and Numerology. English Literary Renaissance 8 (1978).P. 272-273.
Александр Лукьянов
192019, Санкт-Петербург, ул. Хрустальная, 18, офис 412
Сopyright © 2001 - 2024
Литературный портал Поэзия.ру. В сети с 2001 года.
Права на опубликованные произведения принадлежат их авторам.
В оформлении использованы портреты работы Ю.Анненкова:
Б.Пастернак, А.Ахматова, В.Ходасевич, Г.Иванов
85946
144219
831
