А. В. Лукьянов. Любовь и Красота в “Amoretti”, «Эпиталамии» и «Четырёх Гимнах» Эдмунда Спенсера. Часть 2

В античном мире свадебная (вернее брачная) песнь – эпиталамий (др.греч. epithalamion) – исполнялась хором юношей и девушек перед входом в брачный покой (thalamos) с пожеланиями счастья молодым. Родословная эпиталамия начинается с некоторых фрагментов стихотворений Сапфо, а из XVIII идиллии[34] Феокрита (ок.300-ок.260 до н. э) известен эпиталамий, сочинённый в честь свадьбы Елены и Менелая. В западноевропейской поэзии эпиталамий развился на основе трех стихотворений Катулла (ок.87-ок.54 до н.э.) – (LXI, LXII и LXIV)[35] из его посмертно изданного сборника.

Именно стихотворение Катулла (LXI) лёгло в основу «Эпиталамия» Спенсера, в котором можно найти много типовых античных элементов. Это обычные топосы: свадебное шествие, восхваление Гименея, обращение к нимфам, посещение невесты Грациями, восхваление красоты невесты, нетерпеливое ожидание захода солнца, приветствие Геспера (вечерней «звезды», планеты Венеры), подготовка постельных принадлежностей свадебной пары, запрет дальнейшего продолжения пира, пожелания скорее зачать наследника рода. Однако Спенсер внёс новшество в традиционный сюжет – он соединил роли жениха и автора свадебной песни в одну, чего до него никто не делал[36].

Кроме того, поэт придал своей песне сложную структуру, состоящую из 24 строф с 17-19 строками разной длины, схема рифмовки которых постоянно меняется, но использует типичную для Спенсера стратегию взаимосвязи сюжета внутри каждой строфы. А.Кент Хийэтт впервые показал, что каждая из этих 24 строф соответствует одному часу Дня Бракосочетания Спенсера и Элизабет Бойл, который пришёлся на самый разгар лета (день летнего солнцестояния 11 июня 1594 г. по юлианскому календарю), с самой короткой ночью и самым длинным днём. Таким образом, 16 строф изображают день свадьбы от самого утра до заката солнца, а 8 строф – короткую брачную ночь (продолжающуюся 11 июня 1594 г. в Ирландии 8 часов). Кроме того, в «Эпиталамии» 365 длинных строк (число дней в году), что, по мнению профессора Хийэта, делает свадебное стихотворении сжатой версией большого циклического образа Любви, которую мы встречаем в “Amoretti”[37].Хотя для своего «Эпиталамия» Спенсер мог взять и форму «лэ» – старо-французского стихотворного лиро-эпического произведения, состоящего из 24 строф, или просто увеличить в два раза число строф в итальянской канцоне.

В конце каждой строфы звучит рефрен, обращённый к эху окружающих замок Килколман лесов. Этот рефрен также меняет свой смысл с каждым новым часом, от пожелания радостного эха при пении девушек и парней в дневные часы, до ослабления и полного затухания его с наступлением брачной ночи. Спенсеровские стихи в данном аспекте представляются, в некотором роде, микрокосмической моделью макрокосмического порядка. На этот момент указывает симметричная структура «Эпиталамия», открытая тем же Хийэтом, который считает, что спенсеровская свадебная песнь делится на две половины по 12 строф в каждой, причём темы строф первой половины (1-12) последовательно создают важные символические и тематические ссылки на темы строф второй половины (13-24). Строфа 1 – к строфе 13; строфа 2 – к строфе 14; и так далее[38]. Структура «Эпиталамия» только усиливает космический, божественный образ всего происходящего. И поэт, как непосредственный персонаж этих событий, участвует в изображённой им гармонии земного и небесного. Фактически – это стихотворение само по себе божественная свадьба, объединяющая любовь, брак и зачатие потомства под эгидой земного союза.

Спенсер соединяет в своей песне и языческие, и христианские мотивы. Празднование христианского бракосочетания начинается с просьбы, направленной к нимфам (строфа 3), восход солнца изображается в традициях античного обращения к богам. И хотя Спенсер дальше развивает протестантские идеалы брака, он приветствует свадебное утро дня в духе древнего язычества. Восхваляя красоту своей невесты, Спенсер, как и в “Amoretti”, использует весь набор петраркистких и неоплатонических образов. В строфе 10 поэт перечисляет внешние достоинства возлюбленной, обращаясь к Am.15 (глаза – сапфиры) и к Am.64 (соски – цветок жасмина). Но в следующей строфе он мгновенно переходит от описания красоты внешней к неоплатоническому изображению идеальной женщины, незапятнанной плотскими пристрастиями или нечестивыми мыслями. Спенсер воспевает

Небесными дарами наделённый

Её прекрасный дух, такой живой…

(Am.64)

Резкий переход к христианскому бракосочетанию делает уникальным весь спенсеровский «Эпиталамий», ибо в нём «языческая свадебная песня в Петраркианском и Неоплатоническом обрамлении празднует священные узы христианской любви»[39]. Но после протестантской свадебной церемонии поэт снова возвращается назад, к языческому пиршеству. Он празднует победу, к которой стремился больше года, проявляя поэтическое мастерство, настойчивость и безмерную любовь к своей даме сердца. Потому он восклицает «давайте пировать сей день до ночи», потому он коронует Вакха и Гименея, и просит Граций танцевать для своей невесты.

Оставшись наедине со своей женой, Спенсер обращается к греческим мифам о Майе и Алкмене, взывает к Цинтии (Селене), богине Луны, молит Юнону, покровительницу брака. Но в предпоследней строфе поэт всё же совершает экстатическое восхождение к христианско-платоническим Небесам, к их «дворцам надменным», прося их о благословении – иметь большое потомство, которое станет уважать богов и после смерти войдёт в круг Святых, окружающих Небесного Творца.

Спенсер изобразил должным образом освященный христианский брак, в котором рождение потомства даёт надежду на сияющую вечность. При создании этой песни поэт не испытывал потребности ни в петраркианских образцах, ни в возвышенных, но несколько манерных топосах стильновистов, ни даже в неоплатонических идеях. Вместо этого он объединяет в своём творении обычные, самые распространённые человеческие взаимоотношения. Воспевая красоту своей возлюбленной, поэт в то же время показывает, что внутренние достоинства женщины: скромность, верность, добродетель – её самые важные качества, и именно они связывают его возлюбленную с божественной Красотой и Любовью. И если Спенсер хочет подняться к Богу и искупаться в лучах Его любви, то это он может достигнуть лишь через брак и рождение потомства, то есть, исполняя заветы и церемонии, дарованные людям самим Господом.

Как отмечал Макс Уикерт, «Эпиталамий» – это истинный mimesis, подражание или ритуал восстановления церемонии, которая непосредственно воспроизводит космический порядок…Это не только действие человека, но и действие самой вселенной…»[40]. «Эпиталамий» Спенсера – это гармония язычества и христианства, это гармония звуков, это великая музыка Земли, подобная музыке сфер пифагорейцев, это радостное смешение мелодий любви, нежного чувства восхищения и мощных аккордов гордости победителя. Это песня, поднесённая поэтом своей возлюбленной вместо украшений, и в которой празднуется их брачный союз, должна стать «вечным памятником» их возвышенных отношений. Сюжет и форма«Эпиталамия», этого великого творения, представляют универсальный ответ поэта на глубоко прочувствованную им искреннюю философию любви. «Если Бог – первый поэт, который создает свою песню любви во вселенной, то христианский поэт, который подражает Богу своими ограниченными средствами, поет человеческую песнь любви»[41].

* * *

В «Четырёх Гимнах» Спенсер продолжил развитие своей концепции Любви и Красоты, которая была начата им в “Amoretti” и «Эпиталамии». В предисловии к гимнам поэт отметил, что создал их в разное время: первые два – «Гимн в честь Любви» (сокращённо – ГЛ) и «Гимн в честь Красоты» (ГК) – он сочинил в юности, а последние – «Гимн в честь небесной Любви» (ГНЛ) и «Гимн в честь небесной Красоты» (ГНК) – в более позднее время, скорее всего, после бракосочетания, состоявшегося в 1594 г. Таким образом, соединённые вместе, эти гимны показывают нам изменение взглядов Спенсера с течением времени и движение его чувств от Любви земной, воплощённой в Эроте (Купидоне), к Любви небесной, любви, воплощённой в Иисусе Христе. Главными действующими лицами первых двух гимнов являются Эрот и Венера – классические символико-мифологические образы любви и красоты. В качестве символов Небесной Любви и Небесной Красоты Спенсер взял соответственно сына Божьего Иисуса Христа и Премудрость, как главнейшее качество Бога-отца.

Форму гимнов Спенсер выбрал неслучайно. Поэт хотел, видимо, облечь свои эстетико-философские концепции в литургическую оболочку. Сначала он это сделал со своим сонетным циклом, установив структурную связь “Amoretti” с церковным календарём, прямо обращаясь за темами для некоторых своих сонетов к «Книге общих молитв». Здесь же Спенсер уже в выборе поэтической формы изначально демонстрирует связь своей поэзии с христианством. Как известно, гимн – это торжественная хвалебная песнь, обращённая изначально к богам. Из Древней Греции до нас дошли Гомеровы гимны, гимны Пиндара, Каллимаха, орфические гимны, возвышенные гимны Прокла, гимны Синесия, и т.д.

Первые два гимна, «Гимн в честь Любви» и «Гимн в честь Красоты», Спенсер частично построил на основе философской мифологии, разработанной Платоном в своих диалогах «Пир», «Филеб» и «Федон». Платоническая теория любви, как мы говорили, легла в основу произведений флорентийских неоплатоников: Марсилио Фичино, Пико дела Мирандола, Бальдассаре Кастильоне и других философов Ренессанса. В «Гимне в честь небесной Любви» и в «Гимне в честь небесной Красоты» использованы сюжеты христианской мистицизма, являющегося содержанием Ветхого и Нового Заветов, а также трудов Кальвина (1509–1564), основоположника теоретического Протестантизма. Гимны Спенсера чем-то напоминают гимны неоплатоника Прокла, особенно гимны к Афродите (II и V), воспевающие «небесную и земную любовь, ведущую к свету и очищению»[42].

Но в Средние века синтез неоплатонизма и христианства не мог объяснить, как индивидуальная любовь сочетается с мировой Любовью, с «истинно-сущим». Гармония христианства с неоплатонизмом казалась неполной. Иерархия Плотина, многочисленные сущности, находящиеся между Единым и земными существами, не приближали высшее Благо к человеку, к которому его должна вести небесная Любовь, а наоборот, отдаляли. Не существовало некоторой лестницы в неоплатонической теории, которая позволила бы человеку возвыситься до Бога, приобщиться к Богу, что было главным в христианском учении.

Фичино обратился непосредственно к Платону, минуя его последователей, разработавших космический неоплатонизм. В «Пире» Платона Фичино нашел путь и возможность соединения человека с Богом. Для него обсуждение значения индивидуальной любви в этом диалоге явилось образцом для создания собственного неоплатонического учения. Теперь окончательно всё стало на свои места, и неоплатонизм показал оба пути движения: «от Бога к человеку и от человека к Богу»[43]. Доктрина платонической любви Фичино, изложенная им в «Комментарии на «Пир» Платона о Любви» (Commentarium in convivium Platonis de amore, 1469), то есть, духовной любви к другому человеку, является всего лишь прикрытой любовью человеческой души к Богу[44]. Фичино интерпретировал «Пир» в свете своего мистического богословия.

Однако при внимательном прочтении первых двух Гимнов мы увидим в нём множество аллюзий, или даже использование совершенно разных источников. В «Гимне в честь Любви» мы можем найти, например, петраркистские мотивы, столь сильные в сонетах Спенсера. Кроме перечисленных выше влияний во всех Гимнах видны отсылки к Платону, Плотину, Аристотелю, Эмпедоклу, античным гимнографам, Кальвину, Священному Писанию, даже к Каббале. А то, что Спенсер читал Платона и других авторов в подлиннике, на древнегреческом, не подлежит сомнению. Мы это видим из фактов биографии поэта.

Спенсер начинает «Гимн в честь Любви» с банальной петраркисткой посылки. Он пишет о страданиях влюблённого сердца, характеризуя Эрота, бога любви, как тирана, но собирается воспеть его за тот огонь, который Эрот зажёг в нём. Первые три строфы Гимна можно даже сопоставить с первой строфой «Канцоны» Бенивьени:

Однако Спенсер, в отличие от Бенивьени, не рад «тиранству» Эрота, и просит его «умерить свой огонь презлой». И далее Спенсер строит собственную космогонию Эрота, используя знания, полученные им во время обучения в университете, а также на основании тщательных штудий европейской литературы, доступной ему в то время. Поэт традиционно обращается к Музам, источнику вдохновения, и к нимфам, что «мучились от жгучих ран», нанесённых Эротом. Спенсер творит свободно, пользуясь своей огромной памятью, в которой слились многие темы мифологической и философской мысли античности, неоплатонические идеи, плоды его богатого воображения и т.д.

В платонизме Эрот определяется как «любовь к прекрасному» (Платон. Пир, 251 e). Следуя Платону, Фичино разделил Любовь на три вида, многократно повторяемые в других неоплатонических трактатах:

(1) божественная любовь, чьей целью является божественное знание;

(2) человеческая любовь, простое лицезрение любимой и беседа с ней;

(3) скотская любовь и чувственная жизнь.

Эта неоплатоническая доктрина повторяется Спенсером. Чисто плотская любовь, пишет он, свойственна животным, которые совокупляются ради потомства. Однако человек – высшее существо, ведь «в людях задышал бессмертный разум», и чувственное стремление к продолжению рода человек поднимает на другой уровень, он воспринимает искру того божественного огня, который льётся с небес, и

Дух устремил к прекраснейшим предметам,

Любить желая на земле при этом

Лишь Красоту – как дочь благих небес,

Как высший дар и чудо из чудес..
(ГЛ, 109-102)

Далее Спенсер переходит к человеческой душе, в которую Эрот вложил искру «небесного огня» и стремление к горней Красоте. Высказав основное положение платонической теории любви, что цель любви – желание Красоты, Спенсер изображает страсти, возникающие в человеке, любовные стоны и страдания в традициях куртуазной европейской поэзии, называя Эрота тираном, а влюблённых его «поверженными рабами» (ГЛ, строфы 19-24).

В строфе 21 «Гимна в честь Любви» Спенсер пишет, что он «особенно жестоко пострадал» от тиранства Эрота, и что у него «на сердце только раны в преизбытке». Может быть, эта строка носит автобиографический характер, если учесть, что сам Спенсер в предисловии к Гимнам заявил, что первые два сочинены «в раннюю пору моей молодости». Вполне вероятно, что Спенсер имел в виду свою страсть к Розалинде, главной героине «Пастушьего календаря». Тогда можно примерно датировать первые гимны поэта 1577-1579 гг. Такое предположение вполне вероятно. Например, авторы статей и редакторы полного собрания сочинений Спенсера – Variorum Edition отмечают, что в октябрьской эклоге «Пастушьего календаря» впервые появляются неплатонические идеи, выраженные «в обсуждении двух тем: поэтической теории и любви»[46]. Р.Эллродт отмечает, что Спенсер в это время (1579 г.), «пользовался больше общими понятиями»[47]неоплатонизма. Что мы и видим в первых двух гимнах.

Спенсер утверждает, что «Любовь – оплот душевной чистоты», и что она питает ненависть к порокам», и потому разум любящего, восприняв божественный свет, как в зеркале начинает видеть в нём самого себя, и в его сознании появляется идеальный облик возлюбленной:

В сознанье идеал запечатлён,
В мозгу звенят божественные звуки…

(ГЛ, 197-198)

Несомненно, что первый гимн посвящён второй, человеческой любви (по классификации Фичино). Отвергнув низменные страсти, восприняв идеал небесной Красоты, влюблённый, изображённый поэтом, поглощён чувствами к своей даме сердца. Здесь и соперник в любви, который совершенно «нестерпим», и постоянное ожидание ласкового взгляда от возлюбленной, и ревность, «червь язвенный», которая не даёт покоя, и потому часто «обращает радости в плачевность». Действительно, первый гимн – это скорее изощренно-философская любовная поэзия, созданная под влиянием самых общих неоплатонических положений, чем неоплатоническое произведение, вроде «Канцоны» Бенивьени.

Воздав хвалу Эроту, Спенсер пишет «Гимн в честь Красоты», то есть Гимн, обращённый к Венере, её персонификации. Платон в своём «Пире» насчитал двух Венер: «Венеру небесную» и «Венеру пошлую», то есть всенародную. Неоплатоники отождествили «Венеру небесную» с Духом или ангельским умом, который порождает в себе идею Красоты, а «Венеру пошлую» уподобили Мировой Душе, деятельному началу, душе ангела, который должен «божественную красоту воспроизвести в материи мира»[48]. При этом одна Венера заключает в себе сияние божества, а затем передает его второй Венере. У Спенсера лишь одна Венера сообщает земным телам красоту по образцу красоты божественной:

Твоя звезда нам дарит Красоту,

Живой огонь несёт её свеченье,

(ГК, 57-58)

Сущность Красоты заключается в её бестелесности, и Спенсер (ГК, 64-70) повторяет слова Фичино об этой главной сути красоты[49]. Иными словами, Спенсер согласен, что прекрасный внешний вид отнюдь не является подлинной красотой. Внешняя красота смертна, она быстро увядает, щёки, губы – всё когда-то исчезнет. Но останется лишь красота универсальная, идея красоты, божественный луч, проникающий всё:

Но Светоч, рассылающий лучи

И сеющий огонь любви по свету,

Пребудет вечно блещущим в ночи…

(ГК, 99-101)

Небесная Красота через своих посланников, ангельские души, проникает в разные тела, где может сочетаться с красотой тела или красотой нрава, а может и попасть в тело некрасивое или порочное. Но Красоту, считает Спенсер в отличие от Фичино, нельзя винить в этом.

В любви главное – гармония сердец, утверждает Спенсер. И тот, кто истинно влюблён, продолжает подниматься по «платонической лестнице» ради достижения высшего идеала Красоты.

Наконец, в заключение гимна Спенсер возносит прекраснейшую хвалу Венере, и просит, чтобы все вокруг с восторгом исполняли его «Гимн», который поэт преподносит «как вассал». И снова, как и в первом гимне, Спенсер упоминает о своей несчастной любви, и просит Венеру,

Чтоб та, чья красота навек сковала

Мне трепетное сердце, всё в огне,

Ко мне немного милостивой стала.

(ГК,275-277)

Тем самым Спенсер ещё раз подтверждает, что в период создания первых двух гимнов поэт был сильно влюблён в неизвестную красавицу (Розалинду?), то есть в 1577-1579 гг. Может, по этой причине первые гимны написаны в традиционной любовной, даже несколько эротической манере. Как сам Спенсер пишет в предисловии, эти гимны «очень понравились людям моего возраста и вкуса, которые чересчур носились с такого рода чувствами и скорее извлекали из этих Гимнов яд сильной страсти, чем мёд чистого восхищения». Позже поэт переделал их, убрав, быть может, явный эротический «яд» и добавив неоплатонический «мёд». Фактически, как мы считаем, Спенсер при переделке первых двух гимнов воспользовался идеями, которые он развивал в “Amoretti” в течении почти целого года, придя к мысли, что чувственная любовь возможна лишь в священном христианском браке. Как мы уже отмечали, поэт заключил петраркизм и неоплатонизм своих сонетов в рамки протестантизма и христианского представления любви. По этой схеме Спенсер построил и свои новые гимны.

Основная мысль «Гимна в честь Небесной Любви» – призыв: размышляйте над жизнью и страстью Христа, лелейте свою душу на Святом Причастии, и Вы придите к тому, чтобы любить Бога и ваших собратьев такой горячей любовью, что Вы, в конечном счете, получите блаженное видение. В этом гимне Спенсер не стремится продолжать платонический подъём к высшей Любви и Благу, напротив, он отдаляется от неоплатонической теории восхождения, чтобы поэтически изобразить основные положения христианства.

Главная тема третьего гимна – «озарение», в котором прибывают христианские мистики, созерцая жизнь и страсти Иисуса Христа[50]. Фичино, Пико, Бенивьени и другие члены флорентийской академии пытались объединить неплатонический идеал Любви и Красоты с христианским принципом религиозного и морального совершенствования. Трудность такого слияния показывают слова Бенивьени о самом себе, в которых он выразил тень сомнения относительно того, что преподаватель закона Божьего рассматривает любовь, особенно небесную и божественную, как платоник, а не как христианин. Платоническое понимание Любви и Красоты, хотя оно резко отличается от обыденного взгляда, нельзя всё же назвать христианским.

Божественный свет всегда привлекал к себе людей, потому в метафизическом плане неоплатонизм оказал огромное влияние на христианство, однако в этическом плане точек соприкосновения было мало, и, главное, в неоплатонизме не было идеи посредничества между человеком и Богом, той идеи Воплощения, идеи Логоса, Слова, ставшего плотью, чтобы искупить грехи людей. Неоплатонизм не мог предложить путь к спасению. Спенсер, видя это несогласование, пытался показать его своими Гимнами. Он обратился к христианской традиции, исходя из универсальной формулы: «Бог – есть Любовь».

В чём-то Спенсер продолжает гимнографическую традицию Синезия (370/375 – 413/414), епископа Птолемаидского, в чьих гимнах сплелись неоплатонизм и христианство. В третьем гимне Спенсер развёртывает христианскую картину мира, воспевает Благость и Мощь Бога-отца, который породил Наследника-Сына, затем Святого Духа, воссев на Небесном престоле в виде Божественной Троицы. Затем поэт изображает создание ангелов, восстание Люцифера и свержение в Ад, рождение человека, греховность последнего и, наконец, желание божественного Сына, «Бога Любви», как его называет Спенсер, спуститься на землю, дабы искупить грехи заблудшего, но любимого Им человечества.

Как сам Он возлюбил нас изначала,

Так требовал, ни много и ни мало,

Чтоб мы, держась обета своего,

Любили впредь и ближних, как Его.

(ГНЛ, 185-189)

Эти строки почти повторяют третий катрен пасхального сонета:

Твоя любовь для нас ценнейший клад,

Тебя мы любим также, вновь и снова,

А коль Ты заплатил за всех стократ,

Друг друга мы всегда любить готовы.

(Am.68)

Можно заметить, что два Гимна о Любви построены на противопоставлении. В первом Гимне поэт пишет об Эроте (Эросе), любви чувственной, эгоистической, которая проявляется в тоске по объекту желания. Эрот рождает в человека страсть, которая приносит удовлетворение чувствам любящего, и хорошо, когда объект такой любви – Бог. Но Эрос может и увести в сторону.

Христиане, стремясь любить Бога всем душой, а также любя своего ближнего, как самого себя, сторонятся Эроса и обращают свои чувства к Агапе – идеальной любви, в которой человек сосредотачивается на любви к Богу. Эрос начинается с любви к себе и может закончиться любовью к Богу. Агапе начинается с любви к Господу, продолжается в любви к ближнему, и заканчивается любовью к самому себе. Агапе – полная противоположность Эроса[51]. И Агапе, и Эрос важны для человека, и каждая любовь занимает определённое место в жизни христианина. Однако нет сомнения в том, что самая высшая, жертвенная и самая идеальная любовь – любовь Агапе, любовь к Иисусу Христу.

Люби Его всем сердцем, всей душой,

Прими Его заветы и ученье,

И пусть любовью мир прельщён другой,

Причудой плоти и воображенья, –

Её отвергни ты без промедленья,

И беззаветно возлюби Творца,

Как Он тебе был верен до конца.

(ГНЛ, 260-266)

Спенсер поэтически изобразил эти разные виды любви: влюблённый, охваченный Эросом, представлен рабом страсти, а сам Эрот – тираном, несмотря на его возвышенное умение зародить в человеке любовь к Небесной Красоте. Христос же выступает, как богочеловек, пожертвовавший своей жизнью ради людей, Агнцем, отданным на заклание. Параллель между Эротом и Христом Спенсер проводит разными способами. Есть предположения, что Спенсер « использовал историю Христа как миф, а не как историю; он представил, через различие «Гимна в честь Любви» и «Гимна в честь Небесной любви» своё видение Христа как нового Эроса, как христианское исполнение языческого мифа о любви»[52]. С другой стороны, Спенсер противопоставляет смерть от любви, которую возбуждает в человеке Эрот, смерти сына Божья из любви ко всему человечеству. И показывает это свойственным только ему способом – в строках с одинаковыми номерами, то есть структурно. В первом гимне поэт обращается к Эроту со словами:

Ужели посчитаешь ты, что прав,

Дав волю ей, меня же в гроб вогнав?

(ГЛ, 153-154)

А в третьем гимне, в строках с такими же номерами изображает казнь Иисуса Христа

Он был несправедливо осуждён,

Затем к кресту для казни пригвождён.

(ГНЛ, 153-154)

Формулировка «Бог – есть Любовь», отнюдь не означает, что Бог – есть Эрос. Спенсер вполне твёрдо и по понятной причине отошёл от неоплатонизма Фичино в третьем Гимне, ибо «этот неоплатонизм, как бы он ни был религиозен, мифологичен, символичен и даже мистичен, переживался во Флоренции весьма легко и непринужденно, а большей частью даже празднично и торжественно. И это была в сущности весьма светская теория»[53].

Совершив отход от неоплатонического Эрота в сторону Христа в третьем гимне, Спенсер отвергает в четвёртом гимне и платоническую Венеру как символ Небесной Красоты. Венера небесная у неоплатоников ассоциируется с Разумом (Интеллигенцией), Духом или «ангельским умом» Фичино. Венера небесная – это одна из ипостасей божественной триады, творческая сила. Но Спенсер вместо неё вводит образ Премудрости, исходя из библейских текстов, в которых Премудрость – существо женского рода, и что Премудрость существует отдельно от Бога, но порождена им в самом начале творения мира: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий Своих, искони…» (Прит.8:22). Хотя, с другой стороны, в евангельской традиции мудрость является неизменным атрибутом Бога и ассоциируется с Христом (1 Кор.1:30).

В последнем гимне Спенсер всё же не избавился полностью от неоплатонических идей. Он называет Премудрость «Божественной Красотой», и соединяет платонизм и христианство, изображая прекрасные Небеса,

Где рождены прекрасные Идеи,

Которыми любуется Платон,

Где горний Разум Богом был рождён.

(ГНК, 82-84)

Для Спенсера Эрот и Христос – до некоторой степени антиподы, но они и подобны в чём-то друг другу. Венера небесная и Премудрость также антиподы, но в то же время они обладают единой сущностью, как первое порождение Бога. В последнем гимне Спенсер решил направить любовь как желание красоты не на интеллектуальную Красоту неоплатоников, а на Красоту мудрости Господа, ибо Кальвин, говоря о «вечной мудрости», указывал на Христа, духом которого говорили древние пророки. Р.Эллродт тонко заметил, что Спенсер «платонизирующий христианин, не христианский неоплатоник»[54], как Фичино. Спенсер не расстаётся с элементами неоплатонизма, часто употребляя образность и терминологию Фичино или Пико. Хотя в целом последние гимны основаны на Священном Писании и богословии Кальвина, того богословия, которое, господствуя в английской мысли последней половины XVI столетия, было основано на тривиальном богословии Св.Августина и христианских мистиков[55]. Спенсер взял у Кальвина учение о всеобщей порочности, благодати и предопределении.

Половина строк четвёртого гимна посвящена восхвалению Премудрости. Какие только эпитеты не выбирает Спенсер:

Земная красота стократ убоже,

Она небесных Ангелов нежней,

В Ней вместе слиты славный облик Божий

С Её особой прелестью пригожей…

(ГНК, 205-208)

Земная красота – лишь бледное отражение красоты Небесной, потому никакой живописец, изобразивший Венеру (Апеллес), и даже поэт Любви «сладкоголосый Анакреонт», неоднократно воспевший в своих одах богиню Киприду, выходящую из моря, не в силах изобразить красоту и могущество Премудрости. Даже сам Спенсер восклицает, «но где ж мне взять такое мастерство», чтобы изобразить божественное сияние Премудрости? Его Муза кажется ему слабой, чтобы воспеть «Величия и Мощи воплощенье». Поэт представляет Премудрость в образе небесной королевы, которая «правит с твёрдостью и строго», облачённая в усыпанную драгоценностями одежду. Как же похожа небесная королева – Премудрость на земную королеву, которой Спенсер посвятил свою великую эпическую поэму. В III книге «Королевы Фей» Спенсер в образе властительницы Бритомарт прославляет Елизавету I как мудрую правительницу, в небольшом вступлении высказывая своё сомнение в том, что его скромное перо сможет её восславить.

Отважусь ли, в искусстве новичок,

Я ту, что правит с Мудростью небесной,

Воспеть, свой напрягая скромный слог?

Но к этому зовёт, признаюсь честно.

Меня мой жалкий жребий.

(Перевод А.Лукьянова)

Эти строки очень похожи на сомнения поэта в своей способности воспеть небесную королеву – Премудрость. «Четыре Гимна» были изданы в 1596 г., во время приезда Спенсера в Лондон для публикации IV-VI книг «Королевы Фей». Может быть, по этой причине Спенсер неявно представил в образе Премудрости саму Елизавету I. Спенсеровский язык метафоричен, образен, его восхищение Премудростью часто переходит в экстаз, некое мистическое песнопение, любование прекраснейшим Божеством. «Язык Спенсера в «Гимне Небесной Красоте» преобразовывает мирские образы Венеры и Элизабет в священную идею красоты»[56].

Спенсер выбрал именно Премудрость как женский образ Небесной Красоты ещё по одной причине. Неоплатоническая мысль Ренессанса в лице Фичино, а особенно Пико делла Мирандолы, зиждилась не только на платоновском учении. Она активно занималась привлечением еврейской Кабалы к христианскому богословию. Именно во времена Ренессанса еврейская Каббала слилась с тайными традициями, которые наводняли Западный христианский мир. В своей вилле во Флоренции Фичино не только учил философии Платона, но и переводил герметические рукописи, привезённые из Македонии. Самым известными герметиками и каббалистами Ренессанса были Пико дела Мирандола и Джордано Бруно (1548–1600). Последний был сожжён именно за свои герметические доктрины. В своих «900 Тезисах» (1486) Пико заявил, что его работа «основанная на фундаментальных идеях еврейских мудрецов, укрепляет христианскую религию». Тезисы довольно смело утверждали, что «никакая наука не может лучше убедить нас в божественности Иисуса Христа, чем магия и Каббала». Пико утверждал также, он мог бы доказать догмы Троицы и Воплощения Иисуса Христа на основе аксиом каббалистики[57].

Для совместимости еврейской Каббалы с христианством Пико дела Мирандола принял следующие соответствия: три самых высших сефиротов Древа Жизни: Kether (Корона), Hokmah (Мудрость) и Binah (Разум) могут быть равными Богу-Отцу, Богу-сыну и Святому Духу[58]. Таким образом, была решена проблема Троицы с использованием Каббалы, как и в случае с неоплатонической Триадой, которая также была опознана как предвестие Триипостасности Бога. В «Гимне Небесной Любви» Спенсер, изображая рождение третьего члена Троицы – Святого Духа, называет его «Мудрейший Дух», «ключ мудрости», как это сделали неоплатоники каббаллисты. Но сефирот Binah (Разум) – это женское проявление Божества. Спенсер создал свою мифологию, свою собственную концепцию, в которой Небесная Любовь ассоциирована с Евангельским Христом, а Небесная Красота с библейской Премудростью или каббалистическим «Разумом». Премудрость прекрасна и является в христианской мифологии Спенсера символом Небесной Красоты, противопоставленной Венере неоплатоников.

Знакомясь с флорентийским неоплатонизмом, Спенсер также мог воспринять и каббалистические идеи от Фичино, Пико и других философов, особенно от английского неоплатоника и каббалиста Джона Ди (1527–1609), считавшего, что христианская Каббала, как «более сильная» философия должна была заменить схоластику в елизаветинской Англии. Фрэнсис Йейтс считает, что неоплатонизм Спенсера – это некая герметически-каббалистическая разновидность, которая в поэтическом виде отражает елизаветинский оккультизм Ди[59]. Особенно сильно герметические идеи Спенсера проявилось в «Королеве Фей», где звёздные и планетарные образы в её сюжетах имели сложную нумерологическую символику. Джон Ди входил в число приближённых графа Лейстера, учениками Ди были Филипп Сидни и Эдвард Дайер, с которыми Спенсер общался в «Ареопаге». Среди тысяч книг в библиотеке Ди были работы Пико и немецкого философа-каббалиста Иоганна Рейхлина (1455–1522); «Оккультная философия» Генриха Корнелия Агриппы Неттесгеймского (1486–1536), немецкого гуманиста и неоплатоника; «Вселенская Гармония» (De Harmonia Mundi) францисканского монаха Франческо Джорджио (1467-1540), христианского каббалиста и последователя учения Платона.

Спенсер вполне мог взять за основу построения последних Гимнов теорию Агриппы о трёх мирах из его «Оккультной философии», или аналогичную идею Джорджио, чья книга пронизана архитектурной символикой. Вертикальная симметрия легла в основу деления вселенной Агриппы на три мира: мир элементов, небесный и умопостигаемый миры. «Каждый низший мир, – пишет Агриппа, – управляется своим высшим и получает его влияние. Архетип и Верховный Творец сообщает свойства своего всемогущества, открываясь нам в ангелах, небесах, звездах, элементах, в животных, растениях, металлах, камнях, сотворив все эти вещи, чтобы мы ими пользовались. Вот почему маги не без основания верят в то, что мы можем естественно проникать (познавать) по тем же ступеням и по каждому из этих миров до мира самого Архетипа – Демиурга всех вещей, который есть первопричина, от которого зависят и происходят вещи»[60].

В «Гимне в честь Небесной Красоты» Спенсер в поэтическом исступлении поднимается через эти три мира: низший мир, который наполняют бесчисленное множество созданий Господних, затем небесный мир, Небосвод, полный звёзд и планет, где сияет Царь – солнце, и Царица – луна. И, наконец, умопостигаемый мир, где Платонические идеи сливаются с ангельскими иерархиями, где правит сама Премудрость, Небесная королева. Но это не восхождение по «платонической лестнице», отнюдь, а мистический порыв, проникновение в высший, небесный мир через остальные миры, и любование ими.

Влияние оккультной философии неоплатоников Джорджио и Агриппы на Спенсера осуществлялось через Джона Ди, продвигавшего оккультную философию в придворных протестантских кругах Елизаветы I[61]. Спенсер поэтически изложил эти идеи, связанные с возвеличиванием великой протестантской королевы, которую он воспел в своей бессмертной эпопее и символически изобразил в образе божественной Премудрости.

«Четыре Гимна» Спенсера – это ярчайшее философско-мистическое полотно Вселенной, в которой космические и божественные силы в образе Любви и Красоты мощными потоками света пронизывают мироздание, формируя представления любви и красоты человеческой, как отражение божественных образов Христа и Премудрости. Поэт сплавил в горниле своего гения языческие образы древних мифов и античную философию, неоплатонические искания Ренессанса и оккультные теории каббалистов, мистические картины Священного Писания и христианское богословие Кальвина.

В последовательности «Четырёх гимнов» Спенсер демонстрирует также изменение его взглядов на любовь. В молодые годы он был увлечён чувственной любовью к Розалинде, о которой столь откровенно говорил в «Пастушьем календаре», и, может быть, сочинил два первых гимна под влиянием этой страсти. Но в течение одного года ухаживания за Элизабет Бойл Спенсер пришёл к христианской любви, которая, не отвергая чувственные радости у людей, связанных церковными узами брака, возвышает душу и заставляет её сильнее любить Господа. Именно потому сонеты “Amoretti”, благодаря своей христианской лексике и связи с литургическим календарём, звучат, как гимн. Именно потому «Эпиталамий» – это тожегимн, свадебный гимн в самом полном христианском смысле слова, гимн, который воспевает божественную любовь через проявление этой любви здесь на земле[62]. И как бы в продолжение этих гимнов Спенсер пишет гимны мистические, гимны вселенские, изображая в них свой любовный путь от сильных чувственных желаний и увлечений к любви возвышенной, христианской. Можно сказать, что «Amoretti», «Эпиталамий» и «Четыре Гимна» являются одним большим гимном – спенсеровским Гимном Любви и Красоте.