Статья Анатолия Плево: Апология шестистопного ямба.

О методах решения синтаксической проблемы
сравнительной краткости английских слов
(на примере переводов сонетов Шекспира) Автор: Анатолий Плево

Я вежлив с жизнью современною,
Но между нами есть преграда... 

Николай Гумилев 

Требование Гумилева сохранять размер оригинала нуждается в уточнении и корректировке. Корректируют его поэтическая традиция и дух языка, который нельзя cломать через колено, не сломав при этом самого важного в стихах. 

Григорий Кружков

Проходя летом по центру Москвы, я подумал: «Если бы во времена повального увлечения Америкой и мини-юбками кто-то сказал, что в 2011 году в моду войдут сарафаны, его, наверное, подняли бы на смех. А как бы удивились переводчики прошлого века, узнав, что на исходе XX-го элегии Джона Донна будут переводить александрийским стихом! И всё же, это факт: Иосиф Бродский поступил именно так». Наша потребность в высоком стиле, очевидно, неистребима. И быть может, именно эта потребность лежит в основе русской сонетианы – появления всё новых и новых переводов сонетов Вильяма Шекспира.
400 лет спустя после своего написания стихи великого английского трагика стали самым переводимым произведением иноязычной поэзии в России. Причинами этого явления чаще всего называют, во-первых, выдающиеся художественные качества сонетов Шекспира: их искренность и силу переживаний, необычайную образность и динамизм, а во-вторых, стремление переводчиков быть ближе к шекспировским строкам в отношении лексических, образных и интонационных соответствий. При этом желание перевести эти сонеты точнее, как правило, возникает из сравнения имеющихся переводов с подлинником, когда разные люди делают один и тот же вывод: несмотря на большие усилия переводчиков и создание таких поэтических шедевров, как некоторые переводы С. Я. Маршака, содержание сонетов Шекспира доносится до русского читателя в урезанном виде, с теми или иными искажениями. Это можно сказать даже о переводах, которые сделали сонеты Шекспира «фактом русской поэзии».
По моему глубокому убеждению, одной из причин лексических, образных и интонационных несоответствий стало то, что в ХХ веке был возведен в догму "принцип эквиритмии", который гласит, что в стихотворном переводе должна воспроизводиться ритмическая структура оригинала. Скажу сразу: в целом я согласен с этим принципом. Однако убежден, что из него допустимы исключения там, где он противоречит точной передаче смысла переводимого стиха.
Укоренению традиции "эквиритмии" в ХХ веке предшествовала интересная предыстория.
Споры о том, всегда ли впору русскому стиху одежды, сшитые по западной мерке, началось у самой его колыбели. Так, в 1752 году В. К. Тредиаковский ополчился на А. П. Сумарокова за то, что тот в своих шестистопных ямбах употреблял дактилическую цезуру. Поскольку в немецких образцах этого размера употреблялась только ямбическая цезура, Тредиаковский считал, что и русские поэты «всемерно должны блюстись», чтобы поступать так же. (См.: Тредиаковский В. К. Соч. СПб., 1849, т. 1, с. 138). Ответ Сумарокова был замечательным: «Ето правда, — писал он, — что немцы редко не ямбами перьвое полустишие оканчевают, а причина тому, что у них великое множество коротких слов, а у нас множество долгих (курсив мой - А. П.); и для того я чаще первое полустишие не ямбами оканчеваю, нежели немцы; однако я думаю, что и другие наших трагедий авторы того не убегут, да и убегать не для чего, а если бы в том кто и трудиться стал, кажется, чтоб труд сей был бесполезен, чтоб чистые сыскивая к пресечению ямбы, терять мысли (курсив мой - А. П.)». (См. Сумароков А. П. Ответ на критики. — В кн.: Сумароков А. П. Стихотворения / Под ред. А. С. Орлова. Л., 1935, с. 358).
Так еще на заре русской поэзии наши предки указывали не только на важность освоения западных форм стихосложения, но и на необходимость их корректировки в связи с сущностными свойствами русского языка.
Мысль о том, что при переводе следует употреблять размеры, приближенные к размеру подлинника, была впервые высказана в России П.А. Катениным – переводчиком Расина и Корнеля. В 1822 году он писал: «У великих авторов форма не есть вещь произвольная, которую можно переменить, не вредя духу сочинения. Знаменитейшие из эпиков новых, Ариост, Камоэнс, Тасс, писали октавами… Язык наш гибок и богат: почему бы не испытать его в новом роде, в котором он может добыть новые красоты?» Так было положено начало покорению иностранных форм стихосложения средствами русского языка – процессу неизбежному и плодотворному. Но требовал ли при этом Катенин безусловного сохранения размера оригинала? Вовсе нет. Вот, что он писал дальше: «Правда, затруднительно приискивать беспрестанно по три рифмы… И никакой размер не стоит того, чтобы ему жертвовать в поэзии смыслом (курсив мой - А. П.). Но все сии неудобства исчезнут, если мы захотим употребить октаву, похожую на италианскую, и вкупе приноровленную к правилам нашего стихосложения» (Русские писатели о переводе: XVIII-XX вв. Под ред. Ю. Д. Левина и А. Ф. Федорова. Л., «Советский писатель», 1960). Таким образом, Катенин считал, что, обогащая нашу поэзию иностранными формами, следует творчески приспосабливать их к национальным языковым особенностям.
О сохранении формы подлинника писал в то время и П.А. Вяземский, переводивший Байрона. Но и князь Вяземский точно так же оговаривался. Он писал, что переводчику следует делать это, «соображаясь со стихиями языка, который у него под рукою - настолько, насколько наш язык может приблизиться к языку иностранному, разумеется, опять, без увечья, без распятья на ложе прокрустовом (курсив мой - А. П.)» (Левин Ю.Д. Об исторической эволюции принципов перевода, в сб. «Международные связи русской литературы», М.-Л., 1963).
То, что эти оговорки Катенина и Вяземского были не случайны, а закономерны, видно из дальнейшей истории стихотворного перевода в России, когда эксперименты с передачей размера оригинала стали производиться чаще.
Сравнительная краткость английских слов, особенно там, где текст насыщен метафорами, ставила русских переводчиков перед дилеммой: «Жертвовать полнотой смысла ради размера, или наоборот?» Суть этого вопроса была очерчена крупнейшим из переводчиков конца ХIХ века П.И. Вейнбергом, переведшим 9 пьес Шекспира. Указывая на причину того, почему в русском аналоге байроновского «Дон Жуана», переведенного Павлом Козловым, многое оказалось «исключено или сокращено», он писал: «Причина заключается в желании – все, что включено у Байрона в одну октаву, передать по-русски одною октавой, желание, которое... в большинстве случаев представляется совершенно невыполнимым без ущерба подлиннику… Мы знаем, что у Байрона октава придает рассказу прелесть и оригинальность; но уже лучше пожертвовать этою чисто внешнею особенностью, чем гораздо более существенным… (курсив мой - А. П.)»
Вейнберг видел главную задачу перевода в точной и как можно более полной передаче содержания, и с этой целью почти в трети переведенных стихов удлинял строку перевода на одну и более стоп по сравнению с оригиналом. Он считал, что перевод должен давать «полное понятие относительно мысли, тона, всех частных подробностей» подлинника, так как «у большого поэта нет ничего лишнего, не находящегося в органической связи или с его собственною личностью, или с его поэтическим миросозерцанием, или с условиями времени, когда он творил данное произведение». (Левин Ю. Д. П. И. Вейнберг, в сб. «Русские переводчики XIX в. и развитие художественного перевода».– Л.: Наука, 1985). Это в полной мере относится и к сонетам Шекспира, с их словесным и образным богатством.
В то же время обозначилась и противоположная точка зрения. Высказал её революционер Л. М. Михайлов, который писал о переводе «Фауста» Гёте размером оригинала: «Нам могут возразить, что в русском языке нет такой сжатости, как в немецком, и что-то, что в одном немецком стихе, часто не может вместиться и в двух русских стихах. Это кажется лишь с первого разу. Поэт, у которого в полном распоряжении язык, сумеет быть и сжатым и не отступить от подлинника». (Чуковский К.И. Высокое искусство, М., Советский писатель, 1968). Заметим, что последняя из этих фраз внутренне противоречива: ведь требование «быть сжатым» как раз и лишает переводчика возможности оперировать многосложными аналогами иноязычных слов, т.е. «полного распоряжения» ресурсами языка. Например, для перевода 1-сложного английского слова red в русском языке нет 1-сложных слов, но есть 2-сложные: красный, алый и 3-сложные: багряный, пурпурный, червонный. Ясно, что чем короче будет избираемый нами размер переводной строки, тем употребление многосложных синонимов будет трудней.
Не желая ограничивать себя в выборе изобразительных средств, поэты-переводчики XIX века В.Г. Бенедиктов, Ф.А. Червинский, В.С. Лихачев, Т.Л. Щепкина-Куперник, переводя сонеты Шекспира, увеличивали размер на одну стопу. «Подчеркнём объективный характер подобных отклонений, продиктованных национальными особенностями русского литературного языка (курсив мой - А. П.), – пишет один из исследователей русской сонетианы Е.А. Первушина.– Давно отмечено, что русские слова имеют в среднем большую слоговую протяжённость, чем соответствующие английские, и одна строка пятистопного ямба в английской поэтической строке вмещает гораздо больше лексических единиц, чем в русской». (Первушина Е.А. Сонеты Шекспира в России: переводческая рецепция XIX-XXI вв. – Владивосток, Изд-во Дальневосточного университета, 2010, с. 71).
Теоретически абсолютно верное замечание. Хотя правда состоит и в том, что в ХIХ веке из этого на практике редко кто исходил. К расширенному размеру относились не как к инструментарию, позволяющему достигнуть высокой точности перевода оригинальных метафор и лексем, а как к широкому полю для развертывания своего творческого потенциала. В лучшем случае дополнительная стопа использовалась для передачи экспрессии подлинника. При этом употреблялось чрезмерно много слов и образов, которых в оригинале нет. Например:
Искусство сметено со сцены помелом,
Безумье кафедрой владеет. Праздник адский!
Добро ограблено разбойнически злом,
На истину давно надет колпак дурацкий.
(66 сонет, пер. Бенедиктова).
Стихи замечательные, но такое переложение отличается от перевода так же, как фильм по мотивам от экранизации - ведь в оригинале нет ни сцены, ни помела, ни кафедры, ни разбоя. Плоды этого творческого процесса бывали очень привлекательными, но с каждым новым опытом всё отчётливее вставал вопрос: а не правильней ли пользоваться при переводе именно теми средствами, которые избрал сам Шекспир? Именно поэтому наша поэзия так легко рассталась с привычкой переводить сонеты 6-стопником.
К началу XX века переводческая мысль в России была вполне подготовлена к тому, чтобы выдвинуть требование максимальной точности перевода. Рыцарь стихотворной формы Н. С. Гумилев выступил с решительным заявлением о том, что переводить следует эквиритмично: «точно соблюдая метр и размер подлинника». (Гумилев Н. С. Принципы художественного перевода – П., 1919). В основе этого тезиса Гумилёва лежит правильное наблюдение о том, что «у каждого метра есть своя душа»: поэзия облекается в тот или иной ритм не случайно, а в связи с эмоциональным наполнением стихов, и разные ритмы обеспечивают разный настрой. Поэтому в переводах сонетов Шекспира ямб, несомненно, должен оставаться ямбом. Но есть и другие признаки верного перевода, и в их числе – адекватное воспроизведение лексики оригинала. На примере переводов сонетов Шекспира, выполненных в XX веке, хорошо видно, как эти два требования к адекватности стихотворного перевода: эквиритмии и достаточного числа лексических соответствий, приходят в противоречие, ввиду разной слоговой протяженности русских и английских слов.
Характерно, что первым певцом, возвестившим зарю 5-стопной сонетианы, был Модест Чайковский, который «полагал необходимым не подчинять Шекспира законам русской поэзии (курсив мой - А. П.)… Именно после переводов Чайковского пятистопный ямб станет обязательным поэтическим атрибутом русской стиховой модели шекспировского сонета, унаследованной всеми последующими авторами», – пишет Е.А. Первушина (Указ. соч., с. 149).
Но вместе с отказом от 28 дополнительных слогов наследники Модеста Чайковского получили проблему беременной, пытающейся влезть в свадебное платье. И спустя недолгое время теоретики перевода стали давать практикам новые установки. Так, в 1936 году К. И. Чуковский писал: «Известно, что в английском языке огромное большинство слов – односложные. В среднем каждое английское слово почти вдвое короче русского. Это фатально для языка, где крайм значит «преступление», бас – «омнибус», уи – «малюсенький», где фразы часто обходятся без соединительных частиц». И делал вывод: «Нужно повсюду, где только возможно… вычеркивать лишние слова».
Отметим, что из одного и то же наблюдения о сравнительной краткости английских слов Вейнберг и Чуковский сделали прямо противоположные выводы: Вейнберг советовал расширять размер, Чуковский – вычеркивать слова. При этом Чуковский прекрасно понимал, к каким потерям могут приводить эти сокращения: «Конечно, при такой разгрузке нужно выбрасывать только лишнее,– прибавлял он. – Выбрасывать же, как ненужный балласт, такие важные элементы переводимого текста, какие выбрасывали, например, переводчики трагедий Шекспира, не рекомендуется никому ни при каких обстоятельствах, потому что… это приводит к прямому искажению подлинника». (К. И. Чуковский. Собр. Соч. в 15 т. Т. 3, М., Терра – Книжный клуб, 2001).
Шекспир упомянут здесь, конечно же, не случайно. «Каждое слово у него – картина»,– сказал о плотности шекспировской строки поэт Томас Грей. Поэтому неизбежность сокращений при переводе стихов этого автора почти всегда означает неизбежность смысловых потерь. Краткость английских слов здесь, как правило, ничем не компенсируется, так как процент вспомогательных слов в таких стихах, как наиболее известный 66 сонет, ничтожно мал.
Вот несколько примеров этого:
66 сонет, 1 строка: Tired with all these, for restful death I cry (дословно: «Измучась от этого всего, к упокаивающей смерти я взываю»).
Переводят так: «Томимый этим, к смерти я взываю» (Чайковский); «Измучась всем, я умереть хочу» (Пастернак); «Я смерть зову, глядеть не в силах боле…» (Румер); «Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж…» (Маршак); «Измученный всем этим, смерть зову» (Ивановский); «Я смерть зову, мне в тягость этот свет» (Шаракшанэ); «Кричу я смерти: Где ты? Я устал» (Микушевич); «Как дальше жить? Устал я оттого» (Лифшиц).
Лишним у этих переводчиков оказывается слово restful. В итоге происходит смысловая метаморфоза: смерть представляется самоцелью, а истинная цель – упокоение, исчезает. Весь сонет становится отчаянным воплем человека, видящего избавление от душевных мук в самоубийстве. К сожалению, эта трактовка очень распространена, хотя в оригинале желания наложить на себя руки у автора нет. К примеру, Лифшиц, недолго думая, так и заключает анафору: «Как дальше жить? Себя убил бы я» (курсив мой - А. П.). Перед нами – явный домысел. В оригинале истерзанный человек зовет смерть, желая уйти туда, где он надеется обрести покой. Но автор не говорит, что от отчаяния готов убить себя. Между тем, есть переводчики, которые верно передают общий смысл 1 строки, например, любимый «мальчик для битья» наших критиков – Н.В. Гербель: «В усталости моей я жажду лишь покоя».
12 сонет, 2 строка: And see the brave day sunk in hideous night (дословно: «И вижу, как великолепный день погружается в отвратительную ночь».
Какое ощущение выразил автор в этой строке? Мне в связи с ней вспоминается кадр из фильма «Титаник», где сияющая огнями громада корабля погружается в смертельно ледяные, черные воды Атлантики. Как можно выразить это чувство без противопоставления эпитетов brave и hideous? Но, переводя 5-стопником, переводчики вынуждены опускать одну из характеристик: или дня (например, «свет потонет скоро в грозной тьме ночной» (Маршак); «И вижу: день проглочен мерзкой тьмой» (Финкель)), или ночи (например, «И день прекрасный гаснет в тьме ночной» (Кузнецов); «И вижу ночи тень на ясном дне» (Шаракшанэ)). В результате уменьшаются напряженность противостояния и трагизм гибели нарядного дня.
С этой строкой рифмуется 4 строка: And sable curls all silvered o'er with white (дословно: «И соболиные кудри сплошь посеребрены сединой»). Ее переводят так:
«И темный локон блещет сединой» (Маршак); «На смоль кудрей, сребримых сединой» (Финкель); «И локон, что мерцает сединой» (Кузнецов); «И смоляные кудри в седине» (Шаракшанэ). Шекспировский образ – уподобление чёрных кудрей собольему меху, в 5-стопной строке уместить малореально, и переводчики в абсолютном большинстве ограничиваются передачей цвета: «чёрный», или применяют другой образ: «смоль».
Поэты и переводчики, которые писали на эту тему ранее, могли бы привести свои примеры, на основании которых они сделали следующие выводы:
«Содержание шекспировской строки, как правило, не помещается в строке русского пятистопного ямба,– отмечает поэт Б. А. Кушнер, профессор математики Питтсбургского университета.– Переводчику неизбежно приходится идти на нелёгкие компромиссы, и, пожалуй, один переводчик отличается от другого скорее тем, что он не перевёл, нежели воспроизведёнными им чертами оригинала» (Б. А. Кушнер. О переводах сонетов Шекспира. См. http://berkovich-zametki.com/Avtory/Kushner.htm). «"Если бы в строчке была ещё хотя бы одна стопа!",– нередко вздыхаешь, когда слова не умещаются в размер ямбической строки, которая вcero-то пятистопная, то есть состоит из 10 или 11 слогов. Я подсчитал, что в каждом сонете Шекспира в среднем 100-110 слов, у Маршака – 70-80. Потеря 30 слов - это утеря эпитетов, сравнений, метафор и многих других средств художественной выразительности. Как компенсировать эту утрату? – вот в чём вопрос»,– пишет В. К. Розов. (Стоило ли ломать копья? – предисловие к «Сонетам Потрясающего Копьём в переводах Вадима Розова»; ИА «Норма, Москва, 1998).
Анализу этой проблемы уделено немало места в статьях критика и переводчика В. А. Козаровецкого:
«Сонеты Шекспира иногда рассматривают как некую философскую форму любовной лирики. Для него была важна именно непрерывность движения мысли. Краткость английского языка позволяла Шекспиру передавать это движение образами, укладывающимися в строфы и даже в строки. Попытки в переводе на русский, который в 1,5 раза «длиннее» английского, перелагать сонеты Шекспира такими же «квадратами» неизбежно приводит к деформации словаря переводчика, заставляя его искусственно выбирать в основном короткие слова, которых в нашем языке существенно меньше, и к излишней деформации смысла там, где мысль не удается заключить в 4-х строчный период без потерь.Часто там, где у Шекспира два эпитета, в русском переводе остается один (а то и ни одного), а там, где Шекспир использует сложный образ, переводчик вынужден его упрощать, если не хочет загубить интонационную и речевую естественность стихотворения. Все это не может не сказаться на общем облике перевода, и по-русски из-за этих ограничений размера и количества строк стихотворение неизбежно звучит и выглядит иначе, чем в оригинале, а любые требования буквальной точности выглядят смешными». (В. А. Козаровецкий. Возможен ли перевод сонетов Шекспира? См. http://perevodchick-x.narod.ru/05.htm).
«Что же касается ныне забытой традиции переводить английский пятистопный ямб шестистопником,– замечает критик в другой статье,– то, кажется, она канула безвозвратно, хотя в прошлом было много удач именно на этом пути». (В. А. Козаровецкий. Сонеты Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика? – Альманах «Поэзия», 1988, №50).
Но есть и обратная точка зрения: «Нет никаких причин предпочесть в переводе шестистопный ямб, кроме одной: переводчик “не укладывается” в оригинальный размер, и самочинно меняет его, чтобы сделать перевод более легкой задачей»,– пишет Александр Шаракшанэ («Сонеты Шекспира в обучении студентов на факультете иностранных языков (английский язык)». Глава III. Сонеты Шекспира в курсе «Теория перевода», §3. Критика переводов). Выходит, что перевод стихов 6-стопным ямбом в наши дни – удел слабых версификаторов. Но если это так, то в числе таких «сачков» неожиданно оказывается… один из известнейших поэтов современности, И.А. Бродский.
Для перевода стихотворений Джона Донна «Шторм» и «Элегия на смерть леди Маркхэм», написанных 5-стопным ямбом, Бродский сознательно расширил размер на 1 стопу. Зачем же ему это понадобилось – ведь 6-стопник уже скинули «с парохода современности»? Причины, побудившие Бродского поступить так нестандартно, стали предметом исследования известного переводчика англоязычной поэзии Г. М. Кружкова. Размышляя над этим, он пишет, что Бродский совершенно неожиданно последовал А. П. Сумарокову, переведшему в XVIII веке «Гамлета». В те времена «это было вполне объяснимо как уже сформировавшейся в русском классицизме привычкой к александрийскому стиху, так и "теснотою" английских слов, не умещающихся при переводе в пяти стопах русского стиха», – пишет Кружков. Что ж, от привычки переводить 6-стопником в советское время нас отучили. Вот только русский язык другим от этого не стал. И вот, Бродский «переводит Донна "по-сумароковски". Как уже давно не положено, не принято. Как к этому отнестись?»,– спрашивает Кружков, и, вместе с минусами такого решения, разбирает его плюсы: «Разумеется, это дает возможность полнее передавать содержание оригинала. Строка Донна чрезвычайно насыщенна. К ней вполне применимы слова Б. Пастернака: «Сжатость английской фразы — залог ее содержательности, а содержательность — порука музыкальности, потому что музыка слова состоит не в его звучности, а в соотношении между звучанием и значением». На эту музыкальность в высшем значении слова с самого начала настроился Бродский. Разумеется, он не первый решал подобную проблему. Все переводчики Шекспира (например) поневоле сталкивались со знаменитой лаконичностью английской речи, "позволяющей в одной строчке английского ямба охватить целое изречение, состоящее из двух или нескольких взаимно противопоставленных предложений" (Пастернак). Для того, чтобы передать эту синтаксическую гибкость английского стиха, Бродский решил пойти против установившейся традиции – ценою любых потерь сохранять размер и ритм английского пентаметра (курсив мой - А. П.) – и вернуться к уже архаическому методу замены его на шестистопник». (Григорий Кружков. Английский героический куплет в передаче И.Бродского. См. http://magazines.russ.ru/nov_yon/2011/1/kr5.html).
Как видим, причин для расширения стихотворного размера при переводе англоязычной поэзии на русский язык всё-таки немало. Если ставить перед собой цель не просто перевести общий смысл, но и удержать как можно больший объем авторских лексем, пользуясь в целом теми же самыми образами, этот прием может быть вполне эффективным. Поэтому из правила эквиритмичности стихотворного перевода допустимы исключения в той части, которая относится к размеру стиха. Это не означает пересмотра правила в целом: ритмическая основа должна воспроизводиться потому, что она связана с содержанием стиха. Но в любой науке есть исключения, которые помещаются рядом с самими правилами и, по сути, являются их неотъемлемой частью.
Конечно, вопрос о том, какой метод перевода предпочтительней – личное дело каждого переводчика. Не следует ставить его "или-или". Любой переводчик волен исходить из того, какой элемент формы переводимого стихотворения для него важнее. В. Я. Брюсов в статье "Фиалки в тигеле" отмечал, что воспроизвести при переводе стиха все элементы формы «полно и точно» – немыслимо. «Выбор того элемента, который считаешь наиболее важным в переводимом произведении, составляет метод перевода»,- писал он. См. http://sonnets-best.ru/V_Bryusov_Fialki_v_Tigele.htm. Отсюда следует, что если передача размера оригинала для нас важнее, чем передача системы его образов и большинства слов, употребленных автором - это один метод перевода. Если же наоборот - другой.
В заключение вниманию читателя предлагается ряд переводов сонетов Шекспира, выполненных с расширением размера оригинала на одну стопу. 

© Анатолий Плево