Сергей Сухарев. Два "тигра"

ЧЕТВЕРТЬ ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ

Вдруг спохватился, что проворонил важную дату: 28 ноября исполнилось 250 лет со дня рождения одного из самых великих поэтов Англии – Уильяма Блейка!
Отметить это событие могу только извлечением из книжных завалов сборника «Мастерство перевода» №11, где когда-то – уже очень давно – напечатали мою статью, посвящённую сопоставительному разбору двух переводов блейковского «Тигра». Написана она, признаюсь скромно, не без вдохновения, хотя сейчас многое кажется наивным и прямолинейным. Но я не стал ничего менять и корректировать – а хотелось бы, в сторону большей сдержанности в оценках. За истекшие 30 лет появилось не менее 30 новых переводов «Тигра» - иные ниже всякой критики, иные достойны внимательного рассмотрения, однако при отдельных находках и удачах почти все они, на мой взгляд, страдают основным недостатком – отсутствием единой и целостной концепции переводимого текста, без которой перевод превращается в некий приблизительно решенный кроссворд с худо-бедно заполненными клеточками. И часто в этом не вина, а беда переводчика…
…Что ж, если Блейк не устарел за четверть тысячелетия, то и очередные предстоящие 30 лет – не срок. Подождём свежих открытий.

СЕРГЕЙ СУХАРЕВ (МУРЫШКИН)
(ЛЕНИНГРАД)

ДВА «ТИГРА»
(О переводческом стиле и личности переводчика)

Каков человек, так он и видит.
Блейк

Кому не известна ставшая крылатой формула Бюффона «Стиль — это человек»? Действительно, часто бывает так, что для нас не составляет особого труда по какой-либо наугад взятой из книги фразе, по одной-единственной строчке безошибочно назвать имя автора — Пушкина или Блока, Достоевского или Бунина: настолько явственно различим в них знакомый голос, который не спутаешь ни с каким другим, словно голос близкого человека.
Однако Бюффон в своем стремлении противопоставить стиль как уникальное качество индивидуума и идеи как общее, независимое от способа выражения достояние явно недооценивал «властительные связи», существующие между содержанием и формой высказанного. «Как» неминуемо влечет за собой «что». Это хорошо понимал Уитмен, когда утверждал: «...в твоих писаниях не может быть ни единой черты, которой не было бы в тебе самом» (1). Во всей истории литературы нет мастера, который ценился бы потомками только за блистательность и оригинальность внешней отделки: творения самых эффектных стилистов блекли и тонули в Лете, если созданные ими образцы не могли от¬крыть будущим поколениям ничего нового и дорогого. Кто бы решился теперь назвать «поэтом мысли» Бенедиктова, писавшего, как считалось некогда (правда, не всеми), «лучше» Пушкина? И наоборот: нередко происходило второе рождение забытых или отступивших в тень произведений, обладавших внутренним совершенством, которое оказывалось важным и неисчерпаемым открытием для иной эпохи. Вспомним хотя бы бурный ренессанс шекспировского на¬следия, связанный с приходом романтиков...

Все эти положения давно стали трюизмами. Даже край¬ности структурного анализа не в состоянии полностью устранить из художественного текста человеческое присут¬ствие. Но вопрос о личностности искусства выглядит гораздо сложнее и неоднозначнее, когда речь заходит о произведениях, переведенных с одного языка на другой. Нет сомнения, что данное Бюффоном определение неизбежно распространяется и на область художественного — в особенности поэтического — перевода. Противоречие здесь заключается в том, что в акте общения читателя с ино¬странным автором между ними возникает фигура обяза¬тельного посредника — переводчика, который даже при всем своем принципиальном старании неспособен превра¬титься, как писал Гоголь, «в такое прозрачное стекло, что кажется, как бы нет стекла» (2), поскольку, существуя реально, сам обладает индивидуальностью, разительность которой прямо соответствует его собственному таланту. Любой — даже самый точный и по видимости объектив¬ный — перевод неизбежно несет на себе отпечаток своеобычности стиля, которой всякий большой переводчик не может не обладать.
Ясно, что «...основной вопрос: в какой степени донесен подлинник? — зависит еще и от взглядов самого перевод¬чика, его наибольшего интереса к определенным сторонам оригинала, его переводческих традиций» (3). Добавим, что и успех перевода, его актуальность, долговечность и зна¬чимость главным образом определяются именно этими же условиями.

Прославленное стихотворение Уильяма Блейка «Тигр» существует на русском языке в двух переводах. Первый (1900) принадлежит перу Константина Бальмонта — крупного поэта-символиста, в начале века снискавшего себе громкое имя маститого и плодовитого переводчика. В об¬ращении с переводимыми им поэтами Бальмонт нередко бывал своеволен до крайности. О «целом комплексе отсебя¬тин» (4) в бальмонтовских переводах многократно и убеди¬тельно писал К. И. Чуковский. Присущий им резкий субъективизм позволил впоследствии Николаю Заболоц¬кому именно Бальмонта привести в качестве примера пере¬водчика, который в переводах «интересуется не перево¬димыми поэтами, а своей собственной особой» (5).
Однако справедливости ради не следует забывать и о его победах, до сих пор сохраняющих определенную цен¬ность: например, переводы стихотворений Эдгара По, «Доктора Фаустуса» К. Марло и др. Так и бальмонтовский «Тигр», при очевидной своей временнуй и эстетической отдаленности, не может быть отнесен к разряду переводов, дискредитирующих оригиналы: Бальмонт как поэт был кем угодно, но только не бездарным ремесленником, и оставался поэтом в своих стихах, нигде и никак не похожих на жалкие потуги безответственного дилетанта. Это за¬ставляет, отказавшись от огульного осуждения, внима¬тельно присмотреться и к его переводам. «Так или иначе, при всех обстоятельствах, за Бальмонтом-переводчиком остается неоспоримая и крупная культурно-просветитель¬ная заслуга...» (6). С этим мнением трудно не согласиться.

В сознании русских читателей прочное и долговечное место занял перевод «Тигра», выполненный С. Я. Маршаком в 1915 году — в самом начале его полувекового творче¬ского пути — вслед за К. Бальмонтом. Начав стихами великого английского поэта свою переводческую деятель¬ность, Маршак не прекращал работу над ними до последних дней жизни. Блейк Маршака и поныне остается событием.
Маршак равно далек как от слепого копирования, так и от стремления навязывать читателям «свою собственную особу». «Настоящий художественный перевод» он сравнивает «не с фотографией, а с портретом, сделанным рукой художника» (7). Целостное восприятие оригинала и последо¬вательное воспроизведение его индивидуальных примет, пропущенное через осветляющую линзу классической тра¬диции,— вот главная черта метода Маршака, давшая столь долгую жизнь лучшим его переводам, многие из которых стихийно канонизированы в качестве полноправных пред¬ставителей иноязычных подлинников уже не одним поколением русских читателей. Однако понимание обусловлен¬ности истинных удач мастеров прошлого не стоит на месте, а неуклонно обогащается и углубляется. Поэтому следует не только удивляться свежести и жизненности сделанного Маршаком, но и трезво, с максимальной бережностью анализа доискиваться до истоков его успеха среди самого широкого круга читающих, а порой и соотносить их с по¬терями, которые при этом несет оригинал.
В чем же заключается секрет единодушно признанного преимущества перевода Маршака над переводом Бальмонта, почему «Тигр» Маршака оказался более созвучным «веку нынешнему», чем бальмонтовский? Нельзя ли попытаться найти ключ к стилистической системе каждого из этих переводов, во многом — если не во всем — противополож¬ных друг другу, который помог бы объяснить закономерность столь серьезных различий в трактовке одного и того же поэтического явления?
Если «перевод относится к подлиннику так же, как подлинник — к действительности» (8), то переводчик вправе и обязан организовать действительность подлинника (ко¬нечно, никоим образом не впадая в произвол) по своим канонам, так, как ему «диктует вдохновенье». Параллель¬ное изучение переводческих вариантов еще раз демонстри¬рует теснейшую, неустранимую зависимость между текстом и его автором, через перевод выражающим — с неодина¬ковой полнотой, правда,— себя и свое время.
Поэт Константин Ваншенкин, предлагая подробно срав¬нивать «Тигра» Маршака с «Тигром» Бальмонта, писал недавно: «Маршак не зря вступал в спор. Не случайно Самуил Яковлевич особо гордился этим переводом» (9). И все же мало сказать, что у Маршака получилось лучше, чем у Бальмонта. Стоит показать, почему у него получилось совсем по-другому. И подумать — окончательно ли это его решение.

Судьба «Тигра» составляет счастливое исключение из общей трагической судьбы произведений Блейка, которые были обречены на затяжное непонимание: по свидетельству английского исследователя, «Тигр» стал широко популярен еще среди современников Блейка в самом конце XVIII века (10).
Это стихотворение, являясь центральным в «Песнях Опыта», соотносится по контрасту со стихотворением «Аг¬нец» из «Песен Невинности», где ягненок воплощает в себе душевную кротость, мягкость и чистоту. Тигр же — «оли¬цетворение зла, страшного и одновременно прекрасного в своей силе» (11).

THE TYGER
Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies
Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand dare seize the fire?

And what shoulder, and what art
Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
What dread hand? and what dread feet?

What the hammer? what the chain?
In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp
Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears,
And water'd heaven with their tears,
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night,
What immortal hand or eye
Dare frame thy fearful symmetry?

Перевод К. Бальмонта:

ТИГР
Тигр, тигр, жгучий страх,
Ты горишь в ночных лесах.
Чей бессмертный взор, любя,
Создал страшного тебя?

В небесах иль средь зыбей
Вспыхнул блеск твоих очей?
Как дерзал он так парить?
Кто посмел огонь схватить?

Кто скрутил и для чего
Нервы сердца твоего?
Чьею страшною рукой
Ты был выкован — такой?

Чей был молот, цепи чьи,
Чтоб скрепить мечты твои?
Кто взметнул твой быстрый взмах,
Ухватил смертельный страх?

В тот великий час, когда
Воззвала к звезде звезда,
В час, как небо все зажглось
Влажным блеском звездных слез,—

Он, создание любя,
Улыбнулся ль на тебя?
Тот же ль он тебя создал,
Кто рожденье агнцу дал?


Перевод С. Маршака:

ТИГР
Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи,
Кем задуман огневой
Соразмерный образ твой?


В небесах или глубинах
Тлел огонь очей звериных?
Где таился он века?
Чья нашла его рука?

Что за мастер, полный силы,
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий стук?

Что за горн пред ним пылал?
Что за млат тебя ковал?
Кто впервые сжал клещами
Гневный мозг, метавший пламя?

А когда весь купол звездный
Оросился влагой слезной,—
Улыбнулся ль, наконец,
Делу рук своих творец?

Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила
И тебя, ночной огонь?

Тигр, о тигр, светло горящий
В глубине полночной чащи!
Чьей бессмертною рукой
Создан грозный образ твой?

Необычна уже сама структура стихотворения: 24 строки содержат 15(!) импульсивно следующих друг за другом вопросов — отнюдь не размеренно-риторических, согла¬сующихся с классицистской традицией, а знаменующих новые веяния в поэзии, которой становились доступны самые обнаженные способы выражения непосредственного чувства.
Есть немало стихотворений, целиком построенных на вопросительной интонации: в элегической тональности написаны, например, «Цветок засохший, безуханный» Пуш¬кина и «Ветка Палестины» Лермонтова... Здесь же напря¬женные поиски ответа вызваны потрясением, испытанным при виде раскрывшейся внезапно неизведанно грозной мощи жизненного процесса. Упорное стремление разгадать источник и тайну гибельного начала — это и стремление проникнуть познанием в самую сердцевину мироздания, внутри которого соседствуют столь резкие антагонизмы. Неужели нелегкий итог титанического труда, облеченный в столь стройную и совершенную форму, внесет в мир смерть и безжалостное разрушение? Ласкающая гармония незамутненного бытия прорывается хаосом, и опыт, еще недавно мирно скованный узкими мерками привычных ограничений, оказывается не в состоянии сразу обнять повелительное единство противоречий, к тому же настой¬чиво подчеркнутое парадоксом: темная, смутная, неизвест¬ная, враждебная сила выступает у Блейка в поистине за¬вораживающем образе огненного тигра, озаряющего мрак ночи.
Само сочетание слов «burning bright in the forests of the night» поражает концентрированной экспрессивностью. Вторая строфа как будто бы разъясняет, что горит не сам тигр, а просто в темноте светятся его глаза, но Блейк не признает поверхностной одномерности значения: ведь в английском языке глагол «to burn» прочно ассоциируется с жаром нетерпения, пыланием страсти, гневной раскален¬ностью, пламенем ярости и т. п. Так в расхожем словосо¬четании «яркий образ» потускневший от бесцеремонно-частого употребления эпитет в применении к «тигру» вспы¬хивает в своей первозданной свежести.
Любопытен своеобразный «производственный уклон» в описании «творческого процесса»: упоминание Блейком молота, горна и наковальни, как хорошо знакомых ему предметов, словно бы дает ощутить промышленный, фаб¬ричный фон Лондона на заре индустриализации.
За «Тигром» тянется нескончаемый шлейф истолкований самого различного свойства: скажем, новейшие истолко¬ватели стихотворения всерьез понимают под тигром не что иное, как атомную энергию — пророчески предсказан¬ного Блейком джинна, выпущенного из бутылки успехами цивилизации... В самом деле, сгущенность блейковской мысли при необычайной образной смелости предвещает, а часто и превосходит позднейшие эксперименты. Это подчеркивал и Маршак, указывавший, что некоторые из стихов Блейка «кажутся более современными и по форме и по содержанию, чем многие стихи многих поэтов, по¬явившихся на Западе после него» (12).
Каждый перевод уже есть истолкование. Даже помимо воли и желания самого переводчика неизбежно совершается отбор тех или иных черт оригинала, реконструируемого средствами другого языка по диктатам равноправной творческой личности. Посмотрим, что именно показалось пе¬реводчикам «Тигра» современным и как они воплотили свое прочтение.

Мнение С.Я.Маршака о своем предшественнике никак не претендует на беспристрастность. Он пишет:
«Очень важно передать в переводе интонации и ритм подлинника. Иной переводчик — даже самый точный — может оболгать автора самим ритмом.
Вот пример. Талантливый поэт К. Д. Бальмонт перевел знаменитые стихи великого английского поэта второй половины XVIII и начала XIX века Вильяма Блейка. Стихи эти — о тигре — написаны четырехстопным хореем. Бальмонт сохранил в своем переводе этот размер, но у Блейка хорей звучит веско, величаво, даже грозно:

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night...

А у Бальмонта получилось:

Тигр, тигр, жгучий страх,
Ты горишь в ночных лесах...

Почти:
Чижик, чижик, где ты был?
На Фонтанке водку пил...

И читателю непонятно, почему же эти легковесные стишки так знамениты, считаются классическими.
Так был упрощен и ограблен в переводе не один великий поэт» (13).

Маршак знал, что сказать. Правда, «легковесные стиш¬ки» — это от запальчивости спора, но, в сущности, Маршак попал в самую точку своего расхождения с Бальмонтом. Именно первая строка камертоном определяет в данном случае звучание всего перевода. И не только звучание: уже одна эта строка дает право судить о характере подхода к замыслу Блейка, одна эта строка позволяет нащупать контуры мировоззрения каждого из переводчиков.
В самом деле, сравним:

Тигр, тигр, жгучий страх...
(Бальмонт)

Тигр, о тигр, светло горящий…
(Маршак)

Какая все-таки огромная разница: сказать «тигр, тигр» или же «тигр, о тигр»... Проблема выбора отнюдь не сво¬дится здесь к предпочтительной благозвучности второго варианта.
Элементарный повтор слова — едва ли не простейшее средство для достижения могучей языковой выразитель¬ности. Происхождение его по сути фольклорно и восходит к тем незапамятным временам, когда из бормочущего хаоса рождавшейся человеческой речи в минуты бедствий выры¬вались экстатические восклицания — зачаточные дефини¬ции явлений и предметов, вычленяемых прасознанием из окружающего мира: попытки заклинания, приручения сло¬вом таинственных и враждебных стихий. Следы их живут и поныне в детских обращениях к силам природы: «Дождик, дождик, перестань» или «Гори, гори ясно»... Естественность народного заговора хорошо различима и в пушкинском:

Ветер, ветер, ты могуч,
Ты гоняешь стаи туч...

Не отсюда ли берет свое начало и «тигр, тигр»? Это, прежде всего, неподдельный вскрик узнавания при неожи¬данном столкновении человека и зверя с глазу на глаз в глухом, полном опасностей, доисторическом лесу. Это — и сбивчивость молящего шепота, торопливого от затруднен¬ности дыхания, перехваченного смятением в миг диковин¬ной встречи.
«Тигр, о тигр» отдается совсем другим эхом. Традицион¬ное для классической поэзии обращение тотчас проклады¬вает между говорящим и адресатом речи известную рито¬рическую дистанцию, выдавая в ночном «собеседнике» тигра поэта, знакомого с условностями стихотворной формы. Плавное, торжественное, поистине одическое начало логи¬чески выливается у Маршака в настоящее славословие могущественной природы. Маршак как раз и ориенти¬руется на то, чтобы «стихи о тигре» могли «считаться клас¬сическими».
В оригинале семантический повтор tyger, tyger настой¬чиво откликается и перекатывается фонетическим эхом — целой чередой прихотливых, по преимуществу парных, аллитераций: burning bright, frame thy fearful, distant deeps, on what wings, began to beat, dread grasp dare its deadly terrors, the stars threw down their spears, smile... to see... etc.
He странно ли, что Бальмонт, усердный культиватор «изысканного стиха», зачастую самозабвенно отдававшийся утомительно монотонному перезвону созвучий, в изобилии рассыпанных по его стихам, на сей раз гораздо менее озабочен эвфонией, чем Маршак, постулировавший подчинен¬ность звучания смыслу? Что за уродливые скопления не¬удобных для произношения сочетаний: «тигр, жгучий страх», «вспыхнул блеск твоих», «...чьи, чтоб скрепить...», «...рожденье агнцу...» Заметно, как вереницы шелестящих, свистящих, скрежещущих звуков («в небесах иль средь зыбей//Вспыхнул блеск твоих очей», «быстрый взмах... смертельный страх», «в час, как небо все зажглось//Влаж¬ным блеском звездных слез» и т. п.) нагнетают зловещую странность и тревожность происходящего.
У Маршака из согласных преобладают сонорные, и ничто не препятствует свободе размеренного дыхания. Упругость биения живого пульса передана, например, нена¬вязчивой, но на редкость убедительной перекличкой глас¬ных:

Что за мастер, полный силы,
Свил твои тугие жилы
И почувствовал меж рук
Сердца первый тяжкий стук?

После долгого напряженного ожидания (шестикратное «и»!) словно бы раздаются и упорядочиваются равномерно-глухие удары сердца, вбирающего и выталкивающего кровь: тройное «у» сочетается с неизбежными паузами после двусложных слов («сердца...первый...тяжкий... стук»). И дальше: хочется, набрав полную грудь воздуха, во весь голос распеть дифирамбные, победные, волевые, органом гудящие строки:

Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь
И ягненка сотворила
И тебя, ночной огонь?

Вообще в переводе Маршака «о» («о тигр!») встречается 52 раза, причем в 20 случаях стоит под ударением (взять хотя бы заключительную строчку «Создан грозный образ твой»), тогда как у Бальмонта (по инерции от «страха»?) перевод инструментован на «а»: всего в переводе 29 «а», под ударением — 17. О разности междометий «а!» и «о!» говорить не приходится... Лишнее доказательство аксиомы о неотделимости звукописи от значения! Если для Мар¬шака «всегда было важно — прежде всего — почувство¬вать музыкальный строй Бёрнса, Шекспира, Вордсворта, Китса, Блейка» (14), то, вероятно, именно потому, что еще важнее было для него передать их «стройность» и свое чуткое ощущение того, как они — эти поэты — «в музыку преобразили шум».

Эмоциональная взвинченность определила сумбурность бальмонтовского изложения (так, в строке «Как дерзал он так парить?» местоимение «он» вводится столь неожиданно, что невольно отсылается в сознании и к «блеску очей» и к «бессмертному взору», упомянутым выше) и прояв¬ляется не только в шероховатости звучания и несообразно¬стях синтаксиса (в переводе множество нарочито неуклю¬жих оборотов: «Создал страшного тебя», «Ты был выкован — такой?», «Тот же ль он тебя создал,//Кто рожденье агнцу дал?» и т. п.). Задыхающейся отрывистости строк способ¬ствуют и сплошные мужские рифмы. Навязчиво повторение Бальмонтом однокоренных слов, как будто мысль постоянно запинается возле одних и тех же понятий: «создание», «создал», «страх», «страшный»...
Лихорадочная растерян¬ность более чем явственно ощущается до самой последней строки: слово «страх» пронизывает всю ткань стихотворе¬ния, повторяясь в различных модификациях четыре раза:

Тигр, тигр, жгучий страх...
...Создал страшного тебя... .
..Чьею страшною рукой...
...Ухватил смертельный страх...

[Ср. замечание Бальмонта в его книге «Поэзия как волшебство»:
«И - звуковой лик изумления, испуга: - Т_и_г_р, К_и_т» ].

(Кстати, у Блейка идею «священного ужаса» значительно обогащают виртуозные синонимы: dread hand, dread feet, dread grasp, fearful symmetry, deadly terrors.)
Если для Бальмонта главное в тигре то, что он — «жгу¬чий страх» (за этим определением «жгучий» обычно следует «стыд», или «нетерпение», или «желание» — здесь же поэт сталкивает понятия достаточно резко: словно неискушен¬ный ребенок, протянув с любопытством руку, прикоснулся к пламени — «посмел огонь схватить» — и в испуге отпрянул назад с обиженным криком), то Маршак прежде всего невозмутимо квалифицирует тигра издали (он ведь «в глубине полночной чащи»!) как «светло горящего»... «Светло горящий» выглядит гораздо умеренней, умиротворенней, даже идилличней по сравнению с burning bright (пылающий ярко). Никакого «страха» нет и в помине... (Интересно, что в начальной редакции 1915 года у Маршака попадались и «жуткая тьма» и «страшный образ».)
У Маршака ключевое слово — «рука», резко конкретизирующее рабочий процесс «ковки», «лепки» и пр.: такой документальной технологии нет у самого Блейка. Рука встречается также четыре раза, если не считать «мощной ладони». Здесь невольно ожидаешь «длани», но и «ладонь» не выпадает из общего строя: высокая, «веская» (по Мар¬шаку), почти витийственная интонация достигнута крайне экономными лексическими средствами. Во всем переводе Маршака лишь два славянизма — «очи» и «млат», почти что пушкинское:

...Так тяжкий млат,
Дробя стекло, кует булат.

Даже lamb — «агнец» у Бальмонта и «агнец» в переве¬денном Маршаком одноименном стихотворении Блейка — здесь простой «ягненок».
Итак:

...Чья нашла его рука?..
…И почувствовал меж рук...
... Делу рук своих...
...Чьей бессмертною рукой?..

«Дело рук» — вот что такое тигр для Маршака и в чем он ни на минуту не сомневается. Знаменательно, что строка Блейка, символизирующая чисто духовный, спиритуали¬стический порыв, восходящая, может быть, к мифу об Икаре, взлетевшем к солнцу: On what wings dare he aspire? (На каких крыльях осмелился он устремиться?) — ведь недаром же за ней следует, как и ожидаешь, такая: What the hand dare seize the fire? (Что за рука осмелилась схва¬тить огонь?); — Маршаком совершенно пропущена («огонь очей звериных» «таился века» «в небесах или глубинах», где его «рука» просто-напросто «нашла» и извлекла на свет Божий). У Бальмонта, в его традиционно-условной строке, тоже нет чувства «полета»:

Как дерзал он так парить?

Здесь словно бы задана некая неподвижность, невесомость «взвешенного» над земной поверхностью состояния.
Из области «огня» Бальмонт приводит немало опреде¬лений, но все они несут либо чисто назывную функцию, либо стоят в качестве метафорических знаков душевного переживания: «жгучий страх», «горишь в ночных лесах», «вспыхнул блеск твоих очей», «огонь схватить», «небо все зажглось//Влажным блеском звездных слез». Между прочим, «зажглось... влажным блеском» — оксюморон, возможный в русской поэзии лишь после дерзостных новшеств Фета: стоит вспомнить хотя бы тот «огонь»,

Что просиял над целым мирозданьем
И в ночь идет — и плачет, уходя.

Щедрые характеристики Маршака богаче оттенками чисто физических качеств: «светло горящий», «огневой об¬раз», «тлел огонь очей», «пылал горн», «мозг, метавший пламя», «ночной огонь»... Однако сам Блейк на этот счет несоизмеримо лаконичнее: тигр первоначально показан им «пылающим ярко в лесах ночи» (кстати, «в лесах ночи» — это не то же самое, что простое «в ночных лесах» (Бальмонт) или сугубо локальное «в глубине полночной чащи» (Мар¬шак); если перевести блейковскую строку с обыкновенного языка на язык иносказания, что, в общем-то, совершенно необходимо, то тигра burning bright in the forests of the night можно сопоставить и с ослепительной догадкой, расталкивающей своим блеском темноту разума, блуждав¬шего в дебрях незнания и ужаснувшегося собственному пробуждению. Вскоре весь огонь сосредоточивается только в глазах тигра, впившихся в приближающегося к нему,— burnt the fire of thine eyes. Таким и изображен тигр на ри¬сунке самого Блейка.

Ты был выкован — такой...

А какой все же? Тигр Бальмонта, по сути, нематериален: о нем ведь известно, собственно, только то, что он «страш¬ный» — и, в представлении переводчика, создан преиму¬щественно «бессмертным взором». Показательно разделение переводчиками блейковских «орудий труда» — hand or eye? (в самой форме вопроса уже заложена альтернатива!): Бальмонт решительно монополизирует «взор» (хотя «рука» упоминается им чуть позже, но и она «страшная»), Маршак признает только «руку».
Бальмонт явно пренебрегает профессиональными подроб¬ностями «ковки», и описание его отмечено импрессиони¬стической приблизительностью, неотчетливостью: что, на¬пример, означает «скрепить мечты» (да еще чьими-то «цепями»!), «взметнуть ...взмах», «скрутить нервы сердца» (нечто совершенно фантастичное рядом с маршаковским «свить тугие жилы»), «ухватить смертельный страх» и т. д. Очевидно стремление Бальмонта принести реалистические, заземленные подробности в жертву общей экспрессии и размытой космичности фона, что более соответствует перво¬бытной дикости изображаемого. Так, «в небесах или глу¬бинах» в переводе Маршака, безусловно, конкретней по четкому противопоставлению (deeps or skies?), чем «в небе¬сах иль средь зыбей» — тем более что «глубины» уже ассоциируются с «полночной чащей» первой строфы.
Почти мистическое изображение непостижимой таинст¬венности, неуправляемости грандиозных процессов миро¬здания (если у Маршака «огонь» сначала «таился» и «тлел», а уж потом его «нашла» чья-то рука, то у Бальмонта сразу «вспыхнул блеск», взявшись неизвестно откуда).
Бальмонтовское:

В тот великий час, когда
Воззвала к звезде звезда,
В час, как небо все зажглось
Влажным блеском звездных слез...—

в оригинале выглядит совершенно иначе.
Пожалуй, здесь мы сталкиваемся с одним из наиболее трудно поддающихся рациональному объяснению мест у Блейка — с почти непереводимым и бесконечно трогающим воображение двустишием:

When the stars threw down their spears
And water'd heaven with their tears...

(Когда звезды выронили свои пики
И залились слезами, увлажнив небо...).

Этот сказочно приближенный образ, подспудно до предела многосмысленный, поразительно — до зримости, до осязаемости — конкретен и графически четок, отражая в то же время по-детски наивный антропоморфизм не¬устоявшихся представлений о мире.

[Почему-то возникает ассоциация – конечно, произвольная – со строками из книги Андрея Белого «Котик Летаев»: «...самоцветная звездочка — мне летит на постель; глазиком поморгает; усядется в локонах; усом уколется в носик...»].


Во всяком случае, тут ведь нечто совсем иное, нежели лермонтовское:

И звезда с звездою говорит...

Между тем, Бальмонт еще усиливает впечатление исключительности, единственности момента повтором: «В тот великий час, когда...» и «В час как...», подчеркивает завершенность его глаголами совершенного вида «воззвала», «зажглось».
Маршак, как и Бальмонт, опустил «выроненные пики» и тем самым утратил восприятие звезд как живых существ:

А когда весь купол звездный
Оросился влагой слезной...

Это крайне условно, безмятежно-информативно и слишком уж заурядно, даже обыденно: то ли роса выпала, то ли дождь пошел. В ранней редакции пятая строфа читалась так:

А потом, когда в ночи
Звезды кинули лучи
И покрыла небеса
Их дрожащая роса...

Здесь двусмысленно «звезды кинули лучи», но зато хорошо передано ощущение беспокойства, трагической растерян¬ности «высших сфер» при появлении на земле тревожно загадочного существа.
Маршак, неутомимо искавший повышенной точности, отнюдь не заблуждался, когда отбрасывал прежний ва¬риант ради нового, сокращенного и упрощенного. Ведь умел же он, когда это было нужно, любовно воспроизвести романтическую настроенность Гейне, одушевлявшую все сущее:

Чтобы спящих не встревожить,
Не вспугнуть примолкших гнезд,
Тихо по небу ступают
Золотые ножки звезд.

Стало быть, здесь ему важно другое. Недаром он не боится добавить в своем переводе целое четверостишие, дабы рель¬ефнее выделить заветную мысль: 5-я строфа оригинала пре¬вращена им в две, что призвано как будто бы заострить самую суть стихотворения, предельно лапидарно сформули¬рованную Блейком в роковом вопросе:

Did he who made the Lamb make thee?
(Тот, кто создал Ягненка, создал и тебя?)

У Маршака:
Неужели та же сила,
Та же мощная ладонь

И ягненка сотворила
И тебя, ночной огонь?

Фактически же распространенность вопроса, в котором логические ударения падают на «силу» и «мощную», сни¬мает всякое недоумение. Вопрос оборачивается утверж¬дением.
У Бальмонта, также распространившего пятую строфу подлинника на две, это, однако, выглядит менее пространно и внешне точнее, но зато перед нами -безнадежное косноязы¬чие у поэта, который неустанно гордился тем, что открыл в русской речи «перепевные, гневные, нежные звоны»:

Тот же ль он тебя создал,
Кто рожденье агнцу дал?

Такой заплетающейся фразой и кончается его перевод. Вряд ли Бальмонт непременно желал соблюсти условие эквилинеарности: снятие им заклинающего обрамления начальной строфой (symmetry и тут игнорирована), скорее всего, призвано подчеркнуть непреднамеренность, дисгар¬моничность всей композиции. Вопрос словно повисает в воздухе, и вся речь оставляет впечатление вынужденной прерванности. Бальмонт как бы спотыкается о свою недо¬уменную догадку, тогда как Маршак и не пытается скрыть свое восхищение вдохновенным размахом искусного ма¬стера. Невольно вспоминается восторженная хвала челове¬ческому совершенству, произнесенная Шекспиром устами Гамлета: «Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии!.. Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего!» (15). В английском тексте: «The beauty of the world! the paragon of animals!» («Hamlet», Act II, scene 2).

Перевод Маршака отличается тщательной выверенностью деталей, безупречной сбалансированностью звучания и неослабевающим, постепенным нарастанием эмоциональ¬ного напряжения. У Блейка первая и последняя строфы различаются одним-единственным словом: вместо could (сумел) стоит dare (осмелился), и этого Маршаку достаточно для того, чтобы обновить и поднять первичное значе¬ние (упоенность блистательным свершением) на ступень выше.
В начале:

Кем задуман огневой
Соразмерный образ твой?..

В конце:

...Чьей бессмертною рукой
Создан грозный образ твой?

Отметим два различия. Во-первых, «соразмерный образ» («соразмерность» — symmetry — вот характеристика тигра, «незамеченная» Бальмонтом и оставшаяся ему совершенно чуждой) здесь уже не просто «задуман», но и «создан». Создан у нас на глазах. Читая перевод Маршака, сам ощу¬щаешь себя свидетелем последовательных операций по воплощению родившегося замысла, неравнодушным к ост¬рой наблюдательности и пластичности описания. С возрастающей жадностью проследив тайну обуздания непокор¬ной материи, с выдохом облегчения осязаешь «сердца пер¬вый тяжкий стук» и собственными ладонями. Завершен¬ность проделанной работы подчеркнута противительным союзом «А когда...» (у Бальмонта стадии «усмирения» и «размышления» никак не разделяются: у него нет ни ма¬лейшей протяженности во времени — все происходит слов¬но бы одномоментно). Радостное чувство подведения трудно давшегося итога слышится в строках:\

Улыбнулся ль, наконец,
Делу рук своих творец?

Это — как в собственных стихах Маршака:

Все то, чего коснется человек,
Приобретает нечто человечье.

Недаром в интонации Маршака, читавшего вслух англий¬ский подлинник, тигр казался слушателям сначала «неж¬ным» (!), а уж потом «грозным»: «До сих пор в памяти живет голос его, каким он читал нежного и грозного, «светло-горящего» блейковского «Тигра»: —Тайгеы, тайгеы!..» (16).

Тема осмысленного вдохновением труда чрезвычайно близка всей поэзии Маршака. Ведь и «поэму о Днепрогэсе Маршак тоже построил на сказочном приеме — на проти¬воборстве двух могущественных сил: стихии, наделенной чертами живого существа, и человека» (17). То же самое от¬носится и ко «взрослой» лирике Маршака и к способу про¬чтения им выбранных для перевода стихов. В чем же за¬ключается конфликт «Тигра», как не в таком именно «про¬тивоборстве»?
Во-вторых, основное у Маршака в том, что «огневой соразмерный образ» только здесь, под занавес, впервые становится «грозным», внося неожиданно диссонирующую ноту в оптимистический, едва ли не ликующий гимн тво¬рению. Однако умудренное «грозный» — нечто бесконечно иное, нежели непосредственное «страшный»: да, страшно терять блаженную невинность пассивности, но вступить в состязание с неизвестным противником — это уже под¬виг, достойный не мальчика, но мужа.
Герой Маршака словно заранее знает о том, что выйдет победителем из «противоборства», и готов к нему во все¬оружии своих способностей. Он как будто бы добирается до «внутреннего устройства» своего соперника, дотошно пере¬нимая подробности проделанного над ним эксперимента и примеряясь к повторению его. Похоже, что все задаваемые вопросы давно уже разрешены, и мучительность приобре¬тения опыта снята вовсе.
Для Маршака Блейк был «мудрым и смелым мыслителем с душой ребенка» (18). Насколько удалось Маршаку проник¬нуться блейковской «душой ребенка» — вопрос спорный, а вот «мудрый и смелый мыслитель» предстает перед нами в «Тигре» во весь рост. «Мастер, полный силы», с «мощной ладонью», персонифицирован до зримости. «Рука» его лишь в самом конце стихотворения дешифруется как «бес¬смертная» — бессмертная, может быть, именно потому, что, умея «свить тугие жилы», подчинить своей воле всю не¬подвластность материала, богоподобна, ибо владеет выс¬шей тайной природы — тайной творения, тайной твор¬чества.
Между тем, по справедливому наблюдению А. А. Елистратовой, «Блейк стремится... уловить и воссоздать про¬тиворечивое движение и объективной жизни и поэтического сознания, ее воспринимающего» (19). У Маршака же человек и природа находятся в слитном единстве, извечная борьба добра и зла если и происходит, то вне, за пределами чело¬веческой души, из которой вытеснено противостояние «двух контрастных состояний» (the two contrary states of the human soul): этим выражением Блейк характеризовал как раз замысел двух своих лирических циклов — «Песен Невин¬ности» и «Песен Опыта».
Не то у Бальмонта. Горячечная, почти воспаленная отвлеченность и намеренная антиинтеллектуальность бальмонтовской трактовки запланированы, если можно так выразиться, его же собственным отношением к Блейку, стихи которого он прямо объявлял «нестройными воплями зверей, бьющимися, как Хаос, о раскинутый в Вечность берег» (20).

Кто скрутил и для чего
Нервы сердца твоего?

А для чего, в самом деле? Бальмонт спрашивает не для проформы: «для чего?» — это для него воистину неразреши¬мый ребус. Весьма относительная правомерность грамма¬тического оборота в строках его перевода:

Он, создание любя,
Улыбнулся ль на тебя?

(кстати, «создание» как процесс или как результат — не¬ясно: Бальмонт не проводит никакого различия) — под¬сказывает еще и некую вынужденность, неуместность, не¬натуральность этой улыбки, такой неорганичной для почти шаманского поведения анонимного творца тигра. Кто есть этот неведомый «кто» у Бальмонта — никому не известно, да и само существование такового для переводчика не суть важно:

Бог создал мир из ничего —
Учись, художник, у него!


Бальмонт и учился: все упования возложены им на эк¬статический призыв сверхчувственного откровения, спо¬собного мгновенной вспышкой озарить тайны мира, в котором для него «дышат блестки нездешных миров» (стихо¬творение «Тончайшие краски»). В сонете «Путь правды» Бальмонт открыто провозглашает:

Пять чувств — дорога лжи. Но есть восторг экстаза,
Когда нам истина сама собой видна.
Тогда таинственно для дремлющего глаза
Горит укорами ночная глубина.

Разве здесь, говоря расширительно, не тот же самый «пейзаж», что и в его «Тигре»?

Как уже сказано выше, давно известно, что, с одной стороны, у всякого одаренного переводчика любые отступ¬ления от истины оригинала далеко не случайны. Их обо¬снование — в мировоззренческой и творческой системе самого переводчика. С другой стороны, даже не слишком существенные на первый взгляд нарушения «интонации и ритма подлинника» ведут к кардинальному изменению облика переводимого стихотворения, вследствие этого по¬лучающего иную стилистическую и концептуальную ок¬раску. Каков переводчик — так он и переводит... Так стилистическая «доминанта отклонений от подлинника» (21) незаметно сливается с доминантой творческой личности переводчика.
В рассмотренном выше случае fearful symmetry — «страшная симметрия» блейковского тигра — как бы рас¬щеплена переводчиками надвое. Если Бальмонт увидел только иррациональное, полубредовое «страшное», не дове¬ряя «симметрии» и не принимая ее умышленно примитив¬ным, атавистически сумеречным сознанием, то Маршак, совершенно исключив само понятие «страха», нашел в природе прежде всего symmetry как «гармонию», властно распространив ее и на само восприятие природы человеком высокого совершенства.
Два перевода — два мира... Ни один из них не иден¬тичен и не равен изначальному, авторскому.
Экзальтированная, обгоняющая осмысление скороговорка торопливо сыплющихся вопросов в переводе Баль¬монта находится в полном согласии с представленным им душевным замешательством человека-одиночки — «твари дрожащей»,— на заре собственной истории отчаянно пыта¬ющегося чисто интуитивным путем увязать противоречия пугающего враждебностью мира.
Спокойная эпичность перевода Маршака, кажущегося скорее углубленным раздумьем над законами, движущими вселенной, проистекает из внутренней уравновешенности человека — любимого сына природы, стоящего в центре мироздания и горделиво осознающего свое святое призва¬ние и право стать «органом, созданным самой природой для управления ее стихийными силами», и устремленного не¬удержимо к тому, чтобы, говоря словами Блока, «безлич¬ное — вочеловечить».
Говоря упрощенно, если сам Блейк — романтик, то у Бальмонта он вылитый символист, а у Маршака — дей¬ствительно классик. Этим, в частности, объясняется и стихийная канонизация перевода «Тигра», как и многих других блестящих, классически совершенных работ Мар¬шака. Само совершенство их формы создает всякий раз величайшее обаяние «окончательности», которому читатель, не знающий оригинала, не в силах противостоять.

Встает вопрос: какая же из этих двух полемических версий, теснее соотносясь с замыслом поэта, тем самым более правомочна? Искать ответ вряд ли нужно, да и не приходится: книги имеют свою судьбу, переводы — тоже...
Единственно верный «портрет, сделанный рукой худож¬ника», мог бы быть написан только в том случае, если бы во всем мире нашелся только один художник. Стопроцент¬ный Блейк в беспримесно чистом виде существует только на английском языке, и каждый новый перевод — всего лишь бесконечное приближение к оригиналу.


(1) Цит.по кн.: Чуковский К. Мой Уитмен. М.: Прогресс, 1966. С.40.
(2) Цит.по кн.: Русские писатели о переводе. Л.: Советский писатель, 1960. С.191.
(3) Новикова М. Китс-Маршак-Пастернак (Заметки об
индивидуальном переводческом стиле). //В кн.: Мастерство перевода. Сб.
восьмой. М.: Советский писатель, 1971. С. 28.
(4) Чуковский К. Собр.соч.: В 6 тт. Т. 3. М.: Худ.лит-ра.:1966. С.264.
(5) Заболоцкий Н. Заметки переводчика.//Избр.произв.: В 2-х тт. Т.2.
М.: Худ.лит-ра, 1972. С.284-285.
(6) Орлов Вл. Бальмонт. Жизнь и поэзия.// В кн.: Бальмонт К.Д.
Cтихотворения. – Б-ка поэта, большая серия. Л.: Сов.писатель, 1969. С.71.
(7) Маршак С.Я. Портрет или копия? //Собр.соч.: В 8-ми тт. Т.7. М.: Худ.лит-ра, 1971. С.208. Далее указываем только том и страницу.
(8) Курелла А. Выступление на Всесоюзном симпозиуме
в Москве 25 февраля-2 марта 1966. //В кн.: Актуальные проблемы теории
художественного перевода. Т.1. М.:1967. С.130.
(9) Ваншенкин К. Наброски к роману. //Вопросы литературы,
1971, №8. С.133.
(10) См.: Harding D.W. William Blake. - In: «From Blake to
Byron» (Volume 5 of the Pelican Guide to English Literature). London:
Penguin Books, 1969. P.67.
(11) Жирмунский В.М. Вильям Блейк. - В кн.: Блейк В.Избранное в переводах С. Я. Маршака. М.: Худ. лит-ра,1965. С.22.
(12) Маршак. Т.3. С.788.

(13) Маршак. Поэзия перевода. // Т.6. С.374.
(14) Письмо С. Я.Маршака К. И. Чуковскому от 12 октября 1963.
//Т. 8. С. 503.

(15) Шекспир У.Полное собр.соч.: В 8-ми тт. Т.6. М.: Искусство, 1960.
С.57-58. Пер.М. Лозинского.
(16) Пантелеев Л. Маршак в Ленинграде. - В его кн.: Живые
памятники. М.-Л.:Сов.писатель,1966. С.390.
(17) Галанов Б. С.Я.Маршак (Жизнь и творчество). М.: Дет.лит-ра, 1965, С.124.
(18) Письмо С. Я.Маршака Е. П. Пешковой от 9 августа 1963. //Т. 8.С.495.
(19) Елистратова А.А. Наследие английского романтизма и
современность. М.: Изд-во АН СССР, 1960. С. 90.
(20) Бальмонт К.Д. Праотец современных символистов (Вильям Блэк (sic!), 1757—1827). - В его кн.: «Горные вершины. Сборник статей. Книга первая». М.: Изд-во «Гриф», 1904. С.46.
(21) Чуковский К. Т. 3. С.257.

Написано: Сентябрь-декабрь 1972, Саулкрасты-Ленинград-Кемерово.
Опубликовано в кн: Мастерство перевода. 1976 (Сб. одиннадцатый).
М.: Сов. писатель, 1977. С.296-317.

Сергей Сухарев