О множественных переводах "Pueblo" Федерико Лорки

Сразу оговорюсь, что эти заметки не претендуют на академическую глубину и цельность, поэтому многие постулаты тут буквально висят в воздухе, требуя более детальной проработки. Кроме того, я не претендую на анализ испанского текста гениального Федерико Лорки. Будем считать, следуя за исследователями творчества Лорки, издавшими горы переводов и статей по его поводу, что «всем все ясно». Моя задача – хоть как-то структурировать известные мне подходы к переводу вообще, чтобы хотя бы отчасти определиться с удобоваримыми техниками перевода этой волшебной поэзии.

Согласно информационной теории любое стихотворение – это лингво-эстетический феномен, значимый и многозначный текст, предназначенный для передачи информации от автора к реципиенту, некоему получателю информации. Образы стихотворения, сформулированные автором на «авторском языке», входят в сознание условного реципиента, или некой референтной личности, легко и без видимых усилий, а иначе перед нами «не поэзия». Эстетика и особый авторский язык (идиостиль) затем и нужны стихотворению, чтобы сам собой возник канал связи между заложенной в стихи информацией и ее получателем. В случае перевода поэзии на чужой язык меняется не только язык передачи информации, но возникает новая информационная система (лингвистическое новообразование), структура и свойства которой лишь внешне напоминают прежние. Насколько «внешне», а насколько «внутренне» («дух» и «буква»), зависит от типа перевода и, конечно, от мастерства и вдохновения переводчика.

Известны три класса переводов, каждый из которых ориентирован на свои методы преобразования (трансформации) авторской информации и авторского «канала связи» в систему чужого языка: буквальный перевод, синтетический перевод, перевод-переложение. Ни одна из этих групп переводческих техник («подходов», «предпочтений» и т.д.) в принципе не хуже и не лучше другой. Важно только понять, для чего предназначена та и ли иная техника, тот или иной перевод.

Буквальный перевод ориентируется на конкретные элементы оригинального текста: коннотированные (контекстно-ориентированные) значения слов, авторскую метрику, ритмику и рифмообразование, эквилинеарность – и тому подобное. Естественно, новую лингво-систему переводчику приходится строить из уже готовых элементов, что крайне затрудняет достижение лингво-эстетического эффекта. Поэтому чаще всего такие переводы бывают либо «засушенными», наукообразными, либо крайне экспериментальными, что называется от крещеных на отличку. Пример наукообразности – прозаические переводы произведений Гейма, выполненные М. Л. Гаспаровым, пример буквалистского эксперимента – перевод «Энеиды», частично осуществленный Валерием Брюсовым.

Напротив, вольный перевод ориентируется на лингво-эстетический эффект, поневоле упрощая авторскую информацию и меняя идиостиль. Впрочем, так называемый вольный перевод – это крайний, пограничный случай класса переводов-переложений. Как доказывает практика, иногда можно совместить несовместимое, а именно поддержать содержательную и формальную точность (конечно, с известными потерями), с одной стороны, и лингво-эстетику текста перевода – с другой. Вот именно таким совмещением занимаются «синтетические» переводчики иностранной поэзии.

Между тем, граница между переводом-переложением и синтетическим переводом довольно четкая. Допустим, некий поэт шикарно владеет русским языком и у него есть своя модель мира, свой идиостиль. Допустим, это Белла Ахмадулина, переводящая грузинских поэтов. Увы, практически неизбежно, что грузины в ее переводе будут звучать «по-ахмадулински», а не так, как им назначено их природой и природой грузинского языка. Переводы Ахмадулиной эстетически хороши, однако это именно переводы-переложения. Синтетические переводы по определению не могут звучать «по-ахмадулински», иметь иную модель мира, нежели та, которая вытекает из оригинального текста. Переводчик синтетического толка обязан раствориться в ткани чужой поэзии, напрочь исключить собственный взгляд на вещи, что, конечно, удается далеко не всем и не всегда.

На тонкой грани между синтетическим переводом и переводом-переложением лежит перевод «Pueblo», выполненный великой поэтессой Мариной Ивановной Цветаевой. Вот самое начало: «На темени горном,/На темени голом/- Часовня». Манера Лорки, близкая к сюрреализму, в цветаевском переводе превращается в ту музыкальную экзальтированность, которая присуща самой Цветаевой. Именно этот факт, а вовсе не отступления в трактовке некоторых слов оригинала, дает мне право, хотя и с оговорками, отнести этот перевод к классу переводов-переложений! Зато лингво-эстетический эффект замечательный и содержательная точность тоже довольно значительная. Эквилинеарность потеряна (в подлиннике информация уложена в две строки, у Цветаевой – три, в подлиннике всего 12 строк, у Цветаевой аж четырнадцать), это верно, однако сохранено ощущение «рифмованного единства», каковое слышится «испанскому уху» (не моему, я так не слышу, я просто заученно повторяю сказанное об испанской поэзии С. Гончаренко и другими испанистами) в этом, с моей точки зрения, условно рифмованном полу-верлибре. Очень хорошо передана идея образа и сама ситуация, так как ясно, что Лорка имел в виду именно многообразные культовые сооружения, разбросанные по всей Испании, и то, что Монте Пеладо – очень характерное название для гористой местности возле, скажем, испанской Севильи.

Однако посмотрим, как передают испанский текст и образность другие переводчицы. Напомню, что у автора «Sobre el monte pelado/un calvario» означет примерно следующее: «На <каждой> лысой вершине есть нечто, напоминающее <нам> о Распятии (муках крестных)». Сказанное автором откликается в сердце не из-за тех или иных символов или реалий, а как единая картинка, внятная сознанию каждого христианина, но и расширяющая кругозор обывателя до исторического масштаба. Цветаева, как уже упоминалась, упрощает авторский идиостиль, сужает ауру витиеватого образа до культурно-культовой конкретики. А вот как решает проблему Екатерина Камаева: «Помнит нагая вершина/Голгофу».

У Екатерины Камаевой структура стиха – нерифмованный верлибр. Лингво-эстетический эффект возникает не вследствие рифмованного единства, как в традиционной поэзии, но так, как и полагается верлибру, то есть, за счет синтагмо-ритма. Но как строится образ, похоже ли само устройства фразы на авторское ««Sobre el monte pelado/un calvario»? По-испански Sobre el аналогично немецкому «hinauf» (на всякий случай сделаю оговорку, что речь идет не о словарном смысле испанского sobre el, но о ситуационном контексте; любой поэтический перевод контекстно-зависим), то есть, имеется в виду визуальный образ, «картинка», согласно которому «un calvario», принадлежа некоей «monte pelado», там и находится; это такое «нечто», которое намекает на реальную Голгофу, но ею не является. У Камаевой решение идет через романтизацию образа, ее «нагая вершин» очеловечивается, приобретает право «помнить», да еще о том, чего визуально на этой горе нет и быть не может. Манера Лорки сюрреалистична, а не романтична. Его «плешивая гора» не думает, но имеет – на ней через символический сюрреалистический пейзаж (хотя на самом деле там находится всего лишь культовая постройка) изображены вековые печали андалусийцев!

Более точно сюрреалистическое видение представлено в переводе Марии Кохан: «Над голой вершиной/ - голгофа». Это можно понять так: «нечто, связанное с бременем страданий, установлено (возвышается над) наверху горы». Проблема лишь в том, что в ментальном поле русского читателя нет образа, соответствующего испанскому видению родного языка: Calvario, как реальное место, и calvario – как тяжелое испытание. Увы, но на русском испанская игра слов не работает!

Когда прямая передача оригинального образа невозможна, «синтетические» переводчики зачастую используют пересказ. По этому пути идет Барбара Полонская. Вот ее трактовка первых двух строк оригинала: «На безлесой горе/часовня с крестом./Столько выпало испытаний». Это, пожалуй, наиболее показательный пример техники синтетического перевода. Но опять же – нет такой переводческой трансформации, в которой отсутствуют какие-либо информационные потери. С такими потерями следует смириться, лишь бы неизбежные искажения не были таковы, когда «лингвистическое новообразование» уже выходит за информационные границы, заданные первоисточником.

Думается, наиболее экспериментально выглядит перевод Галины Бройер. Начнем с того, что в рамках ее трактовки уже само название стихотворения («Pueblo») переводится не «как у всех» («селение», «местечко», «город» и т.п.), а резко альтернативно – как «народ». То есть, в качестве «прямого аналога» из коннотативного ряда выбирается значение, прямо противоречащее ситуации, описываемой в стихотворении Лорки. У Лорки основной упор делается на пейзаж испанского местечка, приметами которого являются горы, деревья, вода, и всякие человеческие постройки с флюгерами. Конечно, внутри пейзажа присутствуют люди, но они – лишь фон, а центральной фигурой пейзажа является сама Андалусия, оплакивающая свою несчастливую долю. А вот как переведены первые строки «Pueblo»: «На горе этой лысой/место молитвы». Слишком своевольный перевод названия поневоле указывает переводчику на неосновные, но заведомо альтернативные, «боковые» пути развития образа. У Лорки по ситуации референтный читатель обязан «взглянуть» на лысую поверхность холма или горы и увидеть там общечеловеческий символ страданий, образ искупительных, «крестных» мук. В случае перевода читатель с иной, неиспанской ментальностью, «увидит» место, где всем позволено молиться – и язычникам, и христианам. Молятся все же чаще за свои грехи, а не за чужие... Не то чтобы «так нельзя», но, на мой взгляд, трактовка не вполне «от самого Лорки», меняющая ту модель мира, что заключена в стихотворении.

(продолжение следует)