Небо и балаган. Заметки об образе автора...

НЕБО И БАЛАГАН

(Заметки об образе автора в современной поэзии)

Иногда, читая стихи известных авторов, любитель словесности ловит себя на мысли, что этих стихов вполне могло бы и не быть, то есть их можно было бы не печатать без всякого ущерба для литературы. С другой стороны, читая стихи начинающих авторов в рукописи, рецензент хотя и отвергает их в большинстве случаев, но нередко ловит себя на мысли, что если их опубликовать да еще дать им соответствующее доброжелательное напутствие, а затем благожелательную критику, то мы со временем рискнем получить популярного автора, стихи которого потом тоже можно не печатать…
Как определить точнее границы литературы и нелитературы, подлинного и неподлинного? Мы говорим – вкус хороший и плохой, высокий и низкий, образованный и необразованный.
Для того чтобы оценить хороший футбол, иногда достаточно хотя бы плохо когда-то самому играть в футбол. Для того чтобы оценить хороший балет, недостаточно самому когда-то приплясывать на вечеринке, нужны какие-то понятия о классическом экзерсисе, классической музыке и истории балета. Но я не хочу обидеть болельщиков, назвав футбол балаганом, и не буду настаивать на том, что балет – это обязательно нечто небесно-возвышенное. Другое дело: предположим себе гибрид футбола и классического балета – ясно, что это будет уже балаган, пародия и на то и на другое, причем если это и подается нам как пародия, то мы посмеемся над этим немудреным зрелищем, и никто нас не упрекнет в отсутствии строгого вкуса. А если про эту «пародию» будут нам твердить: вот это-то и есть настоящий балет – одни критики; вот это и есть настоящий футбол – другие, не исключено, что, не обладая развитым вкусом, мы поверим тем, кого услышим впервые. Далее мы с азартом будем следить за интересными дискуссиями специалистов: одни будут утверждать, будто это футбол, другие, будто это балет.
Иногда подобная ситуация складывается в литературе. Небо от балагана отделить нелегко, особенно если сами художники настаивают на том, что все перемешано, все дозволено и тем и интересно.
Из истории искусств известно: чтобы образовать вкус, надо образовать стиль. Не было классиков, не имевших собственного стиля. Смена стилей выстраивалась в историю литературы. Литераторы-профессионалы всегда чувствовали некоторый уровень, ниже которого опускаться означало выбыть из литературы. Высокая задача. Профессионалы, страдавшие профнепригодностью, ставили иную задачу: привлечь как можно больше публики к своему балаганчику.
Это все общие рассуждения. Что же такое поэт и непоэт? «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…» Из этой строки Пушкина можно заключить, что поэт-человек и поэт-автор – весьма различные существа. «Поэт – мужчина, даже с бородою», – оборачивает шуткой Саша Черный свои стихи, начинающиеся словами: «Я шла по улице. / В бока впился корсет…» Ясно, что маска юмориста, пересмешника. По-иному свидетельствует Арсений Тарковский:

…когда мы умираем,
Оказывается, что ни полслова
Не написали о себе самих,
И то, что прежде нам казалось нами,
Идет по кругу
Спокойно, отчужденно, вне сравнений
И нас уже в себе не заключает.

В другом плане, но параллельная мысль у Владимира Соколова:

Это страшно – всю жизнь ускользать,
Уходить, убегать от ответа.

Быть единственным. А написать
Совершенно другого поэта.

Так или иначе, существует автор, конкретное лицо, и есть «образ автора», данный, воплощенный в литературном произведении. Образ автора выявляется в стиле. По отношению к самому автору он условен, и если и сливается с ним, то только как актер с ролью. Когда автор описывает то, что происходило с ним на самом деле не как с творцом, не как с художником, то возникает рифмованный репортаж, не требующий стиля и не заслуживающий названия художественного.
Академик В. В. Виноградов определяет образ автора: «это образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта. Он воплощает в себе и отражает в себе иногда и элементы художественно преобразованной (выделено мной – В. К.) его биографии. Потебня справедливо указывал, что поэт-лирик «пишет историю своей души (и косвенно историю своего времени)». Лирическое «я» – это не только образ автора, это вместе с тем представитель большого человеческого общества…Образ автора… это концентрированное воплощение сути произведения, объединяющее всю систему речевых структур персонажей в их соотношении с повествователем-рассказчиком или рассказчиками и через них являющееся идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого».
Можно подойти к этому вопросу со стороны психологии творчества. М. Пришвин много писал о «творческом поведении». Именно творческое поведение формирует поэта, ибо «поэзия есть важнейшая душевная сила, образующая личность» (М. Пришвин). Сходные мысли о «самосочинении» человека есть у Достоевского в его дневниках. Отсутствие «самосочинения», патологическое «самосочинение» (самовозвеличивание) – это неправильное, «нетворческое», поведение, оно порождает чаще всего малохудожественные вещи.
В поэзии романтической полагалось, что поэт, затребованный Аполлоном к священной жертве, знает больше, чем он же, но «погруженный в заботы суетного света». В реалистической поэтике поэту предписывается говорить о том, о чем он знает или предполагает (воображает). Если же автор пишет о себе самом, то его не смущает даже собственное невежество, он скорее бравирует этим.
Сравним два отношения к одному и тому же явлению. Р. Рождественский описывает буддийский монастырь: «Ламы, а вы ничего себе внешне – крупные парни… В храме во время моления гул, как в Центральной бане». И т. д. Все внешне. Сравните с другими стихами этого же автора, где он в соответствии с нынешней модой умиляется, взирая на русские церкви… Но здесь «чужое»: «двести двадцать томов сочинений непостижимого Будды!» Автор как бы горд, что ему Будда непостижим, и переходит к примитивной критике «лам», войдя в чужой монастырь со своим уставом. С гордостью, видимо, замечает, что «сейчас графоманы по числу томов обскакали Будду». И т. д. Каков здесь «образ автора»? Он слит с образом человека, о котором заранее известно, что он напишет, куда бы он ни попал. Закономерно сетование этого же автора в других стихах: «Вернуться б к той черте, где я был мной». Он не свободен от той роли, с которой он вынужден постоянно не справляться.
Вот другое отношение: «Полтора месяца я жил в одном буддийском монастыре. Человек я не религиозный, и монастырь привлек меня своей тишиной, недосягаемостью для репортеров и всяческой суеты, возможностью быть одному столько и тогда, сколько и когда хочется. Монахи, у которых я нашел приют, исповедовали так называемый дзен-буддизм.. Премудрости этого вероучения я так и не понял. И дело не только в том, что духовные ценности, создававшиеся веками, за полтора месяца осознать невозможно. Я почувствовал, что дзен-буддизм совершенно недоступен мне, полярно отличен от моего мировосприятия. И неожиданно, в какой-то момент, это чувство стало для меня сродни моему отношению к морю – таинственному, недоступному, которое мне, чужеземцу, открывается лишь на какие-то десятки метров и несколько минут». Это говорит Жак Майоль, ныряльщик. Он не считает себя поэтом, но внутренний такт, культура заставляют его понять собственное непонимание, и вот это стремление «вжиться в чужое» порождает образ, всплеск поэзии в обычном рассказе.
Однако столкновение автора с ситуацией, происшествием не так ярко обнажает «образ автора», как столкновение, встреча в произведении лица с лицом, лика с ликом, образа с образом. Рассмотрим прием «приписывания» себя (автора) к другому имени. Например, просто встречи современников с Пушкиным (они обычно интимны, поэт никого больше к Пушкину не подпускает), с Гоголем (просто нельзя не встретиться – потомки не простят) и проще – со знаменитостями разного рода дома и за рубежом; это чаще всего напоминает фотоснимки: я на фоне Гомера или австралийского аборигена, неважно. И здесь иногда возникают нелепости. Так, Ф. Чуев утверждает своими стихами, что он лучше понимал маршала Рокоссовского, чем тот сам. Уверенность скорее денщика, чем поэта: «…и прожил, до конца не понимая, что маршал Рокоссовский – это он».
Недавно появился фрагмент из поэмы Д. Самойлова «Последние каникулы». В ней поэт признается, между прочим: «…И не жалей, читатель, / что словно невзначай, /Я свой талант растратил!» Возможно, в продолжение поэмы мы получим что-то компенсирующее растрату таланта. Но пока… Во вступлении сказано: «В поэме автор путешествует вместе с гениальным (выделено мною. – В. К.) польским скульптором Витом Ствошем, пренебрегая последовательностью времен, Наш третий спутник – кот Четверг (фигура вымышленная)». В размере поэмы на две стопы меньше, чем в «Домике в Коломне»: «Четырехстопный (у Пушкина был четырестопный. – В.К.) ямб Мне надоел. / Друзьям Я подарю трехстопный, / Он много расторопней… / В нем стопы словно стопки – / И не идут колом. / И рифмы словно пробки / В графине удалом. / Настоянный на корках / Лимонных и иных, / Он цвет моих восторгов / Впитал, трехстопный стих». В отличие от Пушкина, у которого «игра» в поэтику строит стих и сюжет, у Д. Самойлова «игра» идет по чисто формальному признаку: стопа – стопка, причем непонятно, почему тогда три стопы лучше четырех, ведь на стопку меньше… Возможно, в продолжении поэмы все станет на свои места: стопка автору, стопка Ствошу и стопка вымышленной фигуре – коту. Пока же автор и Ствош и д у т в «Нюренберг». «Закончен мой алтарь» – автор уже как бы сливается со своим спутником и его делом. И вот дорога с «Витом Ствошем»: «Как весело хожденье / в сообществе бродяг! / А если есть трояк. / Определим по нюху / Ближайшую пивнуху/, «Хозяйка, наливай!» – это («беру – мое!») уже Самойлов следует за Самойловым, за тем застольем у Цыгановых, где, по словам критика С. Чупринина, «быт приобретает статус бытия». И дальше: «Как девушка вразброс, / лежал тишайший лось». Это больше походит на бодлеровскую «Падаль»: «Полуистлевшая, она, раскинув ноги, / подобно девке площадной, / Бесстыдно брюхом вверх лежала у дороги…» (Перевод В. Левика). Но без этической антиэстетики Бодлера, скорее с любованием, в которое включен эротический элемент, смотрит новейший автор на убитого зверя. И вот уже заговорил спутник автора, Ствош, но мысли его явно авторские: «…И почему царей. / Младенца Иисуса. / По мании искусства / Не превратил в зверей!» Действительно, почему Ствош остался религиозным художником, а не стал анималистом? Короче, автор приводит нас к выводу: «…искусство – смесь Небес и балагана» – что опять-таки странно в устах Ствоша.
Поэт волен выбирать себе любого спутника, но его изобразительные приемы в данном случае явно не «ствошеские», а скорее «фламандской школы пестрый сор».
Гораздо распространеннее встречается не спутничество и «раздвоение», а «маскарад» (балаган), где повествование идет от первого, но как бы чужого лица (маски). Здесь уже возможен не индивидуальный образ автора, а тип: «Я – Гойя», «Я – памятник отцу», «Я – последний из львов», «Я кошелек», «Я лошадь пикадора» и т.п. Конечно, важен для анализа последующий монолог, где выявляется оправданность «маски». На таком приеме построена замечательная поэма Ояра Вациетиса «Спаленная Руена», где «говорят» надгробные камни. Другое дело, упоминания мимоходом: «Я бываю Чоканом! Конфуцием, Блоком, Тагором!» (О. Сулейменов). Конечно, не «есть», а только «бываю», но «бывать» упомянутыми личностями мимолетно не то чтобы невозможно, а бессмысленно, ибо жизнь каждого из них вся – подвиг. Некто, пусть даже с юмором, назвавший себя Конфуцием, либо не представляет себе место Конфуция в мировой культуре, либо такое высказывание надо понимать так же, как известное – «Я гений Игорь Северянин» и т. п. Образ автора здесь оценивается с точки зрения образования и самомнения.
Поищем границу эпоса и лирики, поэзии и стихотворства на примере поэмы «масок». «Под кожей статуи Свободы» Евгения Евтушенко содержится более 120 «я» и масса «личин». Скачки от «лирики к «эпосу» невероятные: «Я глажу по ночам любимый сонный локон, / а сам курю, курю, и это неспроста. / Я распят, как Христос, на крыльях самолетов, / летящих в эту ночь бомбить детей Христа». Автор курит, гладит и распят, затем осуждает чье-то «досужее позерство под сенью роковой» и самоопределяется: «На миллионах лиц моя судьба и драма…» То есть не на моем лице – чужое, а на чужих – мое, мое…
Автор меняет «лица»: торговец холодильников, поэт, охотник за анакондами, «Я пастор Кинг», Гайавата, «Я – Раскольников», «Роберт Кеннеди, Бобби», «Я – Кеннеди Джон Фицджеральд», «парень» Христос, «Я – Джлон Рид»… Прием не нов. Но «в литературном маскараде, – пишет В. В. Виноградов, – писатель может свободно на протяжении одного художественного произведения менять стилистические и образно-характеристические лики или маски. Для этого ему нужно лишь большое и разнородное речевое хозяйство». Здесь же речевое хозяйство – с миру по нитке, и все лыко не в строку. Пастор Кинг говорит языком детских стихов Киплинга, Гайавата, естественно стилизован под перевод Бунина, а колокольчик хиппи вдруг переливается в угличский колокол и гремит… «Мойдодыром»: «Бамм-бамм! – по хозяевам, рабам и всем новым Годуновым, всем убийцам – по зубам!» Несоответствие темы и ее выражения еще резче в монологе национального героя Мексики: «Панчо Вилья – это буду я». Простите, но это из блатной песенки: «Гоп-со-смыком – это буду я…»
Попробуем говорить лишь о манере, о лоскутном строении поэмы, о лоскутной лексике. Вид сквозь все маски довольно однообразен. «Люди тупо, тупо, тупо наверх куда-то. Прут бакалейщики и сводни, скопцы, мещане…» Чуть выше – «дельцы, туристы, шлюхи, клерки, священник щуплый» Вроде бы как проницателен взгляд – видит, кто «сводня», кто «шлюха». Но вот и другой автор (Р. Рождественский) видит однотипно то, что принято замечать и обличать в загранкомандировках: «Осоловевших кастратов медовые голоса, Христос, простирающий руки. Сивые облака. Сиреневые старухи. Зеленая тоска». Возможно, что к этой живописи надо иметь особое чувство юмора.
«Разыгрывают» авторы положенные каким-то общим сценарием состояния. «У меня было такое чувство, словно кто-то целится в меня» – Евтушенко на месте убийства Кеннеди. «Уже четыре дня дождинки, словно пули, летят. И все – в меня» – только за счет своего юмора Р. Рождественский выносит свое вынужденное пребывание в Сингапуре. Тип автора, сложившийся в этой мелодраматической игре, диктует одинаковые переживания у обладателей разных манер.
Можно пространно разбирать систему образов в поэме, обратить внимание на случайное в характеристиках: например, Христу, о котором «врут апостолы» (только из последней поэмы Евтушенко мы узнаем о нем правду), – «парню» Христу жеребята «мусолили вихры»; Джону Кеннедии. «измазанному по уши в джеме», мама приглаживает «вихры»; Роберт Кеннеди дает в образе нашего автора следующие показания: «И убит я за то, что – не в пример лицемерам – чубом слишком задорно выделялся на сером», а Джон Кеннеди и Линкольн убиты за то, что «были высокого роста». Это все, конечно, образы, но их однообразное нагромождение в конечном счете напоминает о той же самой «балаганности искусства», в которую вполне честно верил герой Д. Самойлова. Кстати, в его «средневековье» те же фигуры, что были увидены нашими современниками за рубежом (внутри статуи Свободы): «– Пьянчуги, торгаши!.. …Красотки, паладины, монахи, игроки, торговцы, голяки, лиценциаты, шлюхи, младенцы и старухи…» Один и тот же балаганный набор, надо только делать поправки на эпоху, страну и настроение (гневное обличение у Евтушенко, «зеленая тоска» у Р. Рождественского, восторг у Д. Самойлова).
Из авторов данного типа один Евтушенко понимает, что все это «игра» и что с «игрой» он не всегда справляется. Для оправдания, видимо, он заканчивает книгу поэм эпилогом: «Я не играю в либерала… Я не играю в гражданина… Я не играю в патриота… на сцене или в кабаке…» А можно ли «играть» в гражданина? И если «не играешь», то зачем так патетически оправдываться? Ведь Пушкин, например, не говорил об игре, когда открыто писал – и в этом был весь литератор: «Я мещанин, как вам известно, / И в этом смысле демократ».
Евтушенко как бы хочет нас убедить, что его гражданственность не вторична, но она оказывается и нехудожественна. Последние строки «Эпилога» разрушают все претензии на «эпос» и выдают балаганное начало всего действа: «…умираю за свободу – свободу быть самим собой». В контексте книги тогда получается, что все персонажи, включая Христа, – это лишь средства самовыражения Е. А. Евтушенко лично. На это же нас наводит и предисловие с самоуверенной оговоркой: «Принцип самовыражения, разумеется, обязателен для поэта, но только этого принципа мало. Жизнь в ее совокупности всегда больше личных переживаний отдельного индивидуума.. Впрочем, все зависит от вместимости души. Если душа способна вместить в себя и историю, и живую мозаику характеров современников, и предчувствие черт людей будущего, то и в самовыражении такой души будет проступать лик эпоса». И в первой же поэме – о «вместимости души»: «Культуры не хватает… Но дух России надо мной витает…» Дух России воплощен в ее культуре, и работа поэта оценивается по тому, что он воплотил, а не тем, что «витает».
Обратимся к новой поэме Евтушенко «Просека». Обличая какой-то мифический «лежачий камень», автор «самовыражается» уже на фоне БАМа: «Я не то чтобы просто художник… Я… подорожник… по мне… танки ползли… Я… изворачивался» и т. п. Затем содержание, которое короче было бы выразить прозой, выраженное в ритме, похожем на мотив песенки «Цыпленок жареный»:

Народ-начальник –
ты не молчальник…

Однако здесь автору уже мало самовыражения, он уже не хочет быть самим собой, хочет быть всей Россией: «моя фамилия – Россия, а Евтушенко – псевдоним». И тут уже не «самовыражение», а «самоназначение»: «Народ становится поэтом, / когда поэт народом стал», «Народ – начальник…»
Мы слишком часто, говоря о гражданственности художественного произведения забываем, что эстетическое его несовершенство есть отсутствие гражданственности. Обращаясь к «прохожему любому», мы профанируем творчество: прохожий – мастер в каком-то с в о е м деле, так, обращаясь к нему, надо быть мастером о б р а щ е н и я, художником.
М. Пришвин замечает: «для творчества надо выходить из себя и там, вне себя, забывать свои «лишние мысли» до того, что если и напишется о себе, то это будет уже Я сотворенное и значит, как Мы». «Лишние мысли» – это постоянное беспокойство о своей собственной персоне, чем переполнены упомянутые мной произведения. Писать «неотвеянно» можно бесконечно, для этого не требуется никакой опоры на культурную традицию, что и выражено в восторженном признании одного из «типовых» авторов: «Кто до нас? – Никого! – После нас? – Никого! Мир возник на секунду, чтоб мы в нем жили!» (Р. Рождественский).
Нет поэзии без чувства и знания прошлого, настоящего и будущего в культуре и в жизни. Лишь воплощая насущные задачи культуры и жизни художественно, этически и эстетически, можно выпестовать свой собственный, необщий, деятельный «образ», являющийся, по-видимому, существеннейшим мерилом творческого таланта. В «смеси небес и балагана» вполне реальный, земной талант отыскивает необходимые границы, отделяя одно от другого, отдавая должное заслуживающему: небу – небесное, балагану – балаганное.

1978