Произведения М. Горького в СССР многократно ставились в театрах и экранизировались (мы говорим не только о пьесах), кроме главного. «Жизнь Клима Самгина» долго оставалась вне интересов театра и кинематографа. Однако в 1980–х гг. роман дождался своих перевоплощений сразу в виде спектакля А. Гончарова и телесериала В. Титова. Он оказался актуален для эпохи, когда Советский Союз вступил в полосу кризиса. Гибель социалистического строя не была неизбежной, но требовалось серьезное осмысление ситуации, в которой оказалось общество.

Л. Аннинский констатировал: «Очертилось событие. Не просто телевизионное — общекультурное. Не экранное, а из области нашей духовной реальности» [1, с. 17].

Замысел В. Титова был весьма амбициозен. В преамбуле к фильму цитируется письмо А. М. Горького советскому послу в Италии Д. И. Курбскому: «Есть у Менделеева книга с весьма полновесным названием “К познанию России”. Я был бы счастлив, если б и мою хронику можно было так назвать…» [6, с. 204]. Горькому это удалось. Мы рассмотрим телесериал Титова с точки зрения, насколько создатели фильма смогли приблизиться к решению этой задачи, т. е. сотворить конгениальное роману произведение средствами иного искусства.

Титов стразу же подбирает эквиваленты в виде двух нарративов: цитирования комментирующего горьковского текста и справочной статистической, а также фактологической информацией, идущей уже не от Горького. Например, в первой серии указан год начала действия – 1877, а также следующие данные: «Неграмотных — 73 миллионов человек. Самая низкая урожайность зерновых в Европе. Самые высокие рождаемость и детская смертность». По наблюдению Н. А. Хренова, последний прием заимствован Титовым из «Дяди Вани» А. Кончаловского и «Агонии» Э. Климова [9]. Оба нарратива озвучиваются закадровым голосом самого Титова, второй, который уместнее назвать первым, потому что им начинается каждая серия, сопровождается еще и титрами. Затем он плавно переходит в другой нарратив, т. е. цитирование Горького.

Судя по сведениям, которые сообщаются зрителю в каждой серии, авторы фильма не занимаются апологией «России, которую мы потеряли», что станет «трендом» уже в ближайшем будущем. При этом факты экономического подъема в России, когда таковой происходил, отмечаются, т. е. сценаристы В. Титов и А. Лапшин рисуют вполне объективную картину.

Здесь следует отметить важное стилистическое расхождение фильма с оригиналом. Во вступительной части Горький реализует особую эстетику слова — эстетику неопределенности. Он не использует конкретных наименований, предпочитая гиперонимы. Например: «Первые годы жизни Клима совпали с годами отчаянной борьбы за свободу и культуру тех немногих людей, которые мужественно и беззащитно поставили себя “между молотом и наковальней”, между правительством бездарного потомка талантливой немецкой принцессы и безграмотным народом, отупевшим в рабстве крепостного права. Заслуженно ненавидя власть царя, честные люди заочно, с великой искренностью полюбили “народ” и пошли воскрешать, спасать его» [2, с. 44] (курсив наш — А. Ф.). «Талантливая» немецкая принцесса — это Екатерина II, царь, бездарный потомок — это Александр II, честные люди — народники. Всем читателям романа понятны эти смыслы, никакой расшифровки их не требовалось. Эти замены конкретных номинаций перифразами имели сугубо художественную функцию: подготавливали будущую конкретизацию, будущую сверхточную и сверхподробную картину действительности. Из расплывчатости, хаоса и зыбкости эпохи Александра II должно родиться нечто осмысленное. То же относится и к жизни заглавного героя: пока не известно, во что он разовьется. По нашему мнению, Титов не чувствует этой особенности горьковского стиля и не воссоздает ее.

Иногда отсылки к Горькому выглядят в фильме как экзамен на осведомленность. Авторы сценария как бы подтверждают, что им известен первоисточник, но они не заботятся о смысле и контексте. Вот, например, учитель Томилин делает чрезвычайно странное заявление: «Истина народу подсказана двумя гениями. “Терпи”, — сказал Достоевский, и “Не противься злу насилием”, — добавил Толстой». Томилин, конечно, человек идейно неустойчивый, но неужели он был так… мягко говоря, наивен? В романе Горького он не говорит ничего подобного. Это сказано иначе — во вступлении, от имени самого автора: «Гениальнейший художник, который так изумительно тонко чувствовал силу зла, что казался творцом его, дьяволом, разоблачающим самого себя, — художник этот, в стране, где большинство господ было такими же рабами, как их слуги, истерически кричал: “Смирись, гордый человек! Терпи, гордый человек!” А вслед за ним не менее мощно звучал голос другого гения, властно и настойчиво утверждая, что к свободе ведет только один путь — путь “непротивления злу насилием”» [2, с. 45–46] (обратим внимание, что и здесь Горький прибегает к стилистике неопределенности, не называя имен Достоевского и Толстого). Горький воспроизводит то, что он ранее писал в «Заметках о мещанстве» (1905) в гораздо более развернутой форме, даже охарактеризовав Достоевского и Толстого как гениев-мещан.

Одно из главных достоинств сериала — галерея актеров, парад талантов (по такому же принципу сняты его фильмы "Ехали в трамвае Ильф и Петров" и "Открытая книга"). В фильме участвуют и ветераны искусства, и только что открытые таланты. Некоторые актеры снимаются только в одной серии, но устраивают яркий и незабываемый «моноспектакль», как, например, В. Шиловский, который буквально фонтанирует в роли Бердникова. И такие «дивертисменты» не разрушают стилистическое единство фильма, и не просто украшают его, а идут на пользу его концепции, поскольку одна из главных тем романа и сериала — игра человека перед другими и собой, «театр для себя».

К сожалению, не все, даже лучшие, актеры справились со своими ролями, в чем, виноват, конечно, прежде всего режиссер. Одна из самых обаятельных героинь романа — Люба Сомова предстаёт в исполнении С. Крючковой восторженной и глупой эротоманкой. Вот как в романе ее характеризует Степан Кутузов: «Она была из тех женщин, которые идут в революцию от восхищения героями. Из романтизма. Она была человек морально грамотный <…> Безошибочное чутье на врага. Умная душа. Вы — помните ее? Котенок. Маленькая, мягкая. И — острое чувство брезгливости ко всякому негодяйству» [4, с. 420]. «Котенок» у Крючковой, возможно, и получился, остальное — нет.

На наш взгляд, совершенной неудачей оказалась роль Марины Зотовой в исполнении Н. Гундаревой (которая, кстати, колоритно играла Маргариту в спектакле А. Гончарова, т. е. участвовала в обоих «Самгиных»). Создается впечатление, что Гундарева принялась развивать образ Катерины Измайловой, только что триумфально воплощенный ею в театре. Она сыграла купчиху в лесковских красках. Поэтому весьма забавно звучит в ее устах реплика «А потому не согласна я как с Аристотелем, так и с Марксом», а также заявление о том, что дух ее — сила космическая. Очень интересно представить ее за чтением Аристотеля!

Титов и не скрывает, что Марина – монтанка, «кормщица» хлыстовского «корабля», но неверно оценивает этот факт и вообще, видимо, не осознает роль сектантов в революционном процессе. Большевики относились к ним серьезно и видели в них союзников. Этим обусловлено сильное и глубокое внимание Горького к данной теме. Марина Зотова могла стать главной героиней романа, возможно, с ней связана утопия «нового матриархата» (см.: [11]). Исторические консультанты могли бы разъяснить сценаристам этот вопрос, имеющий самое прямое отношение к задаче «познания России». С другой стороны, если Титов вынашивал замысел фильма более 10 лет и работал над сценарием, он мог бы изучить данную тему самостоятельно.

Это не единственный пример непонимания создателями фильма религиозных тем. В 7 серии Нифонт Кумов выдает такое заявление: «Учение богомолов знаете? Бог дал форму, сатана — душу. Страшно верно». Кумов показан как персонаж малообразованный и глупый, но он не путает с какими-то «богомолами» еретиков богомилов — славянских манихеев. Это важный для Горького момент. Для него ценно то, что люди одержимы какими-то духовными исканиями, пусть даже на ложных путях.

Герои романа вообще очень много читают, что для Горького, дорожившего своими самостоятельно добытыми энциклопедическими познаниями, было принципиально важно. Огромный материал был пропущен Горьким через сознание. Всё было тщательно продумано и освоено. В этом заключается особое обаяние горьковских произведений: они утверждают культ знания, красоту интеллекта. Особенно это действовало на зрителей позднего СССР, многие из которых имели высшее, но не очень глубокое гуманитарное образование. Горький завораживал свободой, с которой он ориентировался во множестве имен и фактов. Но Горький всё это хорошо знал, иное дело — режиссер и актеры. В текст романа они безусловно заглядывали, но в комментарии — вряд ли. У Горького Серафима Нехаева перечисляет имена французских декадентов, как бы читая святцы, а Дмитрий Самгин отвечает ей поддразнивающим тоном. Так они и говорят в фильме.

Нехаева: А как же Маллармэ, Ролинэ, Ренэ, Жиль, Пеладан?

Дмитрий: Маллармэ, Ролинэ, Ренэ, Жиль, Пеладан — их отлично разделал Макс Нордау.

И. Мазуркевич и С. Маковецкий, точно передавшие интонации героев, не ведали, что фамилия второго поэта — Роллина, а заодно разделили поэта Рене Жиля пополам. А неведомый им Макс Нордау, претендовавший на роль психиатра, «разделал» многих представителей декаданса в своем опусе «Вырождение». Малоприятное впечатление производят хорошие актеры, не понимающие, что они говорят, в отличие от их начитанных персонажей.

Непосредственно перед этим Дмитрий почему-то объединил в общей фразе Эргилью, автора поэмы «Араукана», и Жана Лагора. В романе эти авторы упоминаются в разных эпизодах и контекстах. Похоже, в фильме Дмитрию безразлично, о чем говорить, и Серафима Нехаева очень резонно замечает: «Как жалко, что вы так много знаете ненужного вам». (В романе она это говорит, когда Дмитрий после Лагора вспоминает Казота, автора «глупого романа» «Любовь дьявола». У Нехаевой, уже изрядно раздраженной, это реакция на «глупый роман», но какая разница для сценаристов сериала и актеров! А ведь здесь проявляется «черный юмор» Горького, особенность его стиля.)

Отметим еще ряд филологических несуразностей из фильма.

Нехаева говорит Самгину о Дмитрии: «А ваш брат? Он невероятно много знает, но все-таки, простите меня, он невежа». То есть невоспитанный человек? У Горького, конечно, невежда.

Юродствующий Лютов изрекает: «Жизнь для лжизни нам дана» и с претензией на глубокомыслие добавляет: «Заметь, что этот каламбуришко достигается прибавлением к слову “жизнь” буквы “эл”». «Плохой каламбур», — заявляет Самгин, и Лютов соглашается: «Отвратительный. От-вра-ти-тель-ный». «Каламбуришко» отнюдь не плохой и, тем более, не отвратительный, окрашенный черным юмором, в котором Горький был весьма изобретателен: это перефразирование цитаты из П. Вяземского «Жизнь для жизни нам дана». Но, главное, у Горького Лютов выражается иначе: этот каламбуришко достигается приставкой к слову жизнь буквы «люди». А это в самом деле остроумно, здесь содержится очень едкий смысл: люди превращают жизнь в ложь. Эта фраза написана для читателей, которые еще помнили, как назывались кириллические буквы. Титов адаптировал фразу к тем, кому это уже не известно, и тем самым уничтожил ее саркастический смысл.

Другой пример. На вопрос Таисии «Не верите, что будем жить лучше?» Иван Дронов откликается с каким-то странным смехом: «Хоть ширше, но инше». Интересно, что смешного в этой бессмысленной фразе? У Горького Дронов говорит правильно: «Хоть гирше, та инше», пусть хуже, но по-другому. Эта поговорка не случайна: она была популярна в конце XIX в. и позже, т. е. у Горького она несет частицу информации об эпохе. В фильме это скорее дезинформация.

Вот еще эпизод, вызывающий изумление. Марина Премирова уговаривает Серафиму Нехаеву: «Ты ешь, ешь больше! И не хочется, а ешь. Черные мысли у тебя оттого, что ты плохо питаешься. Самгин старший, как это по-латыни?». Дмитрий Самгин тотчас отзывается: «В здоровом теле — дух здоровый». Марина с раздражением откликается очень странной репликой: «Всё-то ты знаешь». «В здоровом теле — дух здоровый» — это, оказывается, по-латыни! В книге эту фразу, разумеется, произносит Марина, а Дмитрий должен был ответить: “Mens sana in corpore sano” (Горький пропускает этот момент).

В начале и в конце фильма какой-то недоучившийся студент (в конце фильма лет на 20 состарившийся недоросль) декламирует с маниакальным упрямством: «Мы пленные звери, голосим, как умеем», хотя у Ф. Сологуба — плененные, стихотворение написано дактилем, и Горький его цитирует правильно.

(Здесь заметим, что у Горького цитаты часто даются с изменениями. И это, по-видимому, не проявление неряшливости, а художественный прием, показывающий, что культура нередко воспринимается формально и даже искаженно. Все цитаты можно было легко выверить. Кроме того, порою искажаются совершенно хрестоматийные тексты, которые невозможно забыть: «И грозным манием руки // На шведов двинул он полки» [2, с. 194]. Во-первых, слабым манием, во-вторых, Самгин перепутал Карла XII с Петром I. Это, конечно, выразительная сатирическая черточка в характеристике персонажа-начетчика.

Иное дело — нелепости в сериале.)

Апофеозой несуразности стала гротескная «демонстрация» из 14 серии, носящей красноречивое название «Распад». Это распад не только буржуазного общества и таковой же культуры накануне революции, но и, к сожалению, художественной ткани фильма. Скомбинировав несколько эпизодов из романа, Титов создает картину морального и умственного разложения псевдоинтеллигенции в длиннейшей сцене вакханалии у адвоката Прозорова, патрона Клима Самгина. Действие происходит накануне первой мировой войны, в которую, собственно, эта безобразная оргия и превращается, когда — прямо в духе Горького — в конце этого беснования разражается буря. Пьяное сборище гостей Прозорова — откровенно карикатурный паноптикум, где почему-то оказываются вполне приличные, неглупые люди — Леонид Андреев, Иван Дронов, Антон Тагильский, пролетарский поэт Лаврушка, которого зрители запомнили еще мальчишкой во время Московского восстания, и сам Степан Кутузов, непонятно зачем пришедший, чтобы произнести обличительную речь перед теми, кто не способен его понять.

По ходу сцены все эти монстры выкрикивают какие-то глупые фразы («До чего мы бедны идеями!», «В макрокосме — кометы, в микрокосме — бактерии, микробы, — как жить нам, людям?», «Реализм губит культуру, реализм!» и проч.), а в финале устраивают шествие с бравурным пением:

Отречемся, друзья, от марксизма,

От доктрины великой, святой.

Нам дороже кумир шовинизма,

Нам не надо борьбы классовой!

Вставай, подымайся, эсдек-патриот,

Иди на врага-иноземца

И бей пролетария-немца.

Вперед, вперед, вперед! [7]

У Горького такой абсурдной сцены, разумеется, нет и быть не могло, ибо он понимал, о чем пишет. У него нет никаких демонстраций, а текст пародии И. Логинова на «Рабочую Марсельезу» П. Лаврова родственник Прозорова показывает Самгину во время первой мировой войны. Логинов был большевиком, и его «Марсельеза оборонцев», т. е. меньшевиков-шовинистов, поддержавших царский режим во время войны, — это сатира, написанная в 1916 г.

В фильме ее орут гости Прозорова, причем до войны и совершенно всерьез! Это вызывает недоумение: каким образом следует «бить пролетария-немца» — разве что они призывают к войне с Германией? Оригинальное решение. Сама акция воспринимается как образец клинического цинизма: это призыв к ренегатству и шовинизму в буквальном смысле.

Тагильский характеризует Прозорова как монархиста-черносотенца. Каким образом его гостями оказались эсдеки — т. е. социал-демократы, пусть даже меньшевики, — можно объяснить единственным образом. В Советском Союзе это называлось политической неграмотностью.

Массовые сцены в фильме чаще всего показаны как угрожающие. Так воспринимает их Самгин, но и авторы сериала, пожалуй, не дают иной точки зрения. В огромной степени эта агорафобия мотивируется Ходынкой или, например, нападением банды черносотенцев на процессию во время похорон Туробоева. Однако реальное отношение Горького к движению масс было иным. Например, Л. А. Спиридонова, анализируя различные черновые и беловые варианты текста, показывает, что авторская правка развивалась в сторону роста сознательности народа [8].

Сериал начинается и заканчивается гибелью Самгина, однако — видимо, из-за неаккуратности режиссера (мы могли бы употребить другие слова, гораздо более резкие) — эти сцены выглядят по-разному. В начале фильма Самгина сметает толпа мещан. Упавшему Самгину зачем-то наступает на руку какой-то недоучившийся студент, после чего возникает стоп-кадр, символизирующий катастрофу, сопровождающийся чем-то похожим на треск непонятно откуда взявшегося пулемета, и далее мы видим растерзанного Самгина (превращенного в «мешок костей», выражаясь по Горькому). При всей нелепости этой сцены, в ней может содержаться весьма важный смысл: мы видим осатанелую, садистски-жестокую и безумную толпу мещан. Да, во время революций на поверхность всплывает всё худшее, но оно, правда, и уничтожается в первую очередь.

Если бы Титов думал об этом, можно было бы уважительно оценить его социальную зрелость. Но в финале нам показывают совершенно иное. На Самгина надвигается толпа пролетариев с беспощадными лицами — по сути, масками жестокости вместо лиц. Среди них мелькают известные нам персонажи — Степан Кутузов, дядя Миша Суслов, товарищ Яков, Иноков, Судаков и др. Они уподобляются страшной армии зомби. Они поют какую-то революционную песню, заглушаемую жуткими шумами. Затем Самгин мысленно возвращается в тот роковой момент, когда он погубил Бориса Варавку. А потом мы видим его уже мертвого, и за кадром звучит романс «Выхожу один я на дорогу», возвышающий убогого персонажа до уровня трагического лермонтовского героя.

Здесь следует остановиться на очень выразительном композиционном приеме, которым закольцовывается фильм. В начале первой серии, как мы уже сказали, толпа обывателей сметает Самгина, и он лежит в луже, как мертвый. Отдельно валяются разбитые очки, и в романе, и в фильме символизирующие искаженное зрение Самгина и его отстраненный взгляд на мир. Внезапно Самгин оживает, начинает отчаянно выцарапываться из этой лужи и поднимается. Затем следует ряд флэшбэков: с земли встают всё более и более молодые Самгины, последний из них — ребенок с маленьким белым мячиком. Мы всё дальше продвигаемся в прошлое. Чуть позже нам показывают даже рождение Клима. Заканчивается первая серия эпизодом, где Клим-подросток, пытавшийся спасти провалившегося под лед Бориса Варавку, выпускает из рук ремень и топит его.

В конце 14 серии толпа, уже больше похожая на пролетарскую, сносит Самгина (похоже, что его душат красным флагом), и за этим следует ряд флэшбэков, когда Самгин несколько раз падает на лед у самого края провала, всё более и более молодея. Наконец он превращается в подростка, выпускающего из рук ремень, за который цепляется Борис Варавка, и с ускользающим ремнем от самого Клима ускользает жизнь. Мячик, сопровождающий всё действие сериала, становится каким-то космическим телом и, вращаясь, скрывается во вселенской тьме. Последний кадр фильма: мертвый Самгин в той самой луже. Возле него почему-то лежит знамя — красное на черном фоне, напоминающее вытекающую кровь. Затем кадр становится черно-белым. Мы видим здесь ходы, противоположные двум классическим фильмам — «Броненосцу “Потемкину”» С. Эйзенштейна, где на черно-белом фоне возникает красное знамя, и «Матери» В. Пудовкина, где героиня во время демонстрации поднимает упавшее знамя и держит, пока ее не убивают жандармы. Титов эстетически противопоставляет свой сериал этим великим фильмам о революции. (Хотя в изображении революционных гекатомб он, пожалуй, следует за Эйзенштейном.)

Этот изобретательный монтаж аттракционов, по нашему мнению, уничтожает социально-политический смысл картины, т. е. вышеупомянутое познание России. Самгин погибает, хотя и с большой отсрочкой, но неизбежно, расплачиваясь за свой давний грех: он по малодушию позволил погибнуть Борису Варавке.

Крах жизни Самгина, таким образом, теряет социальную мотивировку, остается только моральная. Самгин расплачивается за мгновение слабости, проявленной в детстве. С тем же основанием можно утверждать, что Бориса Годунова погубило убийство царевича Димитрия.

Как замечает Н. А. Цыркун, «равнодушие Самгина в трактовке Титова не повод для осуждения — сама действительность, люди, актерствующие на сцене истории, не дают оснований с энтузиазмом подключиться к динамичному и искреннему в ней участию. Достаточно сказать, что самый “прогрессивный” персонаж, большевик Кутузов (А. Жагарс) постоянно появляется на пути Самгина в разных обличьях и под разными именами, словно шут или участник карнавала» [9, с. 9]. Насчет Кутузова сказано, пожалуй, несправедливо, хотя и непонятно, зачем он в 14 серии появляется на сборище дегенератов у адвоката Прозорова, произносит некие эпатажные речи, после чего кидается в реку, убегая от полиции, и это в самом деле раздражает. Всё это на совести режиссера. Однако мы видим Кутузова в революционном штабе во время Московского восстания, узнаем, что он был в ссылке и бежал оттуда. Так что Кутузов занимается серьезной революционной борьбой.

Но о Елизавете Спивак в исполнении Л. Гузеевой зрители и не догадываются, что она большевичка, если они не читали романа. В чем состоит данная роль, вообще непонятно.

Революционеры, в том числе большевики, в сериале показаны мало, и это в целом обоснованно. Все события в романе происходят в присутствии Самгина (что не обязательно означает: увидены его глазами), а он почти не участвует в непосредственной борьбе и мало взаимодействует с революционерами в этом процессе. В романе об их судьбах часто сообщается кем-то из персонажей, а в фильме не всегда есть такие возможности. Поэтому большевики часто мелькают в сериале бледными тенями. Самгин чаще общается с другими — контрреволюционными — персонажами, которые оказываются весьма колоритными, как, например, агент охранки Митрофанов, Лютов, Дронов, Тагильский, Безбедов, Серафима Нехаева или Елена Прозорова.

Вероятно, Титов не понял, что хозяином квартиры, куда пришел Самгин после кровавого воскресенья и где потом появился поп Гапон, был Горький! По крайней мере, возникший в этой эпизодической роли Б. Соколов на Горького совсем не похож.

Как было сказано, по нашему впечатлению, в начале и конце фильма показана гибель Самгина от разных толп и в разных обстоятельствах. При первом просмотре заметить это было трудно, однако после многолетних просмотров зрители могут прийти в изумление. Самгин несколько раз попадал в толпы? В первый раз он выжил? Или первое попадание было страшным сном – или кошмарной фантазией? Почему он фатально попадает в толпы, если Горький пишет о нем: «После Ходынки и случая у манежа Самгин особенно избегал скопления людей, даже публика в фойе театров была неприятна ему; он инстинктивно держался ближе к дверям, а на улицах, видя толпу зрителей вокруг какого-то несчастия или скандала, брезгливо обходил людей стороной» [3, с. 255]?

Мы склонны отнести это к неаккуратной работе создателей фильма (это очень деликатная характеристика). Примеров ее можно привести множество. Так, в 3 серии Дмитрий говорит Климу, что Туробоев — большой оригинал: в университет на лекции не ходит и формы не носит. Но через несколько минут изумленные зрители обнаруживают Туробоева в университете и в студенческой форме. Воистину — оригинал. В 6 серии нам явно показывают певицу Дуняшу Стрешневу, судя по голосу Е. Смольяниновой, которая ее озвучивает, но играет ее не Л. Руденко, исполнительница этой роли, а другая актриса. Примеры фактических ошибок в репликах персонажей мы уже приводили.

Критики и киноведы нередко отмечают: «Титов действительно всегда скрупулезно точен в деталях; для эпизода в телефильме “Вальс” режиссер сам написал текст письма с фронта, которое читает Маруся (А. Фрейндлих) — треугольник с характерными черными вымарками военной цензуры, которые зритель даже вряд ли заметил бы. Но как раз это письмо и спровоцировало нужную для съемки реакцию актрисы» [10, с. 7]. Не сомневаемся, что в том фильме так и было. Но вот Дронов читает Самгину гранки «Вех». Мы не видим, читает он одну полоску или разные, переворачивает ли их (это обычно остается за рамкой кадра), но он практически не тратит времени на поиски разных цитат, пусть даже подчеркнутых. Он лишь вставляет краткие комментарии, мгновенно переключаясь на другие цитаты. Создается впечатление, что это один текст, напечатанный подряд. На самом деле это фрагменты разных статей — М. Гершензона, С. Франка, Н. Бердяева, А. Изгоева, снова Н. Бердяева и снова М. Гершензона. Это ведь не конспект — это гранки, статьи расположены довольно далеко друг от друга, гранок маловато для очень обширного текста. В общем, эпизод выглядит малодостоверным. У нас складывается впечатление, что у Титова было весьма отдаленное представление о «Вехах». По-видимому, он ограничился экстрактом из горьковского романа, хотя мы можем ошибаться.

В сериале мелькают имена Маркса, Ленина, Богданова, Луначарского (двух последних как «богостроителей»), Михайловского, Л. Толстого, Достоевского, Спенсера, Ницше, Нордау, Леонтьева, Каткова, Струве, Бердяева, Чехова, Верлена и др. французских декадентов, Брюсова (то как нового поэта, то уже как знаменитости), Босха и др., но в большинстве своем они остаются иероглифами утерянной и почти забытой культуры, тогда как для Горького все эти и еще многие имена были полны смысла. И уже совершенно отталкивающее впечатление возникает у зрителя, когда он осознаёт, что авторы фильма и актеры не знают и не понимают того, что они говорят.

Отметим еще одно искажение Горького — приписывание ему религиозности. В сериале неоднократно звучит покаянная молитва «Господи, помилуй» — обычно в эпизодах гекатомб, в том числе в сцене гибели Самгина. Этот аспект абсолютно неуместен по отношению к Горькому (даже учитывая «богостроительство», которое он давно изжил ко времени написания романа), зато соответствует «тренду» позднесоветского периода, когда снимался фильм.

Попробуем подвести итоги. Что можно сказать непосредственно о познании России? Мы считаем, что социальные диагнозы Горького были вернее и глубже, чем у называемых «пророками» Толстого и Достоевского. Выводить все беды России из того, что общество соблазнилось достижениями цивилизации, всерьез невозможно. Из того, что в это общество вселились «бесы», — тем более. В понимании этих причин как социально-экономических Горький не расходится с марксистами, но это не его социальный диагноз, а тот, с которым он согласен. Его же диагнозы, поставленные интеллигенции, мы понимаем так.

1. Русские интеллигенты очарованы самим процессом мышления, переходящим в интеллектуальную игру.

Вот замечательный монолог из романа:

«Когда я слушаю споры, у меня возникает несколько обидное впечатление; мы, русские люди, не умеем владеть умом. У нас не человек управляет своей мыслью, а она порабощает его. Вы помните, Самгин, Кутузов называл наши споры «парадом парадоксов»? <…> У нас удивительно много людей, которые, приняв чужую мысль, не могут, даже как будто боятся проверить ее, внести поправки от себя, а, наоборот, стремятся только выпрямить ее, заострить и вынести за пределы логики, за границы возможного. Вообще мне кажется, что мышление для русского человека — нечто непривычное и даже пугающее, хотя соблазнительное. Это неумение владеть разумом у одних вызывает страх пред ним, вражду к нему, у других — рабское подчинение его игре, — игре, весьма часто развращающей людей. <…> У нас есть варварская жадность к мысли, особенно — блестящей, это напоминает жадность дикарей к стеклянным бусам, — говорил Туробоев, не взглянув на Лютова, рассматривая пальцы правой руки своей. — Я думаю, что только этим можно объяснить такие курьезы, как вольтерианцев-крепостников, дарвинистов — поповых детей, идеалистов из купечества первой гильдии и марксистов этого же сословия» [2, с. 299–300] (курсив наш — А. Ф.).

Сравним с высказыванием самого Горького в письме к С. Сергееву-Ценскому (15.08.1927): «В сущности, это книга о невольниках жизни, о бунтаре поневоле и еще какому-то мотиву, неясному мне, пожалуй» [5, с. 32].

Туробоев говорит о «русских людях», но фактически имеет в виду интеллигенцию, причем мелкобуржуазную. Есть немало русских людей, которые отлично владеют мыслью и не увлекаются чужими мыслями, как дикари бусами, но с ними, например, с марксистами или учеными-естествоиспытателями, Туробоев мало знаком.

В этом пассаже просвечивает образ будущей игры в бисер. Итак, первый диагноз мелкобуржуазных интеллигентов-гуманитариев — скорее игра в мышление, чем подлинное познание. Сочинение «системы фраз» по поводу действительности, а не проникновение в неё самоё.

Интеллигенты ригидны, они настаивают на своей «системе фраз». Большинство буржуазных интеллигентов очарованы процессом даже не мышления, а словоизлияния, вне связи с подлинной жизнью. Иногда они в течение десятилетий ведут одни и те же споры, тогда как действительная история идет своим путем. Им важнее говорить по поводу реальности, чем познавать ее.

С этим пунктом органически связан следующий.

2. Горький демонстрирует многообразие видов и оттенков русской мысли. Перед читателем проходят и народники, и почвенники, и марксисты, и декаденты, и сектанты и т. д., и т. д. Нельзя сказать, что все их картины реальности одинаково верны (ей соответствуют только научные). Но в мире романа они сосуществуют и в совокупности мало что объясняют. Диалектический материализм не сочетается с учением богомилов или с толстовством. Большинство говорящих не способны применить к своим построениям критерий практики.

Знаменательно, что именно тогда, когда по телевидению прошла экранизация романа, показавшего бесплодность так называемого «плюрализма», этот «плюрализм» был провозглашен как официальная идеологическая установка!

3. Еще одна болезнь гуманитарной интеллигенции — эгоцентризм, неумение вести дискуссии (при большой любви к спорам), пренебрежение чужим мнением. «Я изъявил мои взгляды, а вы — как хотите» [3, с. 153], — заявляет в романе Гусаров, а в фильме — дядя Миша. Если М. М. Бахтин видит в романах Достоевского полифонию мнений и диалог, то Горький показывает культурную жизнь предреволюционной эпохи как «системы фраз», вкупе составляющие калейдоскоп, как неумение вести подлинный диалог. Мы полагаем, что картина Горького была ближе к действительности.

В телесериале эти диагнозы были представлены — хотя бы озвучены, — но, к сожалению, наряду с множеством других высказываний. Они затерялись среди других фраз и, как мы полагаем, остались неуслышанными. Все пороки интеллигентского сознания сполна проявились в период так называемой «перестройки». Остаются они актуальными и сейчас.

Интересно, что роман Горького дождался своей эпохи для постановки в театре и для экранизации, но после 1980–х гг., уже более 40 лет, к нему опять никто не обращается, хотя попытки «познать Россию» через эту книгу оказались скорее неудачными.

(Скажем несколько слов о спектакле А. Гончарова. Он строится как допрос Самгина неким таинственным ротмистром, который вербует его в сексоты, шантажируя его якобы участием в революционной борьбе против царского режима. После ухода ротмистра появляется Степан Кутузов и сообщает о приезде Ленина. То есть действие происходит в апреле 1917 г., не только после падения самодержавия, но и упразднения отдельного корпуса жандармов, так называемой «царской охранки». Как мог в апреле 1917 г. какой-то ротмистр инкриминировать Самгину борьбу с царизмом, пусть мнимую, и вербовать его в филеры? Единственным образом: если это была галлюцинация. Через этот спектакль зрители могли «познать» разве что свою эпоху — вернее, квази-интеллигенцию, с ее полузнанием и полукультурой. Но это отдельная тема.)

Зрители сериала ничего не познали — ни в России вообще, ни в России рубежа XIX–XX вв. Они скорее увидели отображение собственной несуразной эпохи, своего общества, не способного к серьезному размышлению и не обладающего подлинной гуманитарной культурой.

В. Титов принципиально разошелся с первоисточником: в его сериале все теории, точки зрения если не одинаково правы, то стоят друг друга — и все являются насилием над личностью мятущегося интеллигента Самгина. Горький говорит о другом: правда на стороне тех, кто не играет в мышление, а мыслит и действует.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аннинский Л. Воскрешение Клима Самгина // Советский экран. 1988. № 14. С. 16–17.

2. Горький М. Жизнь Клима Самгина (Сорок лет): Повесть. / Ч. 1. Вступ. ст. А. И. Овчаренко; комм. И. Вайнберга, М. Пешковой и др. М.: Правда, 1988. 512 с.

3. Горький М. Жизнь Клима Самгина (Сорок лет): Повесть. / Ч. 2. Вступ. ст. А. И. Овчаренко; комм. И. Вайнберга, М. Пешковой и др. М.: Правда, 1988. 560 с.

4. Горький М. Жизнь Клима Самгина (Сорок лет): Повесть. / Ч. 3 и 4. Вступ. ст. А. И. Овчаренко; комм. И. Вайнберга, М. Пешковой и др. М.: Правда, 1988. 746 с.

5. Горький М. Письмо С.Н. Сергееву-Ценскому от 15 августа 1927 г. // Горький М. Собрание сочинений: в 30-ти т. М.: Художественная литература, 1949–1955. Т. 30. С. 32.

6. Жегалов Н. Правда факта и правда искусства: И. Вайнберг. За горьковской строкой: (Реальный факт и правда искусства в романе «Жизнь Клима Самгина»): <Рецензия> // Москва. 1973. № 8. С. 204–207.

7. Логинов И. С. Марсельеза «оборонцев» [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.ru/l/loginow_i/text_0020.shtml.

8. Спиридонова Л. А. «Жизнь Клима Самгина» – книга века // ACTA ERUDITORUM. 2020. Вып. 33. С. 59–74.

9. Хренов Н. А. Десакрализация русской революции 1917 года как проблема сегодняшнего дня: роман М. Горького «Жизнь Клима Самгина» в этой перспективе // Культура культуры. 2019. [Электронный ресурс]. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/desakralizatsiya-russkoy-revolyutsii-1917-goda-kak-problema-segodnyashnego-dnya-roman-m-gorkogo-zhizn-klima-samgina-v-etoy-perspektive/viewer.

10. Цыркун Н. А. Вне социального времени. Виктор Титов // Телекинет. 2022. № 4 (21). С. 6–10.

11. Эткинд А. М. Горький и Безбедов: подтекст «Серебряного голубя» в «Климе Самгине» // Новое литературное обозрение. 1997. № 24. С. 30–52.

Впервые: Вестник Удмуртского университета. Серия: История и филология. 2026. Т. 36. Вып. 2. ISSN 2412-9534 (Print) ISSN 2413-2454 (Online). — С. 871-879.