Неправильное сочетание слов

 

Следующий разряд сонетных ошибок – это неправильное сочетание слов, а именно ненормативное употребление предлогов, неверное управление и прочие синтаксические погрешности. Здесь и ударение, и сама форма слова точны, но ошибка заключается в неправильном сочетании правильных элементов.  

 

Это даже нельзя назвать собственно ошибкой, потому что поэт наверняка осознаёт, что нарушает грамматику, и делает это намеренно, полагаясь на то, что читатель либо спишет всё на поэтическую вольность, либо вовсе не заметит.

 

Приведём несколько примеров неправильного употребления предлога «в». Начнём, правда, с допустимого варианта. Это уже знакомый нам сонет Валерия Брюсова, где он говорит про Амора:[1]

 

Я задрожал, а он, в мгновенье ока,

Исчез – так непонятно, как возникнул.

 

Вам нравится это языколомное «в мгновенье ока»? Мне не очень. К предлогу добавляется гласная «о» не просто так, но чтобы избежать нагромождения согласных. Оба варианта, устаревший «во мгновенье ока» и более современный «в мгновенье ока», нормативны, но зачем выбирать тот из них, который фонетически коряв, когда у тебя есть вариант более благозвучный, тем более что ты намеренно архаизируешь язык? «Во мгновенье ока» было бы гораздо более удачным указанием на старину, чем «возникнул». Я уже разбирал этот пример и предложил исправление:

 

Я задрожал, и во мгновенье ока

Он скрылся так же, как и появился.

 

Конечно, Валерий Яковлевич не мог не знать обоих вариантов этой идиомы, однако он сознательно выбрал худший из них, возможно, повинуясь порыву вдохновения. Это весьма странно, поскольку язык в поэзии и служит средством выражения порыва. Представьте, что было бы, если бы гитарист порвал струну своей гитары, потому что струна показалась бы ему менее важной, чем его музыкальное вдохновение. Много бы он сыграл на инструменте с порванной струной? Как можно выражать красоту при помощи безобразия, а ведь эти «вмгн» и «возникнул» и есть безобразие? Удивительно, что поэт приступает к сонету, прекрасно понимая, какая виртуозность для этого требуется, и при этом он готов нарушать грамматику, отягчать язык – словом, делать всё то, что по определению исключает всякую виртуозность. Если же поэт намеренно искажает язык, пытаясь таким образом придать ему архаичное звучание, то это большая ошибка. Петрарка не писал на архаичном языке – и даже если бы и писал, то не стал бы делать его таким. Если бы Петрарка писал по-русски, то он безусловно выбрал бы варианты «во мгновенье ока» и «возник». Это распространённое заблуждение, что старинная поэзия коряво звучит. Коряво звучит лишь корявая поэзия, а не старинная.

 

Вот ещё пример из русского Петрарки, в переводе Юрия Верховского:[2]

 

Как океан без рыб и без волнений, –

Так будет всё недвижно в мраке ночи,

Когда она навек закроет очи.

 

Хоть это и переводной сонет, архаичное сочетание «в мраке» от этого не становится прекрасным. И вновь причина та же самая – желание выиграть слог за счёт якобы старинной атмосферы. Если бы Юрий Никандрович не перегружал строку лишними словами, то он мог бы найти более лёгкий и стилистически безупречный вариант:

 

Как океан без рыб и без волнений,

Всё будет неподвижно среди ночи,

Когда она навек закроет очи.

 

Обратите внимание и на архаичные «очи», которые тоже понадобились ради рифмы. Давайте взглянем, есть ли эти «очи» у самого Петрарки. Может быть, Верховский пытается передать архаизм оригинала? Вот эта строка по-итальянски:

 

se Morte li occhi suoi chiude et asconde.

 

Как видите, Петрарка выбирает вполне современное ему слово «occhi», то есть «глаза». Поэт не ставит здесь латинское слово «oculi», да он и не стал бы этого делать, потому что в четырнадцатом веке пишет на живом итальянском языке своего века, а не на латыни, как это пытается представить переводчик, используя вместо современного русского слова высокий славянизм. Если уж писать слово «очи», то во всяком случае стоило бы сказать «сомкнёт» вместо «закроет». «Когда она сомкнёт навеки очи» – кстати, так мы избавимся и от двух «на»: «она навек». «Сомкнёт очи» или «закроет глаза» – одно из двух. Если ставить в сонет архаизм, то нужно хотя бы создать для него подходящее окружение, то есть позаботиться о стиле.

 

Максимилиан Волошин тоже неправильно использует предлог «в»:[3]

 

Тому, кто в тьму был Солнцем ввергнут в гневе,

Кто стал слепым игралищем судеб,

Тому, кто жив и брошен в тёмный склеп.

 

Тут и «в тьму», и «тёмный склеп», и целых три «в»: «в тьму», «ввергнут» и «в гневе», а потом ещё раз – «в тёмный склеп». Вышло целых четыре предлога «в» (считая причастие «ввергнут») на три строки (я побоялся сказать «в трёх строках», чтобы не усугублять ситуацию). Вот следствие того, что поэту слишком тесно в рамках сонета. Разве написал бы обычно мелодичный Волошин это ужасное «кто в тьму был Солнцем ввергнут в гневе», если бы его не стесняла твёрдая форма? Почему бы просто не сказать «тому, кто был низвержен Солнцем в гневе»? Последняя строка ведь уже даёт пояснение, что этот несчастный брошен «в тёмный склеп», так зачем же говорить об одном и том же два раза?

 

Если возвратиться к предложному сочетанию «во тьму», то Волошину оно было, конечно же, известно. Вот он пишет сам в своей «лирике», где ни размер, ни рифма особенно его не стесняют:[4]

 

О, вечера, распятые на склонах небосклона,

Над алым зеркалом дымящихся болот…

Их язв страстная кровь среди стоячих вод

Сочится каплями во тьму земного лона.

 

Тут всё правильно – «во тьму». Так почему же в сонете появляется «в тьму»? Вы уже знаете причину, и эта причина неуважительная.

 

А зачем далеко ходить? Давайте поищем прямо в этом же самом сонете. И что мы видим? «Весь тайный строй сплетений, швов и скреп // Раскрыт во тьме.» Интересно, правда? В одном и том же коротком тексте – «во тьме» и «в тьму». Значит, когда у нас достаточно места, о благозвучии мы заботимся, а когда место поджимает, начинаем коверкать язык. Но даже если оба варианта грамматически возможны, согласитесь, что такое ассорти хорошим стилем никак не назовёшь.

 

Как, по-вашему, правильно: «на склоне» или «в склоне»? Да, «на склоне». Значит, правильно будет сказать «на небосклоне», но никак не «в небосклоне». Великий стилист Иван Бунин, однако, надеется на то, что мы этой простой истины не знаем, и пытается провезти контрабандой второй вариант, хотя прекрасно понимает, что допускает ошибку:[5]

 

Горит хрусталь, горит рубин в вине,

Звездой дрожит на скатерти в салоне.

Последний остров тонет в небосклоне,

Где зной и блеск слились в горячем сне.

 

Отметим и то, что у Ивана Алексеевича целых четыре предлога «в», то есть по одному на каждую строку: «в вине», «в салоне», «в небосклоне» и «в горячем сне». Выбор этот неудачен втройне, потому что, кроме избыточности повторений, рифмы получаются крайне скудными: «вине – сне» и «небосклоне – салоне», то есть всё это – существительные единственного числа предложного падежа. Более того, все они имеют окончание «-не», и поэтому чётки сливаются, размывая архитектуру катрена, а значит и всего сонета.

 

Что касается небосклона, то вы можете попытаться защитить Бунина, сказав, что у него там стоит глагол «тонет», который требует предлога «в». Но чего бы этот глагол ни требовал, тонуть в небосклоне возможно не более, чем, скажем, жить в острове или сидеть в концерте. И Бунин сам бы не допустил этой ошибки, если бы у него был ещё один слог. Пытаться думать, как её исправить, не имеет смысла, потому что оба катрена ущербны и требуют полной переделки.

 

Предлог «в» часто вовлекается в поэтические вольности. Вот ещё пример, из Фёдора Сологуба:[6]

 

По кручам выше туч проходит колея.

Высокий путь скользит над темнотой печали,

И удивляемся, – зачем же мы дрожали?

И знаю, – в полпути угасну ярко я.

 

Конечно, следует говорить «на полпути», и Фёдор Кузьмич это знает, однако всё равно ставит неправильный предлог, и опять проблема – нехватка места, которую поэт не хочет решить иначе, как нарушая грамматику. Можно было сказать, например:

 

И удивляемся, – зачем же мы дрожали?

Всё так – на полпути угасну ярко я.

 

Или, если не обязательно говорить именно про половину пути:

 

И удивляемся, – зачем же мы дрожали?

И знаю, что в пути угасну ярко я.

 

Всегда можно подумать и почти всегда найти решение. Если вы пишете сонет и вам приходится нарушить грамматику, то, значит, вы думали недостаточно долго и слишком любите себя как поэта. Мой совет – либо думайте ещё, либо переключайтесь на «лирику». С ошибкой в сонете, какой бы она ни была, можно смириться лишь в том случае, когда она абсолютно необходима, чтобы сказать нечто сверхгениальное, нечто такое ценное и прекрасное, без чего русская поэзия понесёт огромную, невосполнимую утрату. Но давайте спросим честно: много ли таких случаев? Чего сверхгениального в таких вот писаниях: «в полпути угасну ярко я» или «остров тонет в небосклоне»? Стоит ли ради этого уродовать наш прекрасный язык? Если же вы пишете сонет, веря, что вот сейчас под вашей рукой рождается непревзойдённый мировой шедевр, то вам лучше неотлагательно обратиться к психиатру. Мания величия, как и всякое умственное расстройство, в начальных стадиях иногда излечима. В любом случае, с таким самомнением к сонету лучше и близко не подступать.

 

Бывает и так, что предлог используется лишь для того, чтобы занять место и спасти размер. Вот пример из Константина Бальмонта:[7]

 

Когда я думаю, что предки у коня,

В бесчисленных веках, чьи густы вереницы,

Являли странный лик с размерами лисицы,

Во мне дрожит восторг, пронзающий меня.

 

Зачем Константину Дмитриевичу понадобился предлог «у» там, где естественнее звучит простое управление «предки коня»? Я понимаю, что это довольно странные предки, которые когда-то являли один-единственный лик, причём размером с лисицу, но натужная поэтическая инверсия их вряд ли украшает. Да, оборот «предки у коня» допустим в разговорной речи (как «лапы у кошки»), но в высоком слоге стиха он выглядит тяжеловесно.

 

Конечно, в неудачных сочетаниях слов не всегда задействованы предлоги. Порой поэты путают падежи или не разбираются в управлении. Хочется верить, что происходит это не из-за недостатка грамотности, а потому, что они вынуждены коверкать язык, выбираясь из технического затруднения.

 

Вот пример из Фёдора Сологуба, который использует едва ли подходящую форму местоимения:[8]

 

Стою на звучном берегу,

Где ропщут волны песнопений,

Где веют ветры всех стремлений,

И всё чего-то стерегу.

 

Конструкция «чего-то стерегу» допустима в родительном падеже, но в контексте этого сонета она выглядит чужеродно. Первые три строки задают высокий, торжественный тон («волны песнопений», «ветры стремлений»), который в финале внезапно разбивается о бытовое, почти просторечное «чего-то». Намного естественнее тут звучало бы винительное «что-то». В ранней молодости Сологуб (тогда ещё Тетерников) работал преподавателем – сначала в народном училище, а затем в учительской гимназии. Преподавал он математику, а не русский язык, но верится с трудом, что он не чувствовал этой стилистической фальши. Поэт сознательно пошел на компромисс, чтобы заполнить лишний слог в строке. Он явно надеялся, что читатель не станет вникать в тонкости стиля и благодушно закроет на этот огрех глаза.

 

Есть два глагола – «внимать» и «следить», которые требуют соответственно дательного и творительного падежа. Однако в русской поэзии XIX века авторы порой сочетали их с винительным. Для того периода это звучало приемлемо, но в более поздней поэзии такое управление окончательно устарело и выглядит не лучше неуместного славянизма. Пример из Бориса Садовского:[9]

 

Порывы тонких крыл удерживает сеть.

Судьбой мне не дано ни мчаться, ни висеть.

Внимаю в пустоте зов жизни бесполезной.

 

В 1909 году, когда был написан этот сонет, сочетание «внимаю зов» уже резало слух. Борис Александрович и сам наверняка написал бы нормативное «внимаю зову», будь у него в запасе лишний слог. И даже то, что нетопырь Садовского пытается подражать альбатросу Бодлера (явившемуся миру в 1842 году), не оправдывает этот архаизм: весь остальной текст написан языком, вполне современным как для начала двадцатого века, так и для нашего времени. Скажи поэт просто: «Я слышу в пустоте зов жизни бесполезной», строка сохранила бы размер, но избавилась бы от фальшивой архаики, которая внезапно вылезает в современном тексте.

 

А теперь пример из Александра Черемнова, который следит взором творящую, ликующую страсть:[10]

 

По всем мирам раскинулась мгновенно

Его лучей таинственная власть

До граней, где зияющую пасть

Раскрыл Хао́с.

 

                        Упорно, дерзновенно

Следил я взором то, что неизменно:

Творящую, ликующую страсть.

 

В этих разорванных терцетах мы также находим слово «хаос», которому даётся ненормативное ударение ради размера. Вскоре появляется и глагол «следить» с неправильным, вернее, архаичным управлением, которое неуместно в тексте начала двадцатого века. К тому времени нормой уже стало управление при помощи предлога «за» – «следить за». Опять же, Александр Сергеевич употребляет архаичную конструкцию вовсе не потому, что она ему очень нужна. Если бы он так любил старинный язык, то эта любовь непременно проявилась бы и в других его текстах, и даже в этом сонете. Но ничего подобного мы не наблюдаем. Сонет весь написан современным поэту языком, а устаревшая конструкция появляется лишь тогда, когда возникает проблема с размером и рифмой.

 

Впрочем, архаичное управление глаголов «следить» и «внимать» можно списать на традицию. По крайней мере, здесь имеется хоть какое-то оправдание. Если бы этим дело и ограничивалось, то ситуация была бы сносной. Но что делать с управлениями, которые совсем уже никуда не годятся? Странно следить за тем, простите, следить то, как человек, вполне образованный и правильно говорящий в обычной жизни, вдруг становится косноязычным в поэзии. Ну как можно прильнуть «сквозь окно»? Можно пройти, просочиться сквозь него, если законы физики это позволяют, но вот прильнуть никак нельзя. «Прильнуть» – это припасть, прижаться, то есть остаться на поверхности стекла, с одной его стороны. Но Иннокентий Анненский явно так не считает:[11]

 

Пока, прильнув сквозь мёрзлое окно,

Нас сторожит ночами тень недуга

И лишь концы мучительного круга

Не сведены в последнее звено

 

Естественно, Иннокентий Фёдорович хочет сказать «прильнув к окну», но у него возникает с этим пара трудностей. Во-первых, словосочетание «к окну» довольно неблагозвучно, а у нашего поэта всё-таки прекрасный слух. Во-вторых, такая фраза потребует построения новой чётки рифм. И вместо того, чтобы переделать чётку, поэт идёт на лёгкое решение – ставит конструкцию с неподходящим предлогом «сквозь», хотя держаться за причастие «прильнув», наверное, не стоит, потому что именно это причастие и создаёт проблему. Можно найти какую-нибудь замену, например, такую:

 

Пока, вмерзая в тусклое окно,

Ночами сторожит нас тень недуга…

 

Как видите, во второй строке некрасивый стык двух «с» («нас сторожит») можно исправить простой перестановкой строк. До 1918 года, когда твёрдый знак в конце слов был отменён, его присутствие сглаживало стыки одинаковых согласных. В данной строке, например, твёрдый знак визуально устранял бы стык двух «с»: «насъ сторожит». Мне кажется, это одна из причин, по которой поэты-классики часто допускают подобные фонетические заусенцы. Они, однако, всегда нехороши, особенно в сонетах. Да, визуально стык согласных устраняется, однако это никак не влияет на произношение, а звучание текста так же важно, если не более, чем его внешний вид. Когда твёрдый знак был отменён, к некрасивому звучанию прибавился некрасивый вид.

 

Второй причиной является, наверное, не столько невнимательность к звуку (едва ли Анненского или Бальмонта можно обвинить в этом), сколько то, что многие поэты не придавали этому значения. Видимо, для них сочетание «нас сторожит» было вполне нормальным. Я не могу этого понять и никогда бы не допустил в моих сонетах такие сочетания, как «нас сторожит», «полюс сфер» или «к крыльям». Мне они кажутся неблагозвучными и серьёзно портящими сонетный звук. Это, конечно, не ставит мою поэзию выше поэзии Анненского или Бальмонта, но это делает её в чём-то более благозвучной.

 

На этом, пожалуй, можно закончить разговор о грамматических ошибках. Основная мысль, которую мне хотелось бы донести до вас, такова: грамматику лучше не нарушать вообще никогда, но особенно в сонете. Виртуозность и грамматические ошибки несовместимы. Если же вы нарушаете грамматику, то в этом должен быть некий художественный смысл. Должно быть видно и понятно, для чего произошло нарушение. Если оно произошло лишь потому, что вы не справились с управлением, то это причина неуважительная. Поэтической вольностью можно прикрыться в «лирике», да и то не всегда. В сонете же никаких вольностей, ни поэтических, ни реалистических, быть не должно. Если грамматика нарушается, то надо продолжать думать, пока не найдётся решение. Опыт показывает, что решение находится почти всегда. В тех редчайших случаях, когда его найти невозможно, лучше переделать всю чётку или даже весь сонет, чем согласиться на грамматическую ошибку.

 

 

Стилистические ошибки

 

Стилистические ошибки – понятие широкое, и загнать их в жёсткие рамки классификаций сложно. Двусмысленность, нарушения логики и неблагозвучие, о которых мы говорили в других разделах, тоже ведь относятся к проблемам стиля. Но мы не будем углубляться в сухую теорию. В этой главе мы разберём только те нарушения, которые чаще всего портят гармонию сонета: плеоназм, тавтологию, избитые штампы, смешение лексики разных уровней и случайные, неудачные оксюмороны. Этого будет вполне достаточно. Итак, начнем с плеоназма.

 

 

Плеоназм

 

Название этого явления происходит от древнегреческого слова «πλεονασμός», которое можно перевести как «избыток» или «чрезмерность». Плеоназм – это такой оборот речи, в котором несколько слов или фраз используются для выражения одного и того же смысла. При умелом употреблении это может быть эффектно. Классический пример удачного плеоназма можно найти в финале трагедии Пушкина «Борис Годунов»: «Народ! Мария Годунова и сын её Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мёртвые трупы». Здесь при помощи повторения создаётся жуткий, зловещий эффект, подготавливающий знаменитую реплику «Народ безмолвствует». В сонете плеоназму тоже есть место, при условии, что он действительно необходим и служит художественной цели.

 

Впрочем, плеоназм по своей природе не гармонирует с твёрдой формой. Последняя стремится к экономии, а плеоназм тратит лишний материал на выражение уже сказанного. В сонете требуется поистине яркое сочетание образов, чтобы оправдать избыточность, а эффект достигается нагнетанием не слов, но слова. Сонету необходимо предельное напряжение внутри каждого понятия, без внешней помощи.

 

Вот пример невинного плеоназма «краткий миг» из раннего сонета Марины Цветаевой:[12]

 

На ветках тень. Подобием короны

Лежали кудри… Я сдержала крик:

Мне стало ясно в этот краткий миг,

Что пробуждают мёртвых наши стоны.

 

Понятие «краткий» уже включено в понятие «миг». Можно возразить, что миг бывает и долгим. Говорят, что для людей, ожидающих казни, время растягивается, а для умирающего вся жизнь может пройти перед мысленным взором за один миг. Но здесь у Марины Ивановны нет необходимости подчёркивать, что миг именно краткий. Поэтесса использует штампованное выражение, которое не привносит в её текст никакого нового смысла, но просто занимает два слога. В четырёхстопном ямбе она сказала бы «мне стало ясно в этот миг» и ровным счётом ничего бы не изменилось.

 

Плеоназм «краткий миг» и распространён, и пуст. Если в «лирике» он не вызывает больших возражений, то в твёрдой форме это – паразит, съедающий слоги, которые могли бы выразить что-то действительно важное или, по крайней мере, более содержательное. Марина Цветаева с её гением уж конечно могла бы использовать это место с большей пользой. В сонете ведь каждый слог на счету. Зачем ими разбрасываться? Более того, пустые слоги создают и в твёрдой форме пустоту, и она перестаёт быть крепкой, монолитной. Хрупкий миг, беглый миг, ломкий миг – любой менее истасканный эпитет был бы полезнее для сонета. Если другие эпитеты не подходят, можно переделать строку так, чтобы оставить миг вообще без эпитета:

 

На ветках тень. Подобием короны

Лежали кудри… Я сдержала крик,

И стало мне понятно в этот миг,

Что пробуждают мёртвых наши стоны.

 

Даже это было бы улучшением. Не появилось никаких новых, более интересных смыслов, однако исчез пустой плеоназм и форма подтянулась.

 

Вот пример плеоназма из Игоря Северянина:[13]

 

Сверкает в ледяных сосульках звук.

 

Сосульки – это уже лёд, поэтому говорить «ледяные сосульки» бессмысленно. В этом нет ни музыки, ни образа, ни даже аллитерации – словом, ничего, что могло бы оправдать эту неумную трату места. Целых три слога потрачены впустую. Если, повторю, в «лирике» на это можно закрыть глаза и даже списать на очаровательную наивную неумелость, то в сонете проваливается стиль. Ну неужели человек такого яркого дарования, как Игорь Северянин, знаменитый своими хлёсткими, свежими, даже скандальными эпитетами, не смог найти ничего лучшего, чем сказать о сосульках, что они «ледяные»? Что это? Глухота, слепота или небрежность? Такие вещи происходят от слишком жаркой любви к себе самому, и эта любовь застилает глаза внутреннему критику. Что бы ты ни сделал – всё кажется тебе прекрасным и гениальным. Так необычный человек становится жертвой обычной прелести. Он даже не видит, что пустым эпитетом сам себе испортил прекрасный образ того, как звук сверкает в сосульках.

 

Вот ещё один пример, из Вячеслава Иванова:[14]

 

И тению единого креста

Одних молитв слияли два полёта

Мы, двух теней скорбящая чета.

 

«Чета» уже означает «два» – человека, предмета и т.д. Поэтому, когда Вячеслав Иванович заявляет, что они с Лидией Дмитриевной являются четой двух теней, то он повторяет очевидное и без толку тратит место. Одно слово лишнее – либо «двух», либо «чета». Поскольку «чета» задействована в рифме, то лучше избавиться от числительного «двух», а делать этого поэт не хочет, потому что у него в венке сонетов то и дело повторяется слово «два»: два крыла, два плеча и т.д. Поэтому Вячеслав Иванович решает оставить всё как есть – в надежде, что читатель, заворожённый шедевральной поэзией, ничего не заметит.

 

В сонете плеоназм редко бывает удачным, и даже тогда он нежелателен, потому что съедает ценное место. Вот пример удачного и желательного плеоназма из сонета Леонида Гроссмана:[15]

 

За то в глухих песчаниках Сибири

Ты угашал молитвами псалтири

Отвагу неумелого борца.

 

Словосочетание «молитвами псалтири» стилистически избыточно. Псалтирь вся состоит из молитв. Однако в данном случае эта избыточность оправдана, потому что оба слова должны работать вместе. Если бы автор сказал: «ты угашал псалтирью», то это можно было бы понять так, что Кюхельбекер просто читал Псалтирь, как любую другую книгу. Если бы автор сказал: «ты угашал молитвами», то это могли быть любые другие молитвы, необязательно псалмы. Лишь плеоназм даёт нам правильную картину: Кюхельбекер читал псалмы именно как молитвы и черпал в этом смирение.

 

Думаю, нет смысла множить примеры плеоназмов. Ситуация с ними вполне ясна. Если плеоназм необходим для полноты образа или для какой-либо иной ценной цели, то его можно применять в сонете. Но если это плеоназм ради плеоназма или, что ещё хуже, ради рифмы или размера, то от него нужно нещадно избавляться. В сонете не должно быть места словам-гусеницам. На этой ветке всего четырнадцать листочков, и каждый листочек на счету.

 

 

Тавтология

 

Название этого явления происходит от двух древнегреческих слов: «ταὐτό» и «λόγος», что можно перевести на русский как «то же самое слово». В отличие от плеоназма, где смысловая избыточность выражается разными словами («главная суть»), тавтология – это повторение именно одинаковых или однокоренных слов («спросить вопрос»). Если плеоназм, как мы видели, может служить достижению художественной цели, то тавтология, за редкими исключениями, нежелательна, особенно в сонете, где каждое слово на счету.

 

Рассмотрим несколько примеров тавтологии в русском сонете. У Вячеслава Иванова Эрот «клекчет клёкотом»:[16]

           

Эрот мне клекчет клёкотом орла:

«Я в руку дал тебе державной Никой –

Её, чьи в небе лёгких два крыла!»

 

Ради этой тавтологии автор даже употребил устаревший вариант глагола «клекотать». Понятно, что цель была – придать строке архаичный, даже былинный оттенок, и это было бы уместно, если бы Вячеслав Иванович сочинял поэму, но в итоге получилось неразумное использование сонетного места. Ценные слова в этой строке – «Эрот клекчет». Всё остальное – лишний материал. Ясно, что Эрот обращается к лирическому герою, поэтому местоимение «мне» не нужно. Слова «орёл» и «клёкотом» не приносят никаких новых смыслов, но просто усиливают глагол «клекчет», что едва ли требуется. И если существительное «орла» хотя бы нужно для рифмы, то пояснение «клёкотом», несмотря на некоторую идиоматичность, просто расходует место.

 

«Клектать клёкотом» – это всё равно что «говорить разговором», «кричать криком» (это, правда, тоже идиоматическое выражение) или «ходить ходом». Повторю, что если бы я прочитал это в поэме или в лирическом стихотворении, то не было бы никаких возражений. Проблема в том, что это происходит в сонете. Трата места значительная, а ценность минимальная, что противоречит эстетике твёрдой формы, где каждое слово, каждый знак препинания строго рассчитаны.

 

Более того, жуткий образ клекочущего Эрота не только ничего не даёт сонету, но и вредит ему. Кто слышал клёкот орла, тот знает, что это не самый приятный звук на свете. И с чего это вдруг Эроту, имеющему человеческий рот, говорящему с человеком, взбрело на ум заклектать? Бог любви решил, что Вячеслав Иванович, владеющий орлиным языком лучше, чем русским, так скорее его поймёт? Если бы заклектал Ганимед, то в этом, по крайней мере, можно было бы выискивать какую-то изящную игру смыслов. Но Эрот? Платон считал Зевса его отцом. Но достаточное ли это основание для клёкота? Если бы все дети Зевса вдруг заклектали орлами, то грохот поднялся бы хуже Второй симфонии Прокофьева. Как тут не вспомнить всеобщего любимчика – орла из «Двенадцати стульев» (глава 38): «Орёл покосился на отца Фёдора, закричал “ку-куре-ку” и улетел.» Если бы вместо «ку-куре-ку» орёл клёктнул отцу Фёдору, что хочет дать ему державную Нику, «чьи в небе лёгких два крыла», то, думается, исполнителю воли пославшия его жены не пришлось бы дожидаться пожарной команды – он сам бы слетел со скалы от ужаса.

 

У Валерия Брюсова «все истины» переплавляются «в новый сплав»:[17]

 

Все истины, что выступали к свету, –

Под гул побед, под сенью римских прав,

Переплавлялись властно в новый сплав.

 

Если истины выступают к свету, то как они могут находиться под сенью, да ещё римских прав? И как римские права могут образовывать сень? Это слово, по всей видимости, следует понимать в значении «защита» – то есть римские законы защищали граждан. Законы, а не права. У меня могут быть какие угодно права, но при отсутствии действующих законов, эти права защищающих, толку от моих прав будет мало. Валерий Яковлевич, конечно, хотел сказать «римское право», но у него не хватило слога и он, видимо, решил воспроизвести буквально римский термин «jura romana».

 

И как можно переплавляться «властно»? Представьте ещё, что все металлы из таблицы Менделеева переплавятся в новый сплав. Это будет просто кошмарная мешанина, причём бесполезная. Пусть химики и физики меня поправят, если я ошибаюсь, но я полагаю, что если все металлы сплавить вместе, то получится отнюдь не суперметалл, а крайне хрупкое, нестабильное и неоднородное вещество. Начнём с того, что у металлов разная температура плавления. Вольфраму, например, потребуется настолько высокая температура, что такие легкоплавкие металлы, как цинк и свинец, просто испарятся или сгорят. Далее, многие металлы просто не будут смешиваться друг с другом. И, наконец, начнутся всевозможные химические реакции. Такие эксперименты, кстати, уже проводились. Итоговый «сплав» представляет собой серую, пористую и очень хрупкую массу. Если Брюсов сравнивает истины с металлами, то и у него получится не суперистина для новых поколений, но что-то хрупкое, ненадёжное и совершенно бесполезное. Странно, что поэт, претендовавший на звание всезнающего знатока (позвольте уж и мне допустить тавтологию), не понимал таких простых вещей.

 

Это всё равно что краски перемешать в одну краску. Мы все это властно делали в детском садике и знаем, что получится прегадкий чёрно-серый цвет. Вот вам снова пример того, как поэт не думает о том, что говорит. Вы скажете, что он не имеет в виду абсолютно все истины, но лишь те, что «выступают к свету». На это я отвечу, что результат подобного неполного сплава будет всё равно таким же. Более того, что это за истины, которые не стремятся к свету? Если Брюсов о таких «истинах» говорит, то он противоречит всему настрою своего венка сонетов.

 

На этом фоне тавтология «переплавлялись в сплав» выглядит ещё хуже, чем если бы она была применена в более умном тексте. Если слово «сплав» нужно для рифмы, то глагол «переплавлялись», занимающий целых пять слогов и никакого смысла не дающий, является серьёзным огрехом. Строка получается пустой, потому что наречие «властно» тоже бессмысленно и явно поставлено в качестве затычки. Властно можно переплавлять, но никак не переплавляться. Вот как неразумно используется место в сонете. Там, где можно было бы сказать что-нибудь яркое, ценное, вдохновенное, перед нами появился жирный паразит-слогоед, этакий Syllabophagus vulgaris.

 

Вячеслав Иванов не менее властно вторит Брюсову:[18]

 

Я сам и та, чью жизнь с моей давно

Плавильщик душ в единый сплавил слиток.

 

У Брюсова – «переплавлялись в сплав», а у Иванова – «плавильщик сплавил». Повторю, что вредоносность тавтологии двояка: во-первых, она создаёт пустой словесный звон, а, во-вторых, она пожирает ценное место в сонетной строке, ничего нового собой не выражая. Разумеется, плавильщик – сплавляет, а говорун – говорит, а певец – поёт. Глагол уже заключён в существительном, поэтому нет никакого смысла его оттуда вынимать. Более того, прилагательное «единый» в значении «один» тоже поставлено ради размера. А если поэт имел в виду «цельный» слиток, то он сказал глупость, потому что слиток никак не может быть слоистым. На то он и слиток, чтобы все металлы, его составляющие, образовали сплошную, однородную массу.

 

Впрочем, что для учёного дико, для поэта вполне допустимо. В «лирике» все эти избыточные выражения, эти единые слитки и сплавляющие плавильщики, пускай живут и процветают, но сонету требуется сжатость мысли и экономия места, иначе сонет перестанет быть твёрдой формой и просто растворится в океане «лирики».

 

Порой тавтология действительно служит усилению образа. Хорошо, когда ей не требуется для этого половина строки. Пишет Осип Мандельштам:[19]

 

О семицветный мир лживых явлений, –

Печаль жирна, и умиранье наго!

А ещё тянет та, к которой тяга,

Чьи струны сухожилий тлеют в тлене.

 

Я сказал «пишет», потому что переводом это произведение нельзя назвать даже с большой натяжкой. К сонету Петрарки оно имеет такое же отдалённое отношение, как Воронеж – к Вероне. Понятно, что в поэтическом переводе оригинал неизбежно искажается. Это нормально и даже желательно. Если бы тексты механически переписывались с одного языка на другой, то не было бы никакого искусства перевода. Но всё-таки отклонениям есть предел. В какой-то момент перевод становится уже стихотворением по мотивам или, как мы его благосклонно называем, если переводчик нам импонирует, вольным переводом.

 

Судите сами. Вот подстрочник катрена Петрарки:[20]

 

Жалкий мир, непостоянный и высокомерный,

совершенно слеп тот, кто в тебе полагает свою надежду:

ибо в тебе у меня было сердце отнято, и теперь его удерживает

та, что уже земля, и не соединяет кость с жилой.

 

Петрарка говорит «жалкий мир», а Мандельштам – «семицветный». Петрарка говорит «слепец тот, кто надеется на себя», а Мандельштам – «печаль жирна». Если бы такой «перевод» выполнил не Мандельштам, а какой-нибудь любитель из Вятки, то от его семицветного мира не осталось бы и мокрого места. Заплатил бы он и за «струны сухожилий», и за «нагое умирание», и забросил бы это неблагодарное занятие, и вернулся бы на свою родную фабрику игрушек «Весна».

 

Но нас интересует здесь тавтология «тлеют в тлене», отсутствующая в оригинале и вызванная погоней за красивой аллитерацией. Эта тавтология эффектна, потому что сжата. Повторением действительно создаётся образ удушающего, невыносимого тлена, особенно на контрасте со «струнами сухожилий». Это редкий пример оправданной тавтологии в сонете. Два главных возражения против тавтологии – что она создаёт лишний звон и впустую тратит место – здесь ослаблены её сжатостью и ёмкостью звучания.

 

Но таких примеров находишь в сонетах немного. Как правило, тавтология – это паразит, от которого нужно избавляться. Энергия в сонетной дикции образуется не повторением, но нагнетанием изнутри. Правильное слово в правильном месте гораздо более действенно, чем любое повторение.

 

 

Оксюморон

 

Понятие «оксюморон» образовано от двух древнегреческих слов: «ὀξύς» («острый») и «μωρός» («глупый»). Оксюморон возникает, когда два противоречащих одно другому понятия объединяются в одно. Назвать оксюморон стилистической ошибкой нельзя. Это – мощный художественный приём, который часто применяется в сонете. По сравнению с плеоназмом и тавтологией оксюморон – желанный гость, если знает, когда ему приходить и когда пора откланяться. Оксюморон связывает сонет с мистической литературой, которая часто сопоставлением противоречащих друг другу понятий пытается выразить невыразимое. Мы все помним такие выражения, как «Невесто Неневестная», «сияющая тьма» и «безмолвный глас».

 

В сонете умелое применение оксюморона создаёт некую желанную неловкость восприятия, когда кажется, что текст вот-вот даст трещину, и за ним откроется иная, истинная реальность. Конечно, важно чувствовать меру и не злоупотреблять этим приёмом. Если оксюморонов становится слишком много или они применяются ради того, чтобы блеснуть языком, то им легко утратить силу своего воздействия и превратиться в унылое жонглирование словами.

 

Вот здесь Игорь Северянин передаёт при помощи оксюморонов сложный писательский дар Мопассана:[21]

 

Трагичный юморист, юмористичный трагик,

Лукавый гуманист, гуманный ловелас,

На Францию смотря прищуром зорким глаз,

Он тёк по ней как ключ в одебренном овраге.

 

Поэт начинает хорошо: «трагичный юморист, юмористичный трагик». И на этом стоило бы остановиться, но, как обычно бывает с Игорем Северяниным, остановиться ему сложновато. Он хочет обязательно что-нибудь прибавить, но не справляется с твёрдой формой. Следующая пара, «лукавый гуманист» и «гуманный ловелас» уже не действует, потому что «лукавый» и «ловелас» не являются противоположными понятиями. Северянин хочет сказать «лукавый гуманист, гуманный лукавец», но, разумеется, это потребовало бы совсем других, причём женских рифм. Затем приходится платить за удачный оксюморон первой строки. К слову «трагик» найти точные и уместные рифмы весьма непросто, поэтому появляется ассонанс «овраге», который тихонечко уводит чётку подальше от опасного окончания: «трагик – овраге – флаги», ну и, само собой разумеется, «бумаге». Трагик отмщает тем, что даёт чётке-предательнице некрасивую стразу «к».

 

Во второй катренной чётке, где поэт не стиснут неудобными рифмами, он снова блещет, вводя интересный оксюморон «прищуром зорким глаз». Слово «зоркий» означает способность видеть отчётливо и далеко. Слово «прищур» – это сужение глазных щелей, которое обычно ассоциируется со слабым зрением или попыткой рассмотреть что-то вблизи. Но потом начинается новая строка, требующая неудобной рифмы, и начинаются опять проблемы. Францию зачем-то приходится сравнивать с оврагом, да ещё «одебренным», а Мопассана – с ключом, который по этому оврагу течёт. Здесь возникают два противоречия. Во-первых, ключ бьёт из-под земли, а потом уже течёт в виде ручья. Но ручей, к сожалению, не поместился в строку. И если овраг весь порос дебрями, то далеко такой ключ-ручей не утечёт. Он будет не столько течь, сколько просачиваться сквозь траву, мох и ветки. Получается, что Мопассан не смог бы оживить дебри Франции своим живым, кристально чистым гением. Во-вторых, если Франция-овраг вся поросла дебрями, то хоть щурься, хоть не щурься, ничего ты не увидишь, кроме зарослей, к тебе ближайших. Попросту говоря, Мопассан щурился и тёк по дебрям во Франции, но так ничего и не высмотрел и никуда не дотёк. Получается смысл, противоположный тому, что хочет сказать Северянин.

 

И это всё происходит оттого, что оксюморон первой строки слишком дорогой. За него приходится расплачиваться обоими катренами, а это слишком высокая цена за изящную, но невесть какую глубокую мысль. Выбрав слово «трагик» в качестве первой звена первой катренной чётки, поэт сам себя загнал в ловушку. Второму катрену тоже приходится выкручиваться, говоря глупость за глупостью, чтобы покрыть стоимость первой строки сонета. Но мы подробно разберём это произведение ниже. Здесь нас интересуют лишь оксюмороны. Их в катрене три. Первый – удачный, но слишком дорогой. Два прочих логически несостоятельны. Все три служат иллюстрацией того, как не стоит употреблять оксюмороны в сонете. Если оксюморон не вписывается в твёрдую форму, если за него приходится расплачиваться неуклюжими рифмами и нелогичными образами, то это копеечный рубль. И если оксюморон ставится лишь для красного словца, без учёта всего образного ряда и его логической состоятельности, то это неценная драгоценность.

 

Вот здесь Игорь Северянин гораздо более сдержан, и в итоге его оксюморон оказывается удачнее:[22]

 

Прозрачно капли отбивают дробь.

В них серебристо-радостная скорбь.

А капли прядают и замерзают.

 

В первой строке поэт применяет эналлагу (от греческого слова «ἐναλλαγή», т.е. перестановка). Эналлага – это перенос эпитета, обычно с управляемого слова на управляющее. Вместо того, чтобы сказать «прозрачные капли отбивают дробь», Северянин говорит «прозрачно капли отбивают дробь». Это придаёт самому образу лёгкую и красивую размытость, не размывая его смысл. Далее мы видим удачный оксюморон «радостная скорбь». «Радостная» – потому что наступает весна. «Скорбь» – потому что сосульки всё-таки перестают существовать. Единственно, что непонятно – это почему капли снова «замерзают», раз идёт такое всеобщее таяние. Но пусть это останется маленьким секретом большого северянинского мира. Оксюморон «радостная скорбь» тут красив, уместен и не превышает своей стоимости, несмотря на ученическую рифму «дробь – скорбь».

 

Оксюмороны бывают более тонкими и, соответственно, более желанными в сонете. Вот пример так называемого концептуального оксюморона, который не просто является локализованным стилистическим приёмом, но определяет концепцию всего текста. Этот пример тоже взят у Игоря Северянина, который, как вы уже поняли, является большим любителем оксюморонов:[23]

 

Он рассмотрел вселенность в деревеньке,

Он вынес оправданье падшей Женьке,

Живую душу отыскал в коне…

 

Описывая мировоззрение Александра Куприна, поэт подчёркивает основную черту его метода – расширение малого до вселенского. Первая строка относит нас к повести «Олеся» (1898), действие которой происходит в глухом селе, ставшем ареной поистине всеохватного чувства. Вторая строка упоминает проститутку Женьку из повести «Яма» (1909-1915). Это трагическая героиня, масштаб личности которой не имеет границ. В третьей строке нам напоминают о знаменитом рассказе «Изумруд» (1907), в котором душа коня тоже расширяется до пределов мироздания. на этот раз поэт нашёл прекрасную, свежую рифму «деревеньке – Женьке», которая делает оксюморон изящным и лёгким. Северянин сдерживается и не продолжает играть словами, что идёт на пользу и терцету, и всему сонету.

 

Тут я позволю себе маленькое автобиографическое отступление. Как-то мы с друзьями поехали в горы. У нас была мишень, лук и стрелы. Я никогда не стрелял из лука, но меня уговорили попробовать. Мишень была довольно далеко. Я, как умел, поставил стрелу, натянул тетиву и выстрелил. К моему величайшему восторгу и удивлению, стрела попала точно в цель. Никто не мог поверить, что это мой самый первый выстрел в жизни. Друзья были убеждены в том, что я раньше занимался стрельбой. Тут бы мне и остановиться, унести в душе прекрасное воспоминание и оставить друзьям выгодное для меня заблуждение – но нет. Окрылённый удачей, я выстрелил снова. Стрела улетела куда-то в траву. Раздосадованный, но всё ещё питая надежду повторить свой успех, я сделал ещё несколько выстрелов, каждый из которых был хуже предыдущего. Теперь уже никого не надо было уверять в том, что я ничего не смыслю в этом деле. Моя беспомощность была очевидна. То же самое происходит в сонете. Поэт умудряется сказать что-нибудь ловкое, изящное, свежее – но не может остановиться. Ему хочется как-то закрепить свой успех, что-нибудь ещё прибавить. Мы видели, как Северянин нагнетает оксюмороны, когда одного было бы вполне достаточно, и он даже с ним-то не справлялся. Но чувство меры – это отдельное качество, которое нужно специально в себе воспитывать. Поэтической удаче нужно дать подышать. Не надо пытаться прихлопнуть её новой поэтической удачей. Один брильянт красиво блестит на вельветовой ткани, но если положить рядом с ним другой брильянт, они будут гасить друг друга. Одна жемчужина – это жемчужина. Россыпь жемчужин – это уже россыпь. Как говорили наши учителя-римляне, sapienti sat.

 

Ну и, наконец, чтобы не ограничиваться одним Северяниным, я приведу ещё один пример удачного, интересного и грамотного оксюморона из сонета Леонида Гроссмана:[24]

 

Скончался Дельвиг. В пропасти земли

Ушёл Вильгельм из невского тумана.

И страсть кавалергардского шуана

Уже смутила сердце Натали.

 

Сонет посвящён Пушкину, и Дантес называется «кавалергардским шуаном». В этом названии встречаются два противоположных понятия. Кавалергард – офицер элитного полка русской гвардии, символ строгой воинской дисциплины, лоска и верности императорскому престолу. Шуан – французский повстанец, партизан времён Французской революции. Шуаны ассоциировались с дикой, лесной партизанской войной, бунтом и хаосом. Соединяя эти два понятия вместе, Леонид Петрович создает мощное смысловое противоречие. Дантес внешне – дисциплинированный гвардеец в сверкающих доспехах (кавалергард), но его внутренняя разрушительная, мятежная страсть, ворвавшаяся в семью Пушкина, подобна дикому партизанскому набегу (шуан). Этот образ – прекрасный пример поэтической экономии, где два слова сталкиваются лбами и создают глубокое, трагическое напряжение. Катрен Гроссмана может служить образцом применения оксюморона в сонете.

 

 

 

[1] В. Брюсов, «Сонет в духе Петрарки» (1912). РС 279.

[2] Ф. Петрарка (пер. Ю. Верховского), сонет № 5 (1908). РС 401-402.

[3] М. Волошин, «Corona astralis», сонет № 9 (1909). PC 349.

[4] М. Волошин, «Человечество» (1905).

[5] И. Бунин, «Полдень» (1909). РС 460.

[6] Ф. Сологуб, «Из чаш блистающих мечтания лия…» (1919). ССВ 123.

[7] К. Бальмонт, «На огненном пиру» (1917). РС 227.

[8] Ф. Сологуб, «Влачится жизнь моя в кругу…» (1896). РС 242.

[9] Б. Садовской, «Нетопырь» (1909). РС 385-386.

[10] А. Черемнов, «Химера» (1906?). ССВ 536.

[11] И. Анненский, «Чёрный силуэт» (1910). РС 251.

[12] М. Цветаева, «Встреча» (1910). РС 438.

[13] И. Северянин, «Григ» (1927). РС 412.

[14] Вяч. Иванов, «Венок сонетов», сонет № 8 (1909). РС 314-315.

[15] Л. Гроссман, «Кюхельбекер» (1922). РС 445-446.

[16] Вяч. Иванов, «Золотые завесы», сонет № 13 (1906-1907). РС 308.

[17] В. Брюсов, «Светоч мысли», сонет № 6, «Римская империя» (1918). РС 288.

[18] Вяч. Иванов, «Золотые завесы», сонет № 2 (1906-1907). РС 303.

[19] Ф. Петрарка (пер. О. Мандельштама), «Промчались дни мои, как бы оленей…» (1933-1934). РС 435-436.

[20] Misero mondo, instabile et protervo // del tutto è cieco chi ’n te pon sua spene: // ché ’n te mi fu ’l cor tolto, et or sel tène // tal ch’è già terra, et non giunge osso a nervo. (Canzoniere 319).

[21] И. Северянин, «Гюи де Мопассан» (1912). РС 407-408.

[22] И. Северянин, «Григ» (1927). РС 412.

[23] И. Северянин, «Куприн» (1925). РС 413.

[24] Л. Гроссман, «Пушкин» (1919). РС 446.