Употребление неологизма

 

Под неологизмами здесь понимается не только слово абсолютно новое, никогда раньше не существовавшее, но и слово редкое, не закреплённое в языке. Людьми так много всего пишется и говорится, что совершенно невозможно утверждать, что то или иное нововведение никому прежде не приходило в голову. К неологизмам я также отношу незакреплённые в языке формы обычных слов.

Образование неологизмов – естественный и даже необходимый процесс в эволюции любого языка. Когда-то все слова, которые мы употребляем постоянно, были неологизмами. Первооткрыватель вводил слово в речь, и со временем, подхваченное множеством людей, оно закреплялось как норма. Есть направления в литературе, такие как футуризм, которые специально изобретают огромное количество неологизмов, чтобы освежить язык, найти в нём некие новые образы, а также порвать с традицией, которую футуристы ненавидят, считая гибельной обузой. Весь язык, впрочем, не может обновиться во мгновение ока (вот, кстати, пример славянизма, который сохранился в идиоматическом выражении, поэтому и вполне приемлем для современного сонета). Если мы заменим все слова языка новыми, что именно и хотели сделать некоторые радикальные футуристы, то у нас будет не обновлённый, а совсем новый язык. Неологизмы возникают в языке постепенно, небольшими группами. Некоторые входят в оборот, некоторые отмирают. Язык не обновляющийся становится языком умирающим. Это всем известно. И классический сонет не чуждается неологизмов. Правда, их нужно употреблять с большой осторожностью и когда это уместно, то есть когда в неологизме виден некий художественный смысл, а не просто желание покрасоваться находкой или выйти из технического затруднения. В особенности это касается не собственно новых, никогда прежде не виданных слов, а новых грамматических форм старых слов. Часто такие грамматические выверты вызваны необходимостью найти выход из технического затруднения. Здесь мы имеем дело с той же самой проблемой, которую мы разбирали в главе про архаизмы. Одно дело – заниматься продуктивным словотворчеством, и совсем другое дело – выворачивать или выдумывать слова, чтобы вывернуться из технического затруднения. Всегда видно, когда поэта осеняет вдохновение, а когда он просто ищет лёгкого решения проблемы. Рассмотрим несколько примеров.

Валерию Брюсову нужно найти рифму к слову «вечерней». Ему ничего не приходит в голову, поэтому он употребляет очень редкое сравнительное наречие «размерней»:[1]

 

Умолкли шумы дня. Ещё размерней

Звучит напевный гимн в тиши вечерней,

Мелькают лики, вызваны тобой…

 

В самом этом наречии нет ничего плохого, однако здесь оно явно вызвано лишь необходимостью подобрать рифму, и это бросается в глаза. Слово «размерней» не только поставлено в положение рифмы, но и тавтологично: далее говорится, что гимн «напевный», то есть певучий, мелодичный. Получается, что певучее становится ещё певучей, а мелодичное – ещё мелодичней. Так же можно сказать, что вода становится ещё водяней, а огонь – ещё огненней. Мне кажется, впрочем, что Валерий Яковлевич не то имел в виду. Он хотел сказать не «размерней», но «размеренней», а поскольку это слово и слишком длинное, и не образует рифму, то и пришлось его укоротить, заставив рифмоваться с прилагательным «вечерней». Вот и судите сами: является ли это примером естественного и гармоничного языка? Едва ли.

Максимилиан Волошин делает нечто похожее:[2]

 

Но никогда сквозь жизни перемены

Такой пронзённой не любил тоской

Я каждый камень вещей мостовой

И каждый дом на набережных Сены.

 

Поэту явно нужно прилагательное «пронзительной», а не причастие «пронзённой», но, увы, места в строке не хватает, а подумать недосуг, ибо кобылица поэтической мысли несётся вскачь, и порыв ценится больше точности. Что это за «пронзённая тоска»? Кем пронзённая или чем? И почему он любит «пронзённой тоской», а не «с пронзённой тоской»? Тоской любить нельзя, можно любить с тоской. Вот вам пример того, как само по себе слово не является неологизмом, но употреблено в новом для себя значении, к тому же неправильном. Но можно ли обойтись без вычурности? Конечно, можно. Например, так:

 

Но никогда сквозь жизни перемены

С такой живой, пронзительной тоской

Я не любил ни вещей мостовой,

Ни каждый дом на набережных Сены.

 

Мостовая и так сложена из камней, поэтому словом «камень» можно пожертвовать. Не правда ли, катрен зазвучал естественнее? Вспоминая Чехова, я сказал бы, что не нужно говорить сложно, когда можно сказать просто. Сложные мысли лучше всего выражаются именно простым языком, а под сложным языком лучше всего прячутся простые мысли.

Здесь, например, не совсем понятен эпитет «вещая» применительно к мостовой. Почему она вещая? Потому что видела множество событий прошлого и, значит, способна предугадать наиболее вероятное будущее? И когда по ней стучат колёса, то мостовая как бы пророчествует? Тут, наверное, Волошин вспоминает «Chant d'automne» Бодлера:

 

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres;

Adieu, vive clarté de nos étés trop courts!

J'entends déjà tomber avec des chocs funèbres

Le bois retentissant sur le pavé des cours.[3]

 

Всё это кажется натянутым и ненужным. Я бы избавился от этого эпитета и сказал бы проще:

 

Но никогда сквозь жизни перемены

С такой живой, пронзительной тоской

Я не любил ни камни мостовой,

Ни каждый дом на набережных Сены.

 

Но это просто мысли вслух. Поэт написал что написал. К слову сказать, Вячеслав Иванов тоже отметился с пронзённостью:[4]

 

Мечты одной два трепетных крыла

И два плеча одной склонённой выи,

Мы понесли восторги огневые,

Всю боль земли и всю пронзённость зла.

 

Конечно, поэт хочет сказать «пронзительность зла», однако, как и Волошину, ему не хватает места, поэтому он тихонько подсовывает читателю похожее слово, надеясь, что тот, увлечённый текстом, ничего не заметит. «Пронзённость» – это когда зло чем-то пронзено, а вот «пронзительность» – это когда зло само пронзает. Я не сомневаюсь в том, что Иванов и Волошин прекрасно знали разницу между этими двумя словами, но им было всё равно, потому что они ценили порыв, импульс выше логики, тогда как и то, и другое должно быть равноценным.

Как я уже говорил, в классическом сонете место неологизмам есть, и было бы глупо вешать на них запрет, однако их появление должно быть оправданным. Как решить, оправдано появление или нет? К сожалению, найти объективные критерии для такого решения трудно, потому что поэзия не является точной наукой. В любом суждении такого рода будет немалая доля субъективности. Мы, например, видели, как Брюсов употребляет необычное слово «размерней» ради рифмы и ещё оттого, что ему не хватает места. Правильно ли мы определили причины употребления этого слова Брюсовым? Может быть, ему хотелось именно такого слова? Правда известна лишь автору, и, если он сам не оставил нам ответа, то мы можем только гадать. И, действительно, если бы брюсовский сонет явно не просил слова «размеренней», то можно было бы признать неологизм «размерней» приемлемым.

Вот пример из моего сонета, где я употребляю необычное слово «звуконосен»:[5]

 

За окном звонкий свет и дыханье весны,      

а внутри клавесин, весь раскрыт, звуконосен,

хруст огня, шорох книг. Будто стуками кросен,

шторы в комнате боем часов сплетены.

 

Это слово не вызвано необходимостью решить проблему с избытком или нехваткой слога, однако оно поставлено в рифмующуюся позицию и образует чётку вместе со словами «кросен», «разноголосен» и «сосен». С одной стороны, неологизм «звуконосен» здесь технически необходим, потому что является частью чётки. Видно, почему он употреблён, видна его цель. С другой стороны, не выдумано ли это слово лишь потому, что у меня не нашлось обычного звена для этой трудной чётки? Меня тоже можно обвинить в том, что я выдумываю слова лишь для того, чтобы решить техническую проблему. Именно поэтому любой неологизм будет в сонете явлением сомнительным, особенно если он стоит в стратегически важной позиции, как здесь.

Где искать неологизмы, как не у Игоря Северянина? В его сонетах неологизмы и прекрасны, и безобразны. Прекрасны они потому, что поражают своей смелостью и делают язык свежим, дерзким, задорным – в общем, весьма живым. А безобразны они потому, что чаще всего звучат некрасиво, портят сонетный звук и, что хуже всего, являются самоцелью. Неологизм возникает не потому, что этого требует художественная задача, что это нужно образу или мысли, но просто потому, что нас хотят поразить, потрясти – в общем, поэт хочет покрасоваться перед нами, какой он дерзкий, умный, необычный и гениальный. Но когда гений кричит о своей гениальности, он опускается до уровня бездарности. Вот, насладитесь этим северянинским, простите меня, катреном:[6]

 

Его душа – заплёванный Грааль,

Его уста – орозенная язва…

Так: ядосмех сменяла скорби спазма,

Без слёз рыдал иронящий Уайльд.

 

Да, мы можем восхищаться смелостью поэта, мы можем превозносить его языковую дерзость, но едва ли эти строки можно счесть гармоничными и прекрасными. «Заплёванный Грааль» – отвратительное словосочетание, от которого сам адресат сонета, глубоко верующий человек и эстет, поморщился бы. Если мы вспомним, что такое Грааль и что в нём хранилось, то безвкусица Северянина станет оскорбительно очевидной.

В катрене три неологизма: «орозенная», «ядосмех», «иронящий». Первый неологизм понятен далеко не сразу, а когда становится понятен, то хочешь вернуть его в непонятное состояние. «Орозенный» – то есть осыпанный розами. Представьте себе язву, осыпанную розами. Вам нравится это представлять? Мне как-то не очень. Слово «ядосмех» остроумно и, пожалуй, уместно в контексте взгляда Северянина на Уайльда. Третье же слово, «иронящий» – это, к сожалению, не столько неологизм, сколько обычный костыль, призванный не дать хромающей строке рухнуть. Причастие «иронизирующий» у нас не помещается в строку, поэтому мы притворимся, что мы «так слышим», и выдадим уродца.

В каждой строке сквозит желание не создать что-нибудь прекрасное, но шокировать, потрясти, и всё это довольно убого, как в некогда современной галерее искусства банановая кожура или консервированная моча, которые в далёких 1960-х поражали воображение, а теперь годятся разве что для помойной ямы. К тому же Северянин лжёт. Душа Оскара Уайльда не была ни заплёванной, ни святой, и уста его не только язвительно шутили, но и произносили волшебную лирику и добрые сказки. Притом Уайльд обладал слишком хорошим вкусом, чтобы показывать всем свои спазмы или рыдать, со слезами или без. Это, конечно, моё личное видение, вы можете с ним не соглашаться. У каждого свой Уайльд. Как бы там ни было, сонет Северянина являет нам пример того, как не стоит употреблять неологизмы.

Заканчивая этот короткий разговор, хотелось бы повторить, что ничего плохого в неологизмах нет, если они употребляются с чувством меры и художественно оправданы, хотя суждение об оправданности всегда субъективно. Если же неологизмами прикрываются техническая беспомощность или нежелание подумать над решением проблемы, если неологизмы употребляются не для того, чтобы глубже раскрыть образы и мысли сонета, но лишь для того, чтобы блеснуть оригинальностью языка и собственным гением, то в классическом сонете таких неологизмов быть не должно.

 

 

Грамматические ошибки

 

Если в предыдущих разделах проблемами являлось именно словоупотребление, сам же язык был грамматически правильным, то здесь мы будем говорить о нарушениях собственно грамматики. К сожалению, они тоже случаются в русском сонете и, в отличие от архаизмов или неологизмов, защитить их намного труднее. Можно сказать, например, что автору нужно было слово «огнь» или «браздить», потому что автор «так видит». Это железный аргумент, на который нет объективного возражения, потому что мы не можем войти в душу автора и посмотреть, что он видит, а что нет. Грамматическую ошибку, однако, так просто не оправдаешь, потому что она имеет объективное значение. И архаизм, и неологизм грамматически правильны, и в этом их сила, а вот неверное ударение, неправильная форма слова или неграмотное употребление предлога являются отступлением от некоей объективной данности, то есть от принятой в языке нормы. Здесь можно апеллировать лишь к пресловутой «поэтической вольности» и защищаться правом поэта коверкать язык, потому что иначе стихи у поэта не получаются. Возражений против поэтической вольности у меня нет никаких. Действительно, поэтам дано такое право – в редких, особых случаях отступать от языковых норм для того, чтобы передать что-то ценное, что иначе было бы утрачено. Все помнят знаменитое стихотворение Пушкина «Зимнее утро» (1829):

 

Открой сомкнуты негой взоры

Навстречу северной Авроры,

Звездою севера явись!

 

Мы уже не обращаем внимания на то, что поэт ставит здесь родительный падеж после предлога «навстречу». Если кто-то и спрашивает об этом, ему отвечают, что во времена Пушкина такова была языковая норма, то есть предлог «навстречу» требовал родительного падежа. Но вот строки из стихотворения «Предчувствие» того же Пушкина, написанные годом раньше:

 

Понесу ль навстречу ей

Непреклонность и терпенье

Гордой юности моей?

 

Здесь предлог навстречу получает уже дательный падеж, как и в современном языке. Выходит, что после предлога «навстречу» во времена Пушкина не обязательно должен был стоять родительный падеж. Сам поэт пользуется то родительным падежом, то дательным, если того требует рифма. Иногда защитники грамматической чести поэта утверждают, что предлог «навстречу» следует делить на два слова – «на» и  «встречу», то есть Пушкин хотел сказать «на встречу северной Авроры». Это слабый аргумент, потому что он порождает новую ошибку. В этом случае Пушкину следовало бы сказать «на встречу с северной Авророй». Никто не говорит, например, «на встречу тебя». Можно, конечно, парировать, что «на встречу северной Авроры» означает «чтобы встретить северную Аврору». Всё равно получается странно. Если заменить имя «Аврора» на что-нибудь прозаическое, скажем, на слово «директор», то получится фраза «на встречу директора». Сразу хочется спросить: «на встречу с кем?», и лишь после догадываешься, что эта фраза может означать «чтобы встретить директора».

Так или иначе, сама необходимость защищать пушкинские строки вызвана тем, что с ними не всё в порядке. Мы, впрочем, легко извиняем нашего великого поэта, ссылаясь либо на неустоявшиеся грамматические нормы его эпохи, либо на пресловутую «поэтическую вольность». Мы предпочитаем наслаждаться этими прекрасными строками, а не зацикливаться на отступлениях от грамматики.

Мы миримся с ошибкой ради чего-то большего.[7] Однако ошибка от этого не перестаёт быть ошибкой, неправильность не перестаёт быть неправильностью. А какое место имеют ошибки, а также неправильности в тексте, который должен быть технически блестящим и стилистически безупречным? В тексте, где совершенство формы является одной из главных добродетелей, то есть в классическом сонете? Будет ли сонет блестящим, если в нём появится грамматическая ошибка? Если вы слушаете любимую запись, в которой звучит неправильная нота, не портит ли вам эта нота впечатление? Вы скажете, что это неважно. Главное, что запись существует, а на неправильную ноту лучше не обращать внимания. Какая-то правда в этом возражении есть, однако с таким отношением лучше не браться за сонеты, так же, как пианисту, который готов брать неправильные ноты, считая это не таким уж важным, не стоит входить в студию звукозаписи. Поэтому поэтической вольности лучше блистать в «лирике», а пианистическим ошибкам лучше очаровывать слух в живых записях. В сонете же, как и в записях студийных, ошибок быть не должно, потому что здесь ожидается совсем другой уровень мастерства. Что мы охотно прощаем пианисту на концерте, то мы не склонны прощать, слушая студийную запись, зная, что в студии все ошибки должны быть выявлены и устранены.[8] Таким же образом то, на что мы не особенно обращаем внимание, читая длинную поэму или вольноречивое лирическое стихотворение, мы не склонны игнорировать, читая маленький, высоко отшлифованный текст, каким является сонет. В этом состоит разница между твёрдой и мягкой формами, а также разница между вольным словоизлиянием и тщательной работой над техникой, без которой сонет просто не может существовать.

Итак, для нашего разговора мы можем разделить грамматические ошибки на три группы: (1) неправильное ударение в слове; (2) неправильная форма слова; и (3) неправильное сочетание слов.

 

 

Неправильное ударение

 

Ошибки этой группы являются самыми распространёнными, потому что смещённое ударение часто не кажется ошибкой. Слово представляется поэту некоей полянкой, по которой можно свободно бегать и прыгать. И в самом деле, за исключением тех случаев, когда смещённое ударение меняет значение слова, например, кру́жки–кружки́, за́мок-замо́к или кле́щи–клещи́ (такие слова называются омографами), трудностей с пониманием не возникает. Мы почти всегда знаем, какое слово имеется в виду, даже если поэт смещает ударение.

В классическом сонете таких смещений быть не должно, и я объясню, почему. Поэт может ставить неправильное ударение по двум причинам: либо он не знает правильного ударения, либо он испытывает проблему с техникой и вынужден исказить произношение слова, чтобы эту проблему как-то решить. Следовательно, неправильное ударение является результатом либо невежества, либо неумелости. Согласитесь, оба этих качества мало согласуются с образом поэта-мастера. Виртуозность и естественность – это родные сёстры. Виртуозность не может быть надрывной, исковерканной. Её блеск именно тем и вызван, что в языке сохраняется полная непринуждённость. Всё кажется таким простым, таким свободным, не требующим никакого усилия, будто всё получается само собой. В работе любого виртуоза, будь это пианист, гимнаст или наездник, сохраняется иллюзия полнейшей лёгкости. Кажется, и я так смогу, надо только сесть за клавиатуру или вскарабкаться на лошадь. Если бы гимнаст неестественно изгибался, крякал и кряхтел, то никакого ощущения виртуозности он бы не производил. Было бы видно, что человек тяжко трудится и что всё это ужасно сложно. Так же и в сонете – если слово кряхтит, изгибается и всеми правдами и неправдами пытается влезть в строку, заставляя стих звучать неправильно и неестественно, то такой стих никогда не будет виртуозным. А если стих не виртуозен, то это не сонетный стих и не твёрдая форма. Рассмотрим смещение ударений на конкретных примерах.

Этот пример мы уже разбирали выше. Валерий Брюсов допускает неправильное ударение в слове «Деда́л», пользуясь тем, что имя греческое, мифологическое и, значит, можно его тихонечко исказить, особенно если этого требует рифма. Да, в греческом языке ударение стоит на первом слоге, но Брюсов очень удобно устроился. Когда его ничего не стесняет, он использует русские нормативные ударения в мифологических именах, а когда возникает проблема, то сразу вспоминает про греческий язык:[9]

 

Но в лабиринте тусклых снов, как Де́дал,

Предстала ты, тоски волшебный врач,

Взманила к крыльям… Я ответа не дал,

Отвыкший верить Гению удач.

 

Обратите также внимание на архаизм «взманила» в третьей строке, за которым сразу же следует некрасивый стык двух «к»: «к крыльям». Фокус Валерия Яковлевича с подменой ударения мог бы пройти удачно, если бы он употребил какое-нибудь менее известное мифологическое имя, но Дедал, отец бедного Икара, широко известен, и слово «Де́дал» получается таким же прекрасным, как «Бетхове́н» или «Бо́длер». Мы видим, откуда этот Де́дал явился. Он вылетел из желания создать рифму со словами «ведал», «предал» и «не дал». Хотя рифма «Де́дал – не дал» была бы очень удачной, если бы не было ошибочного ударения, остальные два звена чётки – это просто глаголы. Стоит ли коверкать язык ради примитивных глагольных рифм? Если уж портить имя легендарного древнего изобретателя, то это стоило бы сделать ради чего-нибудь особенного, ради какой-нибудь из ряда вон выходящей находки, которая позволила бы нам забыть об ошибке или хотя бы восторженно проигнорировать её.

Вот похожий пример из катрена Сергея Соловьёва, теперь уже с другим греческим именем:[10]

 

Главу в грядущее мой памятник вознёс.

Ты будешь славима, дитя, в пурпурной хлене,

Пока не отзвучат молитвы вожделений

И будет лирами благоухать Лесбо́с.

 

Начинается катрен с оправданного архаизма «главу». Оправданного, потому что это аллюзия на знаменитый «Памятник» Пушкина, возносящийся «главою непокорной». Вот ещё пример того, что архаизм в сонете допустим, если видно его назначение – в данном случае, аллюзия на Пушкина. Вторая строка уже непонятна. Куда относится пурпурная хлена (античный плащ)? Дитя носит эту хлену или кто-то, кто будет это дитя славить? Если первое, то запятая после слова «дитя» не нужна. В третьей строке появляются какие-то «молитвы вожделений». Я пытаюсь представить себе молящиеся вожделения, но, честно говоря, с переменным успехом. Наверное, Сергей Михайлович хотел сказать «вожделенные молитвы» или «молитвы, смешанные с вожделением», то есть люди будут одновременно и молиться на Сафо как на поэта, и вожделеть её как женщину. Если смысл такой, то поэту передать его не удалось. Далее мы видим лиры, испускающие такой сильный запах, что им пропитывается весь остров Лесбос, который, кстати, остров очень большой, то есть лиры должны сильно постараться, чтобы Лесбос ими заблагоухал. Я, конечно, довожу этот образ до абсурда, прекрасно понимая, что поэт хотел сказать. Именно хотел сказать, но не сказал. Всегда смешно, когда человек желает как-то повитиеватее выразиться, подпустить оригинальности, а поскольку ничего оригинального в голове у него не зажигается, то вот и приходится витийствовать языком. Тогда появляются и благоухающие лиры, и молитвы вожделений, и пурпурные хлены – вся эта романтически-символическая ветошь, за которой ничего не скрывается. Наконец, мы добрались и до Лесбоса. Это знаменитый остров, и все знают, как правильно произносить его название. И сам Соловьёв знал правильное произношение. Так зачем он его исказил? Ответ очевиден. Чтобы образовать с глаголом «вознёс» плохонькую рифму. Никакой другой цели не было. Если бы поэт поставил слово «Лесбос» в начало или в середину строки, то он и не подумал бы его искажать.

Есть такие смещения ударений, которые благодаря романтикам девятнадцатого века стали уже всем привычными. Эти неправильности не вызывают отторжения и даже кажутся вполне законными вариантами. Сюда относятся такие формы, как «струна́м», «ве́тров» и «полуно́чи». Поэты смело употребляют эти варианты, полагая, что, раз они уже так часто употреблялись другими поэтами, то всё в порядке. Это заблуждение. Ошибка, оттого что её совершали много раз, не перестаёт быть ошибкой.

Вот известный нам пример из Константина Бальмонта:[11]

 

Маэстро итальянских колдований

Приказывал своим ученикам

Провидеть полный пышной славы храм

 

В обломках камня и в обрывках тканей.

Умей хотеть, и силою желаний

Господень дух промчится по струна́м.

 

В сборнике «Сонеты серебряного века» вместо единственного числа, «камня» (четвёртая строка), дано множественное число «камней», однако в оригинальном издании 1921 года стоит всё-таки единственное число. Откуда взялась форма «ка́мней» с неправильным ударением, я не знаю, но её можно встретить в некоторых изданиях. Логика, впрочем, тут верна и понятна. Должны быть либо «обломки камня» и «обрывки ткани», либо «обломки камней» и «обрывки тканей», иначе параллель получается непоследовательной. Слово «тканей» мы изменить не можем, потому что оно задействовано в рифме, поэтому мы заменяем слово «камня», ставя его во множественное число и вынужденно смещая при этом ударение.

Из-за этой неясности не будем приписывать неправильную форму «ка́мней» самому Бальмонту, а лучше обратим наше внимание на последнее слово этих терцетов – «струна́м». Да, в русской поэзии девятнадцатого века такую форму можно нередко встретить, однако это не делает её правильной. Совершенно ясно, зачем Константину Дмитриевичу понадобилось смещать ударение – нужна была рифма со словом «храм». Смещения ударений почти всегда вызваны либо размером, либо рифмой, а вовсе не любовью к традиции. Когда поэта к этому не принуждает ни то, ни другое, он вряд ли станет это делать.

Здесь, например, нет никакой необходимости смещать ударение, и Бальмонт благополучно забывает про свой поэтический архаизм:[12]

 

Судьба мне повелела, юным,

Влюбляться, мыслить и грустить.

«Звени!» – шепнула, и по стру́нам

Мечу я звуковую нить.

 

А вот и слово «толпы́» у того же Бальмонта:[13]

 

И шли толпы́. И был певучим гром.

И человеку бог был двойником.

Так Скрябина я видел за роялью.

 

В этом примере смещение ударения вызвано, очевидно, необходимостью создания параллельной конструкции глаголами «шли» и «был», а также стремлением избежать некрасивого сочетания двух «и»: «шли и», хотя Бальмонта подобные сочетания редко смущают. При правильном ударении получилось бы вот что:

 

И толпы шли. И был певучим гром.

И человеку бог был двойником.

Так Скрябина я видел за роялью.

 

Так форма слова «толпы» была бы правильной, но пропала бы ритмическая перекличка между глаголами и, как уже отмечалось, появился бы стык двух «и». Поэтому Бальмонт и предпочёл сместить ударение, благо такая форма встречается у русских классиков. Что лучше? Поставить неправильное ударение или добиться более чёткого ритма? Для сонета ответ ясен: добиться более чёткого ритма и поставить правильное ударение. Например, так:

 

И шёл народ. И был певучим гром.

И человеку бог был двойником.

Так Скрябина я видел за роялью.

 

Если слова «струна́м» и «толпы́» можно попытаться оправдать, взывая к русской поэтической традиции, то есть такие смещения ударений, которые оправдать очень сложно, вернее, никак невозможно. Это уже просто языковая корявость, которая прикрывается поэтической вольностью. Так ребёнок суёт контролёру фальшивый билет, пытаясь проскочить в кинозал. Но только вот ребёнок посмотрит кино и, довольный, побежит домой, а слово-уродец, пролезшее в благородный сонет, в нём так и останется на веки вечные, и его уже оттуда никаким топором не вырубить.

Рассмотрим несколько таких слов-уродцев. Первое – опять же из Бальмонта:[14]

 

Жрецы элементарных теорем,

Проповеде́й вы ждёте от поэта?

Я проповедь скажу на благо света –

 

Не скукой слов, давно известных всем,

А звучной полногласностью сонета,

Не найденной пока ещё никем!

 

Глупость этих терцетов переходит всякие разумные пределы. Бальмонт выдумывает каких-то жрецов элементарных теорем и начинает изливать на них своё раздражение. Что это за элементарные теоремы и зачем им нужны жрецы – ответ на этот вопрос, если ответ вообще существует, останется загадкой. Далее выясняется, что эти самые жрецы ждут от Бальмонта каких-то «проповеде́й», и он, действительно, собирается облагодетельствовать мир своей проповедью́, только при помощи не «скуки слов», а «звучной полногласности сонета», которая, оказывается, ещё никем, кроме Бальмонта, не была найдена. То есть на свете не было ни Шекспира, ни Данте, ни Петрарки, ни Тассо, ни Камоэнса – был один Константин Дмитриевич, и он теперь всем покажет, как писать сонеты. И ладно бы так, но как же он собирается это делать, не используя слов? Видимо, он будет живописать звуками. Но тогда ему нужно хотя бы научиться ставить правильные ударения в словах, чтобы звуки были действительно полногласные, а не корявые. К сожалению, этого не происходит. Слово, которое не желает втискиваться в строку, Бальмонт просто насилует. Очевидно, так он собирается добиться своей тавтологичной звучной полногласности, будто полногласность может быть незвучной. Честно говоря, я не понимаю Бальмонта. Неужели он так ценил свою драгоценную спонтанность, что совсем не желал подумать, даже если решение лежало на поверхности? Ну что стоит просто поменять два слова местами, и все ударения сразу станут правильными:

 

Жрецы элементарных теорем,

Вы проповедей ждёте от поэта?

 

Чем этот вариант хуже тех ужасных «проповеде́й»? Вот что получается, когда любишь не сонет в себе, а себя в сонете. Всё, что бы ты ни сказал, кажется тебе единственно правильным и неприкасаемо гениальным.

А вот пример из катрена Фёдора Корша:[15]

 

Их окружали диких гор хребты,

Как те, где пел в дали многовековой

Орфей народам Фракии суровой,

Чаруя лирой Гема высоты́.

 

Согласно Фёдору Евгеньевичу, легендарный певец Орфей, вознамерившись очаровать народы Фракии, выбрал для этого не города этих народов и даже не сёла, но залез на дикие хребты, где его единственными слушателями были бы орлы да горные козлы. И как он туда залезал, интересно, да и зачем? Но оставим эту причудливую фантазию на совести поэта, который, кстати, был филологом-классиком. Посмотрим лучше на слово «высоты́». Его можно оправдать тем, что оно встречается у самого Пушкина:

 

Напрасно я бегу к сионским высота́м,

Грех алчный гонится за мною по пятам…

 

Впрочем, Пушкин писал это в 1836 году, а Корш пишет в 1889-м, то есть более чем полвека спустя. Во времена Пушкина многие языковые нормы ещё не устоялись, во времена же Корша этот процесс в основном завершился. Так почему же Корш смещает ударение? Ясно почему. Ему нужна рифма со словом «хребты», а если бы рифма не была нужна, то и про Пушкина и про старинный язык поэт благополучно бы забыл.

Если поэзия часто называется высшей формой существования языка, то почему же поэтам позволяется калечить язык? Ведь ясно же, что, если бы у Корша не возникло технических проблем, если бы он писал, скажем, прозу или одну из своих статей, то он не стал бы смещать ударения. Так почему же поэзия менее важна, чем литературоведческая статья? Почему в статье ударения коверкать нельзя, а в поэзии можно? Почему поэт считает, что у него есть право сломать, изуродовать слово, когда он не справляется со своей технической задачей? Этот вопрос неплохо бы поставить и для «лирики», и особенно для сонета. И если для «лирики» можно бесконечно взывать к пресловутой «поэтической вольности» всякий раз, когда у тебя не хватает мастерства, то в сонете никакой вольности быть не может. Сонет достигает вольности невольностью, сонет достигает освобождения строгой дисциплиной формы, грамматики, дикции. Таким же образом армия достигает победы благодаря своей обученности и совершенной дисциплине. Если бы во время сражения каждый воин позволял себе вольности и стоял бы и бежал бы, куда ему заблагорассудится, то никакого боевого строя не получилось бы, и не было бы для такой армии никакой победы. Когда коверкаются слова, то поэтический текст лишь обладает видимостью формы, но это никакая не форма. Форма – это когда здоровые, правильные слова складываются мастерством поэта в благозвучные, естественно звучащие строки.

Вот опять Вячеслав Иванов. На этот раз он придумал слово «сиротство́»:[16]

 

Твоё именованье – Сиротство́,

Зима, зима! Твой скорбный строй – унылость.

Удел – богов глухонемых немилость.

Твой лик – с устами сжатыми вдовство.

 

Оставим в стороне вопрос о том, что это за скорбный строй и почему он является именно унылостью. Это строй зимних дней? А, может быть, музыкальный строй? Как ни крути, получается тавтология – унылая скорбь, как будто скорбь может быть весёлой.

Меня больше интересует смещение ударения в слове «сиротство». Зачем ударение смещается? Ответ кристально очевиден: ради рифмы. Такие вот у Вячеслава Ивановича сложились обстоятельства, что никак нельзя было не исказить русский язык. Даже в нашей антологии это слово напечатано с ударением.

Слова-уродцы неизменно появляются в силу обстоятельств. Просто так нашему мэтру с башни и в голову не пришло бы сказать «сиротство́» вместо «сиро́тство», да и Корш, читая свою прозу, никогда не произнёс бы слово «высоты» с ударением на последнем слоге. Всё это делается оттого, что поэт на твёрдую форму не тянет. Каким бы знаменитым ни было его имя, техника у него слабовата, и это надо честно признать. В пользу Иванова можно отметить последовательность использования архаизмов – «лика» и «уст». Лик ему нужен был ради места, но у поэта хватило чувства стиля, чтобы хотя бы сказать «с устами», а не «с губами». Получилась неуместно архаичная, но всё-таки пара.

Продолжим разбор примеров смещённого ударения. Вот Мирра Лохвицкая со словом «полуно́чи»:[17]

 

Люблю твоё лицо в блаженный час ночной;

Преображённые волшебницей луной –

Бледны твои черты, и пламенные очи

Горят, как две звезды, во мраке полуно́чи.

 

Сначала отметим, как Мирра Александровна смешивает современное «лицо» с архаическими «очами». Если лицо, то должны быть глаза. Если очи, то должен быть лик. Нельзя смешивать слова из разных эпох, это создаёт стилистический разнобой. В сонете, за исключением цитаты или аллюзии, почти всегда лучше современное слово, чем архаизм. Поэтесса, наверное, и рада была бы поставить глаза вместо очей, но очи нужны ей для рифмы, хотя там всего две зарифмованные строки, к тому же требующие искажения слова «полу́ночи». Таким образом, весь «куплет» следует признать порочным. Ещё более порочным оттого, что в конце первой строки катрена уже говорится про «час ночной», так что упоминание ещё и полуночи, хоть с каким ударением, совершенно излишне. Было бы гораздо лучше решить одним ходом сразу три проблемы – избавиться от очей, от неправильного ударения в слове «полуночи» и от ненужной переклички этого слова с прилагательным «ночной»:

 

Люблю твоё лицо в блаженный час ночной.

Преображённые волшебницей-луной,

Бледны твои черты, и, пламенея взглядом,

Прекрасные глаза, как звёзды, блещут рядом.

 

Это просто вариант. Можно переделать катрен как-нибудь иначе, потому что это невесть какая техническая задача. Ввиду крайней банальности стихов Лохвицкой любой грамматически правильный вариант будет выше качеством.

Вот пример из Игоря Северянина, который совершенно свободно смещает ударение, уже и не оглядываясь ни на какую поэтическую традицию, а просто потому, что ему так удобно:[18]

 

Благословляя мир, проклятье войнам

Он шлёт в стихе, признания достойном,

Слегка скорбя, подчас слегка шутя

 

Над всею первенству́ющей планетой…

Он – в каждой песне, им от сердца спетой,

Иронизирующее дитя.

 

Интересно, что Северянин остаётся небрежным даже в сонете, посвящённом себе самому. Посмотрите на третью строку этих терцетов. Ну что мешало поэту вместо «подчас» сказать «порой» и, таким образом, избежать некрасивого стыка двух «с», тем более что ты называешь свои стихи «поэзами» и воспеваешь их мелодику? Не мешало ничего, кроме привычки писать как Бог на душу положит, наивно веря в собственную непогрешимость.

Причастие «первенству́ющей» не только безобразно, но и непонятно. Что такое «первенствующая планета»? Над чем она первенствует? Над прочими планетами? Над Солнцем? Поэт, наверное, хотел сказать «над рвущейся вперёд планетой», «над охваченной безумием технического прогресса планетой» или что-нибудь вроде этого. Но поскольку ничего ему в голову не приходило, то сошло и покалеченное причастие. Можно было бы сказать проще:

 

Благословляя мир, проклятье войнам

Он шлёт в стихе, признания достойном,

Слегка скорбя, порой слегка шутя

 

Над этой сумасшедшею планетой…

Он в каждой песне, им от сердца спетой –

Иронизирующее дитя.

 

А вот глагол «идут», искажённый Василием Комаровским:[19]

 

В провалы туч, в зияющий излом,

За медленным и золотым орлом

Пылающие и́дут легионы.

 

В защиту Василия Алексеевича можно сказать, что форма «и́дут» встречается в старинной русской поэзии, но ведь Комаровский – не старинный поэт, и сонет его написан совершенно современным языком. Так зачем это несуразное «и́дут»? Причина не вполне понятна. Здесь либо желание как-нибудь более торжественно выразиться, желание несбывшееся, либо небрежность. Даже простая перестановка решила бы проблему:

 

Идут пылающие легионы.

 

Или более выразительно, если слово «пылающие» непременно должно стоять первым:

 

Пылающие льются легионы.

 

Вы видите, что в коверкании слов нет никакого смысла. Почти всегда, если подумать, можно этого избежать и сохранить языковую норму нетронутой.

В русских сонетах иногда встречаешь и совсем диковинных зверей, как, например, вот это «та́инственным» Аполлона Григорьева:[20]

 

Твоим мольбам, мечтам, восторгам, мукам

Отвечу я, сказавшись чутко им

Фиалки скромной запахом ночным,

Гитары тихим, та́инственным звуком.

 

Откуда это слово взялось? Представьте, что перед ска́чками кто-нибудь подошёл бы и вывихнул лошади ногу, а потом ожидал бы, чтобы лошадь ловко бежала вместе со всеми. Такой образ возникает у меня в голове, когда я смотрю на это прилагательное, вывихнутое Аполлоном Александровичем. Ему дано имя бога-песнопевца. Интересно, если бы сам Аполлон так нещадно коверкал греческие слова, надолго бы он сохранил свою славу в искусстве? Если бы я написал какое-нибудь стихотворение в честь Аполлона Григорьева и назвал бы его там «Григорье́вым», потому что иначе фамилия не влезала бы в строку, то как бы адресат отнёсся к моему сочинению? Если он сдержанный человек, то он просто пожурил бы меня за невнимательность, а если он человек импульсивный, а Григорьев был именно таков, то он мог бы и накричать на меня, и оскорбить за такое обращение с его именем. А вот замечательное слово «таинственным» ничего не может сказать в ответ. Оно не может ни пожаловаться на дурное с ним обращение, ни достойно ответить обидчику. Так что же? Значит ли это, что мы можем коверкать наш прекрасный русский язык на том основании, что все мы тут гениальны и право имеем? Почему нельзя приложить каплю усилия и писать правильным языком? Это ведь можно сделать, и для этого не нужно быть ни Шекспиром, ни Ариосто. Например, так:

 

Отвечу я, сказавшись чутко им

Фиалки скромной запахом ночным,

Таинственным, живым гитарным звуком.

 

Здесь я заменил всего одно слово – «тихим» на «живым». Неужели от этого исказился замысел поэта? Нет, смысл остался почти таким же, а вот слово-уродец благополучно пропало.

Когда поэт искажает какое-нибудь иностранное слово, то он надеется, что читатель этого либо не заметит, либо не обратит на это внимание. Вот, например, Осип Мандельштам совершает махинацию с английским словом «Оксфорд»:[21]

 

Средь юношей теперь – по старине

Цветёт прыжок и выпад дискобола,

Когда сойдутся, в лёгком полотне,

Оксфо́рд и Кэмбридж – две приречных школы.

 

Интересно, что Осип Эмильевич выбрал в качестве своей жертвы Оксфорд, хотя катрен мог бы прозвучать иначе:

 

Средь юношей теперь – по старине

Цветёт прыжок и выпад дискобола,

Когда сойдутся, в лёгком полотне,

Кэмбри́дж и Оксфорд – две приречных школы.

 

Разницы не было бы никакой. Можно возразить, что иначе два этих английских названия не вместить в одну строку. Да, это так. Но зачем их вмещать в одну строку? Что мешает поместить их раздельно?

 

Средь юношей теперь – по старине

Цветёт прыжок и выпад дискобола,

Сошлись там Оксфорд в лёгком полотне

И Кэмбридж – эти две приречных школы.

 

Мы скоро будем говорить о неправильном сочетании слов. Конечно, вы заметили, что у Мандельштама есть ещё одна грамматическая ошибка. Нельзя сказать «две приречных школы». Существительное «школа» – женского рода, и в родительном падеже множественного числа не может иметь окончание «-ых». Правильно: «две приречные школы». Или мы снова спишем это на поэтическую вольность? А не слишком ли много вольностей на один катрен?

Итак, махинации с иностранными словами либо менее заметны, либо менее обидны. Труднее принять махинации со словами родными и всем известными. Жалко смотреть на эти бедные слова, исковерканные ради размера или ради рифмы. Вот как поступает Юрий Верховский:[22]

 

Я к ней бежал, вдыхая дух морской,

В забвении томящем и счастливом.

Над голубым сверкающим заливом

Стлал золото полуденный покой.

 

Вся розовея в пламени стыдливом,

Обвив чело зелёной осоко́й,

Она ждала с улыбкой и тоской

На лоне волн ласкательно-сонливом.

 

Юрий Никандрович восхищался Вячеславом Ивановым и, видимо, от него перенял этот «дух» в значении «воздух». Так поэт и начинает катрены, этой ужасной фразой «вдыхая дух». С таким же успехом можно было сказать «впитывая питание» или «засвечивая свет». Взято ли слово «дух» с какой-нибудь высокой художественной целью? Ничуть. Как и в стихах Иванова, при помощи более короткого славянизма решается элементарная техническая проблема с нехваткой места в строке, вот и вся недолга. Верховский мог бы сказать, например: «Я к ней бежал по насыпи морской», чтобы избавиться от этого воздухо-духа. Далее следует уже основательно поднадоевшее «лоно волн».

Заслуживает, впрочем, похвалы то, что поэт стремился построить вторую чётку на крепкой основе, то есть поддерживая две гласные одинаковой опорной согласной: «морской – покой – осоко́й – тоской». Чётка действительно получилась бы хорошей и не расплылась бы в бесконечных рифмах на две гласные (помните, что мы считаем букву «й» гласной), которыми так бедственно богата русская поэзия. Я говорю «получилась бы», потому что в таком виде чётка не получилась. Слово «осо́кой» было исковеркано и даже после этого не заняло удачной позиции, потому что образовало один и тот же творительный падеж единственного числа со своим соседом, словом «тоской». Стоило ли коверкать такое хорошее слово ради такого плохого результата? К сожалению, этот недостаток фатален для всей чётки и её надо бы переделать. Здесь уже не обойтись лёгким исправлением.

Думаю, примеров смещённых ударений более чем достаточно для иллюстрации моей главной мысли: если нужно смещать ударение, то не нужно писать сонет. Пишите «лирику» и пользуйтесь там всевозможными поэтическими вольностями. Сонет – это не место для вольностей. Здесь нужны высокая полировка и виртуозная техника, а со словами-уродцами такой уровень мастерства невозможен.

Хотелось бы напоследок поговорить и о тех маленьких служебных словах, которые чаще всего подвергаются насилию – о сочинительном союзе «или», о подчинительном союзе «чтобы».[23] Почему-то считается, что эти два малыша настолько неважны, что ими можно понукать, толкать туда-сюда и вообще диктовать им свою волю. Вот пример из Александра Блока:[24]

 

Дождусь ли здесь условленного знака,

Или́ уйду в ласкающую тень, –

Заря не перейдёт, и не погаснет день.

 

Сразу видно, что это ранний Блок, потому что поздний Блок стал значительно более умелым стилистом. В этих терцетах у нас целый набор прекрасностей – и ненужная запятая в конце первой строки, и два причастия в двух строках, и замечательно свежая рифма «тень – день», и стык парных согласных «погаснет день», и неуместно модернизированное слово «перейдёт» вместо уместного архаизма «прейдёт», который Блок растянул на целый слог, чтобы заткнуть брешь в строке, и фонящие глаголы «уйду» и «перейдёт». И, наконец, это маленькое слово «или», которое тянет прочитать с ударением на втором слоге.

Разумеется, вы мне возразите, что слово «или» тут вообще никак не ударяется, что голос проскальзывает над ним и ставит первое ударение на слово «уйду». Таким образом, здесь имеет место расхождение размера и ритма. Да, отчасти это справедливое возражение, но у меня есть два контрвозражения. Во-первых, это пятистопный ямб, а для всякого ямба очень важно в первой же стопе заявить о себе, а стопа эта должна состоять из одного безударного и следующего за ним ударного слога, иначе ямб начнёт растекаться, а в сонете, в твёрдой форме, такое растекание звука нехорошо. Во-вторых, в первой строке мы видим частицу «ли». Так не лучше ли продолжить заявленную синтаксическую конструкцию такой же частицей: «дождусь ли», «укроюсь ли»?

Блок, подобно Бальмонту, ценил в творчестве спонтанность и весьма неохотно правил свои стихи, считая, что в момент сочинения они обогащаются некоей духовной энергией, присутствие которой зависит именно от этих слов, и если хоть что-то исправить, то энергия рассеется. С этой точкой зрения можно отчасти согласиться. В «лирике» мелкие неправильности действительно могут создавать ощущение живого дыхания ритма и слова, однако специфика сонета такова, что духовная энергия рассеется там скорее от небрежности, чем от спонтанности. Давайте проведём небольшой эксперимент и посмотрим, рассеется ли духовная энергия этого терцета Блока, если немного привести его, то есть терцет, в порядок:

 

Дождусь ли здесь условленного знака,

Укроюсь ли в ласкающую тень, –

Заря не догорит, и не погаснет день.

 

Ну что? Рассеялась? По-моему, рассеялся лишь ряд языковых недостатков, а всё остальное очень даже сохранилось и даже начало лучше восприниматься, потому что язык стал более правильным.

В «лирике» проскальзывание над предлогом, открывающим строку, вполне допустимо. Ритм «лирики» может отступать больше от размера, чем ритм твёрдой формы. Пропуск метрического ударения на первой стопе (называемый пиррихием) как раз придаёт лирической, «мягкой» строке пластичность. Однако ритм сонета должен быть более чётким и привязанным к размеру, особенно в начале строки, когда размер заявляет о себе. Ямб должен начинаться одним безударным и одним ударным слогом. Если смазать это различие пиррихием, то звучание сонета приобретёт нежелательную зыбкость. Ещё хуже, если смазывание образуется путём смещения природного ударения.

Вот ещё пример нередкого употребления союза «или» в первой стопе ямба. Пример взят у Аполлона Григорьева:[25]

 

И нет тогда конца ночам бессонным

Или горячке безотвязных снов…

То – пса тоска, то – мука злых духов!

 

Посмотрите, какая разница в размере возникает между этими тремя строками. Ритм первой и третьей строк параллелен ямбическому размеру: ◡– ◡–. А такой вот ритм у второй строки: ◡◡◡ – . Видите, как сильно смазано начало строки? Если мы захотим проскандировать вторую строку, то мы должны будем перенести ударение в союзе «или» на второй слог, то есть допустить ошибку. Здесь лучше было бы вообще отказаться от союза «или», который ничего особенного не выражает, но лишь крадёт два слога. Это место можно было бы использовать как-нибудь по-другому, например, для красивой растяжки существительного на половину строки:

 

И нет тогда конца ночам бессонным,

Изнеможенью безотвязных снов…

То – пса тоска, то – мука злых духов!

 

В слове «изнеможенью» ударение тоже не падает на первые три слога, но это слово, по крайней мере, длинное и прокатывается более натурально, чем короткий союз.

Неряшливость в союзе «или» является отражением общего отношения Аполлона Александровича к сонету. Он действительно пишет сонет, как «лирику», не оттачивая технику, не шлифуя строки. Порыв, спонтанность – эти качества «лирики» поэт пытается навязать сонету. А от порыва и спонтанности до искажения самого языка – всего полшага. Впрочем, сам Григорьев заявляет об этом в начале своего цикла о Венеции:

Есть у поэтов давние права,

Не те одни, чтоб часто самовольно

Растягивать иль сокращать слова

Да падежи тиранить произвольно

 

Вот, пожалуйста – отношение типичного лирика к сонету. Почему Аполлон Александрович полагает, что у поэтов есть права на языковое самоуправство? Интересно было бы выяснить, кто дал поэтам эти права. Не они ли сами, с попустительства читающей публики? Представляете, что будет, если авиаконструктор начнёт произвольно растягивать и сокращать крылья самолёта? А дирижёр скажет, что у него есть давние права растягивать или сокращать партитуру (некоторые, кстати, так и делают)? А хирург заявит, что у него есть давние права тиранить органы пациента на операционном столе? А почему бы нет? Чем авиаконструктор, дирижёр или хирург хуже поэта? Почему поэту можно, а им нельзя? Потому что самолёт упадёт, оркестр опозорится и пациент умрёт? А от кривого сонета ничто не упадёт и все будут живы-здоровы? Если так относиться к сонету, то лучше вообще к нему не прикасаться. Если ты пишешь, полагая, что ничего особенного в мире из-за твоего произведения не случится, то не нужно и писать. Значит, это не твоё занятие. Джон Стейнбек правильно говорит: «Писатель должен верить, что он занимается самым важным делом в мире. И он должен держаться за эту иллюзию, даже если он понимает, что это неправда.»

Вернёмся к терцетам Аполлона Григорьева и просто посмотрим, сколько всего замечательного он совершил всего в трёх строках:

 

И нет тогда конца ночам бессонным

Или горячке безотвязных снов…

То – пса тоска, то – мука злых духов!

 

Стык двух «т» в самом начале: «нет тогда»; проблема с ударением в союзе «или»; ненужное многоточие; вместо идиомы «собачья тоска» выдумана какая-то «пса тоска», потому что идиома не поместилась в строку; два тире и восклицательный знак в одной строке; удивительная по своему богатству рифма «снов – духов», где в слове «духов» опять неправильное ударение; неясное употребление падежа в словосочетании «злых духов». Что это значит? Мука, испытываемая или навлекаемая злыми духами? Лирический герой мучится, как злые духи, или от злых духов? Непонятно. Вот он – лирик во всей своей красе. И вот что получается, когда сонет сочиняешь, будто это обычное стихотворение. Так писать сонет нельзя, это не цыганский романс. Форма у сонета очень сложная, и твой порыв будет неизбежно натыкаться на препятствия, а поскольку думать ты не хочешь и не привык, то ты и будешь наспех коверкать язык, чтобы поскорее через эти препятствия проскочить, и сонет у тебя получится соответствующий.

Сонет нужно писать так, будто ты конструируешь самолёт, или стоишь за пультом знаменитого оркестра, или проводишь операцию, от которой зависит жизнь человека. Ошибки всё равно будут допущены. Важно не это, но абсолютное намерение избежать ошибок, абсолютное желание чистоты сонетного действия. Позже мы будем говорить о сонете как о христианском искусстве. Забегая вперёд, можно сказать, что и в жизни христианина важно не само достижение святости (что едва ли возможно и получается лишь в редчайших случаях), но искреннее стремление к ней. То же самое, на своём уровне, происходит и в искусстве сонета. Идеальных сонетов единицы, но каждый сонет должен всеми силами пытаться стать одной из этих единиц или хотя бы приблизиться к ним.

В сонете нет мелочей. Любая ошибка, смещение ударения, лишняя запятая – всё это изъяны, а у изъянов нет степеней важности. Если самолёт разбился, если дом упал, если запись испорчена, то неважно, было ли это вызвано большим изъяном или малым. В реальном мире самолёты взлетают и садятся с небольшими неисправностями, дома десятилетиями стоят с трещинами, записи прекрасно делаются и продаются с фальшивыми нотами. В этом разница между бытом и чистой эстетикой. В искусстве сонета ошибка – не преступление. Все поэты их совершают. А вот согласие на ошибку, разрешение на ошибку, данное самому себе – вот что губит если не сам сонет, то развитие души в сонете.

Если быть предельно честным, то нужно признать, что в сонетном искусстве почти все самолёты разбиваются, почти все дома падают, почти все исполнения проваливаются. По-настоящему совершенных сонетов не так уж и много. Даже у великих гениев наподобие Петрарки или Камоэнса их мизерное количество. Но великие гении, допуская ошибки на бумаге, не допускают их в своей душе. Качество сонетного намерения, бескомпромиссное стремление к совершенству – вот что заставляет сонетный самолёт взлететь, даже если у него обломаны крылья. Вот что заставляет сонетный дом стоять, даже если у него треснул фундамент. Вот что заставляет музыкальную запись жить, даже если всё сыграно неправильно. Сонет подобен иностранному языку, который можно выучить очень хорошо, даже блестяще, но при этом сохранить акцент. Важно не говорить без акцента, но думать без него.

Почти все ошибки в сонетах возникают оттого, что их авторы позволяют себе ошибки, считают ошибки чертой своей индивидуальности, в которую они влюблены. В этой книге большинство изъянов является следствием такой блаженной слепоты к самому себе. Но это человек. Без изъянов он не может существовать. Если бы мы все владели сонетным искусством в совершенстве, то никто не писал бы никаких сонетов. Мы пишем их именно потому, что не умеем их писать. Душа растёт не тем, что она знает и умеет, но преодолением своего незнания и неумения.

Вернёмся к нашей теме – смещению ударения в первой ямбической стопе. Вот начало сонета Семёна Фруга:[26]

 

Перед тобою храм с закрытыми дверями.

Суровый ли чернец в безмолвной полумгле

Невольно задремал и бледными лучами

Играет блеск лампад на мертвенном челе?

 

Человек начинает сонет, написанный строгим шестистопным ямбом, и сразу же, в первом же слове сбивает ударение. Зачем он это делает? Предлог «перед» никогда не имел ударения на втором слоге, поэтому апелляция к архаизму невозможна. Если бы мы могли спросить самого автора, Семёна Григорьевича, то он бы сказал одно из двух: (1) в первой стопе у меня пиррихий; и (2) это такая мелочь, что и говорить о ней не стоит, главное – полёт поэзии.

Первое возражение лучше второго, но такое же плохое. В твёрдой форме ямбу следует заявить о себе чёткой первой стопой, именно ямбической – безударным и ударным слогами. Если мы используем пиррихий, то есть два безударных слога, а за ним будет ещё один безударный слог, пока мы не доберёмся до ударного, то мы смазываем ямб. Ладно ещё где-нибудь в середине сонета это было бы менее заметно, однако начинать сонет с пиррихия – это проявлять нечувствительность к ритму. Второе возражение таково, что если оно правдиво, то за сонет лучше вообще не приниматься.

Давайте посмотрим лишь на первый катрен. Там сбито ударение в предлоге «перед», затем сразу же допущен некрасивый стык парных согласных «д» и «т»: «перед тобою». За ним следует ещё один стык парных согласных «с» и «з»: «с закрытыми». И это всё лишь в первой строке! Вторая строка вся затоплена согласными. Попробуйте проговорить эту строку вслух. Если у вас не увязнет язык, то вам нужно выступать, как Алла Демидова, со стихами. В третьей и четвёртой строках возникает смысловая путаница. Мы читаем так: «чернец в безмолвной полумгле невольно задремал и бледными лучами»… Что чернец делает бледными лучами? А ничего он не делает, потому что бледные лучи относятся уже к новому действию, о чём читатель никак не может догадаться, пока не дойдёт до глагола «играет» в четвёртой строке. И если лучи бледные, то каким образом они могут играть, да ещё на мертвенном челе? Бледный свет просто сольётся с бледностью кожи, и ничто не будет играть. Мы видим, что поэт хочет сказать что-нибудь поэтическое, но не видит собственного образа. И потом эта вялая беспомощность эпитетов и это «чело», введённое ради рифмы. Если чернец, то непременно «суровый», если полумгла, то, конечно же, «безмолвная», если чело, то «мертвенное». А какие рифмы! «Дверями – лучами», «полумгле – челе». И автор вполне доволен, иначе он либо доработал бы сонет, либо не стал бы его публиковать. Вполне можно убрать хотя бы часть изъянов и сделать катрен более интересным:

 

Ты видишь тёмный храм. Ни звука за дверями.

Суровый ли чернец бормочет в полумгле,

Пока под клобуком неверными лучами

Рубин живых лампад пестреет на челе?

           

Я понимаю, что автор говорит не это, но я просто хочу показать, что необязательно смиряться с ошибками. Если переводчика можно порой извинить – не за небрежность, но за вынужденные просчёты, вызванные необходимостью передать оригинал, то поэта, работающего со своим материалом, чем оправдаешь? Тем, что ему важнее порыв, а не строгая техника? Но как ты передашь порыв при помощи порыва? Что выразит актёр, по-настоящему страдающий со своим героем? Страдание выражается не страданием, но холодным воспроизведением страдания. Представьте себе хирурга, рыдающего от жалости над операционным столом. Что это будет за операция и чем она закончится для пациента? Думаю, нет смысла вновь развивать эту мысль. Всё и так понятно.

Напоследок нужно сказать и о том, что иногда сбой ударения происходит вовсе не по вине автора, но из-за того, что изменился сам язык. Вот пример из Якова Полонского, где в производном предлоге «судя» ударение сместилось вместе с языковой нормой:[27]

 

Смешно... Как пьяница от лишней горькой чарки,

Я плачу – и готов на тысячу проказ!

Судя́ по влажности твоих лукавых глаз,

Воображаю, как должны быть жарки

Законные лобзанья!.. Боже мой!

 

Во времена Полонского в слове «судя» ударение именно ставилось на второй слог, поэтому поэт никаких правил не нарушает. Когда же мы, в двадцать первом веке, читаем эту строку, то нам приходится как бы искажать её, чтобы не нарушить размер. Возникает диссонанс, в котором никто не виноват.

Сонет Якова Петровича представляет собой прерывистую, язвительную речь любовника, у которого богатый, но ничтожный соперник увёл невесту. В этой изломанной, пышущей негодованием речи важно держать устойчивый ритм, потому что иначе сонет начнёт разваливаться. История оставляет нам два выхода: либо прочитать слово «судя» с неправильным (как мы теперь считаем) ударением, либо провалить ямбическую строку, сместив акцент на первый слог. По счастью, таких случаев невинного нарушения размера немного.

В основном поэты сбивают ударение вполне сознательно. Другие жертвы такого отношения к ритму – «коли́», «как бы́», «словно́», «будто́» и прочие. Союз «чтобы», несмотря на свою распространённость, почти всегда избегает участи своих товарищей благодаря сокращённой форме «чтоб». Нет смысла разбирать каждый пример в отдельности. Это займёт много времени и ничего не прибавит к нашему рассуждению. Думаю, можно перейти к следующей теме – неправильной форме слова.

 

 

Неправильная форма слова

 

Следующий вид грамматических ошибок – неправильная форма слова. Обычно такие ошибки тоже возникают из-за технических сложностей, которые поэт не может преодолеть иначе как искажая слова. Посмотрим, что делает Валерий Брюсов, у которого Амор обращается к лирическому герою:[28]

 

Меня, узнав, по имени окликнул

И мне сказал: «Пришёл я издалёка, –

Где сердца твоего уединенье.

 

Его несу на новое служенье!»

Я задрожал, а он, в мгновенье ока,

Исчез – так непонятно, как возникнул.

 

Валерий Яковлевич пишет, что это сонет «в духе Петрарки», но с этим заявлением согласиться никак невозможно. Петрарка не писал таким корявым языком. Терцеты буквально ломятся от несуразностей. Как Амор окликнул бы меня по имени, если бы он меня не узнал? Зачем занимать место этим неловко поставленным деепричастием «узнав»? Или Амор узнал меня, но не помнил моего имени? Это было бы очень странно. Далее, если Амор пришёл из того места, где сердце лирического героя находится в уединении, то какое же это уединение, когда сердцу составлял компанию сам Амор? Потом оказывается, что Амор не только пришёл сам, но и сердце прихватил с собой, неся его на «новое» служенье. Но почему же новое, когда мы знаем, что сердце находилось в уединении? Как оно могло кому-то тогда служить? Потом идёт корявая фраза «в мгновенье ока». Валерий Яковлевич ловко прячет букву «о» из предлога «во», надеясь, что мы этого не заметим. Потом, уже в последней строке, поэту не хватает частицы «же» и союза «и»: «исчез так же непонятно, как и возникнул». Но поскольку места для этих двух слов не находится, то Брюсов решает обойтись без них. И так сойдёт. А вот на лишний слог в глаголе «возник» место находится, потому что слог нужен для рифмы. Если поэт надеялся, что его вычурный и неуклюжий язык будет оправдан имитацией архаичного стиля Петрарки, то здесь имело место глубокое заблуждение. Петрарка писал на современном ему литературном языке и никогда не стал бы его так уродовать. Напротив, Петрарка, вместе с Данте и Боккаччо, является основателем литературного итальянского языка. Этот язык никогда не стал бы эталоном грациозности и мелодичности, имей он косноязычных основателей. Брюсов здесь попадает в ловушку «стилизации под старину». Он ошибочно полагает, что архаика – это синоним тяжеловесности и неправильности. Петрарка был одержим чистотой звука. Его сонеты – это ювелирная работа, где каждое сочетание согласных выверено. Косноязычный стык «в мгновенье» или неуклюжее «возникнул» показались бы ему варварством.

Честно говоря, мне кажется, что Петрарка к этому сонету вообще имеет малое отношение. Скорее всего, Валерий Яковлевич путает Петрарку с Данте. Этот сонет весьма напоминает эпизод из главы IX «Новой жизни» и гораздо более подходит этому произведению, чем сонетам Петрарки:

 

Это путешествие было тягостно для меня, ибо я удалялся от моего блаженства, и вздохи не в силах были рассеять печаль моего сердца, хотя я был не один, а в обществе многих. Тогда в моём воображении появился пресладостный владыка [Амор – В.Н.], который управлял мною силою добродетели благороднейшей дамы. Предстал как пилигрим, облачённый в убогие одежды. Он казался мне смущённым и смотрел в землю. Лишь порой взоры его обращались к реке, прекрасной, быстрой, прозрачной, протекавшей вдоль моего пути. И мне показалось, что Амор звал меня и что он произнёс следующие слова: «Я прихожу от дамы, столь долго бывшей твоей защитой. Она вернётся не скоро. Поэтому сердце твоё, к ней обращённое по моему велению, я взял и понесу его другой даме, которая станет твоей защитой, подобно тому как ею была отсутствующая». И он назвал её по имени, так что я хорошо понял, кто была она. … Когда он произнёс эти слова, видение мгновенно исчезло, ибо Амор проник в меня с такой силой, что слил свою сущность с моею.[29]

 

Но возвратимся к неправильной форме глагола «возник» и спросим, зачем было допущено насилие над этим словом? Ради чего? А ради весьма примитивной глагольной рифмы «окликнул – возникнул». Стоило ли оно того? К сожалению, эту проблему нельзя устранить, не меняя всю чётку. Но можно произвести небольшую чистку:

 

Амор ко мне тогда оборотился

И говорит: «Пришёл я издалёка,

Где сердца твоего уединенье.

 

Теперь несу я сердце на служенье!»

Я задрожал, и во мгновенье ока

Он скрылся так же, как и появился.

           

Я оставил глагольную рифму за неимением лучшего, но по крайней мере теперь глаголы стали правильными.

А вот ошибочно образованное страдательное причастие в катрене Надежды Львовой:[30]

 

Как много их – и как безумно мало!

Встают, плывут задумчивые тени

С улыбкой примиренья запоздалой…

Но не вернуть пройдённые ступени!

 

Правильная форма этого причастия – «про́йденные», с ударением на первом слоге. Более того, здесь требуется родительный падеж, а не винительный. Надо было написать «но не вернуть про́йденных ступеней», хотя это странно. Зачем возвращать ступени? Разве лишь для рифмы со словом «тени». Или поэтесса имела в виду «жизненные этапы»? Но это не то же самое, что «ступени». Ну да ладно. Я не думаю, что Надежда Григорьевна не знала русской грамматики. Конечно, знала, потому что была образованным человеком. Так почему же она два раза нарушила грамматику в одной строке? Причина ясна. В своём правильном виде строка не хотела вписываться в катрен, вот и пришлось её поковеркать и заставить вписаться. Опять же, был ли выход из этой ситуации? Да, как всегда, был. И если бы не искушение пресловутой поэтической вольностью, то поэтесса не допустила бы никаких ошибок. Можно было бы сказать, например:

 

Как много их – и как безумно мало!

Встают, плывут задумчивые тени

С улыбкой примиренья запоздалой…

Но не взойти на прежние ступени!

 

Или как-нибудь ещё – но подумать всегда можно. Язык – не плётка, которую гнёшь и так и этак, и она всё равно будет хлестать. Язык можно легко сломать, как веточку, если согнуть его слишком грубо. А язык поэзии – это тем более тонкая веточка, которая способна прорасти в иной, метафизический мир, а для этого требуется и нежность, и гибкость, и любовь поэта. С этой хрупкой материей и подавно нельзя обращаться грубо. Поэзия – это высшая форма языка, это самая развитая степень его бытия. Поэзия может выражать то, чего не выразит ни художественная проза, ни публицистика, ни наука, ни повседневная речь. Поэзия даже может выражать невыразимое. Если человек в разговоре допускает ошибки, то мы считаем его недостаточно образованным. Если журналист или публицист напишет статью с неправильными языковыми формами, то мы будем возмущённо вопрошать, куда же смотрел корректор. Если учёный будет объяснять какую-нибудь свою теорию, выражаясь неграмотным языком, то коллеги могут не принять его всерьёз. Так почему же мы принимаем от поэта то, чего не приняли бы ни от учёного, ни от журналиста, ни от публициста, ни даже от обычного собеседника? Разве высшая форма языка не требует высшего владения языком, то есть грамматикой, морфологией, синтаксисом? Вы можете сказать, что я преувеличиваю, что речь идёт всего лишь об отдельных словах. А вы представьте, что пианист исполняет вашу любимую пьесу, а при этом две клавиши у него расстроены и выдают отвратительный звук. Вы изъявляете своё неудовольствие, а пианист вам в ответ: «Но это всего лишь две клавиши! Ведь остальные-то восемьдесят шесть в полном порядке!» Что вы на это скажете? Портят ли одна или две неверные ноты музыкальную пьесу? Портят ли одно или два неверных слова стихотворение? Это зависит от человека. Кому-то портят, а кому-то нет. Но в любом случае совершенными ни такое исполнение, ни такой текст признать нельзя. Можно не обращать внимания на недостатки, но нельзя отрицать, что они существуют. Идеальные зубы – это не тридцать один идеальный зуб и один гнилой. Если есть один гнилой зуб, то можно ли сказать, что у человека идеальные зубы? Если стрелок попал в яблочко девятнадцать раз, а один раз – в молоко, то можно ли сказать, что он идеально отстрелялся? Если в футбольной команде десять игроков превосходны, а один плох, то не испортит ли он игру всей команде? Если у парашютиста девятнадцать раз нормально открылся парашют, а один раз не открылся, то помогут ли ему те девятнадцать раз? Я специально умножаю сравнения, чтобы вы почувствовали, как важно совершенство в сонете, а если совершенство недостижимо, то как важно стремление к совершенству. Коверкание языка – это не стремление к совершенству, это поиск лёгких решений наших проблем за счёт языка, это принуждение языка расплачиваться за нашу некомпетентность. Стремление к совершенству – это упорный поиск решения, это высокая степень шлифовки текста, это когда изъяны присутствуют в тексте потому, что их устранение привело бы к ещё большим изъянам, а не потому, что мы не дали себе труд их устранить.

Но вернёмся к ошибкам. Порой поэт подменяет одну форму другой, надеясь, что читатель этого либо не заметит, либо не придаст этому значения. Вот катрены Валерия Брюсова,[31] в которых первая чётка построена на окончании «-ня»: «огня – храня – меня – заслоня». Между банальными звеньями «огня» и «меня» вставлены два деепричастия. Первое из них, несовершенного вида, правильно образовано от глагола «хранить» – «храня». А вот второе пытается подстроиться под первое и при этом сойти за деепричастие совершенного вида от глагола «заслонить». К сожалению, вождь русского символизма ставит неправильное окончание, прекрасно понимая, что делает, но ему нужна рифма, и ради рифмы он идёт на ошибку:

 

Как силы светлого и грозного огня,

Как пламя, бьющее в холодный небосвод,

И жизнь, и гибель я; мой дух всегда живёт,

Зачатие и смерть в себе самом храня.

 

Хотя б никто не знал, не слышал про меня,

Я знаю, я поэт! Но что во мне поёт,

Что голосом мечты меня зовёт вперёд,

То властно над душой, весь мир мне заслоня.

 

Поэту требуется форма «заслонив», но эта форма, увы, не образует рифмы с тремя прочими звеньями чётки, поэтому Брюсов берёт окончание несовершенного вида и ставит его в деепричастие совершенного вида. Получается слово-уродец, которое, впрочем, нередко водилось на поэтических полянах позапрошлого века. Если найти параллель в животном мире, то это будет собака с птичьим хвостом или лошадь с головой кошки.

В конце катренов Брюсов явно загоняет себя в ловушку и, загоня, не знает, что делать. Поэтому завершающий деепричастный оборот получается у него и тесным, и синтаксически неправильным. Брюсов хочет сказать «весь мир для меня заслонив», а места ему не хватает и ничего больше в голову не приходит, поэтому он пишет «весь мир мне заслоня», то есть пользуется так называемой поэтической вольностью. Такие деепричастия нередко спасали поэтов прошлого, ищущих лёгких рифм.

Забавно, что это творение называется «Сонет о поэте». Валерий Яковлевич там называет себя и грозным огнём, и пламенем, бьющим в холодный небосвод, и жизнью, и гибелью, и хранилищем зачатия и смерти, но при этом не может управиться с элементарным русским глаголом. Надо было замахнуться на более пространное произведение, потому что маленькому сонету просто не вместить всех глупостей, которые этот человек вбил себе в голову. Курьёзно и грустно, когда поэт выбирает для самовосхвалений твёрдую форму, а держать её не может. И самовосхваления получаются такими же ущербными, как и сам язык. Но, напися такой текст, Брюсов счёл его вполне подходящим для публикации. Почему бы не сказать, например, «от мира прочь маня»? И две проблемы решились бы, и смысл бы улучшился:

 

Хотя б никто не знал, не слышал про меня,

Я знаю, я поэт! Но что во мне поёт,

Что голосом мечты меня зовёт вперёд,

То властно над душой, от мира прочь маня.

 

В сонетах попадаются и слова с растянутыми возвратными окончаниями «-сь», которые ради размера или рифмы приобретают форму «-ся», отчего в сонете появляется некий фольклорный оттенок, странно звучащий на фоне вполне литературного языка прочего текста. Вот пример из Петра Перцова:[32]

           

Смотри, какой тоской томит порыв бескрылый,

Как силой роковой подавлен дух унылый,

Смотри – и не страшись унынья своего:

 

Ты – царь ещё… О, верь судьбе неизъяснимой!

И в зрелище борьбы, в чертах победы зримой

Учися постигать иное торжество.

 

Сонет написан на обычном романтически-символическом языке той эпохи. Здесь фигурируют и «томительная ночь», и «отблеск горний», и «неволя мирозданья», и «порыв бескрылый», и «судьба неизъяснимая» – в общем, целый набор поэтических штампов, которые как бы выражают всё, не выражая ничего. Более того, в первом терцете мы находим возвратный императив «страшись». Когда же во втором терцете дело вновь доходит до возвратного императива, то он приобретает уже простонародный вид «учися». Почему «страшись», но «учися»? Да всё потому же. Места у Петра Петровича слишком много и некуда девать лишний слог, вот он и растягивает глагол, пользуясь тем, что в народном языке это происходит постоянно. Однако сонет его не написан на таком языке. Это не Кольцов, не Никитин и даже не Некрасов, и окончание «-ся» тут совсем не к месту. Да Перцов и не поставил бы его, если бы строка сложилась по-другому. Вот она, нечуткость к языку во всём её мутном блеске! Почему нечуткость? Потому что, если бы поэта хоть немного задевало это «учися», то он смог бы найти замену. Можно было бы написать «Старайся постигать иное торжество» или, если слово «учись» тут очень важно, то можно было бы написать «Учить осознавать иное торжество». А так получился беспомощный и жалкий ход, который не только не решил проблему, но и подпортил декадентскую атмосферу, созданную предыдущим текстом. «Сила роковая» и «учися» всё-таки принадлежат к разным мирам, и не стоит их держать в одном вольере.

Бывают редкие случаи, когда неправильную форму слова можно счесть оправданной. Приведу пример из моего перевода сонета Россетти «Найденная» («Found», 1881). Лирический герой сонета, простой фермер, приехал в Лондон, чтобы продать на ярмарке телёнка. По дороге на ярмарку, ранним утром, он встречает падшую женщину, в которой с ужасом узнаёт свою бывшую возлюбленную. Мужчина пытается заставить её поехать с ним, но она отбивается и требует, чтобы он оставил её в покое. Женщине невыносимо стыдно за себя и за свои погибшие мечты. В этом переводе я использую слово «любвей» вместо правильного «любовей»:

 

«В тиши полночной утро спит бутоном» –

Так пел наш Китс, английский соловей.

Бездымны фонари, и всё мертвей

Над Лондоном, ещё не воскрешённым,

Лоснится мост. Рассвета нет под склоном

Отчаянья и покупных любвей.  

Мужчина ждёт, запястья стиснув ей,

А женщина сжимается со стоном.

 

Это я делаю специально, чтобы фразой «покупных любвей» выразить ничтожность этих чувств, приобретаемых за деньги на полчаса. Называя покупные чувства неправильным словом, я как бы выражаю своё пренебрежение к ним. Эта морфологическая компрессия хорошо ложится на урбанистический пейзаж сонета Россетти – холодный, лоснящийся мост, бездымные фонари и тяжёлое, удушливое утро Лондона. Искажённое слово отражает искажённую реальность падшей женщины. Конечно, можно спорить о том, насколько мне удаётся достичь данной художественной цели, но это всё равно пример того, как неправильная форма используется не потому, что нас к этому вынуждает сам текст, но потому, что мы именно этого слова хотим. Если вы используете неправильное ударение или неверную форму слова, то это, во-первых, должно быть поступком крайне редким, а, во-вторых, читатель должен понимать, зачем это сделано, какую цель вы преследовали. Если же неправильность была допущена по незнанию, по небрежению или от невозможности справиться с техникой, то это уже не сонетный материал. Нужно либо переписывать весь катрен или терцет, либо сочинять «лирику», где такие явления вызывают большее сочувствие.