ЛЕКСИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ

 

До сих пор мы говорили в основном о внешних аспектах сонета, то есть о том, как он представляется глазам, какую имеет форму и как звучит. Внешняя форма может быть оценена и прочувствована даже человеком, не знающим языка, на котором написан сонет. Иностранец, никогда не изучавший русского языка, если он обладает хоть какой-то чувствительностью к поэзии, сможет оценить, как выглядит сонет, как он хорошо сложен, какой он гладкий, компактный и стройный. Иностранец, даже не понимая смысла сонета, сможет уловить его звучание, мелодичность и структурную гармонию. Если у этого человека намётан глаз, то он сможет увидеть, что и рифмы богаты и что все чётки выстроены внятно, позволяя воспринять строение сонета, даже не владея его языком. Внешняя форма универсальна, она действует на глаз и на слух.

Конечно, внешней формой дело не ограничено. В сонете может описываться, например, кровавая битва, но описываться стройно, спокойно и гармонично. Человек, не знающий русского языка, будет считывать именно эту внешнюю гармонию, нимало не догадываясь о том, что она призвана лишь усиливать то, что она выражает, усиливать именно контрастом. Но для того, чтобы почувствовать этот контраст, чтобы вобрать в себя энергию сонета, нужно погрузиться глубже, на лексический уровень, а потом ещё глубже – на концептуальный уровень и во внутреннюю форму.

Тогда откроется энергия, образуемая трением противоположных стихий, а именно взаимодействием между движением и покоем. Если бы сонет, описывающий кровавую битву, был заключён в неряшливую, рваную, отрывистую форму, то, действительно, в какой-то мере эта форма отражала бы содержание сонета, но делала бы это путём собственного уничтожения, и впоследствии, при раскрытии смысла сонета, не могла бы создать никакого контраста, и сонет просто разлетелся бы в первичном взрыве, не дозрев до взрыва истинного, внутреннего. Представьте, что вас пригласили в гости, и незадолго до вашего прихода в семье, вас пригласившей, произошла крупная ссора. Вы приходите и видите, как все кричат друг на друга, как летят вещи, кто-то плачет, кто-то хлопает дверью. Вы оказываетесь втянутыми в ситуацию, из которой вам хочется уйти в собственный, так неожиданно и грубо нарушенный покой. А теперь представьте, что, слыша ваш звонок, семья берёт себя в руки, ссора временно прекращается, все надевают вежливые маски – и вы входите в дом. Внешне всё кажется спокойным, вам улыбаются, спрашивают, как дела, наливают вам вина, накрывают стол, однако вы чувствуете – что-то не так, и вам становится неловко и жутко, и ни в какой внутренний покой вам не уйти, потому что внешне всё тоже спокойно, то есть уходить вам некуда. Если внутреннее напряжение передавать внешними средствами, то эффект будет гораздо слабее, чем если бы существовал контраст между внутренним напряжением и внешним покоем. Раздражённый, кричащий человек и в самом деле страшен и неприятен, однако это не сравнить с человеком, который весь пылает и взрывается внутри, но сохраняет при этом спокойное выражение лица.

Когда мы говорили о внешней форме сонета, мы разбирали его размер и ритм, природу рифм, строение катренных и терцетных чёток, а также знаки препинания. Это были всё технические аспекты. Они требуют серьёзного внимания, однако сами по себе они сонета не создают. Более того, техника может быть маской, которая прячет пустоту. Когда мы читаем верлибр, то мы можем увидеть, является ли он поэзией или нет. Верлибру нечем прикрыться. У него нет ни красивых рифм, ни чарующего ритма, ни блестяще отточенной формы. Поэту либо есть что сказать, либо нет. Спрятаться не за что. В отличие от верлибра, лихо зарифмованный, технически отточенный сонет может создать впечатление того, что вся эта техническая красота и есть поэзия. Техника легко может стать смыслом и целью, причём технике вполне можно научиться. Если у тебя есть хоть какой-нибудь слух и ты готов потрудиться, то и техника у тебя появится. Но не появится поэзия, потому что поэзию наработать нельзя. Поэтом нужно родиться. Любой поэт, не обладающий совсем никакой техникой, но имеющий что сказать, всегда будет выше самого технически изощрённого ремесленника. Повторю, техника своей виртуозностью может прятать отсутствие содержания, и надо помнить об этой опасности. Красивые рифмы, идеально выдержанный или редкий размер, мелодичный язык – всё это не является содержанием поэзии. Всё это является лишь средством её выражения. Поэзия худо-бедно может выразиться и без всего этого, пусть даже жиденьким верлибром или даже прозой. Но никакая красивая оболочка не создаст содержания. Сонет особенно в этом отношении уязвим, потому что сонет в своём классическом облике именно требует высочайшей техники, то есть красивейшей, изящнейшей оболочки. Но этого недостаточно. Вернее, это вообще ничто, если поэту нечего сказать. За техникой должно стоять некое ценное содержание, то есть то, ради чего вся эта техника и нужна. Форма сонета не является его содержанием. Эта мысль настолько важна, что я повторю её. Форма сонета не является его содержанием. Да, конечно, форма имеет некое отношение к содержанию, потому что форма даёт ему возможность выразиться и существовать в языке. Но служить содержанию и быть содержанием – это разные вещи.

Теперь мы закончили разговор о внешней форме, то есть о технических аспектах сонета, и подошли к разговору о его содержании, прежде всего, о языке сонета, о грамматике, о подборе слов и о темах, пригодных для этого благородного жанра.

Впрочем, язык в равной степени относится и к внешней, и к внутренней форме. Значение употребляемых слов, с одной стороны, влияет на то, как эти слова располагаются во внешней структуре сонета, и, с другой стороны, значение слов позволяет раскрыть внутреннюю форму, поэтому нам лучше всего начать именно с языка. Что я подразумеваю под словом «язык»? Я подразумеваю грамматические нормы употребляемых в сонете слов, их значение и ту тематику, которую эти слова выражают. Конечно, отделить разговор о языке сонета от разговора о его внешней форме невозможно, потому что эти две темы перетекают одна в другую. Мы, например, уже говорили о смещениях природных ударений, когда разбирали ритм сонета. Точно так же нельзя отделить разговор о сонетном языке от разговора о внутренней форме, потому что эти две темы тоже органично связаны. Деление нашего разговора на три темы (внешняя форма, язык, внутренняя форма) является в большой степени искусственным делением, однако оно необходимо, чтобы получился внятный и стройный разговор. Точно так же анатом изучает внутренние органы человека по отдельности, прекрасно понимая, что эти органы не действуют по отдельности, но составляют одно целое.

 

 

Отступления от языковых норм и ошибки

 

Если говорить обобщённо, то ни отступлений от языковых норм, ни ошибок любого рода в классическом сонете быть не должно. Если в «лирике» такие явления допускаются, именуясь «поэтической вольностью», то в сонете ничего подобного допускать нельзя. Почему? Да потому, что сонет – это демонстрация виртуозности, это высшая степень поэтического мастерства, которое заключается в том, чтобы сохранять совершенную свободу в жёстких рамках. Вот канатоходец идёт по канату. Представьте, что он разрешил бы себе немножко отклоняться от совершенного равновесия. Как вы думаете, долго бы он продержался на канате? У мастерства нет степеней. Нельзя отклоняться от мастерства и оставаться мастером. Разнообразные вольности в сонете чаще всего вызваны именно неспособностью держать форму. Мы заставляем русский язык платить за нашу техническую некомпетентность. В итоге мы уродуем язык, чтобы самим оставаться красивыми. Но так не получится. Нельзя говорить красивые вещи некрасивым языком.

Хотя отступления от языковых норм и ошибки не являются, строго говоря, одним и тем же, я буду для удобства изложения всех их называть просто «ошибками». Итак, они бывают нескольких видов. Те, которые имеют наибольшее отношение к сонету – это ошибки орфографические, грамматические, стилистические, логические и фактические.

Пунктуационные ошибки встречаются редко и лишь в результате неграмотности или невнимательности самого поэта, редактора или корректора. Более того, в поэзии пунктуация часто является авторской, и это нормально. Пунктуационные аберрации мы уже рассмотрели выше, когда говорили о лёгких, тяжёлых и сверхтяжёлых знаках препинания, а также многоточиях, тире, оформлении прямой речи и т.д., поэтому нет нужды снова возвращаться к этой теме. Стоит лишь повторить, что пунктуация, какой бы она ни была – строго грамматической или авторской – не должна разрывать и отягчать сонетную строку. Хорошие знаки пунктуации – это как хорошая косметика: она подчёркивает и делает выразительным лицо человека, но не отвлекает внимания на саму себя.

 

 

Орфографические ошибки

 

 Основное требование к языку классического сонета заключается в том, что этот язык должен быть современным автору, идеально правильным и ненатужным. Не должно казаться, что язык страдает оттого, что им пишут сонет, что языку приходится как-то скручиваться, сжиматься или, наоборот, растягиваться, чтобы вписаться в твёрдую форму. Если язык при создании сонета травмируется, становится неправильным, неестественным, если он тяжелеет и утрачивает свои природные качества изящества и лёгкости, то смысла в таком сонете нет. Гораздо лучше расслабиться и сказать то, что хочешь сказать, более мягкой формой или даже верлибром, хотя и там требуется своя техника. Если поэт при создании сонета начинает говорить каким-нибудь вычурным, устаревшим языком, которым он сам никогда не пользуется в повседневной жизни, то и сонет его становится манерным, неестественным, а значит, и не обладающим техническим блеском.

Если вы говорите в своём сонете слово «огнь» вместо «огонь» не потому, что вам очень нужен этот «огнь», а лишь потому, что «огонь» не помещается в строку, то в этом нет виртуозности. В этом есть беспомощность и капитуляция перед формой, как бы вы эту капитуляцию ни хотели прикрыть будто бы более поэтичной, потому что старинной, формой слова. Если вы пишете «огнь», «дщерь», «злато» и «очи», то и остальной сонет надо бы писать либо по-древнерусски, либо по-церковнославянски. А если вы пишете сонет на современном русском языке, то устаревшие слова делают этот язык не поэтичным, но манерным и натужным. Это касается не только устаревших слов, но и слов как-нибудь вывернутых, видоизменённых в угоду не художественному впечатлению, но внешней форме. Конечно, язык постоянно развивается, в нём появляются новые формы слов, неологизмы, и поэзия активно участвует в этом процессе. В сонете тоже есть место языковому новаторству. Но существует большая разница между новаторством, то есть смелым, художественным обращением с языком, и беспомощным коверканием языка с целью прикрытия технической слабости.

Можно сказать, что употребление архаизмов относится не столько к собственно орфографии, сколько к проблеме стиля, однако для удобства нашей беседы я включил архаизмы в этот раздел, поскольку нас интересует внешнее графическое и фонетическое изменение слова, которое поэт предпринимает, чтобы подогнать его под нужный размер.  Орфографические ошибки, следовательно, можно разделить на три группы: (1) ненормативное употребление современного слова; (2) употребление устаревшей формы слова или славянизма; и (3) употребление неологизма. Первая и вторая группа связаны между собой, поэтому некоторые из приводимых ниже примеров могут быть в равной степени отнесены к ним обеим.

Важно уяснить следующий нюанс: ошибкой является не авторская форма слова, не устаревшее слово, славянизм или неологизм как таковые, но их употребление лишь для того, чтобы выйти из технического затруднения. Словообразование может быть весьма интересным, славянизм и неологизм – весьма уместными. Если они удачно вписываются в сонет и служат его поэтике, то и прекрасно. Но если автор пускается в натужное словоциркачество, пытаясь как-нибудь выйти из технической ловушки, которую он сам себе поставил, то это уже совсем другая история.

 

 

Ненормативное употребление современного слова

 

Поскольку подавляющее количество сонетистов – образованные люди, то собственно ошибки в написании слов у них довольно редки. Мало кто напишет «римень», «энтуазизм» или «фишинебельный». А если и напишет, то корректоры, конечно, всё это исправят, поэтому до читателя такие вот грубые и примитивные ошибки едва ли доходят, разве что в научных изданиях, которые дотошно копируют все особенности рукописей.

То, что встречается, причём нередко – это сознательное видоизменение слова, чаще всего для того, чтобы решить некую техническую проблему. Автору в порыве вдохновения не хочется долго думать, поэтому он идёт на очевидный ход – начинает ломать язык, ошибочно полагая, что раз язык – явление гибкое, то он всё стерпит.

Мы видим растягивание или сжатие слова, причём единственно для того, чтобы вписаться в размер.

Мирра Лохвицкая пишет «счастия» вместо «счастья»,[1] потому что у неё в строке образовался лишний слог, и его нужно чем-то заполнить:

 

Изнемогаю я от счастия и муки…

И силы падают… и холодеют руки…

И страсти бешеной я чувствую прилив!..

 

Терцет перегружен многоточиями и оканчивается сверхтяжёлым знаком препинания. Ненужная растяжка слова «счастья» лишь ухудшает положение, делая терцет более вязким. Да, такая форма слова была вполне допустимой во времена Лохвицкой, но здесь буква «и» явно служит не сознательному выбору именно такой формы слова, а необходимости попасть в размер. Когда у поэтессы такой необходимости нет, она охотно пользуется словом «счастье»:[2]

 

Нет без тебя мне в жизни счастья:

Ни в бледных снах любви иной,

Ни в упоенье самовластья,

Ни в чём – когда ты не со мной.

 

А вот растяжка слова «печалью» из терцета Фёдора Миллера:[3]

 

Из края в край скитаясь, одинокий,

И не сыскав нигде любви святой,

Я наконец, с печалию глубокой,

 

Пришёл домой и встречен был тобой…

И тут, в твоих очах, увидел ясно,

Чего искал так долго и напрасно.

 

Опять же, единственная причина изменения формы слова – желание заполнить лишний слог в строке. Сама по себе форма «печалию», повторю, вполне допустима для того времени, но здесь она используется всего лишь как механическая растяжка. Нет никакого сомнения в том, что Фёдор Богданович написал бы «с печалью глубокой», если бы у него был амфибрахий, а не ямб.

К сожалению, эта вольность, которую поэты часто позволяют себе в «лирике», автоматически переносится ими в сонеты, а этого делать не следует, потому что в сонете любая вольность воспринимается как техническая некомпетентность, чем она, собственно, и является. Блестящая, безупречная техника совершенно необходима для сонета, но техника никогда не будет блестящей, если позволять себе вольное обращение с языковыми нормами. Точно так же нельзя блеснуть, например, техникой полифонического письма или портретной живописи, позволяя себе отступления от соответствующих правил. Фёдору Богдановичу можно было бы не делать беспомощной растяжки:

 

Из края в край скитаясь, одинокий,

И не сыскав нигде любви святой,

Пришёл я, наконец, в тоске глубокой

 

К себе домой и встречен был тобой…

 

Смысл бы совсем не изменился, зато исчезла бы натужность языка. Я уже признавал, что такие формы, как «счастия» и «печалию», были вполне естественны для позапрошлого века. Всё это правда, но указанные формы именно и существовали большей частью в книжной речи, и даже там они начали активно отмирать лет сто пятьдесят назад. Если для сонетов пушкинской и некрасовской поры такие растяжки естественны, то для Серебряного века они уже выглядят искусственными, то есть служащими лишь нуждам размера.

И даже если оставим все эти «счастия» и «печалию» в покое, то как нам быть с другими растяжками (по-умному они называются метрическими заполнениями или эпитезами), совершенно произвольными, в которых так и сквозит растерянное желание вымучить недостающий слог?

Часто такими убогими заплатками служат вытянутые окончания, например, «–ися» вместо «–ись» или «–ася» вместо «–ась». Подобные растянутые окончания – следы церковнославянского и древнерусского языков – были распространены вплоть до начала ХХ века. Мы помним рифму «боюся – тороплюся» из сонета Некрасова. Проблема не в самих этих формах, но в том, что они используются в качестве затычек для лишних слогов, когда поэт не справляется с техникой. Мы видели на примере Мирры Лохвицкой, что она вполне рада употреблять современные формы, когда это служит её нуждам. Когда же у неё возникает проблема, то она сразу же вспоминает о своём славном древнерусском наследии, без которого она вполне обходилась. И такая ситуация складывается часто. Поэт, который не может справиться с размером, вдруг становится любителем устаревших форм, которые ему раньше вообще не были нужны.

Вот, например, Сергей Маковский, поэт уже далеко не пушкинской и даже не фетовской эпохи. Вот что он пишет:[4]

 

На мраморе в узоры кружевные

сплелися тени, бархатно-сквозные

и синие, как дымчатый сапфир.

 

Здесь растянутое окончание «-ися» заполняет собою лишний слог, и больше оно ни для чего не нужно. Во время Маковского такой язык уже становился неестественным, и решить проблему было просто, надо было только подумать, но лирики слишком нетерпеливы для сонета:

 

На мраморе в узоры кружевные

соткались тени, бархатно-сквозные

и синие, как дымчатый сапфир.

 

У Константина Бальмонта положение было немного труднее, чем у Маковского, однако и он пошёл по лёгкой дорожке – просто добавил гласную:

 

Затянут мглой свинцовый небосвод,

Угрюмы волны призрачной Бретани.

Семь островов Ар-Гентилес-Руссот,

Как звери, притаилися в тумане.[5]

 

Можно ли было избавиться от этой растяжки? Конечно. Вот одно из возможных решений. Не думаю, что пресловутая бальмонтовская музыкальность очень при этом пострадала:

 

Затянут мглой свинцовый небосвод,

Угрюмы волны призрачной Бретани.

Семь островов Ар-Гентилес-Руссот,

Как звери, залегли в густом тумане.

 

Почти не бывает случаев, когда решения нет. Русский язык настолько гибок и богат, что трагические тупики для него – явление редкое. В крайнем случае, можно переделать весь проблематичный пассаж. Но для этого нужно хотеть, чтобы сонет был безупречным. Когда же в сонете ценишь взмах и порыв, то на такие мелочи, как лишняя гласная, не обращаешь внимания, и это плохо. Поэтому я и говорю, что вдохновенный порыв и сонет – вещи несовместимые. Бальмонт, как и многие прирождённые лирики, был человеком страстным и нетерпеливым, и это сказывается на качестве его твёрдой формы.

Если даже такие классики, как Бальмонт, пользуются растяжками, то чего же ожидать от менее крупных поэтов, например, от Михаила Струве:[6]

 

Ещё весна проснулася едва

И холодно прозрачными утрами,

Но снег сошёл, и ровными коврами

Желтеет прошлогодняя трава.

 

Здесь тоже можно найти решение, например, такое:

 

Ещё весна затеплилась едва

И холодно прозрачными утрами,

Но снег сошёл, и ровными коврами

Желтеет прошлогодняя трава.

 

Каждый раз, когда я вижу подобную растяжку в поэзии Серебряного века и позже, я понимаю, что она вызвана желанием быстро и легко решить проблему лишнего слога. Даже если слова «проснулася» и «притаилися» сто раз допустимы и законны, всё равно они воспринимаются как удлинения слов «проснулась» и «притаилась», а эти удлинения не имели бы места, если бы их не принуждал к этому размер. И вот здесь кроется суть проблемы, в этой очевидной диктатуре размера, которой поэт подчиняется, растягивая слово, чего он никогда не сделал бы ни в своей прозе, ни в устном разговоре. Сонет не должен производить впечатления того, что его принуждают как-то растягиваться или сжиматься в угоду чему бы то ни было. Да, диктатура и ритма, и размера, и особенно рифмы, безусловно, присутствует, и диктатура немалая, однако она не должна вносить искажения в твёрдую форму. Она не должна ощущаться совсем, иначе не будет никакой виртуозности. Техника восхищает именно тем, что поэт остаётся совершенно естественным, непринуждённым, свободным в жёстких рамках. Если поэт начинает изворачиваться, пытаясь как-то в эти рамки втиснуться, то это нарушает саму цель затеянного предприятия.

Параллельно с растягиванием слов существует и другая проблема – произвольное их сжатие. Оно может быть либо грамматически допустимым, например, предлоги «чрез» или «пред» вместо «через» и «перед», либо авторским. Каким бы оно ни было, всё равно сжатие любого слога говорит о том, что поэту стало тесно в строке и приходится удалить лишний слог, то есть совершить некоторое насилие над языком. Оттого, что это насилие стало привычным и даже грамматически правильным, оно не перестало быть насилием.

Конечно, общепринятые сжатия не производят столь неприятного впечатления, как сжатия произвольные. Вот, например, предлог «через», который принял форму «чрез» лишь из-за того, что Константину Бальмонту не хватило места:[7]

           

Гигант, чей дух – плавучая картина,

Ты – наш, чрез то, что здесь мы все – твои.

 

Строка получилась неловкой, немузыкальной и громоздкой из-за того, что в неё втиснуто слишком много материала, который выражается чередой коротких слов. Едва ли нужно было выражаться именно так. Можно было бы сказать то же самое, но по-другому:

 

Твой дух, гигант – плавучая картина,

Ты – наш, и мы поэтому – твои.

 

Вы можете мне возразить, что сокращённые формы предлогов отражены и в приставках, например, в словах «предрассветный» или «чрезмерный». Это так. Но есть разница между приставкой и предлогом, который ходит сам по себе. В указанных словах у нас нет выбора – они так сложились в процессе эволюции языка, но над отдельно стоящим предлогом у нас имеется власть – мы можем совершить над ним насилие и сократить его, чтобы втиснуть в строку. Это насилие, обычнейшее для поэзии, в сонете, однако, не хорошо, потому что создаёт ощущение принуждённости. Впрочем, если бы дело ограничивалось лишь обычными, повсеместно принятыми сжатиями, то и разговаривать было бы не о чем. Но что делать с теми сжатиями, которые произвольны? Вот, например, глагол «преграждать», который начинается сокращённой приставкой «пере-». Эта приставка в данном глаголе давно уже приняла сжатый вид, тогда как в других глаголах, таких как «переезжать» или «переживать», сохранила свою полную форму. Если вы будете защищать сжатый предлог «пред» в сонете на том основании, что он является частью общепринятых слов, то что вы скажете по поводу вот этого пассажа Вячеслава Иванова:[8]

 

И мнилось мне: когда, как щит багровый,

Над пожнивом рудым, луны огромной

Повиснет медь, – богов дубравой тёмной

Он кругозор переграждал лиловый.

 

Довольно трудно понять, о чём, собственно, этот сонет, но неважно. Вячеслав Иванович любит громоздить редкие, вычурные слова. Наверное, ему кажется, что так он становится более глубоким поэтом. Но простим безумство – разве это сокрытый двигатель его? Посмотрим лучше на глагол «переграждал» в последней строке. Все мы знаем, что языковой нормой служит глагол «преграждал», началом которого является именно сжатая приставка «пере-». Так почему же Вячеслав Иванович отклоняется от языковой нормы? Этому может быть две причины. Первая – желание быть особенным, выражаться как-то более необычно, не как все, чтобы сразу было понятно, что это стихи гения. Вторая причина, более вероятная – это злосчастный лишний слог, никак не желавший заполняться, хотя что мешало поэту сказать: «Он преграждал мне кругозор лиловый»?

Если мы принимаем слова «предрассветный» и «чрезмерный» такими, какие они есть, и не требуем форм «передрассвестный» и «черезмерный», то и глагол «переграждал» нам принимать не следует, иначе мы будем непоследовательными. Если приставка в сокращённом виде стала частью нормативного глагола, то её и нужно оставлять сокращённой, а не растягивать, когда нам становится слишком привольно в строке.

А здесь Вячеслав Иванов растягивает слово «взморье»:[9]

 

Осиротела Музыка. И с ней

Поэзия, сестра, осиротела,

Потух цветок волшебный у предела

Их смежных царств, и пала ночь темней

 

На взморие, где новозданных дней

Всплывал ковчег таинственный. Истлела

От тонких молний духа риза тела,

Отдав огонь Источнику огней.

 

Поэту требуется лишний слог, и он его создаёт, втискивая гласную «и» туда, где её быть не должно. От этого создаётся атмосфера неловкости, натянутости, особенно если учесть, что слово «взморие» соседствует с вычурным причастием «новозданных», со стыком двух «т» («от тонких») и с весьма загадочной фразой «духа риза тела».

Часто на это возражают, что в поэзии свои правила и что существует понятие «поэтическая вольность», что поэтам позволяется иногда, в пределах разумного, нарушать языковые нормы, когда этого требуют рифма или размер. И это, действительно, разумно. Было бы крайне глупо жертвовать какой-нибудь гениальной мыслью или потрясающим образом лишь потому, что нам, например, не хватает одного слога или не складывается рифма. Мы, например, с восторгом позволяем Лермонтову писать фонетически неуклюжее «звезда с звездою говорит», потому что это прекрасный, гениальный образ, и лучше иметь его так, неуклюже и коряво, чем не иметь никак. Мы позволяем Цветаевой писать «Для отрока, в ночи глядящего эстампы», потому что эта строка великолепна, и её выправление, скорее всего, повредило бы ей. Но примеров такой гениальности, к сожалению, мало. Чаще всего мы наблюдаем другое явление: поэты расслабляются и начинают злоупотреблять этой самой поэтической вольностью, то есть насилуют язык направо и налево при малейшем техническом затруднении. Что касается «лирики», то у меня нет никаких возражений против поэтической вольности в ней. Коверкайте русский язык сколько душе угодно, если вам это позволяют совесть и чувство прекрасного. Но в твёрдой форме такие выкрутасы недопустимы. Сонет – высоко отточенный текст, и малейший недостаток языка может принести большой вред. Если поэт не может написать сонет без того, чтобы выворачивать язык, то лучше сонет не писать, как лучше не исполнять прилюдно фугу, если ты не обладаешь соответствующей техникой. Гораздо разумнее сыграть какую-нибудь педалированную романтическую, а ещё лучше – современную пьесу, где мелкие шероховатости смогут пройти незамеченными. Как при исполнении фуги малейшая ошибка может разрушить всё здание, так и в сонете малейшее нарушение языковой нормы может испортить весь текст.

К сожалению, такое вольное обращение с языком – нередкое явление в русском сонете, что снижает его общий технический уровень. Вернёмся к сжатиям слов. Там же, где Бальмонт пользуется предлогом «чрез» (с чем смириться можно), он сокращает и глагол «вознёс» (с чем смириться уже нельзя):

 

Нагромоздив создания свои,

Как глыбы построений исполина,

Он взнёс гнездо, которое орлино,

 

И показал все тайники змеи.

 

Почему «взнёс»? Да всё потому же: слишком тесно в строке. То есть автор почти половину строки отдаёт малозначительному местоимению «который», а важный глагол «вознёс» урезает. Строка получается наполовину скомканной и наполовину пустой. Бальмонт, к несчастью, не любил шлифовать свои произведения, иначе он мог бы здесь придумать что-нибудь более приемлемое, например, вот это:

 

Нагромоздив создания свои,

Как глыбы построений исполина,

Вознёс он к небесам гнездо орлино

 

И показал все тайники змеи.

 

Каждый раз, когда мы позволяем себе поэтическую вольность, мы позволяем содержанию разрушать форму, принуждая форму видоизменяться, отступать под напором содержания, становиться менее важной, чем содержание. Это нарушает баланс между внешним и внутренним. В совершенном поэтическом тексте – а сонет обязан к этому стремиться – внешнее и внутреннее должны находиться в равновесии. Ни форма не должна ущемлять содержание, ни содержание – форму. Танцор, которому нужно много всего выразить, не может начать хромать. Почему же мы заставляем хромать форму сонета лишь оттого, что наша идея не хочет гармонично в эту форму влиться?

Вот ещё пример произвольного сжатия глаголов, теперь двух подряд:[10]

 

На миг растит зима цветок снежинки нежной,

И зиждит радуга кристально-яркий свод,

И метеор браздит полнощный небосвод,

И молний пламенник взгорается, мятежный…

 

Сразу за самостроящейся радугой Вячеслав Иванович пускается в излюбленное словотворчество. Если прилагательное «полнощный» (вместо «полуночный») стало привычным в поэзии девятнадцатого века, то глаголы «браздит» (вместо «бороздит») и «взгорается» (вместо «возгорается») уже сильно отдают классицизмом. И хорошо бы так, но ведь кроме этих двух глаголов сонет полностью написан современным поэту языком! Если бы Иванов писал в стиле восемнадцатого века, то его можно было бы если не принять, то понять, однако этого не происходит. Поэт, пользуясь тем, что имело место за сто лет до него, начинает сжимать глаголы. Никакого налёта старины или дополнительной поэтичности у него при этом не получается, а получается корявый, некрасивый стих и к тому же с астрономической ошибкой. Метеор ничего не может ни «браздить», ни даже «бороздить», потому что метеор – это кратковременное световое явление, когда мелкие частицы материи сгорают в атмосфере Земли. Чтобы бороздить небосвод, нужна комета.

Если переписать этот катрен, убрав из него напыщенные и устаревшие слова, то разве он станет менее поэтичным?

 

На миг растит зима цветок снежинки нежной,

Возносит радуга кристально-яркий свод,

Комета бороздит полночный небосвод

И факел молний мечется, мятежный…

 

Что изменилось? Какая великая поэзия ушла вместе с этими «браздит» и «взгорается»? Выбор Иванова, впрочем, понятен. Любовью к архаике он прикрывал элементарные технические затруднения, которые не удосуживался решить. Вот и получилось, что два глагола должны были сжаться, чтобы хоть как-то втиснуться в строку, от чего пострадал язык сонета и был причинён вред его внешней форме.

Иногда, читая произведения Вячеслава Иванова, невольно задумываешься о том, а был ли русский язык для него родным. Поэт восхищался Пушкиным, однако в собственных текстах отказывался идти по стопам великого нашего гения. Пушкин ценил в языке именно лёгкость, изящество, меткость. Он едва ли написал бы такие строки:

 

Была беззвучна даль, и никла немота

Зеленохвостых чащ и немощь листв увялых[11]

 

Полюбуйтесь на эту «немощь листв увялых»! О, как это по-пушкински, правда? Слово «листва» слишком длинное – мы его сжимаем, а слово «вялых» слишком короткое – мы его растягиваем. Заодно мы изобретаем и множественное число для слова «листва». Зачем мы это делаем? Конечно, ради рифмы, да ещё и примитивной («усталых – увялых»). Если бы хоть рифма была замечательной, то, по крайней мере, можно было бы этот выверт как-то оправдать. А то получился выверт ради выверта. Даль у Иванова беззвучна (что понятно), немота у него никнет (что уже не совсем понятно), а следом за ней никнет и немощь (что уже не понятно совсем). Если представить жуткий образ чащ, которые стоят, задрав свои зелёные хвосты кверху, очевидно, зарывшись мордами в землю, а вокруг никнут немота и немощь, то картина выходит весьма трагичной, особенно для русского сонета. И если речь идёт о сосновой роще, что следует из итальянского названия этого шедевра, то как же сосны могут увянуть? Ведь сосна – это вечнозелёное дерево! На сосне иглы, а не листья. Иглы могут засыхать, но никак не вянуть. Притом, когда немота никнет, то чащи, наоборот, начинают шелестеть, а не погружаться в тишину. Вот что получается, когда хочешь блеснуть оригинальностью, забывая при этом и о логике, и о свойствах языка, на котором пишешь.

Язык Волошина, в отличие от языка Иванова, гораздо более изящен и естественен, однако и Волошин подчас поддаётся искушению механически выбросить лишний слог из слова, не умещающегося в строку:[12]

 

Я дух механики. Я вещества

Во тьме блюду слепые равновесья,

Я полюс сфер – небес и поднебесья,

Я гений числ. Я счётчик. Я глава.

 

Этот катрен хоть и уступает по корявости языка Вячеславу Иванову, зато обладает собственными «красотами». Обратите внимание, как вторая и третья строки оканчиваются на гласный «я», причём следующая строка тоже начинается на тот же самый гласный. Получается два раза «я я». Более того, в этих четырёх строках – шесть местоимений «я», а во всём сонете – целых пятнадцать! Посмотрите также на стык двух «с» в середине катрена: «полюс сфер» и на это очаровательное, хоть и нормативное «блюду». В последней строке Волошину очень хочется употребить словосочетание «гений чисел», а места не хватает. Что делать? А ничего – просто выбросить гласную «е» из слова, вот и вся недолга. Если бы Волошину не нужен был этот каскад личных местоимений, то он мог бы и не коверкать язык:

 

Я гений чисел, счётчик и глава.

 

Но здесь опять работает искушение убить одним выстрелом двух зайцев – и легко решить проблему с размером, и создать флёр старины. Ни того, ни другого не получается. Лёгкие решения технических проблем за счёт коверкания русского языка демонстрируют не наличие техники, но недостаток оной. А флёр старины, даже если его и можно навести навязыванием псевдоархаизмов современному языку, служит усилению не поэзии, но претензии.

И напоследок интересный пример из Иннокентия Анненского – подразумеваемое сжатие слова «виолончели», которое никак не помещается в избранный поэтом четырёхстопный ямб:[13]

 

Как серафим у Боттичелли,

Рассыпав локон золотой…

На гриф умолкшей виолончели.

 

Понятно, конечно, что рифма «Боттичелли – виолончели» весьма притягательна, но идея с виолончелью несуразна по двум причинам. Во-первых, Боттичелли умер в 1510 году и никак не мог изображать виолончель на своих картинах и фресках, потому что виолончель тогда ещё не была изобретена. Если бы художник и захотел изобразить серафима с каким-нибудь смычковым инструментом, то это была бы, например, либо виола да браччо, либо ребек. Анненский, видимо, путает Боттичелли с каким-нибудь другим живописцем, например, с Россо Фьорентино (1494-1540), у которого действительно есть картина, изображающая ребёнка-херувима, играющего на лютне, причём волосы ребёнка падают на деку инструмента. Во-вторых, рифма требует сжатия слова «виолончели», которое становится таким: «вьолончели», то есть вместо положенных пяти слогов получается четыре. Ну и стоит прибавить, что один локон никак нельзя «рассыпать». Для этого нужно несколько локонов, ну хотя бы два или три. Вот мы и видим, что идея Анненского не соответствует избранной им форме. Пытаясь вместить эту идею в неподходящую для неё форму, поэт не находит ничего лучшего, как нарушать логику, искажать факты и ломать язык. Если слово не хочет влезать в строку, поэт калечит его и заставляет влезать. Не знаю, как вам, но мне такое изнасилованное произведение никак не кажется сонетом.

 

 

Употребление устаревшей формы слова или славянизма

 

Мы уже имели дело с некоторыми устаревшими формами слов и славянизмами в предыдущем разделе, где были рассмотрены некоторые растянутые или сжатые слова-уродцы, которые пытаются выдать своё безобразие за архаичность и даже возвести эту архаичность в добродетель. Но то, что уместно в Елизаветинской Библии, в поэзии Державина и даже раннего Пушкина, едва ли уместно в конце девятнадцатого века, а уж тем более в начале двадцатого. Та старина не была стариной. Для старинных поэтов она была современностью, и выражались они современным, пусть и сугубо литературным языком, который никому вычурным не казался. Мы тоже пользуемся современным нашей эпохе языком, который лет через двести (если наша бедная планета столько протянет) покроется патиной старины.

Архаизирование языка, намеренное употребление устаревших слов и выражений, а также введение псевдоархаизмов играют в поэзии свою роль. Это приемлемо, например, в балладах, в исторических поэмах, во всевозможных стилизациях. Но в сонете всему этому не место по той простой причине, что архаизация и коверкание языка расшатывают форму сонета, мешают естественному проявлению виртуозности, которая возможна только при сохранении языком своего природного речевого блеска. Ещё хуже, когда архаизмом прикрывается недостаток техники, когда поэт пишет глагол «браздит» не потому, что именно этот глагол ему нужен, и не потому, что его привлекает старина, а лишь потому, что глагол «бороздит» не помещается в строку. Такая вот архаизация весьма жалка и должна вызывать не поэтический восторг, но сострадание.

Давайте рассмотрим несколько примеров таких вот горе-архаизмов. Первый, уже знакомый нам пример – из Максимилиана Волошина:[14]

 

В молочных сумерках за сизой пеленой

Мерцает золото, как жёлтый огнь в опалах.

На бурый войлок мха, на шёлк листов опалых

Росится тонкий дождь, осенний и лесной.

 

Этот катрен весь написан современным Волошину поэтическим и даже разговорным языком, кроме, пожалуй, редкого глагола «росится». Здесь нет никакой попытки передать старину или навести церковнославянский флёр. Всё предельно современно, как и должно быть в сонете – за исключением слова «огнь». Зачем Волошину понадобился этот «огнь» в современном тексте? Какие поэтические красоты эта устаревшая форма должна была выразить? Да никаких. Нет сомнения, что поэт радостно написал бы слово «огонь», если бы ему позволил это сделать размер, который оказался слишком узким для заявленного образа. Очевидно, Максимилиан Александрович был вполне доволен своим архаизмом и не видел, как этот архаизм несуразен в несвойственной ему современной среде. Вот вам пример того, как над языком совершается насилие ради размера, как из слова вырывается буква, чтобы слово втиснулось в строку, и как этот дешёвый и жестокий приём прикрывается любовью к старине. Можно ли было здесь обойтись без архаизма? Конечно, можно было, но импульсивные авторы пишут сонеты тоже импульсивно и, более того, ценят эту импульсивность, считая, что в ней сохраняется некая духовная энергия первоначального порыва, что, конечно же, полная чушь. Никакой энергии порыва в технической беспомощности не сохраняется. Если подумать, то можно найти решение, и ключ к нему заключается в прилагательном «жёлтый». Это прилагательное – плеоназм, потому что золото именно и ассоциируется с жёлтым цветом, так что можно смело им пожертвовать:

 

В молочных сумерках за сизой пеленой,

Мерцает золото, густой огонь в опалах.

На бурый войлок мха, на шёлк листов опалых

Росится тонкий дождь, осенний и лесной.

 

Вот Иннокентий Анненский прибегает к уставшему деепричастию «хладея», и делает он это не по причине какой-то особой поэтичности этого архаизма, а потому что ему не хватает места, архаизм же служит удобным прикрытием:[15]

 

Пока в тоске растущего испуга

Томиться нам, живя, ещё дано,

Но уж сердцам обманывать друг друга

И лгать себе, хладея, суждено

 

Два деепричастия, «живя» и «хладея», на таком небольшом расстоянии друг от друга выглядят неловко и придают катрену рыхлый звук. Положение ухудшается и тем, что в последней строке сонета Анненский говорит, что чёрный силуэт «захолодел на зеркале гранита». То есть в одном и том же тексте у поэта присутствует и «хладеть», и «холодеть», что стилистически нехорошо. Уж если пользоваться архаизмом, то надо быть последовательным, а не вспоминать об устаревшей форме, когда слово нужно втиснуть в строку, и тут же забывать о ней, когда такая проблема больше не стоит.

Оставим психологам вопрос о том, существует ли такое явление, как тоска испуга, и можно ли томиться, когда в тебе испуг растёт. Пускай это выяснят профессионалы, если у них появится для этого досуг. Мы же посмотрим, возможно ли решить проблему с нехваткой места и убрать из катрена устаревшее деепричастие:

 

Пока в тоске растущего испуга

Томиться нам, живя, ещё дано,

Но уж сердцам обманывать друг друга

И лгать себе, и стынуть суждено

 

В этом варианте исчезли два деепричастия подряд и пропал архаизм, который теперь не только не портит строку, но и не конфликтует с глаголом «захолодел» в последней строке. Изменился ли смысл того, о чём пишет Анненский? Насколько я этот смысл понимаю – что, признаюсь, мне даётся с трудом – нет, не изменился. Напротив, катрен стал явно читаться лучше. Какую же пользу принёс Анненскому архаизм «хладея»? Ровным счётом никакой. Напротив, архаизм Анненскому навредил.

А вот славянизм Бориса Садовского, который употребляет слово «жён» вместо «женщин» не потому, что ему хочется поиграть в Жуковского, а всё по той же причине – нехватке места:[16]

 

Я красоту люблю в стихе, в цветах,

В наряде жён, в улыбках, в облаках,       

Но сокола полёт – всего прекрасней.

 

Судя по этому тексту, Борису Александровичу нравится наряд женщин лишь после того, как те выйдут замуж, а когда они ещё девушки, то их наряд ему не нравится. Славянизм «жён» вместо «женщин» тут неуместен, потому что не только совершает насилие над словом, но и придаёт образу другое значение – не то, которое хочет вложить в него автор. Здесь лучше было бы пожертвовать улыбками, полюбив красоту в чём-нибудь родственном, например, в смехе:

 

Я красоту люблю в стихе, в цветах,

В наряде женщин, в смехе, в облаках,       

Но сокола полёт – всего прекрасней.

 

Если «смех» не нравится, то есть много других существительных, которые могут здесь быть употреблены. Я хочу сказать, что почти не бывает ситуаций, когда совершенно ничего нельзя поделать. Если вы ставите архаизм, то в нём должен быть смысл – не тот смысл, что этот архаизм занимает меньше места, но смысл настоящий. Что такое настоящий смысл? Вот пример из Димитрия Тернова:[17]

 

Кончается зима… но долог март,

Как пост без Утешителя причастных,

Не усмиряет милостию плеть.

Скворец… зачем сюда вернулся, брат!

Ужель из будки радовать несчастных,

Кому ещё не время помереть.

 

Поэт растягивает слово «милостью» на один слог, как это было принято в поэзии лет сто пятьдесят назад. Это делается, однако, не для того, чтобы заполнить дыру в строке. Тернов делает аллюзию на Псалом 102 в церковнославянском переводе: «венчающаго тя милостию и щедротами», поэтому растяжка здесь и уместна, и оправданна.

Когда же славянизм используется просто так, потому что слово короткое, то это уже нужно счесть недостатком техники. Вот пример, тоже знакомый нам, из Вячеслава Иванова:[18]

 

Он был из тех певцов (таков же был Новалис),

Что видят в снах себя наследниками лир,

Которым на заре веков повиновались

Дух, камень, древо, зверь, вода, огонь, эфир.

 

Посмотрите, как интересно! Слово «дерево» не помещается в строку, поэтому Вячеслав Иванович под видом архаизации сжимает его, а вот слово «огонь» помещается прекрасно, поэтому поэт оставляет его как есть. Но если уж заниматься архаизацией, то нужно быть последовательным! Если у тебя «древо», то, значит, должен быть и «огнь». Иначе мы опьяняемся стариной, когда нас к этому вынуждает размер, и тут же трезвеем, как только размер ослабляет хватку. Вообще эта строка создаёт впечатление бессмысленного нагромождения существительных по принципу влезаемости. Но я уже говорил об этом выше, поэтому не буду повторяться. Здесь проблему решить легко, если не быть жадным и пожертвовать какими-то существительными. Под словом «дух» Иванов, конечно же, разумеет «воздух», половину которого он безжалостно отрезал. Если восстановить это слово, то будет понятно, что поэт имеет в виду пять алхимических элементов – воздух, землю (которая тут называется «древом»), огонь, воду и квинтэссенцию – эфир. Камень и зверь добавлены просто потому, что было лишнее место. Другого смысла я в этом добавлении не вижу. Строку можно избавить от сжатых слов и восстановить элементы, причём по порядку, как и должно быть, от более плотных до более тонких:

 

Которым на заре веков повиновались

Земля, вода, огонь, и воздух, и эфир.

 

А вот здесь, наоборот, нужен был архаизм, но у Вячеслава Ивановича оказался в строке лишний слог, поэтому он этот архаизм осовременил, причём весьма неудачно:[19]

 

И каждый луч мне в сердце водрузил

 

Росток огня, и корнем врос тягучим;

И я расцвёл – золотоцвет мечей –

Одним из солнц; и багрецом текучим

 

К ногам стекла волна моих ключей...

Ты погребла в пурпурном море тело,

И роза дня в струистой урне тлела.

 

Терцет Иванова нельзя процитировать отдельно от катренов, потому что поэт нарушает структуру сонета, и одно у него, как волна ключей или как текучий багрец, стекает в другое. Обратите, кстати, внимание на изящное повторение слов «текучим» и «стекла».

В распоряжении автора был прекрасный славянизм – «златоцвет», который было бы легко употребить: «И я расцвёл, как златоцвет мечей». Всё равно бы цвет у Иванова цвёл, как и текучий багрец – стекал,  но зато не появилось бы растяжки. Зачем она была нужна? Видимо, по двум причинам. Во-первых, не хотелось задействовать сравнительный союз «как», и во-вторых, взыграло желание витиевато выразиться – желание, которому Вячеслав Иванович был патологически не способен противостоять. Вот и получился такой замечательный пример: в кои-то веки, действительно, славянизм оказался уместным, но его заменили на современно звучащую нелепость. Но если в мире поэзии существует слово «золотоцвет», то почему бы не существовать, например, «золотоусту» или «серебролюбию»? 

Ещё один вид растяжки за счёт видимой архаизации – это употребление устаревших грамматических форм, которые, строго говоря, не являются ошибочными, однако уже выходят из употребления. Посмотрим на следующий терцет Константина Бальмонта:[20]

 

Уставши повторять одно и то же,

Я падаю на землю. Плачу. Боже!

Никто меня не любит, как земля!

 

Если вы читали много поэзии Бальмонта, то вы знаете, что форма совершенного причастия на «-ши» нехарактерна для него. Поэт предпочитает употреблять современную форму причастия, и правильно делает. Здесь же он пишет «уставши» вместо «устав», то есть пользуется формой как необычной для него самого, так и устаревшей. Если бы эта грамматическая форма имела хоть какой-то смысл, кроме затыкания дыры в строке, то против неё не было бы никакого возражения, а так строка выглядит плачевно. Всем ясно, что поэт не справился с техникой, что у него оказался лишний слог, и что он не захотел подумать и быстро заткнул пробел первым попавшимся решением – устаревшей формой.

Случается так, что без устаревшей формы не обойтись и приходится с ней мириться, потому что иначе поступить нельзя. В моей практике был такой случай, когда я переводил сонет № 90 из «Дома Жизни» Россетти. Поскольку автором текста является другой поэт, и мне приходится выражать его идеи, то и пространство для лавирования становится весьма тесным. Здесь я скрепя сердце поставил устаревшую форму причастия на «-ши», потому что этого требовала рифма:

 

Прочь, Сатана. Желая в небо взвиться,

Крылами ты ломаешь власти наши,

Как планку – но тебе кадят они.

В теснине брось меня. Повремени,

Средь сочных лоз, на путь широкий вставши,             

Пока не разольются гнева чаши,

Дай годы мне, и месяцы, и дни.

 

Одна чётка этого терцета состоит из трёх слов, которые требуют правильной рифмы. Мне пришлось выбрать меньшее из двух зол – поставить устаревшее причастие, но зато приблизить перевод к оригиналу.

Но это поэтический перевод, где часто нельзя позволить себе большой роскоши с выбором. У Бальмонта же – оригинальный сонет, и ничто не мешает подумать и даже переиначить строку, если это необходимо. Например, так:

 

Устав себе твердить одно и то же,

Я падаю на землю. Плачу. Боже!

Никто меня не любит, как земля!

 

Смысл терцета нисколько не изменился, однако исчезла устаревшая форма причастия и язык стал современным и менее натянутым. Также пропало впечатление того, что слово специально растягивали, чтобы заполнить пробел в строке. Я бы также подправил натянутый синтаксис последней строки, слегка расширив смысл: «Никто нас так не любит, как земля!»

Чуть выше мы видели, как у Анненского в одном и том же сонете архаизм соседствует с обычной современной формой – «хладея» и «захолодел». Такие сочетания нужно выслеживать и удалять, потому что они сильно вредят стилю. Известен случай, который приводит в своих воспоминаниях «На берегах Невы» Ирина Одоевцева, когда Николай Гумилёв критиковал Александра Блока именно за этот недостаток, найдя у того следующие строки, правда, переводные (из Гейне):

 

Над страшной высотою

Девушка дивной красы

Одеждой горит золотою,

Играет златом косы...

 

Гумилёв правильно возмущался: «То золотою, то златом. Одно из двух – или злато, или золото.»

Вот подобный пример из Сюлли-Прюдома, переведённого Ольгой Чуминой:[21]

 

Ваш стих – он освежит бессмертные идеи,

Когда закроет нас могильная плита,

И мы сойдём во мрак, ничтожные пигмеи,

И смолкнет голос наш, закроются уста…

 

Здесь нужна пара «глас – уста» или «голос – губы». Совмещение элементов разных пар стилистически скверно. Ольга Николаевна переводит чужой текст, и ей требуется слово «уста» для рифмы, хотя катрены у неё не рифмуются между собой. Сюлли-Прюдом рифмует катрены между собой, а Чумина их не рифмует, потому что облегчает себе задачу, надеясь, что никто ничего не заметит. Это уже довольно жалко, зато у переводчицы появляется преимущество – ей не надо искать четыре рифмы на окончание «-та». Можно просто изменить вторую чётку катрена:

 

Ваш стих – он освежит бессмертные идеи,

Когда мы упадём под груз могильных плит,

Потянемся во мрак, ничтожные пигмеи,

Сожмутся створки губ, и слово замолчит…

 

Или, если слово «уста» совершенно необходимо, то нужно заменить «голос» на «глас»:

 

Ваш стих – он освежит бессмертные идеи,

Когда закроет нас могильная плита,

И мы сойдём во мрак, ничтожные пигмеи,

Наш глас навек замрёт, закроются уста…

 

Этот вариант хуже, чем предыдущий, но лучше, чем вариант самой Чуминой, потому что здесь архаизация, по крайней мере, последовательна.

Наткнувшись на лишний слог, поэты иногда воскрешают и другие призраки прошлого, например, окончание «-ыя». Вот что пишет Вячеслав Иванов:[22]

 

Так я бежал суровыя зимы:

Полуденных лобзаний сладострастник,

Я праздновал с Природой вечный праздник.

 

Здесь у нашего поэта оказался лишний слог, и он решил просто заделать его архаичным окончанием «-ыя» вместо давно уже нормативного «-ой». Эти сонеты были написаны в 1919 и 1920 годах. Кто в то время ещё писал «суровыя зимы»? Но допустим, что Вячеслав Иванович выступает здесь как поборник доблестной державинской старины. Почему же тогда весь прочий текст написан совершенно современным языком и, кроме, пожалуй, слова «узилищах», в нём нет никакой попытки воссоздать старинную атмосферу? Так зачем бежать «суровыя зимы»? А дело в том, что лобзаний сладострастник бежит вовсе не зимы, а технической проблемы, вот и всё. Не умея или не желая найти другой, более протяжённый эпитет, он играет в старину. А замену найти всегда можно. Например, с помощью простой перестановки:

 

Так от суровой я бежал зимы.

 

Исчезают сразу два архаизма: окончание «-ыя», и управление «бежал чего-то», вместо «бежал от чего-то».

Как уже неоднократно утверждалось, почти всегда устаревшие формы привносятся в современный сонет из-за проблем с избытком или нехваткой места. Если бы этих проблем не возникало, то и устаревшие формы не употреблялись бы. Поэтов привлекают не сами архаизмы, а их размеры. Вот, например, Константин Липскеров употребляет устаревшее прилагательное «обычайная» вместо современного прилагательного «обычная»:[23]

 

Сегодня ты открыл мне тайну бытия,

Философ маленький, решивший просто: я –

Часть обычайная единственной Природы.

 

Прежде всего обратите внимание на неловкое строение первой строки, которая состоит из двух частей: «сегодня ты открыл мне» и «тайну бытия». Вместо того чтобы разделять эти части поровну, цезура отрезает от первой части местоимение «мне» и переносит его во вторую часть. Если вы пишете шестистопным ямбом, то избегайте таких неловкостей. Цезура должна разделять строку гармонично, на две структурно законченные части, например, так:

 

А мне ты указал // на тайну бытия.

 

Так ли уж требовалось Константину Абрамовичу это прилагательное «обычайная»? Что такого необычайного оно выражает? Если бы мы могли спросить об этом самого поэта, то он, скорее всего, ответил бы утвердительно. Однако нет никакой разницы в значении между формами «обычайная» и «обычная». Они означают совершенно одно и то же, с той лишь разницей, что вторая – это языковая норма, а первая давно уже устарела и в современном языке не употребляется. Здесь она потребовалась лишь потому, что в ней на один слог больше. Никакой другой причины нет. В этом и заключается проблема: архаизм служит затычкой. Можно было, впрочем, обойтись и без архаизма:

 

Обычнейшая часть единственной Природы.

 

Или, если превосходная степень не нравится:

 

Естественная часть единственной Природы.

 

Но это ещё не всё. Константин Абрамович умудряется сделать затычку также из современного слова «единственной». Он явно хочет сказать «единой», но не может справиться с лишним слогом и говорит глупость. Вместо того, чтобы подчеркнуть единство природы, то есть гармоничное сосуществование всех её частей, он заявляет, что природа всего одна, будто есть и вторая, и третья.

Не нужно решать проблемы с избытком или нехваткой места при помощи архаизмов. Это старые, почтенные слова, которым самое место в старой, почтенной поэзии. Не нужно их унижать, используя в качестве затычек или заплаток. Не нужно делать язык сонета витиеватым, уравнивая витиеватость и виртуозность. Это далеко не одно и то же. Виртуозность потому и является виртуозностью, что она выражает всё, что нужно, без малейшего напряжения, без искажения слов. Очень редко так бывает, что без архаизма действительно не обойтись. Почти всегда архаизмом прикрывается либо неспособность решить техническую проблему, либо нежелание увидеть её.