Курсив

 

Иногда поэта охватывает непреодолимое желание выделить то или иное слово или даже целую фразу курсивом. Это может делаться для обозначения цитаты, или необычности или иностранности самого слова или фразы, или просто для того, чтобы сделать на них интонационный или смысловой упор. Какими бы причины ни были, выделение части сонета курсивом одобрить нельзя. Почему? Можно указать на две причины, которые связаны между собой. Во-первых, курсив нарушает внешний вид сонета. Мы помним о том, что оболочка сонета должна быть гладкой, хорошо отполированной, ничем не нарушаемой, как поверхность неподвижного пруда. Если в сонете вдруг появляются слово или фраза, написанные курсивом, то поверхность возмущается, внешний покой формы теряется. Оболочка сонета становится не только неоднородной и некрасивой, но и беспокойной, а беспокойство внешней формы сонета всегда ведёт к ослаблению художественного впечатления, потому что снижает степень трения между внешней и внутренней формами. Во-вторых, курсив – это грубое, примитивное средство выделения. Хорошо написанный текст не нуждается в таких радикальных, механических средствах для того, чтобы стать понятным. Если вам требуется курсив, потому что иначе сонет будет не вполне внятен, то, значит, сонет у вас не получился. Бывают случаи, когда без курсива, кажется, не обойтись, но такие случаи крайне редки. Почти всегда курсив можно убрать и не мутить им поверхность пруда.

Рассмотрим несколько примеров использования курсива. Николай Некрасов применяет курсив с целью романтической – для выделения личного местоимения. Это должно показать читателю, насколько женщина, которая прячется за местоимением, дорога сердцу поэта:[1]

 

Зачем же сегодня я бури боюся,

Под кров одинокий бегу, тороплюся?..

Ах, жизни вчера не жалел я, как сна,

 

Отверженный ею, царицею сердца, –

Сегодня же в ней я нашёл одноверца,

«Люблю!» – мне сказала робея она…

 

Он так любит её, что не может произнести её имя, и даже вынужден упоминать её с некоей особенной интонацией. В итоге терцеты становятся похожими на пёстрый ковёр. Этому впечатлению способствуют и сверхтяжёлые знаки препинания, которых здесь целых три (?..  , –  !» – ), плюс многоточие в самом конце. Но если отвлечься от пунктуационной свалки, от почти комичного «ах», а также от крайне примитивных рифм («боюся – тороплюся») и посмотреть лишь на курсив, то становится понятным, что курсив этот не достигает своей цели. Проблема здесь не в том, что личное местоимение выделено курсивом, а в том, что это сделано именно в сонете. Тысячи женщин упоминаются так, с изменением структурной интонации, в «лирике», где это может быть и удачно, и уместно. Однако в сонете происходят две вещи, которые делают курсив нежелательным и даже неприемлемым. Первое – меняется графика терцета, и терцет не получает гладко отполированной поверхности, мы уже об этом говорили. Второе – вместо того, чтобы выделить женщину в сонете, поэт выделяет её из сонета. Курсив образует для неё некий собственный текст, не такой, как прочий. Получается, что, хотя сонет посвящён ей, её самой в этом сонете нет, потому что каждый раз, когда поэт упоминает её, он выносит её из текста при помощи курсива. Другими словами, каждый раз, когда эта женщина упоминается, происходит изменение структуры и интонации. В сонете курсив должен быть не внешним, но внутренним, то есть сам стих должен быть построен так, чтобы подчёркивать то, что нужно подчеркнуть, и тогда в разрушении поверхности не будет необходимости. В данном случае Николай Алексеевич мог вполне обойтись без сверхтяжёлой пунктуации, без «аха» и без курсива, и результат был бы более сонетным:

 

Зачем я сегодня так бури боюся,

Под кров одинокий бегу, тороплюся?

Я жизни вчера не жалел, как и сна.

 

Отверженный ею, царицею сердца,

Сегодня же в ней я нашёл одноверца,

Робея, призналась, что любит она.

 

Мы видим, что сверхтяжёлая риторика, восклицание и, главное, курсив не прибавляют никакой особой поэтичности. Когда мы убрали их, терцеты ничего не лишились. Они говорят о том же самом, только теперь выглядят гораздо опрятнее. Хотелось бы спросить влюблённого поэта, почему он именно сегодня так боится бури и бежит под одинокий кров, когда сегодня же он обрёл одноверца в другом человеке? Наоборот, нужно бы перестать бояться бури и покинуть свой одинокий кров, разве нет? Но влюблённость и логика несовместимы, поэтому не будем придираться. Что же касается глагольной рифмы «боюся – тороплюся», то её тоже можно оправдать тем, что она передаёт лихорадочные действия лирического героя. Глагольная рифма в сонете – это всегда нехорошо, но в данном случае это самая хорошая из возможных нехорошестей.

Курсив может быть использован и для того, чтобы подчеркнуть некое слово, которое сам поэт считает особенным. Это может быть цитата или ключик для некоего читателя, который один знает сокровенный смысл данного слова, либо слово может быть как-то по-особенному написано, в какой-нибудь диалектной или просто искажённой форме. Причин может быть несколько, но цель одна – выделить слово из остального текста, привлечь к нему внимание. В сонете такой приём нежелателен опять-таки по двум причинам. Во-первых, курсив разламывает внешнюю оболочку сонета и нарушает плавное течение ритма. Во-вторых, если вам нужен костыль, то, значит, ваша нога плохо ходит. Здоровой, крепкой ноге костыль не нужен. Сонет должен быть написан так, чтобы ему не требовались такие грубые, искажающие форму средства, каким является курсив.

Цикл сонетов (если их можно так назвать) Аполлона Григорьева под манерным названием «Venezia la bella» даёт нам несколько примеров именно такого употребления курсива. «Сонеты» этого цикла – на самом деле лирические строфы, перетекающие одна в другую и почти совершенно не соблюдающие внутреннюю логику формы. Эти строфы можно назвать сонетами лишь с большой натяжкой. Кроме длины в четырнадцать строк, определённого порядка рифм и того, что сам автор называет их «сонетами», сонетного здесь очень мало. Аполлон Александрович по-барски, торовато пользуется скобками, многоточиями, вопросительными и восклицательными знаками, тире. Немало в его строфах и сверхтяжёлой пунктуации. Но посмотрим именно на курсив:

 

И ты прочтёшь когда-нибудь (вступаю

Я в давности права и слово ты

С тревогой тайной ставить начинаю,

С тоской о том, что лишь в краях мечты

Мои владенья)…[2]

 

Здесь курсивом выделено личное местоимение «ты», и это, пожалуй, единственный пример из всего цикла, когда курсив можно счесть оправданным. Поэту нужно подчеркнуть, что он переходит на «ты», пользуясь правами давних отношений. Как он не совсем по-русски выражается, он вступает «в давности права». Альтернативой были бы ещё более неуклюжие кавычки. Но даже такое скупое употребление курсива привлекает к себе внимание и вместе с дефисом, скобками, а также висящим на конце строки глаголом «вступаю», которым начинается неумелый анжамбеман, делает поверхность сонета шероховатой.

Потом поэт увлекается и уже начинает пользоваться курсивом без особой на то необходимости:

 

Да! это безобразно и ничтожно…

Я знаю сам… Но так тебя любить

Другому, кто б он ни был, – невозможно…[3]

 

Если бы Аполлон Александрович своими строфами не посягал на высокое искусство сонета, то его рваный, нервный стих был бы неплохой «лирикой». Все эти восклицания, многоточия, тире, запинающиеся фразы («кто б он ни был») хорошо передают взволнованную речь влюблённого. Проблема лишь в том, что для сонета всё это совершенно не годится. Сонет – это не рваная, не нервная, но твёрдая форма. Выкрики и заламывание локтей хороши в мелодраме, где им самое место, но, например, в сдержанном хорале они не только сами будут смешными, но и разрушат произведение, которое явились обогатить. Почему поэт выделяет курсивом слово «безобразно», остаётся тайной русского литературоведения. Очевидно, героиня его строф когда-то сказала ему, что он любит «безобразно», и он как бы соглашается с ней, говоря «Да!». Что он любит «ничтожно», женщина, впрочем, не сказала, это поэт уже додумал сам – вот он и выделяет первое слово курсивом, а второе оставляет как есть. На наречие «так» тоже ставится упор при помощи курсива. Здесь, по крайней мере, за курсив можно заступиться. Впрочем, два выделенных слова помогают ещё больше расшатать и без того рыхлую внешнюю форму григорьевского «сонета», и внутреннее эмоциональное напряжение гасится напряжением внешним. Так сквозь мутную, вспененную воду невозможно увидеть, что находится на дне. Чтобы не отвлекаться на внешнее волнение, форму нужно успокоить:

 

Да, это безобразно и ничтожно,

Я знаю сам, но так тебя любить

Другому совершенно невозможно.

 

Теперь можно подумать о том, что именно говорится в этих строках, а не скакать по ним, натыкаясь на одно препятствие за другим. Да, из вычищенного текста ушла та самая нервность, которую так ценят поклонники григорьевской лирики, зато текст стал более сонетным. Почему сонетность в данном случае вредит лиричности? Ответ прост: Аполлон Александрович не сонетист, а «лирик». Если убрать мутную, вспененную воду, то на глубине ничего особенного не увидишь. Вся ценность заключалась именно во вспененности.

В «Прекрасной Венеции» есть и другие примеры произвольного употребления курсива, но даже если бы у поэта и были веские причины для такого грубого выделения слов, то всё равно внешней форме его «сонетов» был бы нанесён немалый ущерб:

 

Я склонность к героическому с детства

Почувствовал, в душе её носил,

Как некий клад, испробовал все средства

Жизнь прожигать и безобразно пил…[4]

 

Трогательные стихи, просто лучащиеся высокой поэзией. Человек чувствует склонность к героическому, и поэтому бросается прожигать жизнь и безобразно напиваться. Вероятно, так он стремится реализовать героя в себе самом. Как ни велика наша радость оттого, что Аполлон Александрович нашёл-таки в себе силы признаться, что он пьяница и разгильдяй, всё равно трудно понять, почему слово «героическому» выделено курсивом. Этот шаг совершенно произволен и ничего не достигает, кроме нарушения покоя внешней формы. А форма действительно страдает от этого длинного, набранного другим шрифтом слова, которое вторгается в стих, требует внимания к себе, но ничего не даёт взамен.

Примечательно, что даже в употреблении курсива поэт непоследователен. Вот здесь он почему-то ставит уже кавычки:

 

А всё же я «трагедии ломал»,

Хоть над трагизмом первый издевался…[5]

 

Почему именно здесь кавычки, притом что в этой же строфе вновь появляется курсив?

 

Что билася действительно во мне

Какая-то неправильная жила…

 

Первая фраза – переиначенное устойчивое выражение «ломать комедию», то есть «кривляться». Вторая фраза – причудливое словосочетание, которое поэт хочет курсивом подчеркнуть. Вероятно, кавычки призваны указать на идиому, а курсив – это аллюзия на «Гамлета». В четвёртом акте (сцена 1, строки 24-26) Гертруда говорит про своего сына:

 

O'er whom his very madness, like some ore

Among a mineral of metals base,

Shows itself pure.[6]

 

Григорьев заимствовал у Шекспира образ «скрытого благородства» и превратил его в образ «скрытого недуга», который и заставляет его писать те самые «вспененные», несовершенные сонеты. Золотая, благородная жила стала неправильной.

Несмотря на интересную аллюзию, этот «сонет» показывает нам недостатки употребления и кавычек, и курсива. Посмотрите, как они оба вклиниваются в текст и расшатывают его:

 

А всё же я «трагедии ломал»,

Хоть над трагизмом первый издевался…

Мочаловский заветный идеал

Невольно предо мною рисовался;

Но с ужасом я часто узнавал,

Что я до боли сердца заигрался,

В страданьях ложных искренно страдал

И гамлетовским хохотом смеялся,

Что билася действительно во мне

Какая-то неправильная жила

И в страстно-лихорадочном огне

Меня всегда держала и томила,

Что в меру я – уж так судил мне бог –

Ни радоваться, ни страдать не мог!

 

Как ни странно, интересное выражение «неправильная жила» становится менее интересным, когда к нему привлекают внимание. Это похоже на анекдот, рассказанный человеком, который сам при этом смеётся, отчего не смеются другие. Если бы эта фраза была сказана мимоходом, без упора, то она была бы более неожиданной и приятно находимой, чем теперь, когда она выкрикивается при помощи курсива.

Иногда выделяемое слово не представляет собой ничего особенного, ничего такого, что непременно требовало бы курсива. Можно предположить, что для самого автора это слово является особенно значимым, но читатель остаётся в полном неведении относительно причины этой значимости. Пример из терцетов Алексея Гмырёва:[7]

 

И понесёт мой стих крылатая печаль

Туда, на знойный юг, в синеющую даль,

Где майскую зарю любимая подруга,

 

Встречая, как и я, чего-то страстно ждёт

И так же, как и я, рыдает и поёт,

Неся свою печаль ко мне с родного юга.

 

Поэт выделяет слово «крылатая» курсивом. Почему он это делает? Можно предположить две причины. Эпитет «крылатая» либо обладает для Алексея Михайловича каким-то особенным смыслом и напоминает ему (как, возможно, и адресату сонета) о чём-то сказанном когда-то, либо этот эпитет кажется автору новым, свежим, оригинальным – таким, что надо им похвастаться перед читателем, привлечь внимание к своей находке. И правда, на фоне истасканных, уныло-банальных эпитетов, которыми блещут эти терцеты («знойный юг», «синеющая даль», «майская заря», «любимая подруга», «страстно ждёт», «родного юга») фраза «крылатая печаль» кажется немалым художественным достижением, и это нерадостно, потому что эпитет «крылатая» в отношении печали тоже довольно истаскан. Вы, наверное, видели, как маленький ребёнок показывает гордо какое-нибудь стёклышко или камушек в полной уверенности, что это драгоценность. И для ребёнка так оно и есть, а вы лишь улыбаетесь его очаровательной наивности. Так и Алексей Гмырёв показывает нам эту свою крылатую печаль, будто это какой-то невероятно свежий образ и для него самого, и для его творчества – и так оно, по всей видимости, и есть.

Но допустим, что эпитет «крылатая» действительно и нов, и свеж, и пронзительно оригинален. Зачем же привлекать к нему внимание? Представьте, что композитор, сочиняя какую-нибудь элегию, нашёл очень красивую и необычную модуляцию – и сразу же поставил над ней три знака «форте», чтобы исполнитель сыграл это место особенно громко. Было бы такое решение художественным? Не лучше было бы, наоборот, не выделять свою находку и не кричать о ней на весь концертный зал, но позволить ей раскрыться в ткани пьесы, раскрыться естественно? Выделять курсивом оригинальный эпитет – это всё равно что говорить: «Посмотрите, что я нашёл! Обычно для меня такой красивый язык не характерен, обычно я пользуюсь ужасно затасканными словами, а вот сегодня посмотрите, как мне повезло! Наконец-то я сказал что-то стоящее!» Если вы свои находки никак не выделяете и не привлекаете к ним внимание, то вы этим показываете, что для вас оригинальный, свежий язык – обычное дело, что вы всегда так говорите, потому что вы интересный поэт. Но если вы, вместо того чтобы спокойно блеснуть находкой, поднимаете вокруг неё шум, то вы этим её обесцениваете и к тому же наносите травму сонету, оставляя на нём курсив, как рубец на прекрасном лице.

Всё сказанное выше не значит, что курсива в сонете не должно быть ни при каких обстоятельствах. Бывают случаи, когда курсив оправдан и даже необходим. Вот пример из Александра Блока:[8]

 

Они – невдалеке. Одна и та же нить

Связует здесь и там. Лишь два пути открылись:

Один – безбурно ждать и юность отравить,

Другой – скорбеть о том, что пламенно молились…

 

Я совсем не понимаю, о чём тут речь – кого надо безбурно ждать, и каким образом отравить юность, и кто кому пламенно молился. Можно прочитать полный текст этого сонета много раз, но это не прибавит ему ясности. Впрочем, я вижу, что курсив тут служит важной и необходимой функции – он говорит нам о том, что слова «здесь» и «там» являются не столько наречиями места, сколько существительными, которые обозначают наш, земной мир и мир потусторонний. Вместе с обилием тире и многоточий курсив, конечно, портит внешнюю форму блоковского сонета, но в этом, по крайней мере, в отличие от крылатой печали Гмырёва, видится смысл.

Вот ещё пример оправданного употребления курсива в не менее загадочных катренах Иннокентия Анненского:[9]

 

На службу Лести иль Мечты

Равно готовые консорты,

Назвать вас вы, назвать вас ты,

Пэон второй – пэон четвёртый?

 

Здесь курсив лучше кавычек. Поэту нужно выделить и противопоставить два личных местоимения – «вы» и «ты». Лучше сделать это одним изменением шрифта, чем добавлением восьми «ёлочек».

Употребляя в сонете курсив, нужно помнить о том, что он нарушает плавность внешней формы. От курсива, так сказать, идут круги по воде, а вода нужна нам прозрачной и гладкой, чтобы просматривалось дно. Не нужно выносить слово или фразу на другой структурный и смысловой уровень, а курсив именно это и делает. Вообще внешнюю форму сонета не нужно ворошить и замутнять. Чем спокойнее, чем прозрачнее она, тем прекрасней и сильнее будет ваш сонет. В общем, курсивом лучше пользоваться осторожно и лишь при крайней необходимости. Прежде чем выделить курсивом какое-нибудь слово, подумайте, а действительно ли оно выиграет, будучи отъединённым от прочего текста? Не испортится ли оно, не станет ли неприятно крикливым, не утратит ли ту самую свежесть, которую вы именно и хотите подчеркнуть?

Настоящий «курсив» в сонете – это когда слово стоит в такой позиции, что его невозможно прочитать без душевного трепета, даже если оно набрано обычным шрифтом.

 

 

Индентации

 

Индентации – это отступы слева, которые делаются, чтобы подчеркнуть порядок рифм. Такой приём часто встречается, например, в английском сонете, но в русском сонете он, к счастью, явление редкое. Тем не менее об индентациях стоит коротко поговорить.

Будет излишним рассматривать примеры индентаций во всех литературах, поэтому мы сравним лишь английский сонет с русским. Как вы знаете, английские слова обычно довольно коротки. Средняя длина английского слова примерно на треть меньше средней длины русского слова. Ввиду этого англоязычный поэт может втиснуть, скажем, в пятистопную строку больше слов, чем русский поэт. Конечно, артикли, которых нет в русском языке, и некоторые предлоги, которые в русском языке не требуются в таких количествах, занимают некоторое место, но всё равно у англоязычного поэта существенно больше пространства в строке, чем у русского поэта. С одной стороны, это является преимуществом, потому что можно сказать больше и лавировать внутри строки свободней. С другой стороны, увеличенная степень свободы снижает дисциплину, и вместо афористичной, сжатой, высоко контролируемой точности выражения, которая должна быть свойственна хорошему сонету, в английском сонете мы частенько видим некоторую вялость и расслабленность, следствие повышенного чувства вольготности. Изобилие коротких слов также делает английскую строку рассыпчатой, лишает её того удара, который свойственен лучшим русским сонетам, где строка состоит из немногих слов, мастерски спаянных вместе. И, что ещё хуже, в английском сонете нередко появляется лишнее пространство, когда поэт уже сказал что хотел, а у него ещё остаётся слог или два. Вот и приходится выдумывать, скажем, какой-нибудь эпитет, который там совсем не нужен. В сонетах Россетти довольно часто видны эти лишние слова, поставленные лишь для того, чтобы занимать место. Как видите, свобода английского сонета – это свобода мнимая, которая влечёт за собой несколько серьёзных проблем. В сонете внешняя свобода не всегда хороша, я бы даже сказал, всегда не хороша. Свобода сонета – это прекрасное преодоление ограничений. Пуля вылетает из узкого ствола, в котором ей тесно. Если бы ствол был широким и пуля свободно бы в нём болталась, то она далеко не улетела бы. Именно теснота ствола позволяет пуле набрать необходимую ей скорость. И в сонете теснота ограничений позволяет создать удар художественного впечатления.

В поэтическом переводе из-за этих особенностей английского языка тоже возникают проблемы. Когда переводишь русский сонет на английский язык, то всегда образуется много лишнего места, которое приходится заполнять собственным материалом, попросту говоря, отсебятиной. Когда же переводишь английский сонет на русский язык, то, наоборот, хронически не хватает места. Тут сильно помогают артикли, всяческие служебные части речи, а также лишние слова, которые можно удалять без всякого вреда, но даже с пользой для текста. В каком-то смысле перевод английского сонета на русский язык, если это перевод удачный, является очищением оригинала от лишних деталей, появившихся в нём из-за слишком большой свободы языка.

Английская рифма не наделена и той степенью чёткости, которой обладает русская рифма. Для образования полноценной английской рифмы хватает одной гласной, и эта гласная даже не должна быть одинаковой. Например, слова «be» и «eternity» образуют полноценную рифму. В русской поэзии такая ситуация невозможна. Более того, в английской поэзии гораздо чаще, чем в русской, встречаются так называемые «глазные рифмы», когда слова произносятся по-разному, но выглядят одинаково, и этого достаточно для образования рифмы. Например, существительное «wind» [уинд] и глагол «bind» [байнд], хотя произносятся по-разному, на письме выглядят одинаково, поэтому образуют хорошую рифму.

По всем этим причинам английский сонет по сравнению с русским выглядит несколько рассыпчато, рыхло. Структура рифмовки не вполне отчётлива. Не удивительно, что именно в английском сонете принято пользоваться индентацией, которая подчёркивает структуру рифмовки и делает общую архитектуру сонета более внятной.

Вот вступительный сонет Россетти к его сборнику «Дом Жизни»:

 

A Sonnet is a moment’s monument, –

   Memorial from the Soul’s eternity

   To one dead deathless hour. Look that it be,

Whether for lustral rite or dire portent,

Of its own arduous fullness reverent:

   Carve it in ivory or in ebony,

   As Day and Night may rule; and let Time see

Its flowering crest impearled and orient.

 

A Sonnet is a coin: its face reveals

   The soul, – its converse, to what Power ‘tis due: –

Whether for tribute to the august appeals

   Of Life, or dower in Love’s high retinue,

It serve: or, ‘mid the dark wharf’s cavernous breath,

In Charon’s palm it pay the toll to Death.

 

Если вы посмотрите на левую грань этого сонета, то вы увидите, что она неровная. Здесь использованы индентации, которые позволяют нам сразу понять, как построен текст. Мы видим, что в терцетах три чётки рифм, что в катренах охватная рифмовка. В катренах индентации особенно важны, потому что рифмы второй чётки имеют разные окончания: «eternity – be – ebony – see». Читатель, конечно, увидит строение сонета, даже если его напечатать и без индентаций (что в некоторых изданиях и делается), но индентации облегчают восприятие этого довольно сложного текста.

Русский перевод в индентациях не нуждается, потому что русские рифмы даже в несколько размытом состоянии, как в этом примере, всё равно выглядят значительно более чётко, чем некоторые английские рифмы:

 

Сонет – мгновенью памятник: спасён

Душою от забвения и тлена

Умерший час. Высокая арена

Проклятий и молитв, пусть будет он

Обильем сложных мыслей напоён.

Им свет слоновой кости, тьму эбена

Венчайте, и столетий перемена

Не тронет жемчуг лучшей из корон.

 

Сонет – монета, и на ней портрет

Души. На обороте же прочтите:

Он плата ли за гимн, что Жизнью спет,

Приданое в Любви роскошной свите,

Налог ли Смерти, собранный Хароном

У пристани, под чёрным небосклоном.

 

 Да, терцеты у Россетти структурно внятны, однако этого нельзя сказать о катренах. Сопоставим уже упомянутую вторую чётку «eternity – be – ebony – see» с русской второй чёткой: «тлена – арена – эбена – перемена». Русские окончания все одинаковые – «-ена», английские же окончания блуждают по гласным. Более того, от множества коротких слов английский оригинал вызывает рябь в глазах, русский же перевод более спаян и структурно экономен. В оригинале содержится 106 слов, а в переводе – 73, то есть на целых 33 слова меньше. И это ещё не самый радикальный пример. В «Доме Жизни» можно найти гораздо более структурно размытые сонеты. Конечно, индентация служит во благо английскому тексту, потому что даёт ему внятность. Если катрены, как правило, более структурно устойчивы, то терцеты, как вы прекрасно знаете, довольно непредсказуемы, поэтому индентация помогает взгляду не потеряться среди множества коротких слов и нечётких рифм. В русском сонете такое было бы излишне, потому что у нас нет множества коротких слов и нечётких рифм. Всё, что было бы достигнуто, это создание странно выглядящего сонета:

 

Сонет – мгновенью памятник: спасён

    Душою от забвения и тлена

    Умерший час. Высокая арена

Проклятий и молитв, пусть будет он

    Обильем сложных мыслей напоён.

    Им свет слоновой кости, тьму эбена

Венчайте, и столетий перемена

Не тронет жемчуг лучшей из корон.

 

Сонет – монета, и на ней портрет

    Души. На обороте же прочтите:

    Он плата ли за гимн, что Жизнью спет,

Приданое в Любви роскошной свите,

Налог ли Смерти, собранный Хароном

У пристани, под чёрным небосклоном.

 

Но ведь Россетти не писал странно выглядящие сонеты. Его произведения были структурно вполне традиционными. Русская традиция другая. Зачем же нарушать традицию там, где автор её сохраняет? Более того, русский сонет обладает красивой перекличкой между ровной левой гранью и волнистой правой. Это похоже на поток воды, текущий вниз по ровной поверхности камня. Мы уже говорили о том, что лучше сделать этот поток плавным и красивым и не дать ему сильно плескаться. В переводе, конечно, наша главная задача – сохранить как можно полнее смысл и образы оригинала, поэтому прочие эстетические соображения по необходимости отходят на второй план. Этот мой перевод, например, «плещется» сильнее, чем мне хотелось бы. Когда же мы пишем оригинальные сонеты, то мы не скованы волей другого автора, поэтому нам следует уделять большее внимание эстетическим аспектам сонета, в том числе и красоте его правой грани.

Перекличка ровного и волнистого, устойчивого и переменчивого также напоминает нам и о сути сонетной эстетики, которая заключается именно во взаимодействии между твёрдым и мягким, подвижным и неподвижным, сдержанным и бурным. Если вы позволите моей мысли сделать сейчас небольшой метафизический скачок, то я скажу, что эстетика сонета отражает собой эстетику человека, которому тоже необходимо двигаться и развиваться в своём душевном мире, но оставаться при этом структурно целостным и анатомически неизменным. Чтобы не потерять душу, тело, как и сонет, должно обладать твёрдой, то есть слаженной, хорошо спаянной формой. Когда тело разрушается, то душа более не может в нём находиться. Так же и сонет, когда его внешняя форма расшатывается, не может удержать свою энергию, и она вытекает из него и рассасывается в пространстве. Одной неровной грани русскому сонету вполне достаточно. Две неровные грани начнут русский сонет разрушать, создавая структурное беспокойство, которого в сонете быть не должно.

Итак, переводя английские сонеты на русский язык, лучше индентации не сохранять. Традиционная структура должна переводиться традиционной структурой, а традиции везде разные. Что же касается оригинального русского сонета, то, к счастью, индентация в нём – явление редкое. Читая русский сонет, мы по привычке опираемся взглядом о его левую грань и блуждаем взглядом по правой грани. Нарушение этой структурной опоры вызывает недоумение.

Редкие примеры индентаций можно найти в сонетах Петра Бутурлина, причём далеко не во всех. Вот, например, его сонет, посвящённый Венере Милосской:[10]

 

От этих людных зал к старинной мастерской

    Назад, во тьму времён, летит воображенье...

    Художник там стоит в надменном упоенье,

    Резец свой уронив, богиня, пред тобой.

Не нужен боле он: заключено рукой

    В оковы стройных форм бесплотное виденье,

    И в сердце, – где, как вихрь, носилось вдохновенье, –

    Привольно ширится восторженный покой.

Но, глядя на тебя, тот гений величавый,

    Чьё имя злобный рок жестоко скрыл от славы,

    О, всё ли счастие своё он сознавал?

Шептало ли ему пророческое чувство,

    Что навсегда тобой он победил искусство,

    Тобой, о красоты безгрешный идеал?

 

Внешняя структура этого произведения необычна для русского сонета. Оттого, видимо, что текст дан сплошной строфой, Бутурлин считает необходимым ввести индентации, чтобы читатель не остался в неведении относительно того, где кончается одна строфа и начинается другая. Эта трогательная забота о нас приводит к тому, что сонет выглядит весьма зыбким, колеблющимся, как мираж. Не очень подходящая форма для Венеры Милосской, которая, наоборот, является идеалом классической красоты. Было бы лучше и сонет о ней написать классической формой. Обратите также внимание на седьмую строку, всю изломанную запятыми (которых там целых четыре) и тире, причём оба тире образуют сверхтяжёлые знаки препинания. Эта израненная строка в середине сонета не служит, конечно, впечатлению стройной красоты, побеждающей искусство. Вдумчивый читатель может предположить, что Бутурлин этой повреждённой строкой намекает на повреждения самой статуи, но это едва ли так. Во-первых, поэт вряд ли думал об этом. Седьмая строка представлялась ему, скорее всего, совершенно нормальной. Во-вторых, сонет посвящён ведь статуе, какой она была изваяна, а не какой она до нас дошла.

Но оставим седьмую строку в покое и посмотрим на текст общим взглядом. Можно легко ощутить, как сонет колеблется, ломается перед глазами, оставляя после себя весьма беспокойное чувство. Русские сонеты, написанные сплошной строфой, встречаются довольно часто, и внешнее их строение никого не вводит в замешательство, поэтому нет никакой необходимости вводить индентации. Здесь левая грань разрушается. Почти все строки уползают вправо, оставляя четыре строки торчать, как жерди. Да, в этом есть некий порядок, но порядок беспокойный, неусидчивый. Вместо того чтобы ровной левой гранью подчёркивать плавное движение правой грани, обе грани движутся, расшатывая впечатление. Не знаю, как у вас, но у меня при чтении этого сонета и других, ему подобных (а у Бутурлина их немало) начинает кружиться голова. Если у вас есть такая возможность, то откройте книгу «Русский сонет» (на которую я постоянно ссылаюсь) на страницах 188 и 189, где напечатаны только индентированные сонеты Бутурлина, и пройдите по ней взглядом. Если у вас не закружится голова, то ваш вестибулярный аппарат в состоянии просто идеальном.

Если мы попробуем вернуть сонет о Венере Милосской в классическую форму, очистить его от лишних знаков препинания и немного подправить стиль, то впечатление сразу изменится:

 

От этих людных зал к античной мастерской

Назад, во тьму времён, летит воображенье.

Художник там стоит в надменном упоенье,

Резец свой уронив, богиня, пред тобой.

 

Не нужен боле он: заключено рукой

В оковы стройных форм бесплотное виденье,

И в сердце, где, как вихрь, носилось вдохновенье,

Привольно ширится восторженный покой.

 

Взирая на тебя, тот гений величавый,

Чьё имя злобный рок жестоко скрыл от славы,

Он счастие своё вполне ли сознавал?

 

Шептало ли ему пророческое чувство,

Что навсегда тобой он победил искусство,

Тобой, о красоты безгрешный идеал?

 

Сравните этот вариант с оригинальным. Какой из них производит более спокойное, величавое, более венеро-милосское впечатление? Странно, что ни у одного психически здорового анатома не возникает желания изменить, скажем, форму человеческой руки, или ноги, или поднять плечи ближе к голове. Мы воспринимаем человеческое тело как прекрасную данность, и отклонения от этой данности считаем безобразием. Однако есть поэты, которым прекрасная данность сонетной формы кажется недостаточно красивой или выразительной – и они пытаются как-то её улучшить, поменять, образно говоря, плечи местами или завернуть голову назад. Результат подобных «улучшений» всегда некрасив, а порой и отвратителен. Тело человека не улучшишь. Его можно упражнять, содержать в чистоте и здоровье, но любые структурные новшества будут восприниматься как безобразие. Так же точно и тело сонета не нужно улучшать. Анатомия сонета есть гениальная данность, и эту данность никак не улучшить, её можно только испортить. Я не хочу сказать, что в сонете нет места нововведениям и открытиям. Ещё как есть! Но всё это пускай происходит внутри сонета, в его размере, ритме, образах, метафорах, музыке, стиле. Внешнюю же форму лучше оставить в покое. Мастерство проявляется не в том, как мы нарушаем строгую форму, а в том, с какой точностью мы следуем строгой форме, оставаясь при этом свободными.

 

 

Прописная или строчная буква?

 

Осталось рассмотреть последний формальный аспект русского сонета – написание каждой строки с прописной буквы. Подавляющее большинство русскоязычных стихотворений написано именно так. Эта традиция сложилась не только в русской, но и в европейской литературе в течение нескольких столетий и начала нарушаться лишь в первой половине ХХ века. Мы уже настолько привыкли к тому, что в стихотворении каждая строка начинается как новое предложение, что уже и не обращаем на это внимания. Более того, отсутствие прописной буквы в начале строки всё ещё выглядит в глазах многих читателей странно.

Такая подача текста, очевидно, ведёт своё начало от рукописной традиции, от предпечатной эпохи, когда в рукописи каждую новую строку необходимо было как-то выделить, чтобы текст выглядел более понятным. В поэзии прописная буква также помогает лучше почувствовать размер стихотворения. Возможно, были и другие причины. Не обязательно сейчас доискиваться до каждой из них. Важно отметить лишь то, что и европейский, и русский сонет подаётся преимущественно так – с вертикальным рядом прописных букв на левой грани:

 

Вот ратник молодой, бедром кувшин задев,

Пролил всё молоко. Он держит лук и стрелы,

Глаза его пусты и руки загорелы,

Щит круглый за спиной, на нём измятый лев.

 

Рассвет уже нагрел стволы сырых дерев,

Пылают меж стволов багряные пробелы.

Два яблока в траве, совсем ещё незрелы.

Колеблется костёр, от солнца потускнев.

 

На юношу смотря с испуганной мольбой,

И кисть его руки ладошками сжимая,

Стоит его душа в тунике голубой.

 

Мы видим по ногам, что девочка хромая.

Отчаянно бела, как снег в начале мая,

Каёмка молока над верхнею губой.[11]

 

Казалось бы, такая подача текста служит цели, заявленной мною в предыдущей главе – создавать ощущение неподвижной, ровной левой грани, которая взаимодействовала бы с подвижной правой гранью. Когда я начинал писать сонеты, то я автоматически ставил прописную букву в начало каждой строки, потому что в моём сознании так было нужно и так я привык видеть стихи. Потом, постепенно, я оставил эту традицию, потому что пришёл к выводу, что она искусственна и вызвана обстоятельствами, которых больше не существует. Во-первых, рукописная традиция уже далеко не так сильна, как, например, полвека назад. Во-вторых, читателю едва ли нужны все эти прописные буквы, чтобы почувствовать размер. Даже если подать сонет одной сплошной строфой, размер будет всё равно ощущаться:

 

Вот ратник молодой, бедром кувшин задев, пролил всё молоко. Он держит лук и стрелы, глаза его пусты и руки загорелы, щит круглый за спиной, на нём измятый лев. Рассвет уже нагрел стволы сырых дерев, пылают меж стволов багряные пробелы. Два яблока в траве, совсем ещё незрелы. Колеблется костёр, от солнца потускнев. На юношу смотря с испуганной мольбой, и кисть его руки ладошками сжимая, стоит его душа в тунике голубой. Мы видим по ногам, что девочка хромая. Отчаянно бела, как снег в начале мая, каёмка молока над верхнею губой.

 

Убедила меня отказаться от прописных букв и следующая мысль: очарование и притягательная сила сонета заключаются в таком языке, который остаётся плавным, естественным и простым, причём он сохраняет эти свои качества в рамках твёрдой формы. Вот эта способность оставаться собой, сохранять свою свободу, свою непринуждённость в довольно стеснённых обстоятельствах и вызывает восхищение. Когда язык начинает ломаться, как-то выворачиваться, терять свою природную непринуждённость в угоду форме, чтобы втиснуться в рамки, которые, кажется, грубо навязываются ему, вредят ему – тогда художественное впечатление теряется, слабеет. Прописная буква в начале каждой строки сонета и есть именно такое выворачивание языка, такое нарушение его природного течения. Более того, все эти прописные буквы, в которых нет ни грамматической, ни логической необходимости, слишком утяжеляют левую грань сонета, делая его структурно неустойчивым. Это похоже на судно, на одну сторону которого положили большую часть груза, и судно начало опрокидываться. В реальности такого никто не допустит, и в сонете этого тоже допускать не нужно.

Лучше сохранять предложения сонета такими, какими они были бы, если бы их написали прозой, то есть после точки ставить прописную букву, а если предыдущее предложение ещё не закончилось, то продолжать его, пока оно не закончится, не отягчая сонет лишними прописными буквами:

 

Вот ратник молодой, бедром кувшин задев,

пролил всё молоко. Он держит лук и стрелы,

глаза его пусты и руки загорелы,

щит круглый за спиной, на нём измятый лев.

 

Рассвет уже нагрел стволы сырых дерев,

пылают меж стволов багряные пробелы.

Два яблока в траве, совсем ещё незрелы.

Колеблется костёр, от солнца потускнев.

 

На юношу смотря с испуганной мольбой,

и кисть его руки ладошками сжимая,

стоит его душа в тунике голубой.

 

Мы видим по ногам, что девочка хромая.

Отчаянно бела, как снег в начале мая,

каёмка молока над верхнею губой.

 

При такой подаче текста каждому предложению даётся возможность начаться и закончиться естественно. Удаление искусственной традиции помогает языку выглядеть более природно. Когда он течёт, то он течёт. Когда он приостанавливается, то он приостанавливается. Нет никаких ложных остановок и никаких ложных начал.

При переводе сонетов на русский язык, если сам автор пользуется прописными буквами, лучше, наверное, их сохранять – это всё-таки особенность авторского стиля. Для сонетов Россетти, о которых я постоянно говорю, потому что имею практический опыт их перевода, было бы нехарактерно не начинать каждую строку с прописной буквы, поэтому так и надо их переводить:

 

Я думал про ушедшую туда,

Где забывают о земле и тлене.

Ей наша жизнь, как духу – вожделенье,

Как райским высям – солнце и звезда.

Любовь нас разделила навсегда, 

И в здешней непрестанной перемене

Любимые черты – лишь наважденье,

Лишь призраков туманных череда.

 

Когда глаза я поднял на тебя,

Сидящую у горнего портала,

На пряди кос, на руки – в тот же час

Растаяла, чернея и скорбя,

Безжалостная тень: хоть и стояла,

Как Божий гнев, разъединяя нас.[12]

 

Признаюсь, мне приходилось преодолевать искушение переводить сонеты Россетти так же, как я пишу свои, то есть без прописных букв. Здесь, например, терцеты представляют собой одно-единственное предложение, и, если не разбивать его прописными буквами, то это обстоятельство будет подчёркнуто, да весь сонет будет выглядеть, на мой взгляд, более компактно:

 

Я думал про ушедшую туда,

где забывают о земле и тлене.

Ей наша жизнь, как духу – вожделенье,

как райским высям – солнце и звезда.

Любовь нас разделила навсегда, 

и в здешней непрестанной перемене

любимые черты – лишь наважденье,

лишь призраков туманных череда.

 

Когда глаза я поднял на тебя,

сидящую у горнего портала,

на пряди кос, на руки – в тот же час

растаяла, чернея и скорбя,

безжалостная тень: хоть и стояла,

как Божий гнев, разъединяя нас.

 

При такой подаче текста видно, где кончается одно предложение и начинается другое, видна каждая приостановка и возобновление движения. Мне кажется, это гораздо красивей, чем искусственное вбивание в каждую строку ненужных прописных букв. Я уже говорил о том, что в современном русском сонете происходит постепенный отказ от данной установки. К сожалению, это сопровождается отказом и от многих прочих установок, что уничтожает саму идею классического сонета, но это уже другая, болезненная тема, о которой здесь не место говорить.

Живой оценкой, а иногда и переоценкой неких привычных методов традиционализм отличается от фанатизма. Мы следуем традиции не потому, что она – традиция, но потому, что она помогает нам достигнуть определённых духовных и художественных целей. Если какая-то установка отжила себя, а именно это и произошло, как я считаю, с прописными буквами, то не стоит сохранять её лишь потому, что она освящена традицией. Освящение может легко вылиться в отягощение. Сонету, как и всему прочему, необходимо струиться и развиваться, чтобы он не превратился в четырнадцатистрочное болотце. Нужно лишь помнить о том, что, хотя развитие включает в себя некоторое ломание, развитие и ломание – не одно и то же, и не следует подменять одно другим.

Что касается прописных букв, то я уверен, что они уже отжили своё и мешают сонету струиться. Гораздо лучше сохранять естественное движение синтаксиса и начинать предложение там, где начинается предложение, а не в других местах. Начало новой строки – это не обязательно начало нового предложения. Выскакивающая на полпути прописная буква едва ли помогает языку быть непринуждённым, особенно если предыдущая строка не успела закончить некий синтаксический период. Вспомним терцет Брюсова с болтающимся предлогом «но»:[13]

 

Властительно слова звучали, но

Томился взор тревогой сладострастной,

Дрожала грудь под черным домино

 

Мне кажется, что весьма странно ставить прописную букву после предлога. Если бы Брюсов написал этот пассаж прозой, то он, конечно же, не ставил бы прописных букв: «Властительно слова звучали, но томился взор тревогой сладострастной, дрожала грудь под черным домино.» Вот это естественное течение языка и стоит сохранять в сонете. Чем природней, чем непринуждённей развивается сонетный синтаксис, тем сильнее будет степень его взаимодействия с жёсткой формой, в рамках которой он развивается и, соответственно, тем сильнее будет энергия, вырабатываемая текстом.

Сонетному языку не следует выглядеть так, будто его заставили находиться в твёрдой форме, будто его пригвоздили к этой форме прописными буквами. Едва ли выглядит естественной прописная буква после предлога, или на самом предлоге, или когда она разделяет прилагательное и существительное. Мы привыкли к этой условности, поэтому и перестали реагировать на неё. Мы даже и не замечаем, что в стихах каждая строка подскакивает вверх. А если эта условность стала почти невидимой, то лучше её сделать полностью невидимой, то есть убрать.

Это, разумеется, моё личное предпочтение. Если вы не согласны со мной или по каким-то другим причинам предпочитаете прописные буквы в начале каждой строки, то вы, конечно, вольны ими пользоваться. Это дело вашего вкуса и вашей личной поэтики.