Избыточная риторика

 

Под избыточной риторикой я разумею общий приподнятый, восторженный, даже экстатичный тон сонета, когда порыв и аффектация подменяют собою мысль и хороший вкус. В основном от этого порока страдает романтическая поэзия, но он встречается и у поэтов других эпох и направлений.

В «лирике» избыточная риторика может быть уместной и оправданной, однако в классическом сонете она почти всегда плоха. Почему? По двум причинам. Первая состоит в том, что восторженность мешает поэту сосредоточиться и, поддаваясь эмоциям, срывая голосовые связки, поэт плохо держит форму и допускает всевозможные просчёты. Конечно, если человек достиг мастерства в искусстве сонета, то он будет обладать более развитой техникой, чем тот, для кого это искусство ново, и высокая техника убережёт его от многих ошибок. Но дело в том, что мастер сонета сам не будет восторженным и экстатичным. Лишь неопытные авторы полагают, что громкость равняется глубине. Вторая причина состоит в том, что избыточная риторика серьёзно расшатывает внешнюю форму сонета, который не только выглядит безобразно, весь утыканный вопросительными и восклицательными знаками, но и не обладает достаточным покоем для того, чтобы создалось трение с неспокойным содержанием, а именно от этого трения, как мы помним, сонет получает свою энергию.

Избыточная риторика создаётся не только пунктуацией, но и синтаксисом, и лексикой, и всем образным строем. О лексике и образах мы поговорим чуть позже, а теперь давайте сосредоточимся именно на пунктуации, то есть на чрезмерном употреблении вопросительных и восклицательных знаков, а также о рубленых синтаксических конструкциях, которые нередко возникают вследствие этого.

Рассмотрим терцеты Надежды Львовой, как уже говорилось, трагично ушедшей из жизни в ранней молодости. Текст взят из цикла с претенциозным названием «Ad mortem».[1] Почему-то считается, особенно среди молодых поэтов, что если дать сонету (или циклу сонетов) латинское название, то сонет от этого станет более глубоким и поэтичным. Эффект создаётся как раз-таки обратный. Сонет получается не глубоким, но выспренним и манерным. Латинский язык, безусловно, прекрасен и на нём написано множество великолепных произведений, но оттого, что вы назовёте свой сонет как-нибудь по-латински, великолепие античной поэзии не передастся вашему тексту. Притом всем известно, что по-настоящему латинский язык знают в наше время лишь немногие люди и это, как правило, солидные филологи-классики, которые редко пишут поэзию. Каким образом заглавие «К смерти» менее значительно, чем «Ad mortem»? Если вы собираетесь поговорить со смертью, то зачем вам переходить на латынь? Что такого значительного вы скажете смерти на древнем языке, которого вы толком или даже совсем не знаете? Притом вы даже не пытаетесь говорить по-латыни, но сразу начинаете писать на вашем родном языке, в данном случае, на русском. У нас позже будет глава, посвящённая именно претенциозному использованию иностранных слов и выражений в сонетах. Здесь достаточно просто указать на этот недостаток. Вернёмся к терцетам.[2] Латинское название цикла уже внесло в его атмосферу некоторую долю манерности, поэтому избыточная риторика представляется ещё более громкой:

 

Любовь! Любовь! Над бредом жизни чёрным

Ты высишься кумиром необорным,

Ты всем поёшь священный гимн восторга.

 

Но свист бича? Но дикий грохот торга?

Но искаженные, разнузданные лица?

О, кто же ты: святая – иль блудница!

 

Терцеты смазаны одинаковым гласным «а» во второй и третьей чётке, куплетной рифмовкой aabbcc и употреблением одних женских окончаний, которые требуют более чётких рифм. Более того, первая и вторая чётка фонят вследствие похожих сочетаний «ёр» и «ор»: «чёрным – необорным – восторга – торга». Таким образом терцеты получаются структурно невнятными, поэтому избыточность вопросов и восклицаний подчёркивает не какие-то смыслы текста, но именно эту невнятность. В шести строках у Надежды Григорьевны три восклицательных знака, три вопросительных, и ещё двоеточие и тире. В последней строке, наверное, должен стоять вопросительный знак, а не восклицательный. Поэтесса начинает свои терцеты двумя одинаковыми восклицаниями: «Любовь! Любовь!» Получается два интонационных скачка, после которых наступает затишье на две с половиной строки. Едва круги разошлись по воде, воду снова начинают мутить, бросая в неё вопросы. Каждая строка второго терцета получается разорванной: первая – двумя вопросами, вторая – двумя длинными однородными причастиями и вопросом, а третья – двоеточием, тире и восклицанием. Добавим к этому ещё два «но» и одно «о». Терцеты кричат, и кричат громко. Из-за этого крика интонация не может успокоиться, и мы воспринимаем одни скачки.

У вопросов и восклицаний есть своё место в сонете, но нельзя допускать, чтобы они разбивали внешнюю структуру. Гладкая, завершённая, округлая форма не может быть достигнута при избыточной риторике. Получится эффект яблока, которое всё искусано или изрезано. Если задаётся вопрос или допускается восклицание, то после них форме нужно дать возможность успокоиться. Так и риторика будет более внятной и памятной, и внешняя форма будет сохранять некую структурную константу, возвращаясь к ней после кратких и немногих отклонений. Нельзя бросать в сонет вопрос за вопросом, восклицание за восклицанием. Это замутит воду совершенно и разрушит внешний покой сонета, а этот покой совершенно необходим, потому что именно трение между ним и неспокойным содержанием даёт сонету энергию. Я помню, что я об этом говорил уже не раз, но это основное положение сонетной эстетики, вокруг которой строится всё остальное, поэтому положение это не мешает повторять. Криком никогда не добиться внятности, а кучей вопросов никогда не добиться ответа. Как отвечать, когда задано сразу несколько вопросов? И когда человек заваливает вас вопросами, чего он хочет: вашего ответа или своих вопросов?  

Сонеты Надежды Львовой искренни, в них выражается подлинное отчаяние перед загадкой любви, попытка понять её природу. Мы знаем, что для поэтессы это отчаяние было тяжким и она заплатила за него своей жизнью. Но что более сильно: когда человек надрывно кричит или когда лицо его спокойно и весь крик стоит в молчаливых глазах? Вот в этом разница между эстетикой «лирики» и сонетной эстетикой. В сонете внутренний крик нельзя выносить вовне. Сама внешняя форма сонета не должна кричать. Она должна молчать, и молчать прекрасно, чтобы тем внятнее говорило или, если нужно, кричало содержание. Если очистить разбираемые нами терцеты от избыточной риторики, то они лишь выиграют в силе:

 

Любовь, любовь. Над бредом жизни чёрным

Ты высишься кумиром необорным,

Ты всем поёшь священный гимн восторга

 

под свист бича, и дикий грохот торга,

под искаженные, разнузданные лица.

Любовь, ты то святая, то блудница.

 

Теперь, когда крик затих, мы можем спокойно подумать над смыслом того, что говорится. Таким же образом взволнованный, дрожащий человек может рассказать о том, что случилось, гораздо более внятно и полно, когда успокоится.

Как уже упоминалось, от избыточной риторики чаще всего страдают романтики, которые ставят во главу угла именно эмоции, чувства в качестве выразителей внутреннего мира души. У романтиков чувства и эмоции также являются выразителями внутреннего мира ума. Эмоционально усиленная мысль кажется более глубокой, и поэтому, создавая сонет, возникает желание обогатить его риторическими вопросами и восклицаниями. Результат почти всегда получается обратным ожидаемому. Читатель быстро привыкает к эмоциональной приподнятости и перестаёт на неё реагировать, а внешняя форма разламывается, становится рубленой и безобразной. Внутренняя форма, ничем не сдерживаемая, выплёскивается наружу и быстро теряет силу. Происходит общее ослабление художественного впечатления. Когда человек не разговаривает с тобой нормально, а ходит по комнате, машет руками и постоянно кричит, то даже если он и говорит что-то ценное, то единственное, чего ты хочешь – это чтобы он замолчал.

Посмотрим на терцеты Владимира Бенедиктова:[3]

 

Пусть лучше этот дом постраждет! Что в нём проку?

А ты будь бережлив, не траться, но копи!

Часть времени продай, час вечности купи!

 

Что скорлупу беречь? Зерну дай больше соку!

Сам смерть ты объедай, – ту смерть, что ест людей.

Перемоги её, чтоб не достаться ей.

 

Бенедиктов призывает свою душу не тратиться на внешнее и преходящее, перестать заботиться о теле и сосредоточиться на вечном. Прекрасный совет и весьма необходимый, потому что у поэта явно утрачена связь с душой. Она не слышит нормального голоса, и приходится кричать, чтобы она хоть как-то отреагировала. Увлечённый своей риторикой, поэт начинает говорить глупости. Вечность у него начинает образовывать часы, а зерно прорастать, как птенец, в скорлупе, причём скорлупу эту беречь не следует, будто скорлупа птенцу для выживания совсем не нужна. Забавно то, что сам Шекспир в сонете 146 (подражанием которому и является творение Бенедиктова) ничуть не кричит. У Шекспира нет ни части вечности, ни зерна в скорлупе и, главное, ни одного знака восклицания, причём это не мешает Шекспиру выражаться лучше и глубже Бенедиктова. Взгляните, как плотно и гладко выглядит английский сонет:

 

Then soule liue thou vpon thy seruants losse,

And let that pine to aggraut thy store;

Buy tearmes diuine in selling houres of drosse:

Within be sed, without be rich no more,

⁠So shalt thou feed on death, that feeds on men,

⁠And death once dead, ther's no more dying then.

 

А теперь сравните это с подражанием Бенедиктова, с его разломанным синтаксисом и торчащими отовсюду вопросами и восклицаниями. Видимо, даже редактору антологии «Русский сонет» это показалось многоватым, и он тихо убрал вопросительный знак с конца первой терцетной строки, заменив его на запятую. Меня, впрочем, удивляет одно обстоятельство: почему в конце последней строки Бенедиктов не поставил восклицательный знак. Это очень странно, будто в последний момент поэт либо устал кричать, либо понял, что завершить сонет нужно в спокойном тоне. Впрочем, риторическая волна, накопленная предшествующими строками, не может просто так испариться. Волна продолжает своё движение и перекатывается через последнюю строку, поэтому, несмотря на отсутствие там восклицательного знака, строка всё равно воспринимается громко.

В сонете крик лучше всего выражается тихим и спокойным голосом. Вот сонет Бальмонта с очень громким названием – «Вопль к ветру».[4] Видите, это уже даже не крик, но вопль. Можно ли спокойно думать, когда вопишь? И вопящий человек скажет ли что-нибудь разумное, если только не повторит либо чужие слова, либо свои же, сказанные в более спокойные минуты?

 

Суровый ветр страны моей родной!

Гудящий ветр средь сосен многозвонных!

Поющий ветр меж пропастей бездонных!

Летящий ветр безбрежности степной!

 

Хранитель верб свирельною весной!

Внушитель снов в тоске ночей бессонных!

Сказитель дум и песен похоронных!

Шуршащий ветр, услышь меня! Я твой!

 

Возьми меня! Развей, как снег мятельный!

Мой дух, считая зимы, поседел,

Мой дух пропел весь полдень свой свирельный!

 

Мой дух устал от слов, и снов, и дел!

Всевластный ветр пустыни беспредельной,

Возьми меня в последний свой предел!

 

Здесь форма, казалось бы, соответствует содержанию. Содержание вопит, и форма тоже вопит. Сонет весь ощерился, как дикобраз, восклицательными знаками. Когда достигаешь катренов, то так от этих восклицаний устаёшь, что просто хочется, чтобы сонет поскорее замолчал. Даже при разговоре о крике крикливая риторика утомляет и снижает энергию этого самого крика. Но Бальмонт сделал удивительную вещь, доказав, что у него есть и чувство меры, и немалый вкус. В этом сонете, «Вопль к ветру», поэт не поставил ни одного восклицательного знака. Эти знаки добавил я в качестве примера того, насколько сонет был бы ослаблен ими. А оригинальный сонет выглядит совсем иначе:

 

Суровый Ветр страны моей родной,

Гудящий Ветр средь сосен многозвонных,

Поющий Ветр меж пропастей бездонных,

Летящий Ветр безбрежности степной.

 

Хранитель верб свирельною весной,

Внушитель снов в тоске ночей бессонных,

Сказитель дум и песен похоронных,

Шуршащий Ветр, услышь меня, я твой.

 

Возьми меня, развей, как снег мятельный,

Мой дух, считая зимы, поседел,

Мой дух пропел весь полдень свой свирельный,

 

Мой дух устал от слов, и снов, и дел.

Всевластный Ветр пустыни беспредельной,

Возьми меня в последний свой предел.

 

Избавленный от восклицательных знаков, бальмонтовский вопль получился гораздо более выразительным.

В редких случаях избыточная риторика в сонете оправдана, и эти случаи – как раз высмеивание избыточной риторики. Василий Жуковский вольно перевёл сонет Лопе де Веги о сотворении сонета. В этом тексте изображаются метания и терзания стихотворца, охваченного нетерпением любви и творчества:[5]

 

За нежный поцелуй ты требуешь сонета,

Но шутка ль быть творцом четырнадцати строк

На две лишь чётки рифм? Скажи сама, Лилета:

«А разве поцелуй безделка?» Дай мне срок!

Четыре есть стиха, осталось три куплета.

О Феб! о добрый Феб! не будь ко мне жесток,

Хотя немножечко парнасского мне света!

Еще строфа! Смелей! Уж берег недалёк!

Но вот уж и устал! О мука, о досада!

Здесь, Лила – поцелуй! тут рифма и – надсада!

Как быть? Но Бог помог! ещё готов терцет!

Ещё б один – и всё! пишу! хоть до упада!

Вот!.. вот!.. почти совсем!.. О радость, о награда!

Мой, Лила, поцелуй, и вот тебе сонет!

 

Громкость и несуразность этого текста идут ему только на пользу, а нам показывают, что получается, когда сонет пишется «в порыве», и почему этого делать не следует. Лилета, видимо, мало смыслила в сонетном искусстве, иначе она не наградила бы этот шедевр своим поцелуем. Первая катренная чётка смазана с первой и третьей терцетными чётками: «сонета – Лилета ­– куплета – света», а потом идут опять рифмы на тот же гласный «а»: «досада – надсада – упада – награда». Две терцетные чётки, как мы видим, оканчиваются на один и тот же гласный. Сами рифмы поразительно оригинальны: «сонета – куплета», «досада – надсада» и так далее. И, наконец, хочется спросить, почему поэт полагает, что четырнадцать строк сонета пишутся «на две лишь чётки рифм»? Катрены пишутся на две чётки, но никак не весь сонет. В сонете, как минимум, четыре чётки рифм – две в катренах и две в терцетах. Но эта ошибка, так же как и запинание «вот тебе» в последней строке здесь милы, потому что, действительно, изображают человека, спешащего поскорее расправиться со своим сонетом и заняться настоящим делом, то есть целованием Лилеты. Батарея восклицательных знаков помогает создать ощущение смущения, нетерпения, даже отчаяния. В этом сонете двадцать один восклицательный знак и три вопросительных. Такая тяжёлая артиллерия совершенно уничтожила бы любой «серьёзный» сонет, но пародия всё терпит. Даже рубленый синтаксис, который неизбежно возникает при наличии стольких знаков препинания, служит своей цели, а именно передаёт прерывистое дыхание и пыхтение незадачливого пиита.

Видите, нужно довести избыточность риторики до абсурда, чтобы эту избыточность вполне осознать. Вспомним «Наяду» Юрия Верховского:[6]

 

О наконец ты на моей груди!

Но недвижим, но бледен, как лилея.

Напрасно я, как мать, тебя лелея,

Шепчу, кричу: «Откликнись! Погляди!»

 

Как я ждала, в желаньях тайно млея,

Когда один летел ты впереди –

И низко, низко. «Милый мой! Приди!» –

И руки подымала в полумгле я.

 

Как нежен шеи палевый загар…

Как кротко светит на тебя Плеяда…

Пошевелись, вздохни! Взгляни, Икар!

 

Любила солнце для тебя наяда!

О солнце! Взгляд твой – злейшая из кар!

Кому, за что – твой кубок, горше яда?!

 

Здесь почти наполовину меньше восклицательных знаков, их одиннадцать, однако эффект крика такой же, только Верховский пишет свой текст абсолютно серьёзно, и поэтому его крикливость работает против него. Если мы сравним пародию Жуковского и серьёзное стихотворение Верховского, то мы не заметим существенной разницы в уровне крика. Двадцать один восклицательный знак не звучит более громко, чем одиннадцать. На каком-то пределе все крики сливаются в один крик, и на них перестаёшь реагировать.

Каков этот предел? Когда риторика становится избыточной? Если бы искусство сонета было наукой сонета, то на этот вопрос, наверное, можно было бы ответить. Но искусство – не наука, и нам нужны интуиция, вкус и мера, чтобы почувствовать, когда уже довольно вопрошать и восклицать. Я полагаю, что без острой необходимости лучше вообще не пользоваться в сонете ни вопросительными, ни восклицательными знаками. Мы видели на примере «Вопля к ветру» Бальмонта, что даже вопль можно успешно передать без единого восклицательного знака, и этот вопль будет художественно более внятным и сильным, чем если утыкать весь текст восклицаниями.

Мне кажется, что «три», как всегда в сонете, является волшебным числом. Если необходимо выдумать какое-то общее правило, то лучше руководствоваться числом «три», то есть во всём сонете число вопросительных и восклицательных знаков не должно в своей совокупности превышать этот предел, причём знакам лучше стоять подальше друг от друга. Да, этот принцип искусственный, однако им неплохо руководствоваться, потому что он может защитить сонет от той ловушки безвкусицы, в которую угодил, например, Верховский.

Нелишне подумать и о том благотворном влиянии, которое сдержанная риторика оказывает на сонетный синтаксис. Освобождённые от лишних знаков препинания, предложения становятся менее рублеными, более связными и мелодичными. Интонация перестаёт скакать вверх-вниз, не давая сонетному ритму устояться на некоем эстетически приятном уровне. Скачущим, отрывистым ритмом никогда не создать гармоничного, плавного текста. Сонет – маленький текст. Он похож на чашечку, в которой помещается лишь немного чая. Очень важно держать эту чашечку спокойно и не дёргать рукой, а уж тем более не брать ложку и не начинать всё бурно размешивать. Это не даст ничего хорошего. Чай расплещется, и даже сама чашечка может выскользнуть у вас из рук и разбиться. 

Избыточная риторика не всегда и не везде воспринимается как таковая. Обилие восклицательных знаков, например, во французской поэзии девятнадцатого и начала двадцатого веков является обычным делом и не создаёт ощущения того, что французский сонет кричит. Однако если бы мы механически копировали все эти восклицания в русском переводе, то перевод стал бы именно кричать. Для английского сонета викторианской эпохи восклицания и вопрошания тоже обычны, и они тоже воспринимаются не как нарушение, не как взбалтывание интонации, но как указатели на общую приподнятость сонетной дикции. При переводе французов и британцев упомянутых эпох важно учитывать эту их крикливую некрикливость и не пытаться ей подражать.

В поэзии викторианской эпохи обилие вопросительных и восклицательных знаков обычно соседствует со всевозможными восклицаниями: «ах!», «ох!» и т.п. Если всё это переводить на русский язык, то неизбежно будет создаваться ощущение безвкусной театральщины. Здесь уместно вернуться к Данте Габриэлю Россетти и моему опыту работы с его текстами. Россетти в большой степени подвержен риторической мании своего времени, однако для британских поэтов это всё-таки не мания, но обычный способ выражаться поэтически. Лишь после Первой мировой войны англоязычная поэзия начала «успокаиваться». Если сосредоточиться на Россетти, а его случай является характерным, то можно указать, по меньшей мере, на три причины его риторической взволнованности. Первая причина состоит в том, что выспренний эмоциональный, архаизированный язык был весьма характерен для викторианской эпохи. Поэты тогда считали, что таким образом их поэзия становится более возвышенной, более приподнятой над языком повседневности, ну и, конечно, более приближенной к языку Библии, то есть к языку версии короля Якова (King James Version), который все образованные викторианцы впитали в себя с молоком матери. Вторая причина состоит в том, что Россетти жил в собственном замкнутом мире, стараясь как можно меньше соприкасаться с окружающей действительностью, которая вызывала в нём презрение и страх. Идеализированный мир Средневековья и Ренессанса был для него притягательным и родным, поэтому выспренний язык с налётом старины являлся идеальным инструментом для выражения чистой, пронзительной тоски по собственному духовному осуществлению, тоски, которая прикрывалась тоской по старине. Ну и третья причина – это поклонение перед поэзией Данте, которую Россетти знал вдоль и поперёк. Россетти перевёл «Новую жизнь» и ряд сонетов гениального итальянца, как и других поэтов круга Данте, и в процессе работы над переводом (а Россетти занимался этим в юности) у него сформировался собственный архаизированный поэтический язык, весьма далёкий по своему стилю и от современного ему английского языка, и от итальянского языка эпохи Данте. Как бы там ни было, дикция Россетти во многих его оригинальных сонетах стала приподнятой, избыточно риторической, порой восторженной, и это создаёт проблемы для переводчика. Это также учит нас понимать избыточную риторику и не обращаться с ней, как с неким механическим средством повышения поэтичности сонета. То, что избыточно для нас, может быть совершенно нормальным и даже спокойным для поэта другой национальности и культуры. Следовательно, если мы будем просто копировать риторические излишества такого поэта (а излишествами они представляются лишь нам, не ему), то наш русский сонет, обладая всей риторической экипировкой оригинала, будет, однако, звучать совсем не так, как звучит оригинал.

Конечно, из этого получится интересное интеллектуальное упражнение, однако такие переводы едва ли всколыхнут эмоции в душе читателя. Более того, такой метод перевода приведёт к исторически неправильным результатам. Поэтический язык России девятнадцатого века был гораздо ближе к разговорному языку, чем поэтический язык Англии того же времени. Более того, наши архаизмы преимущественно древнерусские и церковно-славянские, а это создаст в переводе атмосферу, совершенно чуждую Россетти.

Поэтому я и решил переводить сонеты Россетти современным русским языком. Устаревшая и церковно-славянская лексика, за исключением нескольких слов, которые до сих пор находятся в широком употреблении, полностью исключена из моего перевода. Такой подход не передаёт особенностей оригинала и не пытается копировать архаизмы Россетти, а также его псевдосредневековую дикцию. Но эти особенности передать и невозможно. Они могут быть лишь заменены, посредством значительного интеллектуального усилия, другой странной системой, которая позабавит одних читателей и оттолкнёт других, привлекая слишком большое внимание к себе самой и замутняя смысл поэзии Россетти. Интересно, что Эзра Паунд, когда он переводил манерного Гвидо Кавальканти, пришёл к таким же выводам. Сначала он пытался имитировать архаизмы и выспренности Кавальканти, однако вскоре бросил это неблагодарное занятие. «Возражения, – пишет Паунд, – к такому методу следующие: сомнение в том, что у кого-то есть право взять серьёзное стихотворение и превратить его в простое упражнение в причудливости [a mere exercise in quaintness]; искажение не старинности стихотворения, но соответственного ощущения этой старинности.»[7] Сонеты Россетти тоже нужно переводить как серьёзные, живые тексты и не делать из них «упражнение в причудливости».

Вот мы и подошли к вопрошаниям и восклицаниям. Их у Россетти много. Особенно часто встречаются вот эти: o!, ah!, oh!, lo!, nay!, alas! Это прямо противоречит английскому сонетному законодательству. Кросленд, например, заявляет: «сонет не должен быть драматическим или восклицательным по своей дикции; он не должен быть перегружен вопросительными строками или предложениями.»[8] Но «Дом Жизни» именно перегружен риторическими единицами: в нём 109 вопросительных знаков, 86 восклицательных, а также большое количество всевозможных междометий и риторических вопросов. Иногда в одном сонете встречаются шесть вопросительных знаков или пять восклицательных. Такие английские сонеты не «кричали» в ухо современных им читателей, потому что те давно уже привыкли к такому «крику» и не воспринимали его как нечто странное. Однако если мы оснастим русский перевод подобной риторикой, то он вне всякого сомнения будет именно «кричать», и этот «крик» для современного русского читателя будет уже по-настоящему громким. Русское «ах!» гораздо более эмоционально сильно, чем английское «ah!», и применяется в основном для создания комического, гротескного эффекта. То же самое можно сказать и о прочих междометиях, таких как «а!», «о!», «ох!», «эх!», «ба!» и т.д. Всё это нужно убирать из русского перевода и сохранять лишь те риторические фигуры, которые абсолютно необходимы для передачи смысла сонета. Это нужно сделать, если мы хотим хотя бы немного приблизиться к настоящему Россетти, не делая из него ни шута, ни истерика.

В общем, переводу нужно соответствовать в большей степени «тихому восприятию» викторианских читателей, чем «громкому внешнему виду» оригинала. Приведу несколько примеров. Второй терцет сонета Россетти, который называется «Гордость Юности» («Pride of Youth», № 24), построен на риторических восклицаниях, обычных для викторианской поэзии:

 

There is a change in every hour’s recall,

  And the last cowslip in the fields we see

  On the same day with the first corn-poppy.

Alas for hourly change! Alas for all

The loves that from his hand proud Youth lets fall,

  Even as the beads of a told rosary![9]

 

После первого, тихого терцета следует второй, довольно громкий из-за двух междометий «увы». Эти английские «alas» не прочитываются буквально и не воспринимаются так, как мы восприняли бы наши, русские «увы». Англоязычный читатель просто скользит по ним, не пытаясь считывать с них никакого смысла, кроме чисто риторического. Функция этих восклицаний – приподнимать интонацию, создавать атмосферу экзальтированности, не более того. Если оставить эти два «увы» в переводе, то получится совсем не то, чего хотел добиться Россетти. Его сонет серьёзен, он говорит о естественной перемене в ощущении любви, перемене, которая соответствует природному порядку вещей. Риторические фигуры делают мысль автора более пронзительной, но никак не жеманной. Если мы хотим эту пронзительность сохранить, то нам следует, наоборот, убрать те самые фигуры, которые создают её в оригинале:

 

Меняясь, час прочерчивает круг.

Калужницы рассветный перелив             

Потушит мак, пунцов и горделив.

И бусины воспоминаний вдруг

Уронит Юность гордая из рук,

Навек перебирать их прекратив.

 

Можно представить, что вышло бы, если бы я втиснул в терцеты эти два «увы» оригинала, да ещё с восклицательными знаками. Из печальной, сдержанной мысли получился бы манерный, театральный выкрик. Опыт учит нас распознавать те риторические фигуры, которые служат нуждам оригинала в виду его непереводимых особенностей и не переносить эти фигуры механически в наш перевод. Подчас буквальная точность лишь кажется точностью, а на самом деле является извращением текста. Это известный факт, и многие переводчики со мной согласятся.

Россетти заканчивает свой знаменитый сборник сонетов двумя «ах!»:

 

Ah! when the wan soul in that golden air

  Between the scriptured petals softly blown

  Peers breathless for the gift of grace unknown, –

Ah! let none other alien spell soe'er

But only the one Hope's one name be there, –

  Not less nor more, but even that word alone.[10]

 

Сонет называется «Одна Надежда» («The One Hope», № 101), и с этой персонифицированной Надеждой поэт разговаривает. Английские «ахи» придают разговору некую пронзительную приподнятость, и в первом варианте перевода я их сохранил. Мой перевод тоже «ахал», и это звучало до крайности фальшиво и манерно. «Ахи» не нравились ни всем читателям перевода, ни мне самому. Думаю, если бы Россетти был русским, они бы ему тоже не понравились. Я испытал чувство огромного облегчения, когда, ломая в себе буквалиста, решил от них избавиться. Интересно, что в результате этого крик в переводе понизился, а громкость повысилась. Избавленные от избыточной риторики, мысли и образы английского поэта начали говорить более внятно:

 

Когда душа, под золотым дождём             

Склоняясь у цветочка расписного,

Ждёт, бездыханна, бытия иного –

Из всех имён пускай найдёт на нём

Одной Надежды имя этим днём,           

Ни меньше и ни больше, только слово.

 

Не всё то, что хорошо в одном языке, хорошо в другом, и нельзя бездумно копировать риторические фигуры и пунктуацию, ожидая, что они в переводе произведут такой же эффект, какой производят в оригинале. Английский сонет тих своей громкостью, а русский сонет громок своей тихостью. Всё-таки воспетый старинными поэтами гений языка существует, и этому гению что-то нравится, а что-то нет, причём у каждого гения свои привязанности и привычки. Если их не знать, то диалог между двумя гениями получится искажённым.

Конечно, не все риторические фигуры нужно механически удалять. Некоторые из них необходимы для правильной передачи оригинала. Нужно, например, уметь отличать подлинные восклицания от восклицаний риторических. Если сама мысль требует повышения голоса, то не нужно превращать её в шёпот. Приведу в качестве примера терцеты из сонета под названием «Сердце Ночи» («The Heart of the Night», № 66). Эти терцеты состоят из взываний к Богу, вернее, к некоторым аспектам Бога – к труду и отдыху (или миру), к жизни, воле и, наконец, к смерти:

 

O Lord of work and peace! O Lord of life!

  O Lord, the awful Lord of will! though late,

    Even yet renew this soul with duteous breath:

That when the peace is garnered in from strife,

  The work retrieved, the will regenerate,

    This soul may see thy face, O Lord of death![11]

 

 Здесь поэт именно взывает к Богу, поэтому было бы неправильным понижать ему голос. Соответственно, в переводе все восклицательные знаки следует сохранить:

 

Бог творчества и мира! Жизни Бог!

Бог воли страшный! Пусть судьбе назло             

Душа воспрянет, вспомнит об усердьи,

Чтоб мир все разногласья превозмог,

Проснулась воля, творчество пришло,

Душа твой лик увидела, Бог смерти!

 

Единственное, от чего можно избавиться, так это от обращений «О», которых в английском тексте целых четыре. Русский перевод вполне может обойтись одними восклицательными знаками, чтобы не делать воззвания Россетти слишком театральными.

С вопросительными знаками дело обстоит почти так же, как с восклицательными. Слишком большое количество вопросов приносит двоякий вред. Во-первых, вопросительные знаки разбивают внешнюю форму сонета. Во-вторых, они привносят в сонет неспокойную, неуверенную интонацию, которая не соответствует природе сонета. Почему я так говорю? Потому что сонет пишется для того, чтобы ответить, а не для того, чтобы спросить. Ты спрашиваешь по двум причинам: ты либо чего-то действительно не знаешь, либо притворяешься, что не знаешь, то есть задаёшь риторический вопрос, чтобы самому же на него ответить. Разумеется, было бы глупо запрещать вопросы в сонете. Если нужно задать вопрос, то, конечно, не стоит себя сдерживать. Мне кажется, что и здесь число «три» может служить ориентиром, то есть три вопроса на один сонет – это максимально допустимое количество, при котором сохраняется относительный покой внешней формы и хороший вкус. Если ты не смог обойтись тремя вопросами, то уж точно не обойдёшься тринадцатью.

Вот пример сонета, насыщенного вопросительными знаками. Его автор – Алексей Ржевский:[12]

 

Где смертным обрести на свете сем блаженство?

И коим способом в покое станем жить?

В величестве ль чинов прямое благоденство?

Богатство ль может здесь утехами служить?

 

В познании ль вещей подробном совершенство

Мы счастья данного довлеем положить?

Иль между всех когда стояло бы равенство,

Тогда печали бы не стали дух крушить?

 

Во славе ли живёт, блистающей лучами?

В зажжённой ли любви прелестными очами?

В полях ли Марсовых и лавровых венцах?

 

Во обществе ль градском и суетах приятных?

В уединении ль в бесчувственных сердцах? –

Не там – в душах оно, спокойством не превратных.

 

В этом сонете одиннадцать вопросительных знаков, то есть почти все строки, за исключением трёх, оканчиваются вопросительным знаком. Более того, последний из них имеет ещё и тире, то есть образует сверхтяжёлый знак, в котором нет никакой необходимости, даже если сделать скидку на риторику восемнадцатого века.

Обилие вопросов делает внешнюю форму сонета до крайности неспокойной, из-за чего почти полностью стирается контраст между внешней и внутренней формами. Сонет получается вялым и не производит сильного впечатления. Что же касается содержания, то каскад вопросов не создаёт и внутреннего развития мысли. Вялый, единственный ответ на все вопросы мы находим лишь в самой последней строке, и эта строка ломается под их грузом, а два тире лишь доламывают её.

Из-за такого переизбытка вопросов сонет выглядит неким салонным упражнением, каковым он, впрочем, и является, потому что весь состоит из ничем не примечательных банальностей. Очевидно, что автора больше заботила форма, чем содержание, и даже форму он развалил своей неумеренной пунктуацией. Сонету Алексея Андреевича вовсе не  требуется столько вопросительных знаков. Часть их можно убрать и этим лишь подчеркнуть вопрошающий характер текста. Множество вопросов гасят друг друга, делают самих себя вялыми, на них перестаёшь реагировать. Посмотрите, что получится, если мы избавим сонет Ржевского от лишних вопросительных знаков:

 

Где смертным обрести на свете сем блаженство

И коим способом в покое станем жить?

В величестве ль чинов прямое благоденство,

Богатство ль может здесь утехами служить,

 

В познании ль вещей подробном совершенство

Мы счастья данного довлеем положить

Иль между всех когда стояло бы равенство,

Тогда печали бы не стали дух крушить?

 

Во славе ли живёт, блистающей лучами,

В зажжённой ли любви прелестными очами,

В полях ли Марсовых и лавровых венцах,

 

Во обществе ль градском и суетах приятных,

В уединении ль в бесчувственных сердцах?

Не там – в душах оно, спокойством не превратных.

 

Что изменилось? Обеднел ли этот сонет, когда в нём осталось лишь три вопросительных знака? По-моему, он стал более отчётливым. Три вопросительных знака полностью сохраняют вопрошающую интонацию, не перегружают восприятие пунктуационным грохотом. Вот вам пример того, что трёх вопросительных знаков достаточно и что нет никакой необходимости громоздить вопрос на вопросе. Это не приносит никакой пользы, а приносит лишь вред.

Притом ответить можно на один, два, даже на три, но никак не на град вопросов. От града вопросов можно лишь отбиваться, но не отвечать на них. В сонете Ржевского последняя строка именно отбивается от града вопросов, давая на них блеклый, банальный ответ, потому что сонету просто не дают возможности отреагировать на каждый вопрос отдельно. Конечно, нужно учитывать, что Ржевский – поэт восемнадцатого века, когда отношение к интонации было другим, поэтому мой разбор его сонета – это критика не столько самого поэта, сколько принципа как такового, хотя эпоха классицизма именно ценила меру во всём.

Гармоничная ситуация – это когда задаётся вопрос, а потом на него даётся ответ. Когда же неуёмным потоком сыплются вопросы, которые не дожидаются ответа или даже не нуждаются в ответе, то в этом нет никакой гармонии, а, следовательно, это противоречит эстетике классического сонета.

В общем, при работе с риторическими фигурами следует, как всегда, проявлять хороший вкус и чувство меры. И при переводе, и при написании оригинальных сонетов лучше поменьше кричать и вопрошать, когда в этом нет особенной необходимости. Если вам нужно вскрикнуть, то вскрикните, но не нужно орать во всё горло. Этим не прибавить ни поэтичности, ни глубины. Вы только испортите хороший сонет. В переводе нужно видеть ту риторику, которая необходима для передачи смысла оригинала, и сохранять её, избавляясь от той риторики, которая служит лишь нуждам оригинала ввиду его исторических или языковых особенностей.